Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Творческий путь М. Н. Бариновой в контексте культуры эпохи 11
ГЛАВА II. Становление творческой позиции Бариновой как пианиста и педагога 65
ГЛАВА III. Нучно-методичские труды Бариновой в контексте современности 93
Заключение 152
Список литературы
- Творческий путь М. Н. Бариновой в контексте культуры эпохи
- Становление творческой позиции Бариновой как пианиста и педагога
- Нучно-методичские труды Бариновой в контексте современности
Творческий путь М. Н. Бариновой в контексте культуры эпохи
Дед ее со стороны отца был владельцем монументной мастерской. Бабушка со стороны матери, Варвара Степановна, принадлежала к старинному дворянскому роду Евреиновых. Из этого рода вышло немало известных людей, на протяжении веков занимавших важные государственные и дипломатические посты (консулов, сенаторов и пр.). Немало было среди Евреиновых людей художественно и интеллектуально одаренных6. Достаточно назвать Анну Михайловну Евреинову (1844–1919) – первую из русских женщин, получившую за границей ученую степень доктора права, а также известного российского режиссера, драматурга, теоретика и историка театра Николая Николаевича Евреинова. По воспоминаниям Бариновой многие из Евреиновых обладали также музыкальным дарованием.
Родители Бариновой были людьми прекрасно образованными и причастными к искусству. Отец Марии Николаевны – Николай Иванович – был даровитым скульптором и архитектором. Мать увлекалась литературой и вокальным искусством, брала уроки пения у знаменитого педагога Ж. Эверарди, являлась также автором рассказов. И отец, и мать, по воспоминаниям Бариновой, были людьми глубоко религиозными, немалое впечатление произвело на нее в детские годы посещение их дома отцом Иоанном Кронштадским7.
Мать Бариновой была воспитанницей Смольного института, что наложило на ее характер и мироощущение определенный отпечаток. По свидетельствам очевидцев воспитание в петербургских институтах благородных девиц – Смольном, Ксенинском, Екатерининском, Павловском – было чрезвычайно строгим и во многих отношениях – казенным8.. Возможно, в противовес этому мать Бариновой стремилась, создать в доме для собственных детей иную атмосферу – максимально благоприятную, добрую, основанную на взаимном уважении, лишенную насилия и принуждения.
Для Бариновой, как и для других ее российских современников – авторов мемуарного жанра – характерно повышенное внимание к мотиву дома и детства.
В их воспоминаниях сильна ностальгическая нота, грусть по благородству и основательности тогдашнего семейного уклада. «Милый старый Петербург! – пишет В. Оболенский, – воспоминание о нем всегда вызывает поэтические ощущения, в причудливой смеси европейской культуры со старым русским бытом и заключалась своеобразная прелесть старого Петербурга»9.
Аналогичное чувство возникает и при чтении мемуаров Бариновой. В них автор с большой заинтересованностью рассказывает о своей родословной, с теплом говорит об укладе домашней жизни, о своих ранних музыкальных впечатлениях. Нельзя не отметить, что Баринова, как и другие ее современники проявляет повышенный интерес к описанию интерьера квартир, убранства улиц, к архитектуре, быту.
Заниматься фортепианной игрой Баринова начала относительно поздно – лишь в восемь лет ей удалось, наконец, получить у родителей разрешение на изучение нот. Занятия музыкой изначально приносили радость, они проходили без напряжения и утомительных многочасовых упражнений. Показательно, что упор делался не на развитии виртуозности, а на музицировании и сочинении музыки. «Отец мог подолгу сидеть у рояля и слушать, как я отыскивала на клавишах зарождавшиеся у меня музыкальные мысли»10, – вспоминает Мария Николаевна.
Игра на фортепиано в семье Бариновых проходила в форме приобщения детей к любительскому музицированию, столь распространенному тогда в дворянской и разночинной петербургской среде. Обучение искусству игры на фортепиано органично вписывались в общий круг общегуманитарных занятий ребенка, что, независимо от избранной впоследствии профессии, накладывало впоследствии свой отпечаток. В доме Бариновых еженедельно проходили ансамблевые вечера, в которых принимали участие представители разных поколений семьи. Профессионалы, в том числе студенты консерватории, увлеченно музицировали здесь наравне с любителями. Глубоко запечатлелось в памяти Марии исполнение матерью романсов русских композиторов М. Глинки, А. Гурилева, А. Варламова, В. Пасхалова и др. «Музицирующая мать» (Д. Рабинович) не может не оказать на воображение талантливого ребенка благотворного воздействия. Нельзя не вспомнить первые музыкальные впечатления поэтов, художников обусловленные материнской игрой. «Мама играла в соседней комнате, – вспоминает поэт Борис Пастернак, – Когда она, устав, прекращала на время игру, музыка в воображении продолжалась; как будто стены, мебель, даже игрушки – все отдавало теперь вобранные в себя мелодии»11 . Пастернак называет музыку «вторым воздухом» которым дышали дети в семье и которым воспитывались их чувства. Коллега Бариновой по консерватории С. Майкапар вспоминает: «Кроме игры моей матери соло на рояле, я помню еще сколько раз большое удовольствие доставляли мне в те ранние годы детства дуэты, исполнявшиеся вместе с моим дядей, ее братом… Дядя, как и мать, не был профессиональным музыкантом. Но когда он брал скрипку в руки, он весь преображался»12. Во многом схожая атмосфера царила и в других домах русской интеллигенции той эпохи, в том числе и в семье Бариновых.
Профессор Петербургской консерватории В. Демянский в работе, относящейся к 1896 г. и посвященной проблемам музыкального воспитания в семье, отметил: «За последние пятнадцать лет интерес русского общества к музыкальному воспитанию и к игре на фортепиано настолько возрос, что можно смело сказать – нет ни одной семьи, в которой если не все, то хотя бы дети… не обучались игре на фортепиано»13 . Интерес родителей и других членов семьи Бариновой к музыке и музицированию как образу жизни оставили глубокий след в душе талантливой девочки. Впоследствии Баринова стремилась к возрождению замечательных традиций домашнего музицирования, особенно ансамблевого, в новых, уже советских условиях.
Становление творческой позиции Бариновой как пианиста и педагога
Надо сказать, что лекция-концерт – это совершенно особый вид профессиональной деятельности, требующий от музыканта не только исполнительской зрелости, но и умения психологически переключаться с одного вида самовыражения на другой. Далеко не каждый, даже виртуозно владеющий инструментом артист, способен убедительно работать в данном жанре. Баринова владела свободой слова, умела доходчиво, ясно и кратко излагать объемный материал, что и позволило ей активно развернуться в данной области.
Будучи человеком исключительно ответственным, Мария Николаевна начинает усиленно готовиться к своим выступлениям. Примером для нее, как отмечалось выше, служила просветительская деятельность Рубинштейна, чрезвычайно много сделавшего в области пропаганды музыки различных эпох и стилей. Трудности подстерегали Баринову буквально на каждом шагу. Одна из них заключалась в недостаточном объеме русскоязычной литературы по истории фортепианных стилей. Необходимо было погрузиться в изучение широкого объема материалов на немецком, французском, итальянском языках. Следует подчеркнуть, что, готовясь по теме клавесинной культуры, Баринова изучила и высоко оценила работы В. Ландовской, идеи которой в те годы были признаны далеко не всеми музыкантами.
В сентябре 1915 г. состоялась первая лекция-концерт Бариновой на тему «Старейшие клавесинисты английской, французской и итальянской школ». Выступление это открывало цикл лекций-концертов, которые планировались стать продолжением лекций-концертов Рубинштейна. Позднее были прочитаны лекции о Бетховене, Шопене, Листе и русской фортепианной музыке. Все музыкальные произведения исполнялись пианисткой на память. В 1916 г. лекции-концерты были продолжены. Всего в Малом зале консерватории Бариновой было проведено двадцать лекций-концертов, в которых приняли участие также ученики ее класса. К сожалению, политическая ситуация не позволила расширить и продолжить лекции-концерты. Последнее выступление пианистки проходило уже под грохот выстрелов революционного движения. Следует подчеркнуть, что Баринова была единственным профессором фортепианного отделения, повторившим по сути дела грандиозный рубинштейновский цикл.
Помимо выступлений в консерватории Баринова в 1917 г. провела цикл лекций-концертов в «Музыкальном институте», где также занималась преподавательской работой. Здесь она сосредоточила свое внимание на сочинениях И. С. Баха, продемонстрировав перед аудиторией его 48 Прелюдий и фуг – оба тома «Хорошо темперированного клавира». В этих концертах также приняли участие ученики ее класса. Эта грандиозная исполнительская работа была выполнена на самом высоком профессиональном уровне.
Баринова отмечала, что интерес к Баху, безусловно, привил ей Бузони, в те годы активно исполнявший в концертах, а также редактировавший сочинения великого мастера. Нельзя не вспомнить и о том, что именно в этот исторический период над своими трудами о Бахе работали Альберт Швейцер и Болеслав Леопольдович Яворский. Баринова, прекрасно чувствовавшая и постигавшая эстетические и философские устремления эпохи, оказалась в центре ее творческих исканий и в данной области. Позднее, уже в преддверии бетховенского юбилея она провела цикл лекций-концертов, посвященных бетховенским сонатам
Постоянно размышляя над методическими и организационными проблемами, Баринова искала путей усовершенствования консерваторских курсов и программ. Многие преобразования, происходившие в предреволюционные годы в консерватории, напоминают сегодняшнюю ситуацию. Так, в 1917 г. консерваторию предлагали реорганизовать в академию, по поводу чего шли длительные переговоры. В свете этих обсуждений Баринова выступила с рядом предложений. Она полагала целесообразным уравнять количество учеников в классах педагогов, ограничив их пятнадцатью студентами. Мария Николаевна считала также целесообразным налаживание тесных контактов с консерваториями Западной Европы посредством командирования туда ведущих педагогов, а также проведения в Петербурге мастер-классов заграничных мастеров. Разумеется, в той нелегкой политической ситуации России предложения эти не могли быть реализованы.
В плане совершенствования учебных программ Баринова также предложила ряд прогрессивных нововведений. Они касались, прежде всего, изменения порядка перевода с низшего курса консерватории на высший, а также принципов проведения выпускного экзамена. Мария Николаевна предложила изъять из требований обязательное проигрывание гамм и арпеджио. Что касается выпускного концертного выступления учеников, то она настаивала на расширении его программы (представление выпускниками списка разученных за годы учебы сочинений разных стилей). Баринова полагала также необходимым ввести в программу выпускных экзаменов исполнительский и методический анализ одного или нескольких избранных комиссией произведений из представленного выпускником списка. Следует подчеркнуть, что программа современных выпускных экзаменов на фортепианном факультете предполагает подобную проверку знаний студентов, хотя и проводимую в несколько иной форме, нежели та, которую предлагала Баринова. Таким образом, идеи Бариновой по усовершенствованию консерваторских программ намного опереди свое время: лишь сегодня внесенные ею около ста лет назад новаторские предложения оказались, наконец, реализованными в России.
Мария Николаевна весьма критично отзывается о многих явлениях в музыкальной жизни Петрограда-Ленинграда послереволюционного периода. Так, с немалым сожалением рассказывает она о том, как вследствие отсутствия согласованности различных инстанций в 1918 г. так и не смогло состояться открытие Педагогической академии, которая должны была стать в Петрограде серьезным научным центром. В составлении программ предполагаемого заведения участвовали помимо Бариновой такие крупные музыканты как Оссовский, Ляпунов, Е. Браудо, Зилоти, Кусевицкий и др.
Нучно-методичские труды Бариновой в контексте современности
На основании вышесказанного можно сделать вывод, что Баринова не была сторонницей метричности игры. В этом плане позиция ее совпадает с той, которую декларировали ведущие российские педагоги, в частности, ее современник, профессор Московской консерватории А. Гольденвейзер – пианист классичного стиля исполнения. «Мучительно слушать неритмичное исполнение, – говорил он, – но уже вовсе непереносимо становится, когда играют метрономично! Но сначала текст надо поставить на точные «ритмические рельсы», а потом уже приступать к свободному, живому ритму. Иначе неминуем беспорядок, анархия. Прежде, чем отступать от схемы, нужно ее осознать»199.
Глава «О форме и анализе ее» является в «Очерках» Бариновой обобщающей, в ней как бы подводится итог предшествующему изложению. Здесь затрагиваются проблемы темпоритма, артикуляции (как средстве членения и объединения фраз) и динамики. На конкретных примерах пианистка размышляет над способами выявления кульминационных моментов в произведениях различных стилей и жанров. Особое внимание уделяется проблемам работы над крупной формой, где имеют место не одна, а несколько кульминационных вершин.
Глава «Гомофония и полифония» непосредственно связана с предшествующей главой «О форме и анализе ее», а также с последующей – «Педализация». В рассмотрении темы Баринова исходит из тезиса австрийского пианиста А. Шнабеля, который не видел принципиальной разницы между гомофонным и полифоническим стилями. Шнабель полагал, что фортепианное исполнение должно быть как бы объединенным исполнением квартета, в котором важна каждая партия. «Когда играете соло, пусть вам кажется, что это ансамблевая музыка»200, – говорил он.
Изучая раздел главы книги Бариновой, посвященный рассмотрению полифонического стиля, можно сделать вывод, что она была знакома с трудом Э. Курта «Основы линеарного контрапункта», вышедшем в свет в 1917 г. и сильнейшим образом повлиявшим на воззрения музыкантов первой половины ХХ столетия. Мысли Бариновой во многом перекликаются и с тем, что писал впоследствии по поводу баховской полифонии С. Фейнберг. Пианист настоятельно подчеркивал, что музыка Баха «обращена одновременно и в глубины прошлого, и в перспективу будущего. «Те особенности его музыки, которые переросли его век и не были поняты и приняты его современниками, именно они – близки нам»201. Нельзя не отметить, что Баринова и Фейнберг находились под заметным воздействием таких выдающихся мастеров как Ф. Бузони и
B. Ландовска, влияние идей которых ощутимо проявлено в их трудах. Глава «Педализация» в учебном пособии Бариновой имеет сугубо практическую направленность. В отличие от своего предшественника Брейтгаупта, а также от исследователей более поздних поколений (Н. Голубовская,
C. Фейнберг и др.), Баринова не ставит перед собой задачу дать классификацию способов и приемов педализации. Она лишь оговаривает те моменты, которые считает наиболее существенными в исполнительском процессе. Баринова справедливо подчеркивает, что именно вопросы педализации порождают в процессе обучения немало сложных проблем.
В первую очередь это связано с невозможностью точной фиксации педальных указаний в нотном тексте. Здесь, по мнению Голубовской, может быть определена лишь «педальная идея» композитора или редактора. В качестве примеров различных случаев употребления педали Баринова использует сочинения Баха, Шопена, Шумана и др. Разговор о принципах педализации пианистка убедительно продолжает в главе «Стили». Так что, в общих чертах, хотя, разумеется, не столь углубленно и систематизированно, она намечает путь, по которому последует в дальнейшем мысль исследователей. Много лет спустя проблемы педализации найдут блистательное освещение в труде Н. Голубовской «Искусство педализации». Глава «Орнаментика» – самая краткая в учебном пособии Бариновой. Акцент здесь Баринова делает на тех изменениях, которые произошли в сознании пианистов по отношению к искусству орнаментики со времен клавесинистов и Ф. Э. Баха. По ее наблюдению, ученики и педагоги в данной области нередко впадают в «примитивные ошибки». Она подчеркивает, что импровизационное мастерство, которым владели клавесинисты, позволяло им свободно ориентироваться в мире мелизмов, что редко имеет место у современных пианистов. Для того, чтобы сориентировать учащихся в области орнаментики Баринова приводит несколько таблиц украшений, составленных разными авторами в различные эпохи – Брейтгауптом, Ф. Э. Бахом, К. Сен-Сансом. Пианистка специально останавливается на вопросе написания и расшифровки украшений. В наше время, когда существует обширная литература по данному вопросу (см. труды Е. и П. Бадура-Скода, И. В. Розанова и др. исследователей), данная глава работы Бариновой может представить лишь исторический интерес. Однако в свое время она была в высшей степени необходима для расширения представлений молодых пианистов о стиле исполнения сочинений Ф. Куперена, Ж. Рамо, Д. Скарлатти, И. С. Баха, Й. Гайдна, В. Моцарта и др. авторов. Нельзя не отметить, что вопрос исполнения мелизмов и поныне остается одним из весьма сложных в фортепианно-педагогическом процессе, что сопряжено в известной степени с утратой традиций обучения пианистов искусству импровизации на всех уровнях обучения.