Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Становление и развитие м.д. михайлова как певца 12
1.1. Детство и первые годы творчества 12
1.2. Творческие искания в Казани 25
1.3. Московский период творчества 30
ГЛАВА 2. Исполнительское мастерство м.д. михайлова в оперном жанре 41
2.1. Вокально-сценическое воплощение образов оперного репертуара 41
2.2. Структура творческого процесса работы над ролью 75
2.3. Анализ исполнительского стиля в концертных ариях 80
ГЛАВА 3. Исполнительский стиль М.Д. Михайлова в интерпретации камерной музыки 131
3.1. Исполнение народной песни 134
3.2. Исполнение песен и романсов 180
Заключение 207
Список литературы
- Творческие искания в Казани
- Московский период творчества
- Структура творческого процесса работы над ролью
- Исполнение песен и романсов
Творческие искания в Казани
М.Д. Михайлов родился 1 августа (по старому стилю) 1893 года22 в деревне Кольцовка Казанской губернии (ныне Чувашская Республика) в крестьянской семье. Сельская музыкальная культура народов Среднего Поволжья носила полиэтнический характер и эволюционировала в рамках устной традиции. Деревенская жизнь, несмотря на тяжелые условия труда и быта, имела свою эстетику: например, на особые события приглашались самые известные в окрестности музыканты. Свадьба «считалась более представительной, если на ней играл популярный в округе волынщик (“пузырщик”); его музыкальный “вес” определялся количеством “солыков” (коротких вышитых полотенец), которые давались по одному за каждую свадьбу только лучшему исполнителю»23. Таким образом, артистическое дарование даже в этих условиях получало заслуженную оценку.
А.Л. Маклыгин отмечает в деревенской культуре «типологические предвестники устного музыкального профессионализма»24, к которым он относит «элементы как инструментальной, так и певческой “соревновательности”, существовавшей на деревенских действах»25.
Как известно из воспоминаний А.Ф. Риттих, «инструментальный конкурс мог проходить в форме “командного соревнования”, предполагающего состязание двух групп инструменталистов со стороны жениха и невесты»26. Подтверждением певческой соревновательности может служить отрывок из рассказа И.С. Тургенева «Певцы», повествующий о вокальной дуэли Якова и рядчика27.
В конце XIX – начале XX вв. происходит проникновение в сельскую музыкальную среду новых инструментов: гармоники, скрипки, балалайки, с которыми осуществляется «“выход в город” – показ своего мастерства на поволжских ярмарках, а подчас и в сценической ситуации (в связи с нарождающейся модой на “этнографические концерты” в залах и ресторанах)»28. Начинается продвижение собственной национальной музыкальной традиции. Примером могут служить выступления в деревнях Казанской губернии марийских дуэтов волынщика с барабанщиком, пропагандирующих национальную музыку. Большой популярностью пользовалась Мария Григорьева, исполнительница на гуслях, которую «Казанский биржевый листок» (январь 1889 г.) именовал «талантливой “черемисской музыкантшей”»29. Первым призом на Парижской музыкально-инструментальной выставке, состоявшейся в 1907 г., был отмечен талант крестьянина Павла Терентьева, мастерское владение гуслями которого получило широкое признание не только на родине, но и за границей. Известно, что его называли «черемисским Паганини»30.
В отличие от бытовавших веками фольклорных форм, в конце XIX – начале XX вв. зарождается новая культура – письменная. Она появляется в крае вместе с распространением грамотности, в том числе музыкальной, необходимой для исполнения партий в хорах, ансамблях, оркестрах, одновременно с развитием современной городской, посадской, усадебной культур, возникновением сети учебных заведений, популяризацией церковного пения. Новый этап эволюции музыкального образования чувашей характеризуется деятельностью Симбирской чувашской учительской школы (СЧУШ) под руководством просветителя И.Я. Яковлева. Необходимо отметить тот факт, что, как свидетельствует М.Г. Кондратьев, в программах школы «предметы “пение”, “музыка”, “церковное пение” – синонимы»31. Систематические занятия хоровым пением знаменовали собой начало развития музыкально-исполнительского искусства академического направления. Пение в школьном хоре сочеталось с изучением в течение шести лет основ нотной грамоты, развивало навыки ансамблевого музицирования и гармонического слуха. Об исполнительском уровне школы можно косвенно судить по квалификации учителей музыки, регентов хора. До 1906 г. ими были лица, имевшие учительскую подготовку, т.е. средней квалификации. По данным Ю.А. Илюхина, «в 70-80-х гг. уроки пения вели в основном чувашские учителя – выпускники Казанской учительской семинарии, … начиная с 90-х гг. учителями пения назначались преимущественно бывшие её воспитанники»32.
Выпускники СЧУШ, владеющие навыками игры на музыкальных инструментах, способные руководить хором учащихся, преподавали в монастырских и земских начальных школах в Казанской губернии, способствуя распространению музыкального просвещения чувашского народа.
С 1898 г. И.Я. Яковлев завёл специальное «Дело с программами музыкально-литературных вечеров»33 и предложил воспитанникам школы «в свободное праздничное время рода литературных вечеров … под руководством преподавателей русского языка читать отрывки из произведений, … а под руководством учителя пения исполнять хором одобренные для учебных заведений патриотические гимны и некоторые русские народные песни. Среди русских композиторов предпочтение отдавалось М.И. Глинке»34. Постепенно в программу концертов стали включать и другие произведения.
Исследователи отмечают, что «благодаря новой общественной ситуации, сложившейся в России…, в повседневный быт демократических слоёв широко входила русская народная песня»35, которая звучала на ярмарках, базарах, народных гуляньях, в балаганах. Этот факт подтверждается юношескими впечатлениями Ф.И. Шаляпина: «… на ярмарочных гуляниях “гвоздем программы” был известный в волжских городах балаганный дед Яков Мамонов. Одетый в домотканый армяк и лапти, Яков веселыми прибаутками зазывал публику в балаган, импровизируя красочные сценки из быта мастеровых, солдат и городского люда»36.
Московский период творчества
Репертуар М.Д. Михайлова в Большом театре в основном включал партии из сокровищницы русского оперного искусства. Наиболее часто артист выступал в роли Ивана Сусанина, Мельника, Чуба, Кончака103, реже представлял на сцене Отца Лорана, Деда Мороза, Светозара104. В приложении к настоящей работе имеется перечень премьерных выступлений певца по датам (Приложение А, А.13).
Иван Сусанин (М.И. Глинка «Иван Сусанин») А.А. Гозенпуд считал М.Д. Михайлова лучшим исполнителем партии Сусанина: «В этой сложной роли в полной мере раскрылся и вокальный, и сценический талант артиста. Образ Сусанина – вершинное создание М. Михайлова… Глубоко и правдиво передал артист мысли и чувства своего героя, нежного и любящего отца, пламенного патриота, мужественного и самоотверженного человека. Михайлов создал фигуру на редкость цельную и правдивую, характер сложный и многообразный… Преданность Родине, любовь к детям, смертная тоска и одновременно созерцание необходимости пожертвовать собой во имя Отчизны – сливались в нерасторжимом единстве. Человеческое и гражданское содержание образа было нераздельно»105.
Сам М.Д. Михайлов, чувствовавший, что в образе простого крестьянина ему удастся воплотить лучшие черты русского народа, в одном из своих интервью говорил: «Постоянно я мечтал о роли, в которой можно было бы слить воедино вокальную партию и сценический образ, жить на сцене истинно человеческими чувствами, далёкими от наигрыша и искусственности, простыми, искренними. Всё это я нашёл в исполнении партии Ивана Сусанина»106. Не случайно Е. Грошева подчеркивала, что «образы русских людей, их скромный героизм – вот область, в которой Михайлов поистине великолепен»107.
В роли Ивана Сусанина, как пишет член Союза журналистов М.В. Успенская в статье «Человек большой русской души», «певцу не нужно было ничего играть, он сам по себе, по своей наружности, манере поведения, характеру был выходцем из народа, патриотом, любящим свою родину. М.Д. Михайлов на сцене приковывал к себе внимание не только внешним обликом, но при этом заставлял поверить в своего героя»108. Перевоплощение в персонажа заключается не просто в раскрытии его драматургической составляющей, но и в размышлении о существе образа.
Когда М.Д. Михайлову в 1939 г. предложили воплотить образ крестьянина, он начал свою работу с тщательного изучения быта и нравов исторического периода, в который происходят события, стремясь глубже проникнуть в строй мыслей своего героя, отчётливее осознать истоки его подвига. В своих воспоминаниях певец пишет, что он принял решение отправиться на родину Сусанина – в село Домнино Костромской области, чтобы из встреч с земляками героя, из их рассказов почерпнуть новые идеи для воплощения образа своего персонажа, что позволяет нам сделать вывод о том, насколько необходимым представлялось артисту вживание в «местный колорит».
На этапе накопления материала М.Д. Михайлову помог рассказ крестьянина Шустина, не только поведавшего исполнителю историю о народном герое, но и показавшему дороги, по которым повёл Сусанин «панов, а потом через
Кузьминскую гору прямо в непроходимые леса и болота»109, места, где, по преданию, была изба Сусанина и где был захоронен народный герой. Продолжая художественное осмысление характера своего персонажа, М.Д. Михайлов, чтобы ещё более вжиться в образ патриота, и «по возвращении из театра домой… надевал старенький суконный армяк и валенки, колол дрова, топил печи. Ходил не спеша, опираясь на посох. Задумываясь, поглаживал воображаемую бороду»110. Постоянно обдумывая и анализируя характер своего персонажа, М.Д. Михайлов даже внешне стал изменяться: «… его лицо посуровело, и говорить он стал медленнее, будто он и не он вовсе, будто подменили его»111 (Приложение В, В. 25, В. 27).
Знаменитый бас раскрывает своего персонажа с двух сторон: как любящего отца и как патриота своей страны, решающегося на героический подвиг, «потому что Родина для него – не царский двор, а бесконечно любимый несгибаемый русский народ в его простоте и величии»112.
Основные вокальные приёмы, которыми воспользовался певец для воплощения образа Ивана Сусанина, – выразительная кантилена, отчётливая подача слова. Сложность заключалась в том, что партия требует сочетать мастерство виртуоза-вокалиста с простотой, искренностью и теплотой народного певца. От природы у Михайлова был очень мощный голос, который трудно удержать в рамках естественной динамики. В сценах обращения к дочери певцу необходимо было найти нежное piano, чтобы спетые им фразы, стали более выразительными, искренними и глубокими: «Я не могу скоро возвратиться... Сыграйте вашу свадьбу без меня...». За счет сочетания различных оттенков, нюансов в голосе артист добился идеального звучания.
Структура творческого процесса работы над ролью
В репертуаре М.Д. Михайлова наблюдается яркая палитра сыгранных им на сцене персонажей – сказочных, крестьянских, эпических. Если сравнить трактовку характеров Деда Мороза, Мельника, Собакина, Светозара, то в них можно выделить общую черту, проходящую красной нитью через все эти образы, – тему отцовской любви, по-разному раскрываемую в зависимости от драматургической направленности произведений.
Несмотря на то, что герой оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» Дед Мороз относится к сказочным, фантастическим персонажам, М.Д. Михайлов наделяет его глубоко человеческими чувствами, преисполненными трогательной, нежной заботой о дочери (Приложение В, В.22). Отцовская любовь в трактовке М.Д. Михайловым образа героя сказки основывается на воспитании в дочери доброты, искренности и чистоты помыслов в совершаемых поступках.
Яркой противоположностью является образ Мельника, которого М.Д. Михайлов также показывает горячо любящим отцом, однако полагающим, что проявлять свою заботу, любовь нужно в форме постоянных наставлений и поучений дочери по поводу материального благосостояния, то есть человеком, не желающим упускать собственную выгоду.
В раскрытии образа Собакина М.Д. Михайлов исходит из того, что его герой теперь не фантастический персонаж и не простой мужик из народа, а новгородский купец. Каждая фраза, исполненная певцом, пронизана степенностью, спокойствием и благородством. На протяжении всей партии М.Д. Михайлов использует выразительные средства, истоки которых кроются в манере исполнения протяжных русских народных песен, например, в арии Собакина «Забылася… авось полегче будет…», где певец все речитативные фразы пропевает, применяя принцип оттягивания длительностей. Несмотря на внутренний стержень героя и его сдержанность в проявлении человеческих чувств, в арии М.Д. Михайлов использует интонации плача во фразе «Так вот какое горе послал господь мне за грехи мои», показывая, что несчастье с самым родным человеком может сломить даже стойкий, непоколебимый характер. Артист отказывается от заявленного композитором темпа lento, а для придания пению оттенков страха, смятения в среднем разделе использует внезапное accelerando и вокальным штрихом дикционным утрированием произносит: «Не думал, не гадал я: дочь царевна, я сам боярин, сыновья бояре; чего ж ещё?». Собакин в трактовке М.Д. Михайлова, в отличие от Мельника, видящего счастье своей дочери в богатстве, осознаёт и понимает печаль своего дитя, кроющуюся в душевной любовной тоске, которую не способны заглушить никакие царские дары и сокровища. Поэтому фразу «А тут иное! Где б веселиться, а ты горюй» М.Д. Михайлов пропевает на legato, подчёркивая каждый хроматический изгиб музыкальной линии. Чтобы показать осознание Собакиным своей беспомощности и неспособности оградить дочь от душевных страданий, М.Д. Михайлов применяет принцип укорачивания длительностей, что придаёт фразе «... На дочь свою бедняжку глядя, и сердце надрывай, помочь, не зная» особую остроту и даже некоторый надлом. Несмотря на противоречивость и разнохарактерность образов Мельника и Собакина, в трактовке М.Д. Михайлова, обоих персонажей объединяют страдания, вызванные физической и душевной гибелью их дочерей. В ансамблевых сценах и сольных ариях («Или он зверь» – сцена Наташи с Мельником из I действия; «Какой я мельник? Говорят тебе, я ворон, ворон, а не мельник!» – сцена Мельника и Князя из 2-й картины III действия; ария Собакина «Забылася... авось полегче будет» из 1-й картины IV действия) трагизм отцов передается возгласами гнева, бурного отчаяния, прорывающейся душевной болью.
Образ Светозара вобрал в себя все положительные качества от предшествующих персонажей, в особенности от Деда Мороза и Собакина – глубоко человеческие чувства, проникнутые трогательной, нежной заботой отца о своей кровинушке (Приложение В, В.23). Ближе всего к актёрскому воплощению Светозара оказался образ новгородского купца. М.Д. Михайлов наделяет великого киевского князя чертами степенности и показывает его ценящим свой титул и поступающим в соответствии со своим социальным статусом. Каждый жест певца связан с вокальным рисунком высказывания, подаваемым им гибко, пластично на однородно звучащем тембре. Отличие в раскрытии главных особенностей Собакина и Светозара заключается в том, что последний выдаёт дочь замуж за любимого – Руслана, и даже во время похищения Людмилы он уверен, что жених обязательно вызволит ее из плена коварного Черномора. Собакин, зная о любви дочери к Лыкову, не в силах противостоять воле царя. Беспокоясь за собственное благополучие, он отдаёт любимое дитя царю.
Каждая новая партия доставляла артисту неизмеримую радость и очень обогащала творчески. В опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» М.Д. Михайлов за свою творческую жизнь спел две партии: Митюхи и Пимена. Правда, не всем мечтам артиста удалось осуществиться: война помешала ему спеть Бориса Годунова – этот оперный шедевр он репетировал с С. Самосудом. Если партия Пимена была образцом вокальной стихии, особенно близкой голосу М.Д. Михайлова, то партия царя Бориса выдвигала перед ним ряд новых и серьёзных требований, ставила большую творческую задачу. М.Д. Михайлов очень волновался, когда говорил о предстоящей роли. Согласно установившейся у него традиции певец часами, по его словам, «выстукивал эти партии». Он заставлял своё ухо впитывать мелодические обороты, певческий язык Бориса Годунова, чтобы подготовить свой голосовой аппарат к возможности их передать. Вокальная сторона партии, написанная для высокого баса или драматического баритона, беспокоила М.Д. Михайлова в меньшей степени, чем сценические задачи. Певец говорил: «Мужиком-то я был, а вот царём не был». Эта фраза наглядно характеризует творческую личность М.Д. Михайлова: это был не только субъективный художник, но и человек огромной скромности, который никогда не останавливался на своих достижениях и до последних дней явно недооценивал своих возможностей
Относительно исполнения М.Д. Михайловым партии Бориса Году н о ва существуют противоречивые мнения. Сам М.Д. Михайлов, из воспоминаний А.С. Кузнецовой, участвовавшей с ним в концертных выступлениях от Московской филармонии, говорил, что репетировал роль царя. Из личной беседы автора данного исследования с внуком певца М.И. Михайловым была получена информация, опровергающая обращение М.Д. Михайлова к партии Бориса Год у н о ва. Появлению в оперном репертуаре исполнителя такой партии, как монах Пимен из оперы «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, способствовала работа М.Д. Михайлова диаконом в Уфимском соборе, протодиаконом в соборах в Омске и Казани, в церкви Василия Кесарийского в Москве (Приложение В, В.28). Образ монаха в интерпретации певца носит двойственный характер. За внешним величавым спокойствием, беспристрастностью скрывается внутренний протест человека, который вовсе не равнодушен к тому, о чем повествует. Его покой, смиренность выработаны долгими усилиями и длительной борьбой с собой. Временами кротость и спокойствие в вокальном воплощении сменяются ненавистью, и из уст Пимена-Михайлова отчётливо обличительно звучат слова, в которых зло понимается как самое негативное человеческое качество, а благо считается добродетелью. Монах с горечью рассказывает Григорию о тех событиях, очевидцем которых стал: «Привел меня бог видеть злое дело, кровавый грех». В повествование о царях Иоанне и Фёдоре М.Д. Михайлов вкладывает столько эмоций, проникновенности и теплоты, что у слушателей создаётся ощущение, будто каждая фраза наполнена живым дыханием истории и душевной взволнованностью.
Исполнение песен и романсов
В тактах 121–128 присутствует довольно сложный триольный мелодический рисунок. Перед исполнителем стоит непростая задача, заключающаяся в чётком донесении слов и сохранении триольного ритма. Для акцентирования внимания слушателей на смысловых моментах М.Д. Михайлов применяет ферматы на словах «союзником», «верным», «другом надёжным» в тактах 122–124, а для того, чтобы не создалось ощущения свободного прочтения ритмической ткани вокальной линии, в тактах 125–128 на словах «Мне хотелося быть, ты поверь мне!» использует accelerando, продолжающееся на протяжении 130–134 тактов.
Динамика громкости в исполнительском тексте Михайлова отличается большим диапазоном, чем это отражено в нотном тексте. Так, например, в отличие от композиторского текста, в котором в тактах 30–59 не указана динамика, М.Д. Михайлов расширяет зону сrescendo, особо ярко проявляющуюся в словах «А у меня ты гость. Тебе почёт у нас, как хану, всё моё к твоим услугам»; при исполнении восходящих фраз «Да, князь, всё здесь, всё хану здесь подвластно…» [такты 101–104], «Я храбр, я смел, страха я не знаю, все боятся меня, всё трепещет кругом» [такты 109–116], а также в пятом разделе, в особенности в словах «с моря дальнего» [такты 151–152], «из-за Каспия» [такты 153–156], «только слово мне» [такты 159–160], «красавицы чудные» [такты 166– 168], «на плечи спускаются» [такты 170–172], «влагой подёрнуты» [такты 175– 176] артист создает ступенчатую динамику, сопровождающуюся акцентированием важного слова и последующим угасанием звучности, служащей своеобразной сквозной связкой для всего дальнейшего динамического развития.
изменений. Исполнитель идёт от смысла вербального текста, реагирует на слово, окрашивает звуковедение декламационной выразительностью. Выделение важных для певца слов осуществляется при помощи использования громкостного и тембрового кодов и особой артикуляции. Синтагматика показывает, что соединение тонов осуществляется посредством обильного применения non legato, способствующего не только мягкой вокальной подаче, ровности голосоведения, но также внятности каждого слова. Для четкого произнесения текста именно в данной арии в вопросительных фразах певцом используется принцип единого ударения в слове, согласно которому М.Д. Михайлов не выпевает каждый слог, а отталкивается от речевой интонации, в которой ударение фиксировано на одном слоге.
Сюжетное развёртывание проявляется в том, что ария Кончака начинается с большого речитатива, пронизанного колкими вопросами и вокально воплощёнными в виде «проглатывания» затактовых долей, служащих началом каждой фразы. По мере динамического развития, в диалог, по трактовке М.Д. Михайлова, начинают проникать оттенки упрёков. С раздела allegro, используя приём rubato, Кончак-Михайлов всё напряжённее задает свои вопросы князю Игорю, стремясь понять чувство недовольства своего пленника, а потому останавливаясь на более значимых и интересующих его словах. Встречающийся в арии и используемый во внутрислоговых распевах триольный ритм М.Д. Михайлов не столько пропевает, сколько утрированно скандирует, застревая и делая ударения на следующих фразах: «…всё хану здесь подвластно» [такты 103–104], «я грозою для всех…» [такты 105–106], «страха я не знаю…» [такты 111–112], придавая пению оттенок могущества и обладания безграничной властью. Помимо триолей, М.Д. Михайлов для раскрытия образа смелого, отважного воина, находящего радость упоения в бою, горделивого властелина, обладающего несметными богатствами, усиливает синкопированный ритм, делая акцент на слабую долю: «Я храбр, я смел…» [такты 109–110]. Коду арии венчает темпераментная и красивая музыкальная фраза «Хочешь ты пленницу…» [такт 149–50], звучащая из уст исполнителя как широкий жест и подарок для князя Игоря. Ария Гремина «Любви все возрасты покорны» из оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского
Знаменитая ария Гремина «Любви все возрасты покорны» (Приложение Б, Б.4) в оперном репертуаре М.Д. Михайлова открывает новую грань вокального мастерства певца. Если в песне Варяжского гостя, в арии Кончака М.Д. Михайлов накрывает слушателей лавиной своего голоса, показывая самобытность эпических персонажей, то в образе Гремина он предстаёт решительным, твёрдым в своих намерениях генералом. Гремин М.Д. Михайлова очень эмоционален, в нём отсутствует внутренняя сдержанность.
П.И. Чайковский представляет Гремина много испытавшим человеком, преисполненным благородства и достоинства. Таким трактует своего героя и М.О. Рейзен. Из воспоминаний Н.Д. Шпиллер: «Гремин в трактовке М.О. Рейзена – благородный. Голос его поражает слушателей филигранной техникой исполнения, ровностью звучания голоса на протяжении всей арии, широкой кантиленой, элегантностью фразировки»163.
Для того чтобы проследить, как осуществляется музыкально-драматургическое развитие и как М.Д. Михайлов строит повествование, музыкальный текст был разбит на разделы, в которых такты имеют сквозную нумерацию. Первый раздел в интерпретации М.Д. Михайлова, как и у М.О. Рейзена, представлен размеренным рассказом умудрённого опытом человека, открыто повествующего о своей любви: