Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ЖИЗНЬ ЛУИ ВЬЕРНА 13
1.1. Творческий путь 13
1.2. Луи Вьерн и его ученики 25
1.3. Вьерн - органист Парижского собора Нотр-Дам 36
Глава 2. ОРГАННЫЕ СИМФОНИИ 46
2.1. Вступление 46
2.2. Первая симфония 61
2.3. Орган Нотр-Дам и Вторая симфония 73
2.4. Третья симфония 97
2.5. Четвертая симфония 105
2.6. Симфонии позднего периода: Пятая и Шестая 116
Глава 3. МАЛАЯ ФОРМА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЬЕРНА 141
3.1. Пьесы в свободном стиле 141
3.2. Фантастические пьесы 149
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 168
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 173
ПРИЛОЖЕНИЕ 181
Введение к работе
В истории органной культуры Луи Вьерн (1870-1937) занимает особое место. Титулованный органист Собора Парижской Богоматери (с 1900 по 1937 гг.), великий виртуоз, гениальный импровизатор, он внес свой вклад в международное распространение французской органной школы. Это осуществилось через педагогику и многочисленные концерты по Европе, США и Канаде, а также через его творчество: лучшие страницы сочинений Вьерна предназначены именно органу, который для него, безусловно, являлся «инструментом-королем».
В органном наследии этого мастера, как основные, выделяются- два жанра: симфония и программная пьеса, которые по своей природе, конечно же, различные, но для выражения мысли композитора, как будет показано в работе, достаточно взаимодополняющие. Афористичные по характеру «Пьесы в свободном стиле», живописные «Пьесы-фантазии», а также Шесть симфоний для органа Луи Вьерна с полным правом можно считать выдающимися композициями, входящими в сокровищницу органной литературы для современных «симфонических» инструментов.
Во второй половине XIX века происходит подъем французского органного искусства. Это было связано, прежде всего, с появлением инструмента нового типа - симфонического органа, который получает в дальнейшем признание и как концертный инструмент. Разворачивается работа по реконструкции, постройке и установке во многих церквах и концертных залах Парижа новых органов работы мастера А. Кавайе-Колля: в Сен-Дени (St.-Denis), Нотр-Дам (Notre-Dame), Сен-Сюльпис (St.-Sulpice), Сен-Клотильд (Ste.-Clotilde), в церкви Святой Троицы (St.Trinite), где работали виднейшие титулованные органисты.
В течение нескольких столетий диспозиция органа оставалась неизменной, а Кавайе-Колль кардинально меняет ее. «Направление работы Кавайе-Колля связано с музыкальными идеалами XIX века, которые были
4 привнесены в органное искусство извне - из области симфонической музыки. Многие процессы здесь шли параллельно, так как были обусловлены общими задачами» [7, с.6]. Подобное обстоятельство позволило французским композиторам-органистам, обращаясь к стилистике романтизма, создавать произведения, созвучные своему времени.
Постепенно формируется и создается совершенно другой- репертуар, который уже нацелен на новый тип инструмента. Все чаще композиторов занимает проблема, сочинения крупной формы: сонаты или симфонии, которые еще не были представлены в сфере французской органной музыки. Такое стремление объясняется отчасти и закономерным историческим процессом: в последней трети XIX века в Париже активно формируются стационарные оркестровые коллективы, организуются различные музыкальные общества, которые пропагандируют симфоническую музыку. Происходит расцвет программной симфонической музыки.
В то же время в XIX веке расширяются возможности получить* профессиональное музыкальное образование, в том числе и органное. Еще в начале века появились специальные учебные заведения для академического обучения французских органистов, в образовательную программу которых входило не только изучение специального инструмента (органа), но также и других предметов: гармонии, контрапункта, фортепиано и т.д. За это столетие только в Париже появилось четыре высших учебных заведения: Парижская консерватория, Школа Нидермейера1, Национальный Институт слепых, Певческая школа (Schola Cantorum) Венсана Д'Энди.
Стоит добавить и Королевскую консерваторию в Брюсселе, поскольку в ее стенах получили образование крупнейшие французские органисты (о них
Школа религиозной музыки под руководством Луи Нидермейера (1802-1866) в Париже образовалась еще в 1853 году. Она ставила задачу основательного изучения литургической'музыки: григорианского хорала, вокального наследия эпохи Возрождения. Для преподавания в Школе был приглашен бельгийский органист, профессор Брюссельской консерватории Жак Лемменс (1823-1881), учившийся в свое время у Адольфа Хессе (1808-1863) - одного из непосредственных преемников традиций И.С.Баха. К Лемменсу впоследствии едут учиться французские органисты Шарль-Мари Видор (1844-1937) и Александр Гильман (1837-1911). От Хессе и Лемменса идет традиция более глубокого изучения во Франции творчества Баха.
5 будет сказано позже). Одной из главных фигур в органной жизни этого времени стала личность Сезара Франка, который в свое время учился у Франсуа Бенуа (1794-1878), преподававшего с 1821 по 1878 годы в Парижской консерватории. Учениками Бенуа были и А. Лефебюр-Вели (1817-1869), К. Сен-Санс (1835-1921), А. Шове (1837-1871), Т. Дюбуа (1837-1924) и др.
«Именно эти музыкальные центры подготовили почву для небывалого расцвета французского органного искусства в последней трети XIX столетия, именно здесь сформировалась новая французская органная традиция» [27, с. 120].
С 1872 года Франк становится профессором Парижской консерватории.
«Школа Франка была по преимуществу школой симфонистов, и ее влияние сказалось главным образом в области симфонической и камерно-инструментальной музыки» [43, с.49]. Самыми почитаемыми композиторами в его классе были Глюк, Бах, Бетховен, Шопен, Шуман, Шуберт, подробно изучали и Вагнера.
«Создание общей концепции произведения всегда было у Франка на первом месте - он исходил из целого. Как пишет Д'Энди, "оставаясь классиком и сторонником традиций, он всю жизнь был обуреваем жаждой новых форм, касалось ли это отдельных элементов или структуры целого сочинения"» [43, с.59].
Личность Франка оказала влияние не на одно поколение французских музыкантов. Среди его выдающихся учеников, сыгравших большую роль в музыкальной жизни Франции, можно выделить следующих: Венсан Д'Энди (1851-1931), Эрнест Шоссон (1855-1899), Гийом Леке (1870-1894), Анри Дюпарк (1848-1933), Габриэль Пьерне (1863-1937), Шарль Турнемир (1870-1939). Двое последних сменили Франка после его смерти на посту органиста церкви Сен-Клотильд.
Луи Вьерну посчастливилось стать преемником традиций С. Франка, а также Ш.-М. Видора и А. Гильмана. Он не только сумел собрать и синтезировать художественное наследие своих учителей, но также и обогатить репертуар для симфонического органа собственными достижениями. И это та позиция, которая поднимает, в некотором смысле, Луи Вьерна на вершину пирамиды, основанную Франком, Видором и Гильманом, и придает его сочинениям, в частности Шести симфониям, особое значение, а также право на преобладающее место в мире музыки для нового инструмента в начале XX века.
Музыкальный язык Вьерна в своем становлении проходит через различные стили: драматизм и эмоциональный пафос романтизма, нежные «пастельные» краски импрессионизма, крайности модернизма и беспристрастность абстракционизма. А в поздних своих работах композитор обнаруживает даже влияние современной музыки и джаза. Его необыкновенные причудливые мелодии и квази «джазовые» аккорды появляются в русле тенденций французской музыки 1920-х годов.
В связи с этим, изучение наследия Луи Вьерна видится чрезвычайно актуальным. Произведения мастера, являясь основой репертуара практически всех концертных исполнителей, входят также в программы крупнейших конкурсов, репрезентируя лучшие достижения французского огранного искусства рубежа XIX-XX веков.
Новизна темы заключается в самом обращении к творчеству Вьерна, о котором нет ни одного специального исследования в отечественном музыкознании.
В диссертации главными источниками, прежде всего, стали французские работы.
В течение многих лет Вьерн вел свой дневник (который сначала помогал записывать его родной брат Рене, погибший на фронте во время Первой Мировой войны (в 1918 году), а потом - ученица Вьерна по классу
7 органа, а также и певица, неоднократно принимавшая участие в концертах вместе с ним, Мадлен Ришепин; ее же рукой записаны и многие произведения Вьерна в тот период, когда он уже не мог это делать сам, и созданы манускрипты всех его симфоний, хранящиеся, в настоящее время, в Национальной библиотеке Парижа).
Этот дневник под названием «Mes souvenirs» («Мои воспоминания») частично издавался еще при жизни Вьерна (в 1934 году) во французском журнале «L'orgue», а впоследствии его целиком опубликовали отдельной книгой (в 1970 году).
Здесь представлена полная картина становления Л. Вьерна как личности и музыканта. Довольно большой раздел посвящен его семье и начальному этапу обучения музыке. Интересно, что много внимания уделяется сведениям о занятиях на фортепиано, исполняемом репертуаре (лирических пьесах Грига, несложных произведениях Шопена и Шумана). Это важно; поскольку стало точкой отсчета, а в какой-то степени и сформировало музыкальное восприятие и вкус юного Вьерна. Позже он знакомится с органом, и впечатления от этого факта с восторгом передаются на страницах его Мемуаров.
Очень подробно Вьерн описывает свое обучение в Национальном Институте слепых, который явился для него подготовительной ступенью для поступления в Парижскую консерваторию. Эта Школа для одаренных слепых была образована сразу после революции 1789 года, а впоследствии переименована в Институт. Здесь получили образование многие талантливые слабовидящие органисты, такие как Адольф Марти, Эмиль Бурдон (а уже в наше время Гастон Литез, Андре Маршаль и др.).
Ценным источником также послужила «Органная методика» («Methode d'Orgue») Вьерна, раскрывающая специфику его преподавания и передающая взгляд органиста относительно инструментов разных времен (в целом Вьерн ориентировался на современный, усовершенствованный
8 инструмент, и в последние годы жизни особое влияние, конечно, на него оказали американские органы).
В ней изложен проект глобальной реставрации органа собора Нотр-Дам, учитывающий многие разумные и интересные находки. Методику Л. Вьерн будет обдумывать много лет и только в 1926 году приступит к практическому написанию (позже она будет опубликована в журнале «L'Orgue»). Вот что пишет о ней автор: «В настоящее время я занимаюсь очень важным в своей жизни делом - работаю над Органной методикой, которая необходима для органистов сегодня, как свод определенных технических правил для занятий на современном инструменте, а также - в значительной мере - как пособие по Искусству регистровки и Истории органа» [110, с.5].
Эта работа состоит из четырех частей:
Эволюция органа и выводы (рисунки и чертежи).
Мануальная техника.
Педальная техника.
Искусство регистровки.
Вьерн создавал свой труд, зная особенности многих органов, поскольку очень много гастролировал и повсюду давал мастер-классы. Его глубокие выводы, изложенные здесь, основывались на практике. Нужно учитывать, что правила фразировки и артикуляции давались в соответствии с определенными типами органов.
Существует монография Бернара Гавоти «Луи Вьерн: жизнь и творчество» (Gavoty В. «Louis Vierne: la vie et l'oeuvre», Paris, 1943), где изложена подробная биография жизни музыканта и краткая характеристика его композиторских устремлений.
Подробный разбор симфонического творчества композитора мы находим в работе Эммануэля Совле «Шесть симфоний для органа Луи Вьерна» (Sauvlet Emmanuel. «Les six Symphonies pour orgue de Louis Vierne»,
9 Paris, 1992). Автор дает детальный анализ форм, гармонии, тематизма. Однако эта статья представляет собой, скорее, путеводитель по симфониям. За кадром остается исторический контекст и, главное, эволюция композиторского стиля Вьерна.
В работе Оливье Латри2 «Vierne's Pieses de fantasie: textual Corrections'», изданной в 1993 году в австралийском органном журнале, исследуются, главным образом, ошибки в уже изданных текстах пьес, дается краткая исполнительская характеристика этих сочинений (существует запись CD полного собрания «24 Пьес-фантазий» в исполнении Латри).
Интересны также американские источники, дающие ценные сведения о жизни и концертной деятельности Вьерна, поскольку он много гастролировал в США, и влияние американских органов-гигантов отразилось в его позднем творчестве. Заслуживает внимания, в частности, монография американского автора Р. Смита «Луи Вьерн: органист собора Нотр-Дам» (R.Smith. Louis Vierne: Organist de Notre-Dame Cathedral; Hillsdale, 1999). В ней также можно найти разнообразные материалы об американской органной культуре эпохи Вьерна.
Книга профессора консерваторий в Роттердаме и Гааге Бен Ван Оостена «Шарль-Мари Видор» (Ben Van Oosten. Charles-Marie Widor, 1997), изданная в Голландии (несколько позже переизданная в Америке), проводит подробное исследование жизни и деятельности этого музыканта и педагога, сформировавшего целую плеяду блестящих французских органистов. Многие страницы данного труда посвящены также и Луи Вьерну, который явился наследником и продолжателем виртуозных традиций Видора.
Существует корпус работ, предназначенных французскому органостроению и самому мастеру Аристиду Кавайе-Коллю, которые ранее не переводились на русский язык. В частности, в диссертации впервые на русском языке приводятся данные об органе церкви Сен-Сюльпис
2 Латри О. (1963) - органист собора Нотр-Дам в настоящее время, подробно изучающий вопросы текстологии произведений Вьерна.
10 (с момента его появления и вплоть до реконструкции в 1862 году), взятые из книги А. Кавайе-Колля «Орган и его архитектура».
Исторические сведения об органе Нотр-Дам (с которым Вьерн познакомился еще в студенческие годы, а служить там начал с 1900 года), о современном его состоянии и об органистах, занимавших эту должность в разные времена, мы найдем в работе архиепископа Парижа Жака Люстигера «Мое достояние» (Jack Lustiger. Mon Patrimoine. Paris, 1992).
О самом мастере Кавайе-Колле, который был ученым, изобретателем, акустиком, написано немало и на русском языке. Примером тому служат статьи Н. Малиной («Трижды рожденный (к столетию органа "A. Cavaille-Coll" Большого' зала Московской консерватории»), 2002), Е. Кривицкой («Аристид Кавайе-Колль и его современники», 2002), диссертация М. Чебуркиной («Органное творчество О. Мессиана», 1994), дипломная работа Ю. Билеткиной («Сезар Франк, Аристид Кавайе-Колль и - органная* культура Франции», 1989).
Всегда особенно дорого и вместе с тем интересно то, каким остается художник в памяти своих учеников-преемников. Существуют работы о некоторых учениках Вьерна, в которых имеются немаловажные свидетельства также и о педагоге. В книге Луи Сове «Эмиль Бурдон. Органист и композитор.» (Sauve Louis. Emile Bourdon. Organiste et compositeur, Paris, 2004) мы находим многое о жизни и творчестве Луи Вьерна. (Бурдон, по всей видимости, вел дневник и многое записывал из высказываний своего педагога).
Но самым главным становится свидетельство благоговейного отношения Вьерна к органу, как посланнику Вечного в музыке. Прочтем следующие строки, записанные Бурдоном со слов Вьерна, и многое станет ясным: «Орган не предназначен для церкви, но он помогает молиться, имея с молитвой прямую связь... Чтобы выразить все это понятнее, нужно принять во внимание, что музыка является единственным в своем роде видом
искусства, способным передавать без слов самые тонкие движения души, иногда до такой степени бесконечности, которую наши чувства только могут воспринять; искусством, дающим узкие пути к восприятию и пониманию» [99, с.111].
Э. Бурдон вспоминает, как после смерти профессора А. Гильмана (ассистентом которого тогда» был Вьерн) ученики сплотились вокруг Вьерна, в котором почувствовали поддержку и защиту (во многом благодаря его чистой душе и большому сердцу). Ученики считали, что характер Вьерна воплощался подчас в его произведениях, например в «Пьесах в свободном стиле», которые он написал и с педагогическими целями. В них сочетались разом живость и лиризм, грусть и даже героизм.
Из исследования Франсуазы Коллеман об Андре Флери (Collemant F. «Andre Fleury», 1976) известно, что он был одним из самых последних учеников Вьерна и учился у него всего год (с 1925 по 1926 тод). Но, однако, он успел постичь основы не только истинной интерпретации, но и знания различных стилей в органной музыке, освоить в> классе Вьерна довольно большой репертуар и пройти у него, к тому же, курс импровизации. Впоследствии Флери станет известным во Франции органистом и композитором, произведения которого во многом испытают влияние Вьерна.
Творчество Вьерна в своем формировании прошло через границы нескольких стилей. По существу оно начинается в период повсеместного утверждения модерна - в 80-90 гг. XIX века и претерпевает значительную стилевую эволюцию, поэтому в изучение творчества Вьерна привлекались искусствоведческие работы по соответствующим направлениям: Д. Сарабьянов «Стиль Модерн» (1989), Л.Андреев «Импрессионизм» (1980), Ж. Кассу и др. «Энциклопедия символизма» (1998), Clay J. «De l'impressionisme a Tart modeme», Paris, 1975.
Подробную характеристику органной жизни конца XIX - начала XX веков мы можем почерпнуть в нескольких русскоязычных источниках: в
12 монографии Н. Рогожиной «Сезар Франк» (1969), «Истории органа и органной музыки» X. Лепнурма (1999), в книге «Орган в истории русской музыкальной культуры» Л. Ройзмана (2001), «Очерках по истории французской органной музыки» Е. Кривицкой (2003), в работе «Техника и культура игры на органе» Д. Процюка (2004). Главными задачами диссертации стали:
Систематизация биографических сведений и создание первого подробного жизнеописания Л. Вьерна на русском языке.
Подробный анализ органного наследия Вьерна, рассмотренного в контексте органостроительных и исполнительских проблем.
Рассмотрение эволюции органного стиля Вьерна и определение его специфики.
Типологизация черт такого редкого жанра, как симфония для одного инструмента — органа.
Для решения заявленных проблем в диссертации использован комплексный подход, основанный на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования.
Отсюда сложилась структура диссертации, включающая Введение, три главы и Заключение. В первой главе подробно изучается жизненный путь Вьерна и дается общая характеристика его композиторского наследия. Вторая и третья глава посвящены, соответственно, анализу Шести органных симфоний и малым формам - циклам программных пьес. В Приложении дан список органистов собора Нотр-Дам в Париже, приведены диспозиции органов (на некоторых из них играл Вьерн), включен перевод статьи Метропа Л. (Metrope L.), посвященный истории органостроительной фирмы «Кавайе-Колль» и нотные образцы сочинений композитора.
Творческий путь
«Когда обращаешься к жизнеописанию творческой личности — писателя, художника, актера, — всегда испытываешь сомнения: нужно ли еще что-то рассказывать о человеке, который уже сам сказал все, что мог и что хотел в своих произведениях - написанных им книгах, картинах, сыгранных ролях. Иногда кажется даже, что углубление в подробности его жизни может, вопреки элементарной логике, не только не расширить, но, напротив, в чем-то ограничить, деформировать, увести в сторону от главного наше представление о нем. Недаром Сент-Экзюпери заметил в одном из своих писем: "Ищите меня в том, что я пишу"» [13, с.5]. И это очень мудрое изречение. Ведь каждый художник в процессе своего творчества формирует авторский язык, посредством которого он может передать определенные мысли и находки своего внутреннего мира, то есть оставить после себя духовное наследие (иногда даже как эпохальное свидетельство). Но прежде, чем сформировать «художнический язык», творческая личность проходит в своей жизни определенные этапы (временные и, естественно, качественные), вследствие чего жизненный путь, делится на несколько периодов.
Исключительно интересный композитор, благородный артист, талантливый педагог, а также необыкновенный человек Луи Вьерн (1870-1937) прожил недолгую, но очень содержательную жизнь; его главное дело -сочинение музыки (в особенности для органа), педагогика и исполнительство - оказали большое влияние на французскую органную школу первой половины XX века. Перед самым глобальным этапом в жизни Вьерна, началом служения в соборе Нотр-Дам (1900 г.), прошел период творчества, который можно назвать ранним. Здесь был заложен фундамент всей последующей вдохновенной деятельности этого художника:
1870-1881 гг. - первые шаги в музыке; 1881-1890 гг. - занятия в Национальном Институте слепых;
1890-1898 гг. — учеба в Парижской консерватории и служение в соборе Сен-Сюльпис.
С 1900 года, когда Вьерн становится титулованным органистом Парижского собора Нотр-Дам, наступает новый этап в его творческой биографии. В течение 37-и лет работы в соборе жизнь музыканта была наполнена такими значительными событиями, которые явились, своего рода, ступенями в становлении его личности.
В 1914 году началась Первая Мировая война, в дальнейшем перевернувшая судьбы многих людей. Ее трагические события нашли отражение и на страницах музыки Луи Вьерна (а в его личной жизни произошло много трудностей и изменений). Это время характеризуется для композитора усложнениями и поисками в области музыкального языка, форм произведений, а также в выборе сюжетов. С 1916 года музыкант длительное время вынужден пребывать за границей, в странах Европы и Америки: сначала он проходит большой курс офтальмологического лечения, а потом его ждёт плодотворная концертная деятельность и педагогика.
В 1930 году Вьерн окончательно возвращается на родину во Францию и до 1937 года уже безвыездно служит в соборе Нотр-Дам. Наступает поздний период его творчества.
Первое соприкосновение Луи Вьерна3 с музыкой произошло в пятилетнем возрасте через его дядю Шарля Колина - органиста церкви Saint-Denis-du-Saint-Sacrement и профессора Парижской консерватории по классу гобоя, обладателя большой Римской премии. От рождения Вьерн был почти слепым, и заниматься музыкой серьезно смог только после ряда глазных операций. Уроки по фортепиано стали его первыми музыкальными занятиями, но вскоре произошло знакомство и с другим инструментом и его звучанием - органом. Данное обстоятельство становится решающим в судьбе Л. Вьерна. Достоверным свидетельством этому служит высказывание самого музыканта: «Впервые я слушал орган в церкви Saint-Maurice de Lille; я решил, что это волшебство: смена тембров в своей продолжительности, магия эффектов, нежность, крещендо, могущество, наполненное мистическим ужасом, а также желание играть самому на этом изумительном инструменте» [109, с.9-10].
В то время-Луи Вьерн усиленно занимался по сольфеджио и фортепиано с Ричардом Хорманом, который в свое время учился и преподавал в Национальном Институте слепых. Впоследствии дядя Вьерна предлагает его родителям целенаправленно готовить сына для поступления в это же учебное заведение. В октябре 1880 года обучение Луи Вьерна по фортепиано было доверено слепому профессору по имени Анри Шпехт (Henri Specht) -по воспоминаниям самого Вьерна, отличному музыканту и прекрасному человеку, получившему Вторую премию по гобою в классе его дядиШарля Колина. Он и подготовил будущего композитора к поступлению в Институт слепых, ас 1881 года начнутся систематические занятия Вьерна, они продлятся 9 лет. Важным в жизни будущего органиста в то время было еще одно событие: двумя годами раньше - в 1878 году - в семье родился его брат Рене, в дальнейшем ставший учеником и другом Луи Вьерна, ближайшим помощником в работе слепого музыканта (а также в записях его бесценных «Воспоминаний»).
Первая симфония
Первая симфония Л. Вьерна, написанная, как уже упоминалось, в 1898 году (во времена служения в Сен-Сюльпис), содержит шесть частей: Прелюдия, Фуга, Пастораль, Allegro vivace, Andante и Финал. Первое издание сочинения было осуществлено в Париже в 1899 году (изд. Hamelle). Чуть позже композитор создал транскрипцию Финала симфонии для оркестра (манускрипт которого, сделанный рукой Мадлен Ришепин, хранится в Национальной Библиотеке Парижа).
Вьерн относится к разряду тех универсальных артистов, которые свой исполнительский опыт облекают в оригинальные композиторские формы. К нему полностью относится определение Ф. Бузони, данное гениям фортепиано - Бетховену, Шопену и Листу, когда он замечает, что «они изобрели новые средства, загадочные эффекты, породили "невероятные трудности", создали собственную литературу» [9, с. 145]. То же мы находим в органных произведениях Вьерна и, прежде всего, в его симфониях.
Заметим, что индивидуальные особенности музыкального языка Вьерна обозначились уже в ранней Первой симфонии. Прежде всего, это яркая и отчетливо выявляющаяся фабульность музыкального повествования, в отличие, скажем, от дескриптивных по своей природе симфоний Видора. Вьерн не предпосылал никаких программных подзаголовков, здесь может идти речь о той «особого рода сюжетности», о которой писал Л. Мазель в связи с музыкой Шопена, когда есть «обобщенный образно-музыкальный сюжет, допускающий "постановку" многочисленных конкретных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не окажется обязательным» [34, с. 172].
Стержнем шестичастной симфонии является сквозной тематизм. Главная тема Прелюдии; открывающая произведение, затем в видоизмененных вариантах появится в третьей части, «Пасторали», а затем в Andante и в Финале. Здесь еще неявно выражен принцип монотематизма, который окажется главным формообразующим принципом в последующих симфониях. Однако тяготение к подобного рода тематическому прорастанию - налицо. Очевидно также, что Вьерн трактует каждое возвращение темы, как некий, качественно новый этап развития драмы. В целом концепция Первой симфонии может быть охарактеризована движением «от мрака к свету». Перелом в сторону позитивного начала совершается лишь в пятой части - Andante и окончательно утверждается (тонально и эмоционально) в Финале, оканчивающимся в одноименном мажоре.
В то же время в Первой симфонии можно ясно увидеть черты, идущие от учителей и старших коллег Вьерна: Франка, Видора, Гильмана. Это естественно для начальных шагов любого композитора. Более того, уместно привести замечательные слова С. Рахманинова: «прежде, чем мы сможем создать что-либо, хорошо бы ознакомиться с тем лучшим, что нам предшествовало... Великие пианисты Рубинштейн и Лист обладали необычайно широким диапазоном знаний. Они изучили фортепианную литературу во всех возможных ее ответвлениях. Им была известна каждая ступень музыкального развития. Вот в чем заключается причина их гигантского музыкантского взлета. Их величие заключалось не в пустой скорлупе приобретенной техники. Они знали...» [42, с.237].
Что касается Вьерна, то созданию его Первой симфонии предшествовали долгие годы упорной работы и трудностей обучения в консерватории. Именно в классе Ш.-М. Видора он получил мощную оснастку по многим музыкальным дисциплинам, даже и после завершения занятий не прекращая общения со своим учителем. Свидетельством этому являются записи из Дневника Вьерна: «Эти уроки продолжались и после моего окончания консерватории; я получил полное образование по композиции, инструментоведению и усовершенствовал мою технику в письме и импровизации. Но вплоть до 1907 года я не писал ни одной страницы без того, чтобы не показать это Профессору» [109, с.49].
В 1892 году Вьерн получает должность второго органиста в церкви Saint-Sulpice и становится ассистентом Видора в органном классе Парижской консерватории. Создание двух последних симфоний Ш.-М. Видора (№9-10) происходило, можно сказать, на его глазах, что сказалось, безусловно, на определенных стилистических моментах Первой симфонии.
Напомним также, что в данный период Вьерн являлся также и помощником А. Гильмана в церкви St.rinite (Святой Троицы). Разумеется, влияние композиторских устремлений последнего не прошло мимо будущего органиста Нотр-Дама, но своеобразно преломилось в его творчестве. Сонаты Гильмана были созданы почти в тот же промежуток времени (1874-1909), что и симфонии Видора, более того, некоторые произведения этих композиторов присутствовали в исполнительском репертуаре Луи Вьерна. Это и явилось той благодатной почвой, на которой «взошло» его органное искусство.
От предшественников в Первой симфонии наследованы многочастность и тяготение к сюитности. Например, в сонатах Гильмана, наряду с их развернутостью и сюитным принципом построения, мы найдем и идентичные симфониям Вьерна названия частей: интродукция, менуэт, скерцо, фуга, пастораль... Мало того, первая соната Гильмана названа Симфонией (примечательно, что и в той же тональности, d-moll). Так что, возможно, неслучайно своё ранее сочинение для симфонического органа Вьерн посвящает А. Гильману, который стал впоследствии его главным учителем в искусстве регистровки.
Какова же фабула Первой симфонии? Прелюдия похожа на пролог к последующему значительному повествованию. Вслушиваясь в музыку, мы, прежде всего, обращаем внимание на моляще-вопросительные интонации, связанные со сферой трагического. Здесь возникают определенные ассоциации с органной музыкой С. Франка (в частности, в тт. 14-20 находим множество оборотов, типичных для этого композитора): обилие хроматических тем, контрастирующих мотивов, повторяющихся элементов - все это в избытке встречается и в Большой симфонической пьесе для органа, и в Симфонии d-moll для оркестра.
Пьесы в свободном стиле
В творчестве Луи Вьерна малая форма представлена двумя масштабными циклами: «24 Пьесы в свободном стиле», объединенные в две книги по 12 пьес, написанные в 1913-1914 годах и обозначенные опусом 31, и «24 Пьесы-фантазии» для органа (ор. 51, 53, 54 и 55, 1926-1927).
Первый из названных циклов — «Пьесы в свободном стиле» создавался Л. Вьерном в том числе и с педагогическими целями. Многие из пьес сравнительно невелики по масштабам, скромны по фактуре, часто написаны даже без педали. Они действительно доступны начинающему органисту. Вначале указана ремарка: «для органа или фисгармонии». Ведь именно учебные или прикладные пьесы (для сопровождения литургии) предназначали как раз для фисгармонии Франк («Сто пьес...»), Гильман («Органист») и др.
Однако эти миниатюры в полной мере отражают индивидуальный стиль композитора. Напомним, что «24 Пьесы в свободном стиле» - вовсе не «проба пера» молодого автора, а сочинение зрелого мастера, уже создавшего симфонии №№ 1-3, Виолончельную сонату, Органную мессу (посвященную Альберту Дюпре), несколько вокальных циклов и некоторые другие произведения. Само название уже указывает на то, что данные пьесы были написаны как раз в свободной, не скованной литургическими рамками, манере и предназначались именно для концертного исполнения. Но в то же время, некоторые из них — №№ 1, 2, 5, 6, 7, 9, 16, 20 и 24 — вполне могли использоваться в богослужении.
Программы рассматриваемых пьес отчасти помогают глубже проникнуть в образный мир симфоний, а также выявить склонности Вьерна к определенным сюжетам, которые найдут свое развитие в «24-х Пьесах-фантазиях», написанных гораздо позже.
Посмотрим внимательно на названия миниатюр:
Книга I: Книга II:
1. Preambule (Вступление) 13. Legende (Легенда)
2. Cortege (Процессия, шествие) 14. Scherzetto (Скерцетто)
3. Complainte (Пьеса в народном духе) 15. Arabesque (Арабеска) 4.Epitaphe (Надгробная надпись) 16. Choral (Хорал)
5. Prelude (Прелюдия) 17. Lied (Песня)
6. Canon (Канон) 18. Marche Funebre
7. Meditation (Медитация) (Похоронный марш)
8. Idylle melancolique 19. Berceuse (Колыбельная) (Меланхолическая идиллия) 20. Pastorale (Пастораль)
9. Madrigal (Мадригал) 21. Carillon (Колокола)
10. Reverie (Мечтательность) 22. Elegie (Элегия)
11. Divertissment (Дивертисмент) 23. Epithalame (Свадебная песнь)
12. Canzona (Канцона) 24. Postlude (Постлюдия)
Единым сюжетом пьесы не объединены, но все же в их собрании прослеживается определенная драматургия, некий путь, характеризующий жизнь человека, пусть и не всегда последовательный, как например: Вступление, Шествие, Легенда, Хорал, Похоронный марш, Колыбельная, Колокола... Вьывляются определенные эмоциональные состояния — № 10 («Мечтательность»), № 7 («Размышление»), кроме того, есть обрамление: № 1 - «Вступление», № 24 - «Постлюдия».
Подобные сборники «лирических» пьес мы во множестве встречаем в фортепианной литературе века романтизма - достаточно назвать «Альбом для юношества» Шумана, «Лирические пьесы» Грига и т. д.
Однако у Вьерна есть целый ряд новых сюжетов, связанных с принадлежностью композитора к другой эпохе - эпохе модерна.
Поскольку этот стиль вырастает из XIX века, сюжеты могут напоминать нам о романтизме, но трактуются они более изощренно. Излюбленными темами начала XX века явились: Античность, Средневековье (в частности готика); фантастика, обращение.к фольклору (национальная форма модерна), а также символизм и мистика. Важная, роль отводится орнаменту в фактуре и гармонии; приверженность, к волнообразным линиям; (тема плюс сопровождение, где. нередко фон становится; главным; то есть усиливается-его назначение в создании художественного образа). Все это мы в изобилии находим в пьесах Вьерна;