Ладовая теория семь веков назад. К изучению трактата "Lucidarium" Маркетто Падуанского Сторчак Наталья Сергеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Маркетто Падуанский — «первый музыкант» Падуи 15

1.1. К проблеме биографии 15

1.2. «Разъяснение» Маркетто Падуанского 30

Глава 2. Ладовая теория Маркетто Падуанского. Общая характеристика 40

2.1. Одиннадцатый микротрактат «Разъяснения»: структура и проблематика 40

2.2. Определение «лада» 42

2.3. Модальные индексы и проблема ладовой атрибуции песнопений 46

Глава 3. Классификация ладов по амбитусу 64

Глава 4. Акциденции и транспозиции в ладовой теории Маркетто 72

4.1. «Разъяснение» об акциденциях 72

4.2. «Разъяснение» о транспозиции 83

Глава 5. Классификация видов кварты и квинты 89

Глава 6. Учение о ладовой переменности 104

6.1. О разбивках первого вида квинты 104

6.2. Маркетто Падуанский — Джей Ран 116

Заключение 136

Список сокращений и условных обозначений 142

Список литературы 145

Список иллюстративного материала 170

Приложения 173

• «Разъяснение» Маркетто Падуанского
• Модальные индексы и проблема ладовой атрибуции песнопений
• «Разъяснение» о транспозиции
• Маркетто Падуанский — Джей Ран

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Итальянский

музыкальный теоретик и композитор начала XIV века Маркетто Падуанский (итал. Marchetto da Padova; лат. Marchetus de Padua; ок. 1275 — после 1319 г.) — один из выдающихся музыкантов эпохи Треченто в Италии и самый известный итальянский теоретик в историческом диапазоне между Гвидо Аретинским и Джозеффо Царлино. По новациям в музыкальной теории имя Маркетто стоит в ряду крупнейших представителей музыкальной культуры Ars nova, среди которых Филипп де Витри и Иоанн де Мурис.

Трактат Маркетто Падуанского «Lucidarium in arte musice plane» («Разъяснение в искусстве плавной музыки», написан между 1317–1318 гг.) — один из наиболее значительных трактатов позднего Средневековья. Среди широкого круга тем трактата, посвященных не только теории musica plana (как следует из его названия), но и проблемам многоголосия, особого внимания заслуживает ладовая теория — в узком смысле теория октоиха или восьми церковных ладов. Она оказала большое влияние на теоретиков последующих двух веков, среди которых Уголино Орвиетский, Иоанн Тинкторис, Франкино Гафури, Иоанн Галликус (Француз), Николо Бурцио, Бонавентура да Брешиа, Джованни Ланфранко, Пьетро Аарон и др. Для понимания отдельных нововведений Маркетто, унаследованных перечисленными авторами, необходимо, прежде всего, подробное исследование его ладового учения, представляющего оригинальный синтез традиционных положений теории октоиха и личных инициатив.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в отечественном музыкознании теория восьми церковных ладов в «редакции» Маркетто практически не изучена. Отсутствует и опубликованный русский перевод соответствующих частей трактата «Разъяснение», где она изложена, что делает ее малодоступной широкому кругу исследователей. Между тем особое значение, в частности, имеет изучение теории Маркетто Падуанского о ладовой переменности (в оригинале commixtio tonorum), которое вносит новые исторические штрихи в осмысление этого важного, но до сих пор малоизученного явления в рамках средневековой музыкально-теоретической традиции.

Изучение ладовой теории Маркетто, тесно связанной с
проблемой ладовой атрибуции песнопений, представляется

актуальным и с точки зрения обогащения существующих
современных подходов к анализу григорианских песнопений в
«аутентичном» направлении, поскольку она демонстрирует

оригинальную и весьма точную систему правил определения лада песнопений, созданную с опорой в равной мере на многовековую собственно средневековую теоретическую традицию и еще не угасшую память о живой хоральной практике.

Степень разработанности темы исследования. В

отечественном музыковедении наследие Маркетто Падуанского
изучено недостаточно. Впервые вопрос о роли Маркетто и его вкладе
в развитие музыкально-теоретической мысли был поставлен Т.Н.
Ливановой в 1960-е годы в первом томе «Истории

западноевропейской музыки». До этого имя Маркетто кратко упоминалось в работах 1920-х гг.: в первом томе «Всеобщей истории музыки» Е.М. Браудо, в работах М.В. Иванова-Борецкого (в связи с музыкально-эстетическими взглядами Маркетто), в переведенной с французского книге Л. Шевалье «История учений о гармонии». А в «Истории гармонии и контрапункта» Ю.М. Хоминьского (1950-е гг.) впервые было рассмотрено учение Маркетто о хроматике. В известной хрестоматии «Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения» под редакцией В.П. Шестакова был представлен первый микротрактат «Разъяснения» в переводе Л.Н. Годовиковой¹, что свидетельствует об осознании значения этого труда еще на начальном этапе развития отечественной музыкальной медиевистики.

Между тем полный перевод трактата «Разъяснение в искусстве плавной музыки» на русский язык был впервые осуществлен С.Н. Лебедевым в рамках его дипломной работы, посвященной учению о хроматике Маркетто², но он, к сожалению, остается пока неопубликованным. Также малодоступен перевод второго трактата

¹ Первый микротрактат (крупный раздел трактата) посвящен общим музыкально-
эстетическим вопросам. См. Шестаков, В.П. Музыкальная эстетика
западноевропейского Средневековья и Возрождения / В. П. Шестаков. — М.: Музыка,
1966. — С. 253-261.

² Лебедев, С.Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи: Дипломная работа /С.Н.
Лебедев; науч. рук. Ю.К. Евдокимова. 2 тома. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. — В
2 тт. — 230 с.

Маркетто — «Pomerium in arte musice mensurate» («Фруктовый сад в искусстве размеренной музыки», закончен не позже февраля 1319 г.), выполненный в рамках дипломной работы Л.М. Селицкой. Вопросы мензуральной теории Маркетто затрагиваются в работах М.Е. Гирфановой, посвященных истории развития западноевропейской мензуральной системы.

Из опубликованных работ о Маркетто следует назвать, прежде всего, три статьи С.Н. Лебедева: «Учение о хроматике Маркетто из Падуи», статью о Маркетто из Большой российской энциклопедии, а также (косвенно) статью С.Н. Лебедева о Грокейо, где попутно затронут вопрос ассимиляции философских идей Аристотеля в трактате Маркетто «Фруктовый сад»³. Вместе с тем необходимо отметить, что в данных статьях и в кандидатской диссертации С.Н. Лебедева «Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения» изучаются проблемы наследия Маркетто, связанные с ладогармонической системой многоголосной музыки французского и итальянского Ars nova, которой посвящена тема его диссертации. Теория же монодических церковных ладов (или т.н. западного октоиха), изложенная в «Разъяснении», в упомянутых работах не является предметом специального исследования.

В зарубежном музыкознании наследие Маркетто изучено более обстоятельно (Н. Пирротта, Дж. Векки, О. Странк, А. Галло, К. Бергер, Я. Херлингер). Особо следует сказать о масштабном труде Яна Херлингера — авторе критического издания латинского текста и перевода трактата «Разъяснение» на английский язык⁴. Издание Херлингера, на которое мы опираемся в данном исследовании, стало

³ Лебедев, С. Н. Учение о хроматике Маркетто из Падуи / С. Н. Лебедев // Проблемы
теории западноевропейской музыки: сб. науч. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М.,
1983. — Вып. 65. — С. 34-59; Лебедев, С.Н. Грокейо и Аристотель. Философские
предпосылки трактата Иоанна де Грокейо «О музыке» / С. Н. Лебедев // Старинная
музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и
источниковедения: Материалы музыковедческого конгресса — М.: МГК им. П.И.
Чайковского, 1989. — С. 253-262; Лебедев, С.Н. Маркетто Падуанский / С. Н. Лебедев
// Большая российская энциклопедия. — М.: Науч. изд. «Большая российская
энциклопедия», 2012. — Т. 19. — С. 155. Следует также упомянуть статью о
Маркетто М.А. Зильберквита из Музыкальной энциклопедии.

⁴ Herlinger, J. The Lucidarium of Marchetto of Padua: A Critical Edition, Translation and
Commentary / J. Herlinger. — Chicago: The University of Chicago Press, 1985. — 567 p.

основой и для современного перевода трактата на итальянский язык, который осуществил М. делла Шюкка⁵.

Среди исследований непосредственно ладовой теории

Маркетто следует назвать, прежде всего, труды Д. Рана, М. делла Шюкки, а также обзорные статьи о Маркетто из энциклопедии Гроува и немецкой энциклопедии «Музыка в истории и современности». Характерно, что весьма подробные ссылки на ладовую теорию Маркетто содержатся в статье Г. Пауэрса, посвященной ладу — «Mode». Это подчеркивает значимость Маркетто как теоретика, разработавшего теорию октоиха наиболее тщательно на этапе позднего Средневековья.

Также специально следует выделить исследования,

посвященные вопросам биографии Маркетто Падуанского, о жизни которого практически ничего неизвестно. В диссертации учтены работы Э. Бек, Л. Джанни, К. Виварелли, Ч. Руини, в которых представлены новые сведения о жизни Маркетто на основании документальных находок последних лет.

Объект исследования — трактат Маркетто Падуанского
«Разъяснение в искусстве плавной музыки». Предметом

исследования является учение о церковных тонах Маркетто Падуанского из указанного трактата, как наиболее яркий пример теории октоиха в итальянской музыкально-теоретической мысли эпохи Треченто.

Материал исследования — восьмая, одиннадцатая и
двенадцатая части трактата «Разъяснение» Маркетто Падуанского,
среди которых одиннадцатый и двенадцатый микротрактаты
посвящены непосредственно теории октоиха. А восьмой

микротрактат выступает в качестве вспомогательного материала, поскольку больше относится к учению о хроматике, которое, как говорилось выше, было исследовано в работах С.Н. Лебедева.

Материалом исследования также стали трактаты некоторых предшественников Маркетто Падуанского с целью выявления истоков его ладовой теории. Это анонимный «Dialogus de musica» («Диалог о музыке», в переводе Р.Л. Поспеловой), «Micrologus» («Микролог», в переводе Ю.В. Пушкиной) и «Epistola de ignoto cantu»

⁵ Marchetto da Padova Lucidarium. Pomerium. Testo latino e italiano / Marchetto da Padova/ Introduzione, traduzione e commento a cura di M. Della Sciucca, T. Sucato, C. Vivarelli. — Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2007. — 482 p.

(«Послание о незнакомом распеве», в переводе С.Н. Лебедева) Гвидо Аретинского и др.

С точки зрения рецепции идей ладовой теории Маркетто и их
развития в теоретических трудах последующего времени были
рассмотрены отдельные, соответствующие проблематике

исследования, главы из трактатов «Liber de natura et proprietate tonorum» («Книга о природе и свойствах ладов»), «Expositio manus» («Объяснение руки») Иоанна Тинкториса⁶, «Declaratio musicae disciplinae» («Объяснение науки музыки») Уголино Орвиетского, «Extractus parvus musicae» («Небольшое извлечение из [науки] музыки») Франкино Гафури, «Nova musica» («Новая музыка») Иоанна Чиконии.

Цель работы — исследование и представление теории церковных ладов Маркетто Падуанского как целостной системы (в том числе и посредством введения в научный обиход русского перевода соответствующих частей трактата «Разъяснение в искусстве плавной музыки», посвященных данной области средневековой музыкальной науки).

Задачи работы:

1) выполнение перевода на русский язык одиннадцатого и
двенадцатого микротрактатов «Разъяснения» (в качестве
необходимой предпосылки для решения последующих задач!), в
которых содержится учение о церковных ладах Маркетто
Падуанского. Перевод сделан, на основе латинского текста в
вышеупомянутом критическом издании Я. Херлингера с учетом
комментариев к итальянскому изданию трактата, осуществленному
М. делла Шюккой.

1. представление теории октоиха Маркетто в систематическом виде с подробным описанием каждой ее части;

2. интерпретация и анализ учения о церковных ладах Маркетто с точки зрения проблемы традиции и новаторства в музыкальной теории Треченто: выявление предпосылок ладовой теории Маркетто, прослеживание рецепции его идей;

3. углубление и уточнение представлений о вкладе Маркетто в ладовую теорию своего времени, а также (косвенно) других

⁶ Поспелова, Р.Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса / Р.Л. Поспелова. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. 712 с.

теоретиков — его последователей и сторонников (например, Тинкториса, Гафури и др.).

5) ознакомление русскоязычного читателя с существующими
трактовками ладовой теории Маркетто в зарубежном музыкознании:
в частности, с интерпретацией теории Маркетто о смешении ладов
канадским музыковедом Джеем Раном;

6) выстраивание обновленной биографии Маркетто
Падуанского по новейшим иностранным источникам.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые на русском языке всестороннее исследована теория церковных тонов из трактата «Разъяснение в искусстве плавной музыки» Маркетто Падуанского. Впервые для широкого круга читателей представлен русский перевод трех микротрактатов «Разъяснения», в двух из которых непосредственно изложена теория октоиха Маркетто. Перевод сопровождается в табличном формате параллельным латинским текстом по критическому изданию Херлингера и снабжен подробными комментариями.

В исследовании представлены ранее неизвестные в

отечественном музыковедении факты биографии Маркетто

Падуанского благодаря изучению некоторых новейших иностранных источников. Также они помогли внести небольшие уточнения в традиционную датировку трактата «Разъяснение».

Теоретическая и практическая значимость работы.
Исследование ладовой теории Маркетто Падуанского из его трактата
«Разъяснение в искусстве плавной музыки» позволяет заполнить
существенный пропуск в общей линии отечественных исследований
музыкально-теоретического наследия западноевропейского

Средневековья и Возрождения⁷.

Введение в научный обиход русского перевода

соответствующих микротрактатов «Разъяснения» открывает теорию Маркетто более широкому кругу исследователей теории и практики

⁷ К настоящему времени освоен уже довольно большой круг переведенных с древних языков (целиком или частично) источников по античной и средневеково-ренессансной музыкальной теории стараниями нескольких поколений отечественных музыковедов (Е.В. Герцман, Ю.Н. Холопов, В.А. Федотов, Н.И. Ефимова, Р.Л. Поспелова, Н.И. Тарасевич, М.Е. Гирфанова, В.Г. Цыпин, С.Н. Лебедев, А.В. Пильгун, Е.М. Двоскина, Е.Н. Полунина, Ю.В. Пушкина, А.В. Русакова, А.В.Чернова и др.).

григорианской монодии (cantus planus). Предельно

детерминированная система правил определения лада песнопений,
разработанная Маркетто Падуанским, может стать дополнительным
удобным и при этом аутентично ориентированным инструментом для
современного анализа григорианских песнопений, обогащая

существующие методы и подходы. В связи с этим материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах гармонии, музыкальной формы, музыкально-теоретических систем. Новые сведения о жизни Маркетто Падуанского, вписанные в обзор окружающей его культурной обстановки в Италии первой половины XIV века, могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки.

Методология и методы исследования. При выполнении исследования применялись: системный подход в представлении ладовой теории Маркетто во взаимосвязи всех критериев ладовой атрибуции песнопений; сравнительно-исторический подход в рассмотрении ладовой теории Маркетто во взаимосвязи с предшествующими и последующими ладовыми учениями (например, в области терминологии); идеографический метод при описании новаций Маркетто Падуанского в области учения о ладовой переменности на примере классификации способов мелодической «артикуляции» («разбивки», interruptio) т.н. первого вида квинты; герменевтический метод при изучении текстов Маркетто и других теоретиков; описательно-биографический метод в первой обзорной главе исследования, посвященной жизни Маркетто Падуанского.

Методологической основой работы являются, прежде всего, отечественные исследования, апробированные учебные пособия, диссертации и публикации по истории и теории западного октоиха, григорианской и средневековой модальности: Ю.Н. Холопова, Н.И. Ефимовой, Т.Б. Барановой, С.П. Галицкой, Л.С. Дьячковой, В.Г. Карцовника, М.И. Катунян, Б.А. Клейнера, Т.С. Кюрегян, С.Н. Лебедева, И.Г. Лебедевой, Г.И. Лыжова, Ю.В. Москвы, Е.А. Пинчукова, Р.Л. Поспеловой, Ю.В. Пушкиной, Е.С. Ходорковской и др. Большое значение имели также работы зарубежных ученых по ладовой теории Средневековья и Возрождения, исследования наследия Маркетто (Г. Пауэрса, Я. Херлингера, Д. Рана, М. делла Шюкки, К. Виварелли, Ч. Аткинсона и др.).

Положения, выносимые на защиту:

1. Маркетто Падуанский в трактате «Разъяснение в искусстве плавной музыки» развивает традиционное учение о церковных тонах в собственном направлении, выдвигая оригинальную концепцию смешения ладов (commixtio tonorum);

2. в традиционном толковании триады tonus – tropus – modus в ладовой теории Маркетто Падуанского актуализируется понятие лада=тропа (tropus), способного «превращаться» (convertere), т.е. переходить в другой лад в полном соответствии с его теорией смешения ладов;

3. трактовка Маркетто акциденций и транспозиций в проекции на монодический октоих остается в основном в русле традиционной теории, отражая известный консерватизм нотационной практики григорианского хорала с опорой на канонический диатонический (миксодиатонический) звукоряд с ограниченным использованием акциденций, предпочтением бемолей перед диезами⁸;

4. критерии ладовой атрибуции песнопения в учении Маркетто выступают в тесном взаимодействии, из которых главным для него оказывается ладовый звукоряд, выраженный в составляющих его видах кварты и квинты;

5. теорию ладообразующих видов кварты и квинты Маркетто развивает с предельной подробностью, трактуя мелодику песнопения по сути, как своеобразную попевочную структуру: как сплетение разнообразных мелодических артикуляций («разбивок») видов кварты и квинты (т.н. «специй», species);

6. учение о ладовой переменности (смешении ладов) — одна из наиболее новаторских и перспективных идей Маркетто для развития последующей ладовой теории, вызвавшая волну подражаний и заимствований;

7. опора Маркетто на звукорядное понимание лада, выраженное в главенстве категорий видов кварты и квинты (species), стало составной частью последующих ладовых учений и свидетельствует о прогрессирующей рационализации теории лада и гармонии.

⁸ Вместе с тем в проекции на многоголосную практику Ars nova учение Маркетто об акциденциях (о хроматике) является новаторским — идеи о делении интервала целого тона на 5 частей, о тяготении диссонанса в консонанс в рамках т.н. сонантных ячеек (см. подробнее об этом вышеупомянутые работы С.Н. Лебедева).

Апробация результатов исследования. Диссертация

обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 27 мая 2016 года, протокол № 8. Основные результаты диссертационного исследования были представлены на конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад» (Дальневосточная государственная академия искусств, 24-25 апреля 2014 г., заочное участие), «Музыкальная письменность христианского мира: Книги. Нотация. Проблемы интерпретации» (Московская государственная консерватория 12-16 мая 2014 г.). По теме диссертации опубликованы семь статей, в которых нашли отражение теоретические принципы и результаты работы.

Структура исследования соответствует обозначенным выше
задачам работы и методам их решения. Диссертация состоит из
Введения, шести глав (в которых последовательно обсуждается
теория октоиха Маркетто Падуанского), Заключения, списка
литературы (содержит 201 наименование, из них 61 на иностранных
языках) и четырех приложений: приложение А — перевод восьмого,
одиннадцатого и двенадцатого микротрактатов, снабженный

параллельным латинским текстом и подробным комментарием; приложение Б — краткий словарь терминов к ладовой теории Маркетто; приложение В — таблица средневековой звуковой системы, необходимая для понимания текста трактата; со следующей далее хроникой жизненного пути Маркетто; приложение Г — подборка некоторых григорианских песнопений, упоминаемых Маркетто в одиннадцатом микротрактате.

«Разъяснение» Маркетто Падуанского

Трактаты Маркетто Падуанского — «Разъяснение в искусстве плавной музыки» («Lucidarium in arte musice plane») и «Фруктовый сад в искусстве размеренной музыки» («Pomerium in arte musice mensurate») — представляют наиболее полное изложение музыкальной теории итальянского Треченто. В совокупности их можно отнести к традиции «парных» трактатов (или трактатов, разделенных на две взаимодополняющие части) XIII–нач. XIV вв., среди которых сочинения Иоанна Гарландского, Иоанна де Муриса, Филиппа де Витри40.

Обращают на себя внимание яркие названия трактатов Маркетто, перевод и толкование которых в отечественной музыкальной теории до сих пор неоднозначны. Так, это касается перевода названия «lucidarium». Помимо передачи данного слова как «разъяснение» (см., например, [Лебедев 1983(1)], [Дьячкова 2009]) в русскоязычной литературе о Маркетто Падуанском существовала и другая, более образная традиция его перевода: «"Светильник" в искусстве плавной музыки». Как отмечает С.Н. Лебедев, это «неверное» толкование слова «lucidarium» в названии трактата Маркетто пошло от книги Ю. Хоминьского «История гармонии и контрапункта»41. И действительно, в типовом универсальном латинском словаре нет слова lucidarium, но есть целый комплекс близких, однокоренных слов. Приводим некоторые из них: lucido — выяснить что-л., lucidus — светлый, ясный; очевидный, наглядный. Собственно, же «светильник» на лат. — lucernarium; от lucerna — свеча, светильник [Дворецкий 2002, 458].

Однако, зарубежные исследователи и переводчики трактата допускают также возможность метафорического понимания значения данного слова.. Например, Ян Херлингер в своем Критическом издании трактата начинает предисловие к нему следующим образом: «In 1317 or 1318 Marchetto of Padua composed the Lucidarium – the "giver of light" [«податель света», то есть «светильник»]» [Herlinger 1985, 15]. Автор перевода трактата на итальянский язык, М. делла Шюкка, в свою очередь, комментирует название трактата так: «книга, которая учит, разъясняя, объясняя»42.

Оба практиковавшихся перевода названия отражают основную направленность этого трактата — просвещать. Маркетто адресовал свой труд «Разъяснение» «всем музыкантам и певцам» (то есть теоретикам музыки43 и исполнителям), чтобы они понимали, «что они поют в [искусстве] плавной музыки» («seu opus quo universi musici et cantores scirent rationabiliter in plana musica quid cantarent» [Herlinger 1985, 70]) и чтобы не походили на «слепых на ощупь бредущих»44.

Возможно, что Маркетто выбрал такое название для своего трактата («lucidarium»), опираясь на современное ему научное произведение вышеупомянутого падуанского математика и астронома Пьетро де Абано «Lucidator dubitabilium astronomiae»45.

Что же касается названия второго трактата, «Pomerium», то Маркетто сам разъясняет его в предисловии к трактату (написанном традиционно в жанре «Послания» — «Epistolae»): «Я решил назвать эту книгу "Фруктовый сад", чтобы певчие нашли здесь как бы ростки цветов и плодов, возделанные с безмерным тщанием» («Libellum quoque hunc decrevi POMERIUM nuncupari, eo quod florum et fructum velut immensitatis cultu plantario emissions poterunt invenire cantores» [Marchetto 2007, 242])46.

Еще одной интересной особенностью трактатов Маркетто Падуанского стало то, что в их составлении (организации и поиске необходимых философских аргументов) ему помогал монах Доминиканского Ордена братьев-проповедников Сифанте из Феррары (Syphante de Ferraria), о чем Маркетто пишет в «Посланиях» к обоим трактатам47.

Трактат «Разъяснение в искусстве плавной музыки» сохранился относительно полным в 15 рукописях, самая ранняя из которых датируется 1-й пол. XIV-го века, а последняя — началом XVI-го века. Большая часть копий относится к XV столетию48. Подробное описание каждой рукописи можно найти в предисловии к изданию Херлингера [Herlinger 1985, 21–65].

В качестве основной для своего издания трактата Херлингер берет самую раннюю из дошедших до нас — Миланскую рукопись, хранящуюся в Амвросианской библиотеке (D. 5). Эта богато украшенная и тщательно написанная рукопись, возможно, была сделана под руководством самого Маркетто в качестве подношения высокопоставленному лицу: либо Раньери ди Заккария (которому посвящено «Разъяснение в искусстве плавной музыки»), либо самому Роберту Анжуйскому (которому был посвящен «Фруктовый сад в искусстве мензуральной музыки»). Содержание Миланской рукописи D. 5 можно сопоставить с постепенным выстраиванием истории развития музыкально-теоретической мысли. Открывают рукопись копии трудов почтенного Гвидо «Micrologus» («Микролог»), «Regulae rhythmicae» («Стихотворные правила [о музыке]»), «Prologus in antiphonarium» («Пролог к антифонарию»), «Epistola de ignoto cantu» («Послание о незнакомом распеве»), воспринимавшиеся в то время как фундамент музыкальной теории. Далее следуют трактаты анонимного автора (известного как Псевдо-Хукбальд) IX в. «Учебник музыки» («Musica enchiriadis») и «Схолии к учебнику музыки» («Scolica enchiriadis»), как дань авторитетным авторам прошлого. После этого трактаты Маркетто «Разъяснение», «Фруктовый сад» (расположенные практически в «точке золотого сечения» всей рукописи; за ними следуют еще три копии, в т.ч. «Искусство размеренного пения» Франко Кёльнского) воспринимаются особенно весомо.

Из остальных рукописей примечательна сохранившаяся в том самом бенедиктинском монастыре в Лоди-Веккьо49, где учился итальянский теоретик Франкино Гафури50. Именно ему принадлежит эта копия трактата «Разъяснение», сделанная в 1473 или 1474 г., что определяется колофонами копии трактата и всей рукописи. На полях копии сохранились несколько комментариев Франкино. Об одном из них, касающемся теории октоиха Маркетто, будет сказано далее в Главе 1.3 «Модальные индексы и проблема ладовой атрибуции песнопений».

В целом в 15 рукописях, включающих в себя «Разъяснение в искусстве плавной музыки» Маркетто Падуанского, в том числе встречаются как анонимные трактаты, так и авторские труды, среди которых произведения Гвидо Аретинского, Иоанна де Муриса, Франко Кёльнского, Иоанна Гарландского, Просдочимо де Бельдоманди, Николо Бурцио, Филиппа Казертского, Иоанна Чикония и др.

На данный момент существует три издания трактата: Мартина Герберта [Marchetus GS], ошибки и неточности которого были исправлены и прокомментированы в фундаментальном критическом издании трактата Яна Херлингера [Herlinger 1985], а также в более позднем издании с переводом на итальянский язык Марко делла Шюкки [Marchetto 2007, 19–207]. В своем переводе и исследовании текста трактата мы опираемся на оба эти издания — Херлингера и Шюкки, а в комментариях мы учитываем обширный справочный аппарат издания Херлингера, пересмотренный и уточненный в более позднем итальянском.

«Разъяснение в искусстве плавной музыки» делится на шестнадцать частей — трактатов («tractatus»), как их называет Маркетто, или «микротрактатов», как предлагает их называть С. Н. Лебедев [Лебедев 1983 (1)], некоторые из которых делятся на главы. Представляем далее краткое содержание каждого микротрактата:

Трактат I: о музыке в целом и в частности об ее «открытии» Пифагором; о пользе и красоте музыке; о разделении музыки на «гармоническую», «органическую», «ритмическую».

Трактат II: о тонах и полутонах; о делении тона на пять частей — диес (diesis). (Подробнее о диесах см. в конце Главы 2.3 «Модальные индексы и проблема ладовой атрибуции песнопений»).

Модальные индексы и проблема ладовой атрибуции песнопений

В учении Маркетто выстраивается определенная иерархия критериев определения тона песнопения. Напомним, что лад григорианских песнопений определялся в средневековой теории по нескольким признакам, которые Ю. Н. Холопов называет «модальными индексами» [Холопов 2015, 46-47]) — это:

1) финалис (заключительный тон (=звук) мелодии; главная ладовая опора);

2) амбитус (диапазон используемого звукоряда);

3) характерные мелодические формулы (например, инициальные)86;

4) реперкусса (вторая ладовая опора после финалиса);

5) принципии (начальные звуки песнопений);

6) интервальная структура звукоряда87.

К ним следует еще добавить т.н. дистинкции (distinctionеs, букв. отделы, разделы), под которыми понимались ультимы (последние, каденционные звуки) хоральных фраз, формирующие каденционный план песнопения). Все эти параметры, так или иначе, находятся в поле зрения Маркетто. Однако, в его теории произошла переакцентировка значения индексов, среди которых на первый план выдвигается звукорядная структура лада.

Сперва, как и большинство теоретиков до него, Маркетто определяет лады через финалис (Глава 2. «О тонах: сколько их и каковы они» — «De tonis quot sint et qui», 11.2.1). Представляя четыре финалиса d, e, f, g, Маркетто объясняет систему из четырех парных ладов (прота, девтера, трита, тетрарда).

Из-за «неподобающих» нарушений в амбитусе, восхождений и нисхождений («propter inconvenientem uniuscuiusque ascensum et descensum», 11.2.3), и вследствие этого широких амбитусов (трудноисполнимых для голоса), как поясняет Маркетто, четыре лада «были разделены ещё на четыре других, и таким образом получилось восемь [тонов], а именно: первый, второй и т. д.» (in alios quatuor sunt divisi, et sic sunt octo, scilicet primus, secundus, et ceteri», 11.2.5–6). Для их обозначения Маркетто пользуется только латинскими числительными («primus», «secundus») и не упоминает именную (этнонимическую) систему обозначения (то есть термины древнегреческой музыкальной теории — дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.п.).

Затем Маркетто определяет лады через амбитус. Амбитус выступает как сумма нижней и верхней частей звукоряда относительно финалиса. Автентические лады по правилам могут подниматься на октаву от финалиса и спускаться ниже на тон; плагальные — спускаться на кварту ниже финалиса и подниматься до сексты.

Приводимые Маркетто параметры амбитусов ладов, по существу, не отличаются от предложенных в более ранних трактатах, таких как анонимный «Диалог о музыке» [Поспелова 2006]; «Микролог» [Пушкина 2009] и «Послание» [Лебедев 2015] Гвидо Аретинского; «Музыка» Берно из Райхенау [Berno 1963] и др. Разделяя пространство между традиционными категориями автентического и плагального тонов на ряд разновидностей, Маркетто формулирует свою знаменитую классификацию тонов по амбитусу88.

Следующий этап при определении лада песнопения — это виды кварты и квинты (species dyatessaron et dyapente), из которых строятся звукоряды ладов (приоритетная категория в ладовом учении Маркетто!).

По расположению тонов и полутона в средневековой ладовой теории различались три вида кварты: ТST (тон, полутон [semitonium], тон), STT и TTS. Первый вид кварты (TST) устанавливался от так называемого тетрахорда финалисов ладов — d-e-f-g. Соответственно, видов квинты было четыре: TSTT, STTT, TTTS, TTST. Виды квинты образуются путем прибавления тона сверху или снизу к одной из разновидностей кварты.

Свой подход к определению тона песнопения при помощи категорий вида кварты и квинты Маркетто обосновывает в отдельной главе, которая предшествует повествованию о каждом из ладов. Само название этой 3-й главы («О тонах: как следует судить [о них] не только по восхождению и нисхождению», «De tonis: quomodo non solum propter ascensum et descensum iudicandi sint» 11.3.1), т.е. имеется в виду по амбитусу) содержит скрытую полемику. Маркетто пишет, что мнение тех, «кто судит о ладе песнопения без понятия о видах [квинты и кварты], а только смотря на нисхождение и восхождение от финалиса … беспочвенно [букв. никакое] по многим основаниям» («Sunt nonulli qui absque specierum lege cantus diiudicant cuius toni sint solum propter ascensum et descensum inspecto fine, quorum iudicium pluribus rationibus nullum est», 11.1.2). По мнению Беаты Зухлы, это утверждение Маркетто направлено против автора «Диалога о музыке» и Гвидо Аретинского, которые придавали бльшее значение таким категориям, как, например, финалис в определении лада песнопения [Suchla 1976, 59]. Возможно, что Маркетто мог воспринять идеи автора «Диалога» и Гвидо Аретинского не напрямую из их трудов, а в виде «пересказа» их теорий другими теоретиками, более близкими ему по времени. В «защиту» автора «Диалога», отметим, что и он считал «глупейшими певцами» тех, кто различает лады лишь по высотному положению и не принимает в расчет разницу в расположении тонов и полутонов (см. подробнее [Поспелова 2006, 352-353]).

Основания, которые Маркетто приводит в пользу своего метода ладового анализа песнопений с точки зрения видов кварты и квинты, следующие:

1) Обращение к критерию амбитуса может оказаться бесполезным из-за небольшой протяженности песнопения: т.е. когда весь амбитус песнопения просто не успевает полностью развернуться («Первое основание: не всякое автентическое песнопение из-за своей краткости достигает верхнего [края своего полного амбитуса], и не всякое плагальное [песнопение] нижнего [края своего полного амбитуса» — «Prima ratio est quod non omnis cantus qui autenticus est ob sui brevitatem acumen sumit, neque omnis qui plagalis est depositionem», 11.3.3).

2) Параметр амбитуса может быть недостаточным или даже может стать ложным ладовым ориентиром.

Например, в песнопении амбитус плагального тона, а его тон по другим модальным индексам все равно считается автентическим. В качестве примера Маркетто приводит респонсорий «Sint lumbi vestri», ладовая принадлежность которого определяется неоднократным повторением в мелодии первого вида квинты в виде скачка89 (11.3.4–6).

3) Конечный звук может оказаться «псевдофиналисом», а значит, тоже становится ложным ладовым ориентиром: «Третье [основание]: какое-нибудь песнопение может быть формально образовано из видов [кварты и квинты] третьего тона, в конце к которому мы можем прибавить снизу один тон [=интервал], а именно финалис первого [тона], и при этом такой тон будет [считаться] третьим, а не первым» («Tercia est quod sophystice poterit formari unus cantus de speciebus tercii toni, et in fine possemus addere unum tonum eidem infra, scilicet in finali primi,et tamen talis tonus non erit primus sed tercius»; 11.3.7–8).

Пример такого песнопения Маркетто не приводит, за что заслужил критику от Франкино Гафури, автора одной из копий трактата «Разъяснение»90. Гафури ссылается на своего учителя Иоанна Бонадия91 (Иоанна Годендаха), который считает, что «третье основание несправедливо, т.к. не существует песнопения, которое не согласовывалось бы со своим финалисом»92 («Secundum fratrem Johannem Godendach ista tertia ratio non est bona, quia non datus cantus qui non habeat consonantiam in aliquo fine») (цит. по [Herlinger 1985, 47]).

И в «третьем основании» Маркетто прослеживается своеобразный «системный» подход в вопросе определения тона: «потому что, если [мы] назовем [тон] первым, то окажется, что [один] тон [= интервал], прибавленный ниже, будет иметь большее значение [для суждения о ладах], чем принципии, дистинкции93 [тонов] и их виды [кварты и квинты], что является ложным и ошибочным» («Tercia est quod sophystice poterit formari unus cantus de speciebus tercii toni, et in fine possemus addere unum tonum eidem infra, scilicet in finali primi,et tamen talis tonus non erit primus sed tercius», 11.3.9).

Наибольшую же точность определения лада песнопения способна обеспечить именно совокупность действия всех заявленных критериев, а именно: видов кварты и квинты, финалиса, амбитуса, реперкуссы, принципиев и дистинкций94. Что касается характерных для того или иного лада мелодических формул, то они отчасти трансформировались в учении Маркетто в способы «разбивки» (мелодической артикуляции) видов квинты и кварты (подробнее об этом см. в Главе 6).

Новшеством Маркетто в области ладовой атрибуции стала его концепция смешения ладов (commixtio tonorum) при помощи видов кварты и квинты, которую он развивает в целостное учение о ладовой переменности. На примере разных способов мелодического «наполнения» первого вида квинты он показывает статистически вероятную возможность их появления в разных ладах95, что ведет к взаимодействию или смешению ладов.

«Разъяснение» о транспозиции

Транспозиция григорианских песнопений — сложная и актуальная проблема не только средневековой музыкальной практики и теории, но и современной медиевистики: до сих пор предметом дискуссий остаются причины возникновения этого явления. В частности, подробный обзор этой темы можно найти в работах Ю.В. Москвы (см. [Москва 2007, 187-238] или [Москва 2006]). Среди трактатов предшествующих теоретиков особое внимание этой теме уделил анонимный автор XI века из Лейпцига (известный как «Аноним Зовы») в трактате «De musica et de transformatione specialiter» («О музыке и в особенности о трансформации») [Пушкина 2006].

В трактате Маркетто Падуанского «Разъяснение» проблема транспозиции тесно связана с проблемой акциденций. «Если какой-либо тон заканчивается в конфиналисе [т.е. квинте от финалиса], то это всегда [возникает] благодаря акциденции» («Si aliquis tonus in confmali finitur, hoc semper est propter acccidens», 11.4.28), пишет Маркетто. Транспонированный тон песнопений Маркетто называет «неправильным» (tonus irregularis).

Ранее в Главе 2.3 «Модальные индексы и проблема ладовой атрибуции» уже обсуждался градуал «Salvum /ас» — песнопение, существующее во множестве вариантов (транспозицию этого градуала, его начало от звука В Маркетто обосновывает возникновением неупотребительной акциденции fis, если его начинать от/). Обратимся еще к некоторым песнопениям, транспозицию которых обсуждает Маркетто.

Например, Маркетто рассматривает градуал П-го тона «Nimis honorati sunt»156 (11.4.31-35, см. рисунок 27), транспонированный на квинту вверх из-за двух неупотребительных акциденций.

Первая — es на слове «tui» (рисунок 27-а, выделено квадратным пунктиром) при транспозиции на квинту вверх превращается в допустимый Ъ (рисунок 27-б). Вторая — В на слове «Deus», где необходим при нисхождении целый тон от с кВ для того, чтобы избежать тритона с последующим звуком f (см. рисунок 27-а, выделено круглым пунктиром). Однако транспозиция необходима и здесь, т.к. альтернатива b круглого и h квадратного была возможна только в малой и первой октаве. В большой октаве b круглого не было изначально, потому, что не было гексахорда от F, ведь «гвидонова рука» начиналась от Г-ут (т.е. в G в современной нотации)157.

б. транспонированный II-й тон, «неправильный»158.

Таким образом «неправильный» тон градуала сохраняет ортодоксальный звукоряд, а «правильный» — нарушает его.

В качестве другого примера транспозиции Маркетто рассматривает один из исключительных случаев — коммунио «Beatus servus» III-го тона (финалис e; см. 11.4.36–48). Обычные интервалы транспозиций песнопений — верхняя квинта или нижняя кварта, и тогда песнопения оканчиваются в конфиналисе. Коммунио «Beatus servus» — это единственный случай транспозиции песнопения на кварту вверх, как пишет Ю.В. Москва [Москва 2007, 192]159.

Маркетто сравнивает оригинальный вариант коммунио (рисунок 28-а) с транспонированными вариантами: традиционным — на квинту вверх (рисунок 28 б) и единственно возможным — на кварту вверх (рисунок 28-в), наглядно демонстрируя справедливость последнего.

б. в транспозиции на квинту вверх (финалис И)

в. в транспозиции на кварту вверх (финалис a)

Песнопение переведено в современную нотацию на основе [GR, 45].

Причиной транспозиции коммунио «Beatus servus» становится неупотребительная акциденция fis на слове «invenerit», которая «помогает» избежать «жесткости тритона» между звуками h и/(см. рисунок 28-а, квадратный пунктир). Неэффективность традиционной транспозиции (на квинту вверх) подтверждается по Маркетто тем, что:

1) транспозиция акциденции fis дает целых две неупотребительных акциденции 7, cis1 (рисунок 28-б, квадратный пунктир);

2) полутон h-c1 на слове «servus» (рисунок 28-а, треугольный пунктир) при транспозиции на квинту превращается в/is-g, опять же давая неупотребительную акциденцию/w.

В транспозиции же на кварту вверх все эти сложности исчезают (сравните рисунки 28-а, 28-б с рисунком 28-в; соответствующие места выделены одинаковым пунктиром).

Лад такой необычной транспозиции Маркетто называет «выстроенным» (tonus acquisitus161): «потому что через различие знаков b круглого и Ь квадратного выстраиваются его виды и [кварты], и [эти виды кварты и квинты]162 неправильно оканчиваются в другой ступени [руки]163» («ео quod acquiruntur eius species per varitionem signorum b rotondi et h quadri, et in alio loco que improprie terminantur», 11.4.48).

Интересно, что, разобрав этот практически исключительный (как было отмечено ранее) случай транспозиции, Маркетто пишет о возможности любой транспозиции при условии, что правильно будут выстроены виды кварты и квинты тона («И на этих основаниях говорим, что любой тон может заканчиваться в любой ступени руки, где могут обнаруживаться его виды [кварты и квинты]» — «Sed notandum est quod primus tonus et subiugalis eius possunt terminari in quolibet loco manus ubi species que ipsos formant superius et inferius possunt proprie ordinari», 11.4.46). Это последнее замечание Маркетто также коррелирует с уже отмеченной выше звукорядной концепцией автора «Диалога о музыке».

Таким образом, техника транспозиции, описанная в трактате Маркетто Падуанского, отражает консервативный подход к нотации григорианских песнопений, где в отличие от мензуральной музыки не допускались диезы и новые бемоли, а альтернатива b/h была единственной легитимной акциденцией.

Маркетто Падуанский — Джей Ран

Для понимания теории Маркетто Ран вводит два понятия: «особенные» (special) и «ориентирующие» (orienting) ноты, которые, по его мнению, Маркетто скрыто подразумевает: «Прежде чем начать обсуждение вопроса, следует отметить, что Маркетто не использует термины "особенные" или "ориентирующие" ноты или даже отдаленные синонимы этих слов. Однако я считаю, что идеи, которые могут быть переданы путем адекватного определения через "особенные" и "ориентирующие" ноты, скрыты в его изложении, и действительно понимание изложения Маркетто о смешении [ладов] без помощи этих терминов невозможно» («One should observe at the outset of this discussion that Marchetto at no point uses the terms special or orienting or even remote synonyms for these words. Nevertheless, I believe, that the concepts which can be conveyed by an adequate definition of special and orienting notes are implicit in his account [курсив мой — Н.С.], and indeed, that cannot begin to understand Marchettos`s treatment of commixture without recourse such ideas» [Rahn 1987, 119]).

– особенные ноты (special notes) — ноты с «особенным» месторасположением в мелодии. Это крайние ноты восходящих и нисходящих мелодических оборотов, находящихся внутри квинты (их Ран предлагает обозначать буквой x, см. рисунок 44 — звуки d, a, e), а также ноты, участвующие в скачках, возможных внутри мелодических оборотов в объеме квинты (т.е. скачки на кварту или терцию). Их он обозначает буквой y (см. рисунок 44, звуки e, a, f).

– ориентирующие ноты (oriental notes) — это по сути модально значимые ступени. В автентических ладах — финалис и звуки на расстоянии квинты, в меньшей степени кварты и октавы выше финалиса; в плагальных ладах — финалис и звуки на расстоянии кварты, в меньшей степени квинты выше финалиса, а также на кварту ниже его. Таким образом, «ориентирующие» ноты по Рану — это финалис и реперкуссионные205 тоны ладов (квинтовые реперкуссы, более свойственные для автентических тонов, квартовые — для плагальных).

Предпосылками «ориентирующих» нот в теории Маркетто, по мнению Рана, стали следующие факторы:

1) «ориентирующие» высоты каждого тона — т.е. финалисы (d — для I-го, II-го тонов; e — для III-го, IV-го тонов; f — для V-го, VI-го тонов; g — для VII-го, VIII-го тонов);

2) самые высокие и самые низкие ноты автентических и плагальных тонов (т.е. крайние ноты амбитуса): в автентическом — от тона ниже финалиса до октавы выше него, в плагальном — от кварты ниже финалиса до сексты выше него);

3) образование тонов из видов кварты и квинты.

Приводим далее сводную таблицу «ориентирующих» нот206 для каждого лада (см. таблицу 2).

Таким образом крайние звуки ладообразующих видов (species) становятся «ориентирующими» ступенями: кварта и квинта выше финалиса, кварта ниже его, а также верхняя октава от финалиса наряду с самим финалисом. Особое значение имеют в том числе т.н. «общие» квинта и кварта (вверх от финалиса), определяющие автентическое или плагальное направление ладов с одинаковым финалисом208. Сама идея «общности» квинтовой и квартовой ступеней от финалиса для пары ладов может корениться в отходе от псалмовой модели реперкуссии и в сближении автентического и плагального (их объединении, mixtio).

Ран ставит вопрос, который на его взгляд «скрыт» в теории Маркетто: «что происходит, когда "особенная" [по положению] нота в мелодии [песнопения] совпадает с "ориентирующей" нотой одного из ладов?»209. Другими словами, что происходит, когда в наиболее заметных, акустически «ярких» местах мелодии григорианского песнопения (в скачках или крайних нотах мелодических оборотов в объеме квинты или кварты — в «особенных» нотах) выпадают модально значимые звуки других ладов (финалис или реперкуссионные тоны)?

Ран выводит девять условий, согласно которым эти «особенные» ноты могут намекать на тот или иной лад (см. [Rahn 1987, 125]):

1. Ран пишет, что все ноты «мелодической последовательности»210, «особенные» они или нет, должны находиться в границах амбитуса совершенного тона (tonus perfectus).

2. Тот или иной лад может проявляться211 при совпадении одной «особенной» ноты (или нескольких) мелодического оборота с одной «ориентирующей» нотой лада (или несколькими). (Т.е., как уже говорилось выше, когда в наиболее заметных местах мелодии, среди самых низких и самых высоких звуков мелодических оборотов или в скачках, выпадают модально сильные ступени другого лада: «ориентирующие ноты» — финалис, реперкуссионные тоны).

3. Из пункта 2 следует, что чем больше совпадений «особенных» нот с «ориентирующими» нотами того или иного лада, тем сильнее этот лад проявляется в том или ином способе разбивки квинты. Сильнее проявляется тот лад, на который приходится больше подобных совпадений.

4. «Особенные» ноты более близкие по времени («in time») в мелодическом обороте сильнее проявляют лад, чем пара «особенных» нот, более удаленных друг от друга. Так, непосредственно сопоставленные друг с другом две «особенные» ноты (в виде скачка) ярче всего создают ту или иную окраску лада.

5. Если две «особенные» ноты в объеме квинты совпадают с финалисом и конфиналисом той или иной пары ладов (например, d и a по отношению к I-му и II-му тонам), то сильнее из этой пары проявляется автентический тон, чем плагальный. (Т.е. квинта от финалиса вверх — т.н. «общая» квинта — больше характерна для автентического лада, что отмечал и сам Маркетто. См., например, 11.4.246–248).

6. Если две «особенные» ноты в объеме кварты совпадают с финалисом и звуком кварты выше финалиса той или иной пары ладов (например, d-g по отношению к I-му и II-му тонам), то сильнее подразумевается плагальный лад, чем автентический. (Т.е. так называемая «общая» кварта — от финалиса вверх — больше характерна для плагального лада, что также неоднократно отмечал Маркетто, см., например, 11.4.89, 11.4.218 и т.д.).

7. Если две «особенные» ноты в объеме кварты совпадают с финалисом и звуками квартой выше финалиса или квартой ниже его (например, d-g — как общая кварта для II-го тона или нижняя кварта для VIII-го тона), то ярче проявляется тот лад, в котором «особенная» нота, соответствующая финалису «сильнее представлена»212. Что означает характеристика «сильнее представлена» Ран не поясняет. Можем предположить, что эта нота больше повторяется или чаще находится внизу мелодических оборотов по сравнению с другими «особенными» нотами и потому звучит как более весомая.

8. Нота, которая участвует в скачке и при этом крайняя — «более особенная» («more special»), чем та, которая обладает лишь одним из этих свойств. И эта «более особенная» нота подразумевает сильнее тот лад, в котором она совпадает с «ориентирующей».

Пример «более особенной» ноты можно увидеть в уже раннее представленном примере первого способа разбивки квинты, где такой «более особенной» нотой является нота a, участвующая в скачке e–a (cм. рисунок 45) Рисунок 45. «Более особенные» ноты в первом способе разбивки квинты