Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идеология
1. Луиджи Ноно (1924 – 1990): между ангажированной и «чистой» музыкой
1.1. Политический ангажемент и философская лирика (1951 – 1960 гг.) 15
1.2. Путь «красного» авангардиста (1961 –1975 гг.) 27
1.3. После кризиса: «Prometeo» и новая акустическая концепция (1980-е гг.) 50
2. Бруно Мадерна (1920 – 1973): традиция и авангард
2.1. От неоклассицизма к серийному письму. Антифашистская тема (1946 – 1953 гг.) 70
2.2. «Hyperion» как “work in progress” (1960-е гг.) 83
3. Лючано Берио (1925 – 2003): интеллектуальные игры с «образцовым читателем»
3.1. Переосмысление традиционных жанров (1961 – 1969 гг.) 103
3.2. Концепционная многослойность: от первоначального замысла к деталям (1974 – 1976 гг.) 123
3.3. Экзистенциализм и «секулярная» религиозность (1989 – 2003 гг.) 144
Глава 1. Выводы 158
Глава 2. Технология
1. Слово и музыка
1.1. Организация вербальной основы 161
1.2. Преодоление литературно-музыкального параллелизма 181
2. Хоровая фактура
2.1. Традиционные виды изложения 208
2.2. Новейшие фактурные виды 235 3. Вокальная тембрика
3.1. Истоки тембровых экспериментов итальянских композиторов: «тембровая революция» в хоровой музыке нововенского авангарда 263
3.2. Развитие техники Sprechgesang. «Инструментализация» хоровой фактуры 279
3.3. Klangfarbenmelodie и тембровая модуляция 294
Глава 2. Выводы 312
Заключение 315
Список литературы
- Политический ангажемент и философская лирика (1951 – 1960 гг.)
- «Hyperion» как “work in progress” (1960-е гг.)
- Преодоление литературно-музыкального параллелизма
- Развитие техники Sprechgesang. «Инструментализация» хоровой фактуры
Введение к работе
Актуальность исследования. Италия второй половины XX века – одна из самых значительных композиторских «лабораторий» Европы, в первую очередь, связанная с именами Луиджи Ноно, Лючано Берио и Бруно Мадерны. Принадлежа к «поколению Дармштадта», эти выдающиеся музыканты оказали огромное влияние на мировую музыкальную культуру, не только обогатив ее оперными, симфоническими, камерными сочинениями, но и создав огромный пласт хоровой литературы. Их неуклонное стремление к обновлению музыкального языка провоцировало исследователей и критиков к сравнению с великими первооткрывателями: так Герхард Кох сказал, что если Луиджи Ноно – венецианец, а значит в идеале – Марко Поло, то Берио – генуэзец, Колумб.
Хоровое наследие итальянских композиторов второй половины XX века давно стало важнейшей составляющей программ международных фестивалей современной музыки, проводимых в Германии, Франции, Италии, Чехии. В России исполнение и изучение данных сочинений только начинается, в силу чего возникает необходимость в отечественных научных трудах, посвященных всестороннему исследованию хорового наследия выдающихся итальянских композиторов. В этом состоит актуальность темы диссертации.
Уникальность итальянского хорового письма в истории музыки XX века заключена, прежде всего, в глубоком внимании к раскрытию поистине неограниченных возможностей человеческого голоса. При внешней традиционности интереса итальянских композиторов к вокальной музыке, начальная установка творчества мастеров послевоенного поколения состояла не столько в соблюдении классических норм и правил обращения с вокалом, сколько в стремлении к изобретению и внедрению арсенала новых технических приёмов.
Процессы поиска новых способов организации хоровой ткани, новационных приемов вокального звукоизвлечения шли в опоре на фундаментальные открытия первой половины века в области техники композиции. Особое значение для итальянцев второй половины XX века имело творческое наследие композиторов Новой венской школы (главным образом, А. Веберна и А. Шёнберга). Пристальное внимание к опытам нововенцев в немалой степени было обеспечено успехом додекафонных композиций Луиджи Даллапикколы, в деятельности которого ярко проявила себя удивительная способность итальянских композиторов адаптировать чужой опыт к условиям национально-специфической культурной среды. Даллапиккола, впервые познакомивший Италию с особенностями серийной техники, существенно переосмыслил положения метода композиции
1 Подробнее об этом: Поспелов П. 70 лет Лючано Берио. Колумб Музыкального авангарда [Электронный ресурс] // Коммерсант. – 04.11.1995. – Режим доступа :
Шёнберга, придя к открытию нового феномена, удачно названного Л.В. Кириллиной «додекафонным бельканто».
Тенденция к развитию и, зачастую, к переосмыслению идейного наследия нововенцев проявила себя и позже – в творчестве младших современников Л. Даллапикколы: Л. Берио, Л. Ноно и Б. Мадерны. Уже в хоровых сочинениях 1950 – 1960 годов молодые композиторы продемонстрировали не только возможности уверенного оперирования основными приемами письма Шёнберга и Веберна, но и способности к значительному преобразованию хоровой фактуры и тембрики, новаторской в сравнении не только с ещё достаточно традиционным вокальным письмом А. Шёнберга, но и с революционными идеями А. Веберна.
Не менее тесным образом творчество итальянских композиторов связано с идеологическими и технологическими установками Летних курсов новой музыки в Дармштадте, с 1946 года ставших базой для развития послевоенного авангардного искусства, площадкой для международного обмена опытом в свете развития композиционно-технических новаций Новой венской школы. Новейшие методы композиции нашли воплощение в музыкальных опусах, написанных для определенного инструментария. И то, каким образом взаимодействуют новейшие технические композиционные принципы с таким «консервативным» инструментом как хор является проблемой настоящего исследования.
Объектом исследования является хоровая музыка итальянских композиторов Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио.
Предмет исследования – хоровое письмо этих мастеров, специфику которого определяют присутствие интонируемого поэтического слова, зависимость средств художественной выразительности от технических особенностей вокального звукоизвлечения, наличие вокального многоголосия, обусловливающего возникновение определенных фактурных и тембровых приемов композиции.
Цель работы – исследование хоровых сочинений Л. Ноно, Л. Берио, и Б. Мадерны в единстве их идеологических и технологических особенностей.
Цель и проблема исследования раскрываются в следующих задачах:
– выявить составляющие идейной платформы хорового творчества композиторов: политические, философские, религиозные воззрения, влияние музыкальных, литературных произведений, научных концепций;
– исследовать принципы организации литературной основы хоровых сочинений, новационные механизмы взаимодействия вербального и музыкального рядов в соотнесении с идейно-эстетическими детерминантами творчества композиторов;
– классифицировать используемые в анализируемых сочинениях виды фактуры, установив общие для итальянских мастеров и специфичные для каждого из них принципы организации хоровой ткани;
– изучить имеющиеся связи между сочинениями Новой венской школы и произведениями итальянских композиторов на уровне тембровой организации текстуры хоровых сочинений;
– проанализировать основные ресурсы тембрового устройства хоровой ткани, выявив их связь с принципами взаимодействия слова и музыки и методами фактурной работы.
Материал диссертации составляют основные сочинения Л. Ноно, Б. Мадерны и Л. Берио для хора и с участием хора, написанные в период с 1946 по 2003 годы.
составляют сочинения Л. Ноно, Б. Мадерны и Л. Берио для хора и с участием хора, написанные в период с 1946 по 2003 годы:
– Л. Ноно
«Tre epitaffi per Federico Garca Lorca» («Три эпитафии Федерико Гарсиа Лорке»; 1951–53 гг.);
«Liebeslied» («Песня любви»; 1954 г.);
«La victoire de Guernica» («Победа Герники»; 1954 г.);
«Il canto sospeso» («Прерванная песнь»; 1956 г.);
«La terra e la compagna» («Земля и подруга»; 1958 г.);
«Cori di Didone» («Хоры Дидоны»; 1958 г.);
«Ein Gespenst geht um in der Welt» («Призрак бродит по миру»; 1971 г.);
«Das atmende Klarsein» («Дышащая ясность бытия»; 1981 г.);
«Io: frammento dal Prometeo» («Ио, фрагмент из „Прометея“»; 1981 г.);
«Caminantes… Ayacucho» («Путники… Аякучо»; 1987 г.).
– Б. Мадерна
Реквием (1946 г.);
«Tre liriche greche» («Три греческих стихотворения»; 1948 г.);
«Gesti» («Жесты»; 1969 г.);
«All the World’s a Stage» («Весь мир – театр»; 1972 г.).
– Л. Берио
Magnificat (1949 г.);
«Coro» («Хор», 1976 г.);
«Ofanim» («Колеса»; 1988 г.);
«Shofar» («Шофар»; 1995 г.);
«E si fussi pisci» («Если бы я был рыбой»; 2002 г.);
«Stanze» («Комнаты»; 2003 г.).
Вместе с хоровыми опусами в область рассмотрения входят и некоторые вокально-ансамблевые сочинения итальянских мастеров, написанные для шести, восьми и большего числа голосов: «Ha venido: canciones para Silvia», «Sar dolce tacere» Л. Ноно, «Симфония», «Cries of London», «A–ronne», «Canticum novissimi testamenti» Л. Берио. Причина включения этих партитур состоит в наличии сходных моментов в трактовке вокальных тембров, что находит отражение и на уровне текстуры этих сочинений, характер организации которой делает возможным ее соотнесение с типичными для хоровых сочинений XX века фактурными разновидностями. Восприятие вокально-ансамблевой музыки как ближайшего «родственника» хоровой обусловлено и традициями хоровой культуры Италии (сочинения Палестрины, Анерио, Маренцио и прочих замечательных мастеров вокально-
ансамблевой музыки эпохи Ренессанса сегодня с успехом исполняются камерными хорами).
В материал диссертации включены также хоровые сцены из музыкально-драматических сочинений Л. Ноно («Intolleranza 1960», «Al gran sole carico d’amore», «Prometeo»), Б. Мадерны («Hyperion») и Л. Берио («Passaggio», «Laborintus II»).
Ограничения материала касаются хоровых номеров в операх Берио 1970–1990-х гг. («Opera», «La vera storia», «Un re in ascolto», «Outis», «Cronaca del Luogo»). Оно обусловлено значительным сходством фактурного и тембрового устройства оперных хоров с изучаемыми в работе хоровыми и вокально-ансамблевыми композициями тех лет («Coro», «Cries of London», «Canticum novissimi testamenti», «Stanze»).
Наряду с партитурами хоровых и вокально-ансамблевых сочинений в материалы исследования включены письма, доклады, статьи Л. Ноно, Л. Берио, Б. Мадерны, интервью с ними. Данным текстам принадлежит ключевая роль в выявлении многоуровневого идейного комплекса, определяющего своеобразие хорового творчества каждого из итальянских мастеров.
Методология исследования опирается на комплексный подход: принципы хорового письма Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио анализируются в тесной взаимосвязи с эстетическими воззрениями композиторов. Для выявления общих для итальянских мастеров принципов фактурного и тембрового устройства хоровых сочинений используется компаративный метод.
Важное значение для формулировки эстетических координат хорового творчества Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио сыграли труды У. Эко, А. Бергсона, М.К. Мамардашвили, А.Ф. Лосева, И.П. Ильина.
Для изучения проблемы взаимодействия между словом и музыкой в хоровых сочинениях привлечены работы отечественных и зарубежных ученых по данной проблематике. Это работы И.В. Степановой, М.С. Высоцкой и Г.В. Григорьевой, И. Стояновой [I. Stoanova], Д. Осмонд-Смита [D. Osmond-Smith] и др. Большое значение для диссертационной работы имело знакомство с трудами Международной фонетической ассоциации [International Phonetic Association], оказавшими значительное влияние на хоровое письмо Л. Берио.
Важное место в настоящем исследовании принадлежит трудам по теории фактуры (Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, М.С. Скребкова – Филатова, Т.Н. Красникова), а также работам по теории хорового исполнительства (П.Г. Чесноков, А.А. Егоров, В.О.Семенюк).
Положения, выносимые на защиту
1. Итальянскую хоровую музыку второй половины XX века, представленную сочинениями Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио, отличает особое отношение к традиции. Желание сохранить диалог с композиторами предшествующих эпох в условиях декларируемого идеологами Дармштадта намеренного отказа от синтаксических и лексических закономерностей
классического музыкального искусства, явно выделяет хоровые сочинения итальянских композиторов, позволяя говорить о них как об уникальном явлении в истории западноевропейской музыки второй половины прошлого века.
2. Итальянские композиторы Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио явились
преемниками деятелей Новой венской школы в развитии основных новаций в
области хоровой фактуры и тембрики:
а) вокальная техника Sprechgesang нашла продолжение в хоровых
сочинениях итальянских мастеров, превратившись в многоуровневое
явление, имеющее значительный диапазон исполнительской реализации – от
неметризованной и свободной по высоте звучания речи до детально
выписанного (ритмически и звуковысотно) речевого пения;
б) фактурная техника тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie)
повлияла на возникновение нового вида хоровой текстуры – политембровой
(и, в ряде случаев, монотембровой) стереомонодии, характеризующейся
высокой тембровой мобильностью составляющих ее тонов;
в) реализованная лишь частично в хоровых сочинениях А. Шёнберга и
А. Веберна идея сближения хора и инструментального ансамбля (оркестра)
нашла свое продолжение в открытии итальянскими композиторами новых
исполнительских приемов (среди них смех, кашель, одышка, хриплый
(сиплый) тон, использование фонетических ресурсов иностранных языков
для создания красочных эффектов, феномен нейтрального звука и др.).
3. При наличии значительного числа общих принципов хорового
письма каждому из композиторов принадлежит своя роль процессе в
эволюции хорового письма:
а) хоровое письмо Бруно Мадерны демонстрирует, с одной стороны,
значительный интерес к реконструкции традиций итальянских
полифонических школ Ренессанса, с другой – стремление к развитию
эволюционных потенций канонической фактуры в условиях работы как с
неомодальным, так и с серийным методами;
б) хоровые и вокально-ансамблевые композиции Луиджи Ноно
открывают возможность проектирования «путей эволюции темброзвука» в
условиях динамического акустического пространства, осуществляемого как
посредством специфики размещения исполнителей, так и при поддержке
технических средств Live-electronics;
в) вокальные композиции Лючано Берио демонстрируют особый
интерес композитора к человеческому голосу как носителю огромного пласта
культурных традиций. Значительно расширив число тембровых приемов
через введение в том числе и quasi-инструментальных эффектов вокального
звучания, композитор особое внимание уделял артистической составляющей
исполнения, оказывающей непосредственное воздействие на тембровое
решение композиции.
Степень изученности проблемы. Творчеству Ноно, Мадерны и Берио посвящен целый ряд фундаментальных трудов, синтезирующих сведения об идейной и композиционно-технической базе основных сочинений
итальянских мастеров, освещающих их стилевую эволюцию. Среди них известные монографии Ю. Штенцла (Stenzl J. Luigi Nono. – Reinbek, 1998), М. Рамазотти (Ramazzotti M. Luigi Nono. – Palermo, 2007), И. Стояновой (Stoanova I. Luciano Berio: Chemins en musique. – Paris, 1985), Д. Осмонд-Смита (Osmond-Smith D. Berio. – NY., 1992), М. Милы (Mila М. Maderna musicista europeo. Torino, 1976), Н. Верзины (Verzina N. Bruno Maderna. tude historique critique. – Paris, 2003). Выделим в этом ряду и отечественные работы, принадлежащие Л.В.Кириллиной (Кириллина Л.В. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. – М., 1995. – С. 11-56; Кириллина Л. В. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. – М., 1995. – С. 74-109; Кириллина Л.В. Италия // История зарубежной музыки. XX век. – М., 2007. – С. 278-330), М.Ю.Чистяковой (Чистякова М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов. Диссертация…канд. иск. – М., 2000).
Важная роль в настоящем исследовании принадлежит фундаментальным трудам, посвященным общим вопросам эстетики и поэтики музыки второй половины XX века (Griffiths P. Modern music and after. 3-rd edition. – NY., 2010, Metzer D. Musical Modernism ar the Turn of the Twenty-First Century. – NY:, 2009, Taruskin R. Music in the late twentieth century. – NY., 2010). Отметим также работы, посвященные феномену ангажированной музыки в творчестве Ноно (E.H. Flammer, H.W. Heister, C. Henius) и особенностям акустической концепции его позднего творчества (H.P. Haller, S. Drees, P.I. Edwards, G.F. Haas, K. Kropfinger), исследования об экспериментах Берио и Мадерны в Studio Fonologia Musicale (I. de Benedictis, M. Nanni, V. Rizzardi, N. Scaldaferri).
Среди музыковедческих работ, непосредственно соприкасающихся с освещаемой проблемой, следует выделить исследование Х. Мелкерт (Melkert H. “Far del silenzio cristallo”: Luigi Nono: Chorkompositionen im Rahmen des “Prometeo”. – Saarbrcken, 2001), посвященное изучению специфики позднего хорового письма Л. Ноно. Внимание к вопросам фактурной работы, нюансам тембровых экспериментов сближает данную книгу с известной работой И. Стояновой «Luigi Nonos Vokalwerke der fnfziger und sechziger Jahre» (Die Musik Luigi Nonos. Studien zur Wertungsforschung. Band 24. – Wien.Graz, 1991. Ss. 180–204), в которой исследователь на основе анализа хоровых и вокально-ансамблевых сочинений Л. Ноно приходит к выводу о присутствии единой линии эволюции хорового письма композитора в первое творческое десятилетие. Из отечественных работ выделим пособие И.В. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (2-издание. – М., 2015), одна из глав которого посвящена анализу кантаты «Il canto sospeso» Л. Ноно. Обращая внимания на содержание сочинения, особенности сериальной техники, автор не ставит своей целью сфокусировать внимание на тембровом решении партитуры, выявить ключевые механизмы фактурообразования.
Основная часть музыковедческой литературы о сочинениях для хора и с участием хора Берио и Мадерны ориентирована на исследование проблем взаимодействия музыки и слова (D. Osmond-Smith, J. Stenzl, I. Stoanova,
J. Coroniti, R. Fearn, P. Revers), техники композиции (L. Conti, S. Mauser, E.E. Reissig, М.С. Высоцкая и Г.В. Григорьева), музыкальной драматургии (G. Ferrari, R. Fearn, Brdermann U., F. Breuning, C. di Luzio, L. Jeschke, C. Mast, K. Zehelein), интертекстуальности (P. Altmann, D. Osmond-Smith, I. Stoanova, Н.О. Власова, Е.А. Коробейникова, Н.А. Хрущева). Научная новизна диссертации:
-
Объектом целенаправленного исследования избрано малоизученное в отечественном и в западном музыкознании хоровое творчество итальянских композиторов второй половины XX века.
-
Создано целостное представление о тенденциях в развитии хорового искусства Италии этого периода, об идейно-художественных основах и композиционных процессах в творчестве виднейших его представителей.
3. Впервые систематически рассмотрена проблема соотношения
вокального письма, преломляющего богатейшие традиции отношения к
голосу и слову в итальянской музыке, и авангардных методов композиции.
-
Сформировано представление о соотношении общего и особенного в итальянской хоровой музыке второй половины ХХ века – выявлены общие закономерности в хоровых композициях Л. Ноно, Б. Мадерны, Л. Берио, позволяющие говорить о существование единой традиции развития этой жанровой сферы, сделан вывод о специфике творческой манеры каждого из композиторов.
-
Предложено новое понимание феномена хоровой тембрики, его задач в современной хоровой композиции.
-
В научный обиход введены неизвестные в нашей стране хоровые и вокально-ансамблевые сочинения Л. Ноно, Л. Берио, Б. Мадерна, в том числе и неизданные, позволяющие более полно, чем ранее, представить закономерности развития не только итальянской, но и, в целом, европейской музыки новейшего времени.
Теоретическое значение исследования состоит в разработке теоретических подходов к исследованию хорового письма западноевропейских композиторов второй половины XX века. Изучение новационных методов работы с хоровой фактурой в комплексе с систематизацией основных эстетических идей, определяющих характер и основные направления данной работы, может служить примером для исследовательских работ, посвященных проблемам изучения хорового письма композиторов, тесно связанных с деятельностью Летних курсов новой музыки в Дармштадте.
Практическая значение диссертации заключается во введении в отечественное научное знание малоизвестных музыкальных и теоретических материалов, которые могут быть использованы в теоретических и исторических курсах вуза, в спецкурсах современной музыки, истории зарубежной хоровой музыки, а также при подготовке дипломных и диссертационных работ.
Степень достоверности и апробация результатов исследования.
Материалы диссертационной работы применяются автором в лекционном
курсе «Современная хоровая музыка», практическом курсе «Фактурный анализ современных хоровых сочинений» в Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения исследования были изложены в докладах на всероссийских и международных научных конференциях: «Музыковедческий форум» (РАМ им. Гнесиных – ГИИ, 2010, 2012 гг.), «Музыка и философия» (РАМ им. Гнесиных, 2011 г.), «Музыкальная Италия: взгляд из России» (РАМ им. Гнесиных, 2011 г.), «Философия и искусство» (РАМ им. Гнесиных, 2012, 2013, 2014 гг.), «Опера в современном мире» (РАМ им. Гнесиных, 2013 г.), «Оперный театр: история и современность» (МГК им. Чайковского, 2013 г.), «Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски» (РАМ им. Гнесиных, 2014 г.), «Теоретические и практические аспекты образования в сфере культуры и искусства» (Сургутский музыкальный колледж, 2014, 2015 гг.), «В пространстве смыслов: текст и интертекст» (Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова, 2015 г.). Материалы диссертации опубликованы в 18 изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, в учебном издании «Итальянская хоровая музыка: 1930 – 1990 гг. Очерки», а также в 8 различных рецензируемых сборниках.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает по три параграфа, заключения, библиографического списка и приложений, первое из которых содержит фрагменты партитур, поясняющих выводы автора, второе – переводы двух статей Ю. Штенцла, содержащих важные положения, используемые в настоящей работе.
Политический ангажемент и философская лирика (1951 – 1960 гг.)
Подавляющее большинство ангажированных сочинений Л. Ноно остаются и сегодня невостребованными, неизвестными отечественным и западным слушателям. Уверенность исследователя Ренаты Божич в том, что «после кончины композитора появился шанс и у «ангажированных» опусов»22, пока, к сожалению, не оправдалась. Интересно, что ещё в 1961 году, сразу после премьеры «Intolleranza 1960» («Нетерпимость 1960»), В. Штайнеке писал: «Гуманистическое содержание [действия – А.Р.] настолько всеобъемлюще, что могло бы отказываться в настоящее время от политической аспектации, которая представлена только внешне – плакатно»23. Однако и сегодня данный опус композитора воспринимается в первую очередь как носитель вполне определенной идеологии.
Пытаясь разобраться в сущности союза ангажированных литературных текстов и авангардного музыкального языка, мы не можем не отметить его органичность, особенно понятную отечественным музыкантам – наследникам коммунистической эпохи, ассоциирующейся с актом революционного преобразования мира. Революционной по своей сути является и идеология авангардизма, «ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции»24. О двояком понимании термина авангардизм пишет А.Н. Дорошевич: «В начале XX века термин «авангардизм» означает радикализм как политический [курсив мой – А.Р.], так и, прежде всего, эстетический»25. Коммунисты в Италии, в отличие от советских коммунистов, во второй половине XX века находились на периферии политической жизни, точно так же, как и представители итальянского музыкального авангарда в рамках современной им концертной жизни, ориентированной на классическое оперное искусство. Подобное родство эстетических устремлений и политических амбиций ощущали не только в Италии периода 1950-х, но и в России периода 1910-х –1920-х. Вспомним, что именно авангардисты в России в большинстве своём приветствовали Октябрьскую революцию 1917 года. То есть, говоря словами Т.В. Цареградской «авангард – это феномен художественно-социальный … авангардная концепция художественной и эстетической революции всегда тесно связана … с программой революции политической»26.
Однако при обращении к хоровому творчеству Ноно 1950-х – первой половины 1970-х годов видно, что выбор используемых в сочинениях вербальных текстов явно свидетельствует о том, что лирическая составляющая литературного ряда для композитора оказывается не менее, а возможно, даже более существенной в сравнении с его политическим содержанием. Этот факт подтверждается не только тяготением композитора в ангажированных работах к текстам, обладавшим особым личным тоном высказывания, но и преобладанием среди хоровых опусов первого творческого десятилетия лирических сочинений, вообще не связанных с политическим ангажементом. Ноно обращается к текстам современных итальянских и испанских поэтов: Джузеппе Унгаретти, Антонио Мачадо, Чезаре Павезе. Особая роль последнего автора в вокальном творчестве Ноно проявляет себя и в том факте, что единственный литературный текст хорового сочинения, принадлежащий самому композитору («Liebeslied» («Песнь любви»; 1954 г.)), явно ориентирован на метафорические и синтаксические особенности его стихотворений. В своей статье «Луиджи Ноно и Чезаре Павезе» Юрг Штенцл фиксирует конкретные текстовые пересечения между «Liebeslied» и сочинениями 1950 – 1960 гг., написанными на текст Чезаре Павезе: «Мы находим здесь [в «Liebeslied» - А.Р.] за три года до первого переложения на музыку текста Павезе [имеется в виду пьеса «La terra e la compagna» (1957 г.) - А.Р.], в тексте композитора, использование обращения "Ты" и отождествление этого "Ты" с образами природы»27. Добавим к этому: подобная связь существует и с более поздним опусом «Sar dolce tacere» («Сладостным будет молчанье»; 1960 г.), в котором Ноно использовал стихотворение из того же цикла «La terra e la morte» («Земля и смерть») строфы того же стихотворения Чезаре Павезе. Сравним: «Liebeslied» (текст Л. Ноно): «Erde bist du, Feuer, Himmel…» – «Ты – земля, пламя, небо…»; «La terra e la compagna» (текст Ч. Павезе): «Tu sei come una terra…» – «Ты как земля»; «Sar dolce tacere» (текст Ч. Павезе): «Anche tu sei collina…» – «Кроме того, Ты – холм…». Чезаре Павезе (1908 – 1950) – для Ноно одна из центральных фигур в итальянской литературе. Композитор многократно использовал сочинения поэта в своих вокальных опусах: среди них «La terra e la compagna» («Земля и подруга»; 1957 г.), «Sar dolce tacere» («Сладостным будет молчанье»; 1960 г.), «Canti di vita e d amore» («Песни жизни и любви»; 1962 г.), «La fabbrica illuminata» («Освещенная фабрика»; 1964 г.) и др. Последним обращением к наследию поэта явилось включение образа Деолы в либретто второго сценического действа (l azione scenica) Л. Ноно «Al gran sole carico d amore» («Под ярким солнцем любви»; 1975 г.). Объясняя причины столь устойчивого интереса композитора к поэзии Ч. Павезе, Ю. Штенцл пишет о близости музыкального и поэтического миров двух художников, обусловленных общностью образного строя их творчества, с определяющим для него образом человека, растворяющегося в окружающей природе, в атмосфере первозданной гармонии. Обратим внимание на слова Чезаре Павезе: «Я самозабвенно стою перед ландшафтом, перед ясным небом, водотоком или лесом, и совершенно неожиданно охватывает меня неистовое требование больше не быть самим собой, а быть этим полем, этим небом, этим лесом, искать то слово, что все это вместе выразит, быть стеблем травы, этим ароматом, этой пустотой. Я не существую, поле существует, небо существует, мои ощущения существуют, как открытые голодные рты, что поглощают вещи»28. Упоение оттенками цвета, звука в неспешном созерцании, любование мгновением, открывающим путь к постижению вечности – всё это оказалось близким, созвучным внутреннему миру композитора, которого, по словам В.Г. Тарнопольского, более всего волновал «автономный звук, его самоценность вне всякого контекста, бесконечное разнообразие тембровых характеристик тона и работа с ними»29.
Восприятие постоянно меняющихся природных красок, желание вслушаться в еле заметные метаморфозы звука в окружающем пространстве, интерес к феномену тишины – все это привлекало внимание Ноно и к творчеству старшего современника Чезаре Павезе – испанского поэта Антонио Мачадо (1875 – 1939), первым обращением к которому стала вокальная пьеса для сопрано соло и ансамбля из шести сопрано «Ha venido: Canciones para Silvia» («Она пришла: песни для Сильвии»; 1960 г.). Пожалуй, ни в одном из своих хоровых и вокально-ансамблевых опусов композитор так чутко не реагировал на содержание поэтического текста. Даже выбор оригинального состава исполнителей явно обусловлен первоисточником – поэмой Антонио Мачадо «Песни» из сборника «Новые песни».
«Hyperion» как “work in progress” (1960-е гг.)
Образцы полиритмии, представляющие собой наложения дуольной и триольной пульсаций, возможно, связаны не столько с влиянием русского композитора, сколько с проецированием на уровень современной композиции типичного для сочинений XIV – XVI вв. взаимодействия tempus ов. Начиная с первой части («Requiem aeternam») и заканчивая последней (Libera me), можно наблюдать противопоставление бинарного и тернарного принципов, проявляющее себя посредством: а) дифференциации деления основной метрической единицы, приводящей к сопоставлению дуольного и триольного ритма; б) дифференциации группировки метрических долей, обусловливающей в равнообъемных тактах противопоставление метрических акцентов (примером здесь может служить противопоставление метров 6/8 и 3/4 в тт.176 – 181); в) противопоставления основному метру ритмической формулы, артикулирующей иную метрическую организацию.
В рамках первых трех частей Реквиема обращает на себя внимание постепенный рост сложности метроритмической организации: от диалога дуольных и триольных четвертей в первом номере «Requiem aeternam» до организации многообразно пульсирующей вертикали в третьем номере «Dies irae», образованной соединением одновременно звучащих дуолей, триолей, квартолей, дополнительно осложненной сопоставлением различных метрических группировок равнообъемных тактов. При этом преобладание традиционных метров при редком употреблении несимметричных размеров, компенсирующее столь сложные наложения отличных друг от друга ритмических формул, убеждает в верности предположения о приоритетном влиянии старинной музыки на временную организацию сочинения.
Гармонический профиль номеров Реквиема, определяемый повышенным вниманием композитора к «пустым» кварто-квинтовыми созвучиям, часто образующим цепи параллелизмов, кажется созвучным музыкальному языку хоровых опусов П. Хиндемита, созданных в 1930 – 1940-е годы. Связь ощущается не только при сопоставлении с написанным в 1939 году циклом «Шесть хоров на слова Р.М. Рильке», но и с Реквиемом «Когда во дворе перед домом моим цвела этой весной сирень», появившимся в один год с сочинением Бруно Мадерны.
Как и в случае с циклами «Шесть хоров на слова Микеланджело Буонаротти-младшего», «Canti di prigionia» Даллапикколы, а также оконченной в 1948 году Мессой Стравинского, с которой сочинение Мадерны сближает сходство фактурных решений, здесь можно говорить не столько о непосредственном диалоге сочинений, сколько об общих тенденциях, определяющих и сближающих творчество мастеров разных поколений: разрушение классико-романтической тональности, инициировавшее моделирование новых тональных систем обусловило и отказ от главных элементов традиционной тональности – терцовых аккордов – в пользу открытых Дебюсси и ранним Шёнбергом нейтрально-ладовых кварто-квинтовых структур.
Подобное сопоставление первого вокально-симфонического опуса Мадерны с современными ему сочинениями признанных мастеров, позволяет подтвердить вывод Р. Дальмонте об отсутствии непосредственного подражания композициям старших коллег при определенном интересе к самой поэтике неоклассицизма: «…несмотря на отсутствие подражания механистичному характеру ранних опусов Хиндемита и сочинений Стравинского, в этих работах очевидна дань неоклассицизму – модному течению в Италии того времени»172. Сам композитор, редко говоривший о собственном творчестве173, в одном из интервью, тем не менее, сообщил о приоритетных для него мастерах, интерес к которым во многом определил логику его творческой эволюции от неоклассицизма к серийному методу: «В моем случае - как для всех молодых итальянских композиторов - это была логичная эволюция; без этого невозможно стать композитором. Начинаешь изучать полифонию, затем полиритмию Стравинского и Бартока, затем, продолжая с любопытством искать, обнаруживаешь модель мышления венцев»174.
Указанная Мадерной логика его творческой эволюции подтверждается анализом композиции 1948 г., демонстрирующей интерес к серийной технике Новой венской школы – «Tre liriche greche» («Три греческих стихотворения») для сопрано, хора и инструментов. Трудно сказать, когда именно Мадерна начал изучать положения метода А. Шёнберга. Первые представления о додекафонии могли быть сформированы Д.Ф. Малипьеро, известного своими контактами с А. Веберном. Однако главная заслуга этого выдающегося педагога была в том, что по его инициативе Мадерна и Ноно, с которым Мадерна познакомился между в 1946 году, стали обучаться у приехавшего в Венецию в 1948 году Г. Шерхена. Немецкий дирижер и ввел двух композиторов в мир дармштадских Летних курсов новой Музыки, на которых с 1949 года их сочинения стали исполняться.
Открытие сочинений Новой венской школы, изучение серийного метода приводит Мадерну к тому, чтобы уже в конце 1940 годов в обозначенном Т. В. Адорно противостоянии между творческими методами А. Шёнберга и И. Ф. Стравинского, воплощающими две сложившиеся к этому времени модели развития современной композиции, избрать линию главы нововенцев. В тексте, относимом Н. Верзиной [Verzina] к периоду 1953-1954 годов, Мадерна отчетливо обозначает дистанцирование от неоклассицизма в пользу серийного метода как явления, наиболее органично воплощающего присущее человеку стремление к развитию: «В нашей настоящей реальности не может быть возвращения к неоклассицизму, неоромантизму или другим "нео"-возможностям. Почему не может быть возвращения? Потому что все "Нео-" обнаруживают ограниченный мир … мир, эстетически ограниченный изображениями определенного периода истории музыки. Но эти изображения - только изображения, основная
Преодоление литературно-музыкального параллелизма
Каждый из этих авторов, сегодня воспринимаемых классиками модернистской литературы, воплощал в своем творчестве то, что было особенно интересно Берио в его музыкальных экспериментах: парадоксальное сочетание традиционных и новаторских приемов письма, высочайшая насыщенность аллюзиями на значительное число сочинений мировой литературы, языковые игры, связанные, в том числе, и с использованием иностранных слов, стилевые и жанровые аллюзии. Примечательно, что в одном из основных своих электронных сочинений – «Thema [Omaggio a Joyce]» (Тема [Посвящение Джойсу]; 1958 г.) Берио вновь вернется к работе с текстом Джойса – фрагментом главы «Сирены» романа «Улисс», рассматриваемым как материал для уникального эксперимента, призванного обнаружить и разрушить границу между фонетической и семантической составляющими вербального ряда.
Название сочинения («Thema») связано с попыткой явственно артикулировать замысел Джойса, пытавшегося воплотить в главе 11 форму канонической фуги. Последовательно превращая вербальный ряд в музыкальный, Берио словно «выпаривает» собственно музыкальную тему, лежащую в основе этой изначально литературной структуры. Подобные смысловые игры с реципиентом-интерпретатором (исполнителем или слушателем) приобрели особое значение для творчества Берио в начале 1960 годов, инициируя ряд сочинений, каждое из которых можно рассматривать не только как собственно музыкальный опус, но и как критическое размышление над современным бытием жанров, еще недавно составлявших основу музыкального искусства.
Ключевые работы 1960 годов открывает «Passaggio» – первый опыт совместной работы с поэтом, писателем Э. Сангвинети, будущим либреттистом многих вокальных сочинений композитора (среди них «Laborintus II», «Canticum novissimi testamenti» и др.). Несмотря на иное жанровое наименование (о котором речь пойдёт ниже) этот опус, развивающий традиции монодрамы «Ожидание» А. Шёнберга и монооперы «Голос человеческий» Ф. Пуленка, можно с полным правом отнести к оперному жанру.
Что сближает «Passaggio» Берио – Сангвинети с сочинениями предшественников? Образ главной героини – женщины любящей, страдающей и очень одинокой. Ни в одном из произведений она не названа по имени. Авторы ограничиваются либо наименованием «Женщина» (Шёнберг – Паппенхайм,
Пуленк – Кокто), либо местоимением «Она» (Л. Берио – Э. Сангвинети), избегая возможных отсылок к определённой личности. Отталкиваясь от образа возлюбленной Франца Кафки Милены, композитор в дальнейшем уходит от конкретного исторического прототипа, намеренно расширяя характеристики образа через создание ассоциаций с образами других героинь: персонажа драмы Ж.Жене «Балкон» мадам Ирмы229 и реальной исторической личности Розы Люксембург. Последний прототип был предложен композитору Э. Сангвинети. В одном из интервью либреттист сообщает о реакции композитора на это предложение, которая во многом проясняет причину ограничения предельно абстрактным наименованием главной героини: «Вместо образа женщины в стиле Кафки я предложил другой образ женщины – Розу Люксембург. Таким образом, я хотел политическую оперу. А он говорил: политическая опера не должна быть просто оперой-пропагандой. Мы не можем выбрать героиню или сценарий, где вещи будут очень ясно очерчены. Таким образом, женщина должна быть женщиной без определённой идентичности»230.
Приоритетное значение образа абстрактной одинокой женщины Берио подчёркивал, несмотря на существование прототипов главной героини: «Мне часто является идея женщины, которая одинока. В «Passaggio» она одновременно Милена, Роза Люксембург231 и мадам Ирма. Она приходит на сцену, имея за плечами тяжёлый жизненный путь. Она всегда одинока, будучи окруженной только событиями из её прошлого: несуществующими ситуациями, которые не развиваются, а лишь всё время ставят её в разный контекст»232.
На основе изучения писем Берио, на которые ссылается в своём исследовании У.Брюдерман, можно сделать вывод о том, что данный образ явился первым истоком, из которого в дальнейшем родилась вся концепция сочинения. Приведём фрагмент монографии У. Брюдермана: «В январе 1961 Берио набрасывает в письме Schlee … идею получасового произведения, явно не обнаруживающего признаки текущего действия, эпизоды которого могут быть связаны друг с другом через постоянное присутствие на сцене единственной вокалистки»233.
Внешнее сходство «Passaggio» с сочинениями А. Шёнберга и Ф. Пуленка отнюдь не обусловлено желанием композитора включить уже существующий жанровый «продукт» в контекст итальянского оперного театра. Берио решает, прежде всего, эстетические задачи, связанные с приближением к идеалу нового музыкального театра (nuovo teatro musicale). Причём движение к новому для композитора не предполагает принципиальный отказ от прошлого. Говоря о своей «сценической мессе», Л. Берио подчёркивал: «Passaggio – опера в том смысле, что она может быть поставлена только в оперном театре: она нуждается в этой среде, в этой структуре. Её предмет – сам оперный театр ... чтобы быть правильно понятой, она должна подразумевать опыт оперы»234.
В своем первом оперном сочинении композитор пытается преодолеть узаконенную всей историей традиционного оперного театра инертность зрительного зала. У. Брюдерман пишет: «Берио ищет альтернативу “буржуазным ритуалам современного потребления музыки”235, однако без осуждения существующих учреждений. Центральный пункт критики Берио господствующего музыкального потребления – неучастие публики, которая лишь противопоставляется сценическому действию, вместо того, чтобы быть включённой в него»236.
Заметим, в эти годы подобной точки зрения придерживается и Ноно, стремившийся в своих «сценических действах» разрушить законсервированное многовековой практикой разделение театрального пространства на две неравные части: сценическую (представляющую действие) и зрительную (воспринимающую его). Однако Берио, в отличие от Ноно, пытается не только подвигнуть зрителя к активному осмыслению сценического действия, но и «материализовать» скрытую рефлексию зрительного зала, инспирированную сценическим действием, в форме открытого обсуждения спектакля, которое осуществляется зрителями-провокаторами – певцами хора (coro B) одновременно с происходящим на сцене. Это обсуждение, инициирующее в некоторых случаях действие, параллельное основному (например, сцена аукциона в Stazione V) становится одним из важнейших элементов оперного спектакля, превращая сочинение Берио в своего рода антиоперу, фабула которой заключена в открытом противопоставлении сцены и зрительного зала. Не последнюю роль в формулировке подобной концепции сыграл выбор в качестве места постановки камерной сцены театра Ла Скала (La piccola Scala) – одного из самых консервативных оперных театров Европы. По мысли Э. Сангвинети, «он [Берио – А.Р.] пошёл туда для того, чтобы высмеять театр. Ему была нужна антиопера для получения негативной реакции. Он работал против аудитории»237. Как пишет Р. Фирн, «цель, которую преследовал Берио, создавая «Passaggio», состояла в том, чтобы подбросить взрывное устройство в оперный театр»238. Отсюда неудивительны резко отрицательные отзывы в прессе о премьере «Passaggio». Приведём один из них – фрагмент статьи «Скандал в La piccola Scala» в газете «Amica»: «Редкая лирическая опера воспринимается с таким единодушным негативом публики, как новинка Л. Берио»239.
Развитие техники Sprechgesang. «Инструментализация» хоровой фактуры
Как пишет И. Стоянова, впервые об африканских ансамблях охотничьих рожков Banda-Linda313 композитор узнал от С. Арома – ведущего исследователя музыкальной культуры центральной Африки314. Материалы, предоставленные С. Аромом, заинтересовали композитора, очевидно, размышлявшего о возможности музыкального представления Африки в своём сочинении. Сам французский этнограф писал об этом следующее: «Мне кажется, Берио относится тепло к «Coro», потому что в этом произведении отражён какой-то особый экуменизм. Создаётся картина объединения человечества, несмотря на все различия. Немного это сближается с концепцией Девятой симфонии Бетховена (все люди - братья). И если я позволил представить чёрный континент достойным образом в этом произведении, то я очень счастлив»315.
Фактурный облик и тембровое решение нескольких эпизодов «Coro» явно свидетельствуют об ориентации композитора на звучание ансамблей Banda-Linda: а) специфическое для африканских духовых ансамблей изложение, напоминающее по своему характеру гокет, образуется при наложении нескольких партий, в каждой из которых используется определённая ритмическая фигура, организующая двузвучные интонации и отдельные звуки, отделённые друг от друга паузами; б) аналогом однородного по тембру ансамбля охотничьих рожков становится медная группа оркестра (первое появление фактуры, напоминающей африканскую гетерофонию происходит в 22 такте девятой части у медных духовых).
Указанная ассоциация фактурного устройства музыки Banda-Linda с техническим приемом Ars Nova присутствовала и в первоначальном замысле композитора максимально приблизить различные, точнее даже полярные культуры Европы и центральной Африки: «Это действительно очень интересно, найти ту древность – неизменную африканскую гетерофонию, связанную с устной традицией, которую можно соотнести через аналогию принципа с важной ступенькой непрерывной эволюции письменной традиции европейской музыки»316. Кульминацией фактурного изложения, типичного для Banda-Linda, становится шестнадцатая часть, в которой данная фактура подчиняет себе не только партии медных, но и деревянных духовых, фортепиано, ударных, струнных и даже партии вокалистов. Интересно отметить, что эта часть демонстрирует первый пример использования данного изложения вне проведения текста габонской песни, что свидетельствует об относительной автономии данного фактурного принципа. В дальнейшем гокетообразная фактура Banda-Linda сосуществует с различными фольклорными текстами (с текстом индейских песен в 16, 25, 26, 27 частях; с текстом венецианской, пьемонтской, персидской песен в 25 части), благодаря чему происходит реализация концепта «единство» и в рамках дихотомии словесного и музыкального рядов.
Принцип фактурного crescendo, впервые заявляющий о себе уже в первой части «Coro», используется в большинстве фольклорных эпизодов сочинения. Частота его использования также приводит к мысли о попытках «материализации» идеи единства на уровне фактуры. Реализуется данный принцип двояко: с одной стороны, возможно постепенное присоединение партий вокалистов по вертикали, как правило, от высоких голосов к низким, приводящее к возникновению фактурной диагонали. С другой стороны, возможно и постепенное увеличение числа певцов по горизонтали. В первой части «Coro» наблюдается сосуществование двух путей фактурного crescendo (постепенное присоединение партий в последовательности от высоких голосов к низким в совокупности с увеличением плотности звучания через присоединение певцов в рамках каждой из партий), буквально создающих эффект рождения хора.
Фактурное crescendo, кроме того, имеет непосредственное отношение и к принципам африканской гетерофонии. На основе изучения пьес, входящих в репертуар Banda-Linda, С. Аром сделал вывод об общности их фактурного развития, основанного на постепенном подключении инструментов от верхних партий к нижним317. Таким образом, уже в первой части «Coro» с ее эффектом «рождения хора», где мы не наблюдаем гокетообразного изложения Banda-Linda, каноны африканской гетерофонии, тем не менее, проявляют себя в самой логике фактурного развития.
Интонационные и фактурные связи между частями «Coro» являются, в свою очередь, следствием использования определённого комплекса композиторских техник. Анализ сочинения Л. Берио выявляет стремление композитора к воплощению концепта «единство» через интеграцию quasi-фольклорного материала с техниками композиции, типичными для профессиональной музыки. Это проявляется не только в указываемой И. Стояновой общности фактурной организации африканской гетерофонии и средневекового гокета, но и в намеренном соединении положений неомодальной композиции с принципами серийной техники и сонорики.
Отметим, что композитор практически не использует оригинальный фольклорный материал, но только воссоздаёт типичные черты народных песен (опора на определённый диатонический лад, построение мелодии на основе нескольких основных попевок, интонационная и ритмическая вариантность как главный принцип развития). Точно так же Л. Берио не пользуется ни одной из названных композиторских техник как неким конструктивным принципом, но лишь создаёт видимость её присутствия. Например, композитор организует отдельные эпизоды через использование quasi-серийного принципа: строит вертикали и горизонтали на основе единого хроматического ряда (например, в четвёртой части), создаёт аллюзии на серийную сегментацию и на различные серийные формы (мы говорим именно об аллюзии, поскольку, как правило, композитор специально нарушает технические нормы, примером чего может служить партия альта в двадцатой части сочинения, где используются повторы тонов внутри структуры «ряда», изменение интонационного профиля «ракохода» в сравнении с «примой»).
Таким образом, «Coro» представляется и типичным, и нетипичным в рамках постмодернистского дискурса. С одной стороны, феномен игры с различными манерами письма, наличие стилизаций, создание аллюзий – всё это вполне ожидаемо от Берио – интеллектуала. С другой стороны, удивительная цельность, завершённость работы, отличающейся присутствием отчётливо артикулируемой авторской мысли, столь нетипичной для «неверующих в метарассказы», неожиданно для нас раскрывает Берио как композитора-гуманиста, мечтающего о духовном единении человечества.