Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Русская волшебная музыкальная сказка. Проблемы жанровой классификации 14
Глава 2. Композиционные коды музыкального сказочного текста
2.1. Функциональный код 34
2.2. Структурно-ритмический код 57
Глава 3. Сюжетно-стилистические коды музыкальной волшебной сказки
3.1. Пространственно-временной код 71
3.2. Предметный (реальный) код 90
3.3. Вербальный код 118
Заключение 129
Библиография
Функциональный код
Действие следующего кода - структурного - также как и функционального, находит подтверждение на уровне композиции сказки. Явление ритмической повторности, формульности, организующее структуру сказочного текста, неоднократно становилось предметом филологических исследований. Так, в работах С.Г.Лазутина выявлены стабильные формулы, структурирующие сказочный текст, которые наделены свойствами конструктивных модальных качеств. К ним отнесены внутренняя повтор-ность, речевая рифмичность, речевая ритмичность (55-56). На наличие подобных текстовых структурных типологем обращает внимание Т.Зуева (46).
Параллельно с композиционными кодами в фольклорных сказочных текстах реализуется инвариантность сюжетно-стилистических кодов. К ним относятся пространственно-временной, предметный, вербальный текстовые коды. Рассмотрим их последовательно.
Пребывание сказочных героев в волшебном локусе и определенном темпоральном измерении привело к появлению огромного числа исследовательских работ, содержащих попытку классификации по параметрам времени и пространства. По мнению многих авторов (7-9, 30, 54, 62, 66, 78, 90, 109, 116), разворачивание пространственно-временных единиц приобретает характер инвариантных компонентов, констант. Связано это с тем, что разворачивание сюжетной линии волшебной сказки происходит в рамках внешнего либо внутреннего пространства (локусов), а все действия персонажей пространственно ориентированы: верх, низ, глубь, мир «тот» и «этот». Все событийные акции фольклорной сказки осуществляются в неразрывном сочетании с определенными временными параметрами - в контексте жизненного, природного, обрядового, реального или ирреального времени. Повторяющиеся типологемы в волшебной народной сказке маркированы обозначением характерных свойств, признаками времени-пространства: ирреальностью, условностью, «сверхпроводимостью». Об этом свидетельствуют многочисленные исследования М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, В.А.Бахтиной, Г.А.Комлевой, Н.М.Герасимовой, Н.А.Михайлова, С.Ю.Неклюдова и других.
В числе констант, образующих сказочные текстовые коды, выявлена сюжетная последовательность семантических значений предметных реалий. Первым, кто обосновал необходимость рассмотрения «вещных» инвариантов в текстах волшебных фольклорных сказок, был П.Вехвиляйнен (128) Результатом его исследований стало создание словаря семантических значений вещей, предметов, фигурирующих в сюжете народной сказки. В отечественной фольклористике особый взгляд на предметный мир в фольклорных текстах связан с именем А.Баибурина. По его мнению «вещь сама по себе является средством хранения информации, то есть представляет собой текст в семиотическом смысле данного термина (4, с.9).
Проанализированная В.Я.Проппом схема сюжета, уже позволила обратить внимание на типизированный принцип функционирования волшебного предмета (84). В сказке он выступа ет в первичном значении, выполняя магическую функцию, а во вторичном становится реалией предметного кода. В ряду исследований предметных реалий, представленных как инвариантные текстовые элементы, следует назвать работу В.В. Добровольской (38) . По ее мнению, выявление предметного кода связано с тем, что в сюжете волшебной народной сказки большое значение имеют акции с предметами-реалиями. Имея реально закрепленное за предметами символическое значение, они, кроме всего прочего, бывают наделены функцией волшебного могущества.
Изучению возможностей предметных реалий в волшебной сказке посвящены также работы Л.Н. Виноградовой, СМ. Толстой (22, 101-102), В.Е. Добровольской (38), СТ. Золян (43), Т.В. Цивьян (118), О.А. Давыдовой (34), А.К. Байбури-на (3-4).
В контексте сюжетных кодов традиционной фольклорной сказки особое место занимают специфические языковые после-дования, обороты, формулы. Поскольку существенными признаками поэтических формул в языке волшебной сказки является регулярная воспроизводимость и устойчивость, то это позволяет квалифицировать их как элементы вербального кода. Так в работе О.А.Давыдовой (34), рассматривающей традиционные языковые средства русской народной волшебной сказки, акцент сделан на тех языковых определительных сочетаниях, поэтических формулах которые, по мнению автора, определяют поэтику жанра русской волшебной сказки. Круг вопросов, связанных с изучением сказочных поэтических формул, рассматривается в диссертационных исследованиях Н.Рошияну (87), О.Давыдовой (34), Н. Ведерниковой (17), Т. Зуевой (45-46), Г. Комлевой (54) . Авторы отмечают, что в традиционном фольклоре есть много так называемых общих мест, традиционных формул, которые варьируются в значительно меньшей степени, чем остальные части фольклорного текста. Достаточно веские причины считать подобные обороты инвариантными ни в коей мере не означают постоянной заданности языкового состава.
Таковы основополагаю,ие жанровые компоненты, жестко регламентирующие и поддерживающие статус фольклорной волшебной сказки. Совершенно иная картина складывается в области музыковедения.
Структурно-ритмический код
Изучение сказки как определенного текста, позволяет обнаружить функционирование двух планов выражения - композиционного и сюжетного. Жанровой спецификой волшебной сказки является параллельное действие разных планов выражения. Такая тенденция обусловлена особенностями фольклорного мышления, общим стремлением к максимальной синонимичности, усилению смысловой конструкции за счет числа повторов, сп собов их варьирования. Эти разнокодовые элементы «в значительной степени ... параллельны, то есть могут иметь один и тот же символический смысл и накладываться друг на друга, усиливая общий семантический эффект» (99, с. 147) . Все это свидетельствует о сложной морфологии и своеобразном синтаксисе сказки, многоярусной парадигматике и многоплановой синтагматике жанра сказки.
Предпринятый нами морфологический анализ текста позволил установить константные элементы, проявляющиеся на уровне структурных закономерностей волшебной музыкальной сказки. Теперь обратимся к их выявлению в интересующем нас жанре.
Изучению синтаксических особенностей, стилистики жанра народной сказки посвящено значительное число филологических и лингвистических работ (17, 26, 35, 46, 53-56, 87, 124, 128). Исследователи единодушно отмечают традиционность механизма передачи сказочного начала. Особая манера сказания, произнесения в жанре сказки, определяемая исходной по-вествовательностью, рождает постоянство следующих стилистических компонентов, образующих структурный код. Он реализуется на разных уровнях организации целого: а) речевой ритмичности; б) речевой рифмичности; в) композиционной ритмичности.
В музыкальном произведении, написанном на сказочный сюжет, как правило, воспроизводятся закономерности процесса изложения, рассказывания сказки. Естественно, что при этом сохраняются элементы структурного кода. Воссоздание лин-гвоакустических закономерностей словесного жанра в музыкальном произведении достижимо путем закрепления за музыкальным текстом тех же поэтических, стилистических типоло-гем, что и в тексте фольклорного инварианта.
Как считает С.Г.Лазутин (55-56), речевая ритмичность в народной волшебной сказке связана с большим количеством лингвистических явлений, из числа которых в музыкальном произведении удобнее всего оперировать понятием «колон». Вербальный текст сказки складывается как система повторений аналогичных или близких колонов, которые объединены единым логическим ударением, произносятся с одинаковой интонацией и на одном дыхании, воспроизводя ритм «оказывания».
Явление речевой ритмичности в музыкальных сказочных текстах обнаружила и О.Механошина. Она пишет: «Музыкальной параллелью такого рода может служить вариантность на уровне фраз и мотивов, представленная, к примеру, в теме сказочного повествования в «Сказке» Н.Римского-Корсакова. Она по 1 «Колон» - своеобразный речевой «такт», произносимый с единым логическим ударением. строена из шестизвучных отрезков, сходных, но не тождественных между собой» (181, с. 88)- Однако акциональное действие речевой ритмичности простирается, по нашим убеждениям, на гораздо больший ряд волшебных сказочных текстов, чем указано О.Механошиной. Так в «Сказке» c-moll из цикла 12 фортепианных пьес ор. 118 А.Гречанинова (см. приложение 1) ритм повествования сказочного текста складывается из проговаривания четырех колонов2, которые воспроизводятся с одинаковой интонацией и отделены друг от друга «знаками молчания» (паузами, ферматами, остановками на наиболее крупных длительностях).
В романсе «Недотыкомка» М.Гнесина ор. 5 №2 на слова Ф.Сологуба3 в основе звукового колона лежит замкнутый вось-мизвучный мелодический комплекс (см. приложение 2, пример 12). Подвергаясь незначительной трансформации (варьированию количества звуков в мотиве и их интервальных соотношений, смене размера с 6/8 на 12/8), он тринадцать раз звучит в вокальной партии . Достаточно символично - «чертова дюжина» - не только количество произношений данных фраз, но и результативное «переворачивание, оборотничество». На словах «HeAOTbiKOMKY dipvw отгони ты ВОЛШЄБНЬІМИ млрлми» происходит обрашение по вертикальной оси, «с ног на голову» (схема 9; приложение 2, прим. 14) .
Предметный (реальный) код
Принципиальное и глубокое семантическое единство сказки обнаруживается не только на сюжетном уровне, но и на уровне сказочной «предметности» (сказочных реалий), Как известно, большинство чудес и превращений в сказке совершается при содействии помощников или особыми волшебными реалиями - предметами, средствами. Несомненно, что функционирование такого предмета как живого существа порождает особый характер чудесности. При этом сам герой остается как бы бездеятельным, полагаясь на работу помощника, который может оказаться всемогущим или всезнающим.
Интересно определение «волшебного предмета», предлагаемое В.Я. Проппом. Если «сила откреплена от предмета и вновь прикреплена уже к любому предмету, внешне не представляющему никаких признаков этой силы. Это и есть «волшебный предмет»» (84, с. 281) . Хранителями магического могущества являются главным образом неодушевленные предметы, часто вещи домашнего обихода: гребень, скатерть, веретено, полотенце, клубок, кольцо и т.д. Пропп пишет: «....ет, кажется, такого предмета, который бы не мог бы фигурировать как предмет волшббный...» (84, с. 277).
Несмотря на то, что в сказке существует определенный круг существ и предметов, отмеченных пребыванием в них волшебной силы, можно с трудом представить весь «инвентарь» магических предметов или категорию лиц, обладающих сверхсилой.
Выявление в музыкальной сказке элементов текста, свидетельствующих о функционировании волшебных предметов, достаточно проблематично. Связано это с тем, что специфика волшебного, фантастического недостаточно разработана в музыкознании. Существуют лишь отдельные замечания о языковых нормах воплощения ирреального. «Исходя из принципа нарушения традиционных норм языка, волшебное выработало свой канон выразительных средств, лабораторией которых стала опера. Это узорчатость, «невокальность» мелодической линии, тритон и другие увеличенные и уменьшенные интервалы на уровне интонационности; ритмическая изощренность; использование крайних регистров; /.../ применение «геометризованных» ладов: увеличенного, уменьшенного, со звукорядом тон-полутон, целотонной гаммы. Это красочные последовательности в гармонии /.../, а также тоникальная трактовка диссонансов» (181, с. 74-75).
В то же время, представляется необходимым упорядочить стабильные формулы, обороты, выполняющие в музыкальной сказке функции воплощения магических предметов. Опознавание таких структур даст возможность раскрыть реальный или предметный код сказки, репрезентовать сюжетную ситуацию музыкальной волшебной сказки.
В музыкальных сказках эмпирическим путем можно выявить константные элементы, переходящие из одной сказки в другую и являющиеся характерными признаками этого жанра. Существенную помощь для реализации данного замысла может оказать конкретная программа, предпосланная музыкальному произведению, либо сам поэтический текст. В том случае, если отсутствует конкретный литературный план содержания, возникает возможность постижения типологем на основе понимания смыслового ряда, не обладающего вербальным эквивалентом. В этом случае значительна роль смысловых структур, наделенных семантическим значением, включающих прием конкретной звукоизобразительности. Визуальное обозначение контекстных вариантов приводит к типизации, запоминанию и узнаванию в качестве знаковой структуры. Так дедуктивный способ изучения (от частного к целому) привел к обнаружению музыкальных построений, основанных на традиционно известных семантических знаках: мотив кольца, креста, секвенции «Dies irae» и т.п.
Остановимся на некоторых формах воплощения волшебных предметов, которые удалось выявить в процессе изучения волшебных музыкальных сказок рубежа Х1Х-ХХвеков.
Кольцо, как. и любой другой круглый предмет - клубок, обруч, колесо и т.п. — является одним из типологически значимых носителей магической силы. Символика кольца обозначает некое сакральное пространство, объединяющее бинарные противоположности, В славянской мифологии предметы округлой формы, которые можно провернуть вокруг своей оси, являются воплощением всякого рода нечисти. «Оборотень подкатывается клубком, кольцом, клочком сена, комом снега, обращается в камень, клубок ниток, кучу палли...» (23, с. 262). «Обооотиться» «обвернуться» по народным поверьям нередко буквально означало «перевернуться» через условную границу. Таким образом кольцо, становясь волшебным предметом, выполняет функцию соединения различных пространств, является своего рода медиатором между «тем» и «этим» миром и его представителями Выявлению музыкального «волшебного колечка» способствуют контекстные логические акценты. Дело в том, что функция изображения в музыке не может обойтись без участия значимых, закрепленных в качестве знаков синтаксических единиц. Ассоциативное представление о круговом движении в музыкальном языке может базироваться на различных проявлениях повторности (интервальной, интонационной, ритмической и т.д.), замкнутости (структурной, пространственно-фактурной) , симметричности (на разных уровнях реализации средствами музыкальной выразительности), введении музыкально-риторических фигур типа «circulatio». «В инструментальных текстах обращают на себя внимание мелодические обозначения, имеющие сходство с непосредственными прототипами вращательного движения в физическом мире /.../, считает Л. Шаймухаметова. Особенности подобных структур заключаются в возвращении к определенной точке - импульсу в каждой новой фазе экспонирования. Вращательное движение может быть представлено и повтором исходной фазы движнния...» (217, с. 85) .
Обратим внимание на сказку Н. Метнера ор. 2 6 № 1 Es-dur. Появление «чудесного колечка» маркирует пограничный локус (переход из пространства первой части в измерение контрастирующей середины). «Вот тебе клубочек, куда он покатится, туда и ты иди» (222, с. 160); «Ровно в полночь встал Мартын с постели, вышел на широкий двор, перекинул кольцо с руки на руку - и тотчас явились перед ним двенадцать молодцев, все на одно лицо, волое в волос, голос в голос, спрашивают: —Что прикажете? — Перенесите меня вот с этой гор.... (222, с. 258). В музыкальной сказке такты 15-17 отмечены внедрением вращательных элементов на звуках «д», «с», «Г». Причем используется прием реального «проворачивания», достигаемый благодаря чередованию начальных звуков мотива «c-g-f», «д-c-f», «f-c-g». В символическое круговое движение укладывается интонационное ядро, основанное на симметричном построении мелодической линии (схема 16, см. приложение 2, пример2б). СХЕМА 16
Вербальный код
Сравним в сказке: «Была и у меня клячонка - восковые плечонки, плеточка гороховая. Вижу: горит у мужика овин; клячонку я поставил, пошел овин заливать. Покуда овин заливал, клячонка растаяла, плеточку вороны расклевали. Торговал кирпичом, остался ни при чем; был у меня шлык, подворотню шмыг, да колешко сшиб, и теперь больно. Тем и сказке конец» (222, с.382) или «Тошно молодой жене со старым мужем, тошно и старику с молодой женой! В одно ушко влезет, в другое вылезет, замаячит - в глазах одурачит, из воды суха выйдет: и видишь, и знаешь, да ни в чем её не поймаешь. Тем и сказке конец» (224, с.140). Смысл такого окончания проясняется Е.Мелетинским. «Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. Сама эта концовка по мере потери сюжетом специфически этиологического смысла превращается в орнаментальный привесок» (70, с.289 ). Вместе с тем происходит фактический отказ от рассказываемого. В.Пропп объясняет это тем, что когда-то содержание рассказа представляло собой табуированный, запретный текст. «Когда этот запрет перестал действовать, были созданы формулы, первоначальная цель которых - обезопасить себя от возможных последствий этого нарушения. Когда в русской сказке говорится: «...и я там был», то это можно понимать как юмористическое отношение, исконный смысл которого - «меня там не было» ибо, конечно, никто этому «и я там был» не верит» (85 с.225 ). Такого рода формулы сказочного канона реали-ЗУЮтся в музыкальных произведениях следующим образом.
Замыкание «сюжетного» времени-пространства в сказке № 4 из фортепианного цикла «Сказки старой бабушки» С.Прокофьева происходит путем внедрения контрастного «эпилога». Приемами обособления в тексте служат: метроритмическое «окосневение» (темповое замедление, смена размера, укрупнение длительностей); остановка гармонической пульсации (органный пункт); «двусмысленность», «неправдоподобность», проявляющаяся в полиладовом расслоении верхнего и нижнего пластов музыкальной ткани (см. приложение 2, пример 54).
Среди формул, завершающих музыкальный сказочный текст, многие исследователи отмечают и еще один способ сворачивания сюжетной линии. И.Алексеева считает, что: «Введение особых композиционных разделов, таких как вступление, в котором рассказ начинается издалека, и коды, дающей эффект «стирания из памяти», способствует впечатлению отдаленности событий от повествователя и слушателя. В подобных кодах тематический рельеф постепенно растворяется в общих формах звучания, что сопровождается «истаивающей» динамикой. Таковы коды в «Сказке Эльфов» ор.48 № 2, «Фригийском ладе» ор. 42 № 2 и других» (133, с.155 ).
В сказке ор.54 № 2 Н.Метнера кодовое построение сведено к лаконичной формуле, выросшей из оборотов темы. «Рассредоточение» интонаций в фактурных фигурациях, структурное дробление, повторность мотивов, экстенсивный тип динамики и создают эффект «стирания из памяти» (см. приложение 2, пример 55) .
Интересен тот факт, что аналогичные действия можно выявить и в недекларированной, необъявленной сказке. В «Фантастическом танце» ор.1 № 1 Д.Шостаковича, появляясь один раз в конце, такого рода тема свертывает все предыдущее развитие - «Вот и сказке конец, а кто слушал молодец», 125 указывая на пространственно-временную границу излагаемого. Все «антиволшебное», «земное» связано с обретением хоральной фактуры, четкой структуры двутакта, с ясной ритмической пульсацией; диатоники, максимально крупных длительностей (относительно ритмики всего произведения); финального (экстенсивного) типа динамики; повторности мотивов, сигнализирующей о прекращении всякого развития, преобразованием динамики в статику (см. приложение 2, пример 56) .
Итак, среди возникающих в музыкальных сказках заключительных оборотах можно выделить три характерных типа формул: финальные построения, абсолютно идентичные инициальным (в пределах одной сказки, либо даже целого цикла ); заключительные тематические образования, построенные на контрастном материале, использующие «заключительный» тип изложения (кадансирование, повторность мотивов, замедление ритма гармонических смен, укрупнение длительностей вплоть до полной остановки); коды, создающие эффект «стирания из памяти» (экстенсивный тип динамики, уход в крайние регистровые точки, растворение тематически значимых элементов в общих формах движения).