Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление композиторского стиля С.В. Рахманинова в соотнесённости с эстетическими и стилевыми особенностями символизма и модерна 14
1.1 Творческие взгляды С.В. Рахманинова в контексте эстетических и стилистических особенностей поэзии русских символистов 14
1.2 Кризис авторского стиля С.В. Рахманинова на рубеже XIX–XX веков 39
1.3 Специфика воплощения художественных образов символизма в музыке С.В. Рахманинова (на материале вокального цикла «Шесть стихотворений» ор. 38, вокально-симфонической поэмы «Колокола» ор. 35, симфонической поэмы «Остров мёртвых» ор. 29) 60
Глава 2. Черты символизма и модерна в первой фортепианной сонате ор. 28, d–moll 90
2.1 Композиторская интерпретация «фаустовской» темы в Первой фортепианной сонате ор. 28, d–moll 90
2.2 С.В. Рахманинов и М.А. Врубель: особенности творческого диалога 110
2.3 Формы музыкального воплощения образно-художественного содержания Первой фортепианной сонаты ор. 28, d–moll 125
Заключение 149
Список литературы 163
Список иллюстративного материала 182
- Творческие взгляды С.В. Рахманинова в контексте эстетических и стилистических особенностей поэзии русских символистов
- Специфика воплощения художественных образов символизма в музыке С.В. Рахманинова (на материале вокального цикла «Шесть стихотворений» ор. 38, вокально-симфонической поэмы «Колокола» ор. 35, симфонической поэмы «Остров мёртвых» ор. 29)
- Композиторская интерпретация «фаустовской» темы в Первой фортепианной сонате ор. 28, d–moll
- Формы музыкального воплощения образно-художественного содержания Первой фортепианной сонаты ор. 28, d–moll
Творческие взгляды С.В. Рахманинова в контексте эстетических и стилистических особенностей поэзии русских символистов
Русское искусство рубежа XIX–XX веков характеризуется стилевым и образно-содержательным разнообразием, однако общие черты многих художественных направлений – влияние идеалистической философии, преобладание субъективизма, декларирование творческой индивидуализации – позволяют определить глубинную связь эпохи Серебряного века с романтизмом. В противопоставлении предшествующим позитивизму и утилитаризму центром внимания мироощущения нового типа становится сфера духовной деятельности. Такая смена общекультурной парадигмы оказывается одной из причин того, что ведущим видом художественного творчества новой эпохи становится поэзия. Господство лирики, факт её понимания как способа удовлетворения личностной потребности в «самоуглублении» (К.Д. Бальмонт [14, с. 6]), приводит к тому, что особенности поэтических направлений начинают определять законы развития и влиять на процессы во всех видах искусства: от музыки – до живописи и театра. Подобный тип творческого мировоззрения характерен и для С.В. Рахманинова. Композитор отмечает: «Меня очень вдохновляет поэзия. После музыки я больше всего люблю поэзию … Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они – как сёстры-близнецы … После музыки и поэзии я больше всего люблю живопись» [126, с. 95].
Своеобразие и тонкость эмоционального наполнения музыки Рахманинова, лирическая направленность музыкального содержания его творчества, стремление композитора к психологической детализации, стилевые особенности его авторской мотивно-интонационной системы позволяют рассматривать наследие Рахманинова как характерную и органическую часть культуры Серебряного века. Н.К. Метнер в своих воспоминаниях о композиторе говорит: «А историческая эпоха (с которой, кстати сказать, большинство больших художников не в ладах) разве не постигается нами, художниками, главным образом художественной интуицией и именно через художественные произведения?» [50, с. 359].
Тему соотнесённости творчества Рахманинова и русского искусства принято рассматривать, прежде всего, с точки зрения влияния самого композитора на окружавшую его художественную действительность и на отечественную культуру XX–XXI веков в целом [6, с. 3]. Однако для глубокого понимания художественного мира Рахманинова необходимо поднять вопрос об осознании глубинных пластов культурной среды его времени. Актуальным представляется переосмысление многих сложившихся представлений о творческой позиции композитора в непосредственном контексте со спецификой мироощущения и особенностями эстетических взглядов современных ему авторов. В этом плане стоит обратить особое внимание на поэтов, творчество которых является поэтической основой для вокальной музыки Рахманинова.
Подобная задача осложняется некоторыми качествами личности композитора: Рахманинов не только избегал принадлежности к каким-либо художественным направлениям, отличался дипломатичностью и скрытностью в отношении публичного высказывания личных творческих взглядов, но и для большинства окружавших его оставался закрыт. Исключение составляли лишь семья и узкий круг близких людей. Рахманинов крайне не любил расшифровывать свои музыкальные замыслы или публично декларировать собственные эстетические позиции. Сам композитор так высказывался об отдельных чертах своего авторского стиля: «В моих собственных сочинениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или ещё каким-то» [126, с. 147]. Такая позиция стала одной из причин того, что на композиторское творчество Рахманинова – яркого представителя художественной среды своего времени – во многом оказало влияние искусство Серебряного века. «Серебряный век» – это условное понятие, хронологически определяющее период в истории русской культуры конца XIX – начала XX веков. Данный термин первоначально применялся по отношению к поэзии. В дальнейшем понятие Серебряный век было переосмыслено как обозначение этапа нового расцвета русской культуры и распространено на всю совокупность художественных явлений рубежа XIX–XX веков, связанных с модернизмом, так же как и на русскую религиозную философию начала прошлого столетия. Одним из первых термин употребил В.С. Соловьёв в статье «Импрессионизм мысли» (1897) в связи с творчеством поэта К.К. Случевского [159]. Под Серебряным веком философ понимал, прежде всего, период между 1840-ми и 1880-ми годами, включавший в себя поэтическое творчество А.А. Фета, Ф.И. Тютчева и Н.А. Некрасова. Основное значение понятия у Соловьёва предполагало смысловую параллель с «Золотым веком» русской литературы (в частности, поэзии) – периодом, ассоциирующимся с творчеством А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и хронологически обозначенным первой половиной XIX столетия.
Широкое распространение и современное смысловое наполнение по отношению к литературе понятие Серебряный век обрело в критике русского зарубежья после появления в журнале «Числа» статьи его основателя, русского поэта, критика и переводчика Н.А. Оцупа «Серебряный век русской поэзии» [120]. Автор предложил данный термин для характеристики «модернистической русской литературы». В статье Оцуп осуществил сравнительный анализ стилей поэзии первой половины XIX века и рубежа XIX–XX веков. Стоит отметить, что Оцуп никак не разделял понятия «модернизм», «модерн» и «авангард», что отчасти оказалось характерно и для искусствознания XX века. Отмечая преемственность – некоторые общие идейно-содержательные и художественные черты – двух данных периодов, Оцуп ретроспективно оценивает современную ему поэзию как второй расцвет русской литературы.
Однако сам характер предложенного термина, по аналогии с историческими периодизациями Гесиода и Овидия, указывает на то, что по отношению к «Золотому веку» современная Оцупу поэзия характеризуется процессами эпигонства и деградации. «Нет, разумеется, никакой возможности с точностью определить границы века золотого и века серебряного» [там же], – пишет Оцуп. Вопрос о точных хронологических рамках Серебряного века остаётся открытым и в наше время. Если в датировке начала данного периода исследователи достаточно единодушны (конец 1880-х – начало 1890-х годов), то определение конца эпохи вызывает некоторые споры. Одни соотносят это явление с началом Гражданской войны (1917), другие полагают, что Серебряный век прервался в год смерти поэтов А.А. Блока и Н.С. Гумилёва (1921). Также имеет место точка зрения, что конец эпохи совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов прошлого столетия (что связано с хронологией жизни В.В. Маяковского) [141].
Серебряный век – расширительное понятие для русской культуры. Это не только литература разных направлений и символистский театр, стремившийся воплотить идею синтеза искусств, не только живопись и архитектура стиля модерн, не только расцвет русской композиторской школы, но и, помимо всего прочего, образ жизни и стиль эпохи. А.А. Блок отмечает: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» [24].
В этом плане также интересны слова одного из «белых» эмигрантов, поэта В.Ф. Ходасевича, так характеризующего генеральную идею ведущего художественного направления литературы того времени – символизма: «Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невыполнимая правда; и в этом постоянном стремлении протекала, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства» [169].
Специфика воплощения художественных образов символизма в музыке С.В. Рахманинова (на материале вокального цикла «Шесть стихотворений» ор. 38, вокально-симфонической поэмы «Колокола» ор. 35, симфонической поэмы «Остров мёртвых» ор. 29)
До сих пор в широких кругах музыкальной среды существует мнение о том, что в своей идейно-содержательной основе наследие Рахманинова скорее противоречит его современности. Однако бльшая часть творческого пути композитора хронологически совпадает с временными рамками эпохи модерна, и вполне закономерно, что отдельные черты символизма и модерна встречаются в сочинениях Рахманинова. Вместе с тем, не редки случаи прямого обращения композитора к искусству Серебряного века: поэтическому и живописному.
И.А. Скворцова в статье «С.В. Рахманинов и стиль модерн: параллели и различия» рассматривает проблему соотнесённости творчества композитора и стиля модерн в двух плоскостях: иконографической и типологической. Под иконографией автор статьи понимает «особую тематику, характерную для модерна и включающую определённый круг сюжетов и мотивов произведений» [145, с. 51], под типологией – такие художественные средства, свойственные модерну и «пришедшие в музыку из визуальных искусств» [там же, с. 53], как орнаментальность, особенности соотношения рельефа и фона музыкальной ткани, специфику хронологической организации, пластичность и живописность мелодического рисунка.
При характеристике взаимосвязей музыки Рахманинова и искусства эпохи модерна наиболее актуальным представляется их сопоставление по типологическому критерию. В этом случае тесный иконографический контекст является необходимым условием для осуществления целостного анализа. То есть материалом исследования должны быть избраны, прежде всего, те произведения композитора, внемузыкальный источник авторского вдохновения которых – будь то живопись или литература – относится к символизму и модерну.
В период 1909–1916 годов Рахманиновым были созданы три произведения под впечатлением от искусства символистских направлений: симфоническая поэма «Остров мёртвых» ор. 29, вокально-симфоническая поэма «Колокола» ор. 35, вокальный цикл «Шесть стихотворений» ор. 38. Можно утверждать, что среди данных произведений поэма «Колокола» – наиболее изученное сочинение Рахманинова. В том числе поэтому логичным кажется поставить в центр аналитического поля «Шесть стихотворений» – цикл, поэтическая основа которого представлена творчеством сразу шести авторов (А.А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В.Я. Брюсова, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта). Особое место «Шести стихотворений» в камерно-вокальном наследии композитора, жанровую специфику произведения ещё в 1934 году отмечал О. Риземан [125, с. 261]. Слово и звук ярко взаимодействуют в цикле, в сочинении формируются целостные литературно-музыкальные художественные образы. В совокупности с некоторыми другими произведениями Рахманинова, напрямую связанными с направлениями эпохи модерна, цикл «Шесть стихотворений» является своеобразным ключом для понимания музыкального содержания сочинений композитора, созданных в средний и поздний периоды его творчества.
Рахманинов лишь однажды обозначил сочинения камерной вокальной формы как «стихотворения» – именно так озаглавлен цикл в первых изданиях. Все предыдущие небольшие по размеру вокальные произведения были названы Рахманиновым романсами. Истоки этого решения кроются в особенностях поэтического языка символистов (и одного эгофутуриста – И. Северянина), стихи которых избраны композитором в качестве литературной основы. И, подобно тому, как авторы Серебряного века стремились выйти за рамки классических поэтических жанров, Рахманинов отказался в «Шести стихотворениях» от обозначения «романс», которое, тем не менее, встречается в некоторых исследованиях. При этом необходимо отметить, что «стихотворение с музыкой» нельзя считать жанром, поскольку на сегодняшний день отличительные жанровые черты «музыкального стихотворения» не определены.
Переосмысление камерно-вокального жанра, которое можно отнести к проявлению индивидуальных поисков композиторов, в целом, характерно для русской музыки начала прошлого столетия. Одни из первых опытов в этом направлении принадлежат ученику Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Лядова композитору М.Ф. Гнесину, в период творчества 1900-х годов позиционировавшего себя как композитора-символиста [80]. Определение «стихотворение с музыкой» в 1907 году встречается в сборнике вокальных произведений Гнесина «Из современной поэзии». В этом отношении также примечательны сочинения Н.К. Метнера: «Три стихотворения Г. Гейне» ор. 12 (1907), «Два стихотворения» ор. 13 для голоса с фортепиано (1907) и последующие циклы (на стихи Ф. Ницше, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета). Подобным же образом озаглавлены три вокальных цикла С.И. Танеева на слова Я.П. Полонского (ор. 32, ор. 33, ор. 34), созданные в 1911–1912 годах. Эту же линию жанровых поисков продолжает С.В. Рахманинов в «Шести стихотворениях» ор. 38 (1916).
Цикл состоит из следующих номеров:
1. «Ночью в саду у меня…» на слова А.А. Блока (по А. Исаакяну);
2. «К ней» на слова А. Белого;
3. «Маргаритки» на слова И. Северянина;
4. «Крысолов» на слова В.Я. Брюсова;
5. «Сон» на слова Ф.К. Сологуба;
6. «Ау!» на слова К.Д. Бальмонта (по Э.А. По).
Несмотря на стилистическую разнородность текстов и их образную многоплановость, Рахманинов уже на литературном уровне организует стихотворный материал, создавая единую сюжетную линию. В цикле представлена история лирического героя, оказавшегося в разных ситуациях и состояниях. Последовательность стихотворений составлена композитором так, что художественные события всего произведения укладываются в рамки суточного цикла. Во всех номерах опуса можно заметить литературные тропы, прямо или косвенно определяющие образы времени. Действие «Ночью в саду у меня», как указывает название, происходит поздней ночью, которую, в соответствии с текстом второй строфы, сменяет «раннее утро». В стихотворении «К ней» ясно прослеживается метафора утренней росы («травы одеты перлами»); в «Маргаритках» преобладают образы дня («они цветут»); в «Крысолове» – вечера («в лесу под дубом тёмным»). Уже из названия логично предположить, что действие пятого номера («Сон») происходит ночью. В финальном стихотворении («Ау!») вновь появляется тематика дня: «цветку цветок средь дня зажёг свечу».
При этом Рахманинов выстраивает текст таким образом, чтобы основные художественные образы, присутствующие в стихотворениях разных авторов, взаимодействовали. В основу всех стихотворений, кроме «Сна» – смысловой кульминации цикла – положен принцип ассоциативной связи образов природы и образов Женственности. Здесь необходимо обозначить, какой именно эмоциональный оттенок приобретают в разных номерах цикла образы Женственности. Если в стихотворениях «Ночью в саду у меня», «К ней» и «Ау!» лирический герой тоскует по «милой» и не находит её, то в «Маргаритках» и «Крысолове» трагически-беззастенчиво отмечает, что «их много, их избыток».
Главный художественный вопрос всего произведения – это тема противопоставления одинокой личности и реальности, причём диапазон эмоциональных характеристик в показе субъекта действия велик. Данная идея объединяет отдельные номера цикла. При всём первоначальном различии содержания текстов в произведении чётко намечена общая драматургия, основой которой становится раскрытие темы одиночества, экзистенциальный диссонанс. Подобная проблематика, унаследованная символистами от романтиков, в музыке композитора воплощается также символистскими методами: психологизм, атмосфера тревожности и фантастичности, несоответствие внешнего и внутреннего содержательных пластов выражаются в полифонизированной ткани фортепианной фактуры (изобилующей темами-символами), тематическом противопоставлении голоса и инструмента, семантическом контрасте тональностей отдельных стихотворений и их поэтической основы (№№ 3, 4, 6). Общее содержание цикла определяет взаимодействие трёх литературно-музыкальных образных сфер: «природы», персонажа «милой» (которой нет) и «сна». Вокруг них выстраивается общая линия художественного повествования.
Композиторская интерпретация «фаустовской» темы в Первой фортепианной сонате ор. 28, d–moll
Основные черты индивидуального стиля, процессы его становления и модификаций можно проследить в фортепианном творчестве Рахманинова. Однако композитор не осуществил бы настолько яркий и своеобразный вклад в наследие фортепианной литературы, если бы не обладал уникальным пианистическим дарованием. В исполнительском мастерстве Рахманинова не существовало случайностей, недочётов или неудач. Г.М. Коган отмечал, что пианизму Рахманинова были свойственны «разящая виртуозность, непререкаемая диктатура во всех областях техники» [90, с. 232]. Под «техникой» и «виртуозностью» в данном случае понимались не узкоспециальные характеристики, связанные со скоростью, чёткостью, нюансировкой, «блеском», а целостный подход Рахманинова к созданию исполнительской интерпретации отдельного произведения, сопряжённый с глубиной воплощения музыкального содержания.
В книге «Творческая работа пианиста с авторским текстом» Е.Я. Либерман говорит, что Рахманинов «может быть глубок, как Шнабель, лиричен, как Игумнов, изящен, как Корто, эстраден, как Гофман, виртуозен, как Фридман. И может всех их превзойти в самых сильных качествах» [97, с. 62]. Рахманинов–пианист, как и Рахманинов–композитор, в творчестве стремился к синтезу и ориентировался, прежде всего, на универсализм: «Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше … Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию – все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения» [126, с. 116]. Анализируя существующие записи Рахманинова как собственных произведений, так и других авторов, можно сделать вывод о том, что к одной из отличительных черт его пианизма относится стремление к объективизации интерпретации в контексте стилистики того или иного сочинения. Композитор говорил: «Каждое произведение – “вещь в себе”. Следовательно, оно должно интерпретироваться по-своему» [127, с. 235]. Принцип «аристократического» артистизма Рахманинова характеризуется опосредованным личностным отношением пианиста к исполняемой музыке. Отказ от патетики страстей, пламенной открытости, сентиментальности обоснован первоочередной важностью решения стилевых задач. С данной позиции интеллектуальная изобретательность Рахманинова–пианиста, совершенство его фортепианной техники, частое внимание исполнителя к одной детали какого-либо произведения выполняют функцию своеобразного сдерживающего фактора, не позволяющего индивидуальному эмоциональному отношению пианиста доминировать в исполнительской интерпретации.
Вполне закономерным кажется вопрос о трактовке Рахманиновым– исполнителем понятия «стиль», ведь в наше время игра Рахманинова может восприниматься многими пианистами как сверхэстетизированная, индивидуализированная и даже «рафинированная». Вероятно, в широком понимании композитор трактует понятие «стиль» в русле эстетических тенденций Серебряного века. Интересна мысль Вяч. Иванова: «Стиль опосредован: он достигается преодолением тождества между личностью и творцом… Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победой стиля ... Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в её исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, – поистине, сила Аполлона, как бога целителя, – есть стиль» [74, с. 617].
Здесь можно рассматривать исполнительское творчество Рахманинова с трёх позиций. Во-первых, отказ пианиста от естественной для романтизма логики эмоционального музыкального исполнительского повествования, приоритет «чистоты стиля», который выражается в создании Рахманиновым «объективных» звуковых образов и их одномоментном опосредованном созерцании, представляет собой характерный пример точного и стройного аполлонического взгляда на искусство, что типично для «эры эстетического пуританизма» (Н.С. Гумилёв [58]). Во-вторых, подобные позиции пианиста, организующие дуалистическую систему взаимоотношения «содержания» и «красоты», можно трактовать как индивидуальное переживание Рахманиновым экзистенциальных кризисов (что характерно и для его композиторского творчества). В этом случае культивирование стилевого подхода и эстетизация являются сознательным выбором, призванным скрывать значительную часть личности исполнителя, а аполлоническое совершенство технического мастерства утверждается в качестве одной из основных целей искусства и противопоставляется абсурдности реальной жизни. В-третьих, несоответствие внешнего и внутреннего содержательных пластов, которое бывает свойственно и музыке композитора, а в контексте его исполнительского творчества часто модифицируется в соотношение «красота – содержание», можно считать очередным проявлением влияния модернистской эстетики на взгляды Рахманинова.
Вероятно, именно в традициях фортепианного исполнительства второй половины XIX – начала XX веков, обозначивших проблемы дифференциации стиля при исполнении музыкальных произведений различных эпох и авторов, скрыты истоки композиторского стиля Рахманинова, связанные с выходом в «межстилевое» пространство. Рахманинов–пианист так или иначе спроецировал принципы своей исполнительской деятельности и на композиторское творчество. В этом плане данная особенность его музыки обусловлена не только комплексным типом образования, полученного им в Московской консерватории, но и тем, что творческий путь Рахманинова–композитора всегда был тесно соотнесён с линией Рахманинова–пианиста.
Композитор следующим образом характеризует некоторые признаки «прекрасной фортепианной игры»: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора»; «...следует видеть, прежде всего, основные особенности музыкальных связей в сочинении … что же придаёт этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность»; «Прекрасное исполнение требует также многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой» [127, с. 232–240]. Кажется закономерным осуществление подобного подхода и применительно к одному из самых масштабных фортепианных произведений Рахманинова – Первой фортепианной сонате ор. 28.
Первая соната создавалась Рахманиновым в 1907–1908 годах, в период необычайного творческого подъёма. За время 1906–1909 годов композитором были написаны 4 крупных произведения. Как и Вторая симфония, «Остров мёртвых», Третий фортепианный концерт, Соната – опыт воплощения в одном сочинении музыкальных, литературных и художественных впечатлений композитора. Произведение – одно из самых продолжительных по звучанию, написанных кем-либо и когда-либо в этом жанре: около 36–39 минут. При этом существующая редакция Сонаты – результат строгого композиторского отбора музыкального материала и многочисленных сокращений текста. В письме к Н.С. Морозову от 25 апреля 1907 года Рахманинов пишет следующее: «Третьего дня я играл Сонату Риземану, и, кажется, она ему не понравилась. Вообще я начинаю замечать, что [то,] что я пишу за последнее время – то никому не нравится. Да и у меня часто является сомнение, не ерунда ли это всё. Соната безусловно дикая и бесконечно длинная. Я думаю, около 45 минут» [126, с. 433]. Из данных строк видно, как сильно тревожат композитора возможные недостатки сочинения.
Эти сомнения послужили причиной того, что Рахманинов просил совета у некоторых пианистов, в том числе и у К.Н. Игумнова. Впоследствии тот вспоминал: «Весною 1907 года… Сергей Васильевич Рахманинов в квартире Владимира Робертовича Вильшау сыграл в первый раз свою новую сонату для фортепиано (d moll) нескольким собравшимся для этого случая музыкантам. Помнится, кроме хозяина и меня, присутствовали Г. Катуар, Л. Конюс, Н. Метнер.
Формы музыкального воплощения образно-художественного содержания Первой фортепианной сонаты ор. 28, d–moll
Сопоставляя высказывания Рахманинова о соотношении в музыкальном искусстве категорий содержания и формы, нельзя не заметить некоторых расхождений. С одной стороны, композитор утверждает, что «Музыка призвана приносить облегчение … не может ограничиться краской и ритмом; она должна раскрывать глубокие чувства» [126, с. 113–114], с другой стороны – «Абсолютная музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но её первичная функция – доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы. Это и было целью, к которой стремился Бах…» [там же, с. 64]. Очевидно, что подобные «красота и разнообразие формы» в творчестве Рахманинова становятся одним из основных способов раскрытия «глубоких чувств». Под «формой» в данном случае композитором понимается широкий комплекс определённых категорий, к которым можно с уверенностью отнести все способы организации музыкальной ткани какого-либо произведения. В то же время, учитывая некоторые высказывания Рахманинова о фортепианном исполнительстве, как и его понимание «первичной функции» [там же] музыки, можно говорить о подчинённости всех композиторских средств, прежде всего, проблемам музыкального формообразования.
В рамках своей исполнительской деятельности Рахманинов наделял приоритетным значением умение пианиста–интерпретатора «видеть, прежде всего, основные особенности музыкальных связей в сочинении … ...что же придаёт этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность» [127, с. 235]. То есть применительно к фортепианному исполнительству Рахманинов говорил о необходимости в каждом конкретном случае осуществления первичного анализа особенностей музыкального языка автора и формы какого-либо произведения. Тот факт, что Рахманинов–пианист считал «цельность» и «органичность» одними из главных характеристик музыки, позволяет предположить подобную иерархию и в плане задач, которые ставил перед собой Рахманинов–композитор. Повышенное внимание Рахманинова к данным категориям предопределило и сложный характер соотнесённости всех композиторских методов с принципами и проблемами музыкального формообразования.
Индивидуальный стиль Рахманинова во всех отношениях представляет собой продукт синтеза: в этом плане не являются исключением и особенности претворения законов гармонии в его музыкальном языке. Наследие композитора можно считать одной из вершин развития тональной музыки. Своеобразный, комплексный по своему способу организации характер работы Рахманинова со структурами гармонических последовательностей, прежде всего, обусловлен эмоционально-содержательным наполнением его произведений. Несомненная ориентированность композитора на оригинальную русскую певческую традицию предопределила большую роль гармонической сферы субдоминанты в его музыке, что, в контексте тонального дуализма классико-романтической гармонии, привело к появлению сложной системы, уравновешивающей в себе активность доминантовых и пассивность субдоминантовых функций. Подобную тенденцию, в целом, можно считать характерной для творчества композиторов-романтиков. По данному критерию своеобразие индивидуального стиля Рахманинова также сводится к его комплексности: можно сказать, что музыкальный язык композитора в равной степени отражает в себе тенденции традиции, новаторства, полистилистики и фольклоризма. При этом Рахманинов отнюдь не стремился сознательно воплотить в музыке какие-либо из вышеназванных черт, что, по сути, и стало основной причиной соотнесённости композитора с «духом эпохи» в целом, а в его наследии воплотились многие актуальные философские, эстетические и стилевые отличительные черты современного Рахманинову искусства.
Первую фортепианную сонату ор. 28, без сомнения, можно отнести к числу наиболее необычных сочинений композитора. Во-первых, этот факт обоснован богатством образно-художественного содержания произведения, внемузыкальные истоки которого лежат в немецкой литературе и русской живописи. Во-вторых, Соната интересна своеобразием композиторских средств, призванных воплощать в музыке ту или иную грань художественной тематики. В контексте всего творчества Рахманинова Соната продолжает, с одной стороны, линию масштабных сочинений композитора, предназначенных для фортепиано solo, с другой стороны – линию произведений крупной формы, написанных автором в тональности d–moll. К последней группе относится большое количество сочинений, созданных Рахманиновым в разные периоды творчества: неоконченная «Юношеская симфония» (1891, создана только первая часть); Элегическое трио ор. 9 (1893); Первая симфония ор. 13 (1895); Третий фортепианный концерт ор. 30 (1909); Вариации на тему Корелли ор. 42 (1931); финал «Симфонических танцев» ор. 45 (1940).
Музыкальная форма Первой сонаты Рахманинова характеризуется большой степенью функциональности компонентов, изначально не являющихся категориями формообразования. К их числу относится и фактура произведения, как отражение соотношения рельефа и фона, одной темы и другой, главного материала и второстепенного. Особенности тематизма Сонаты, материал которой произрастает из малого основного тематического элемента произведения, уже рассматривались с точки зрения специфики музыкального воплощения семантики художественных образов; теперь остановимся на этом подробнее в контексте методов структурной организации всей формы Сонаты.
Обращают на себя внимание принципы взаимодействия вертикали и горизонтали музыкальной ткани Первой сонаты. При несомненном смысловом доминировании мелодических линий фортепианная фактура произведения настолько полифонизирована, что в определённые моменты звучания Сонаты даже наиболее малые фактурные элементы воспринимаются как самостоятельные мелодические линии со своей уникальной логикой построения и развития. М.А. Смирнов в книге «Русская фортепианная музыка» пишет по этому поводу: «…Вокализация захватила функции и средних голосов фортепианной ткани, заставив их стать мелодически более инициативными, и даже пассажных фигураций … Это явление – так называемая скрытая полифония – отнюдь не ново в мировой литературе. Однако вряд ли у кого-либо из западных композиторов найдутся образцы одновременного “прочерчивания” столь протяжённых и многочисленных поющих линий, замаскированных в одноголосном на вид пассаже, как у Рахманинова. Да и сам характер их пения в рахманиновских сочинениях, как и у других русских авторов, естественно, самобытен: это сплошная, неизбывная протяжная песнь…» [152, с. 282].
Правомерно считать, что полифонизация как композиторское средство трактуется Рахманиновым скорее, как «полимелодизация», что в полной мере сопоставимо со следующими словами композитора: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке. Мелодия – это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни своё гармоническое оформление... Мелодическая изобретательность, в высшем смысле этого слова, – главная жизненная цель композитора» [126, с. 71]. В контексте тесной типологической соотнесённости наследия Рахманинова с современным ему искусством, данную особенность, в том числе, и музыкальной ткани Первой сонаты, можно рассматривать как отражение характерных тенденций живописи и архитектуры модерна, в которых большое значение приобретают рисунок и пластика линии. Единая выразительная звуковая среда фактуры Сонаты состоит из малых мелодических элементов, вся музыкальная ткань подчиняется законам развития мелодических линий.