Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Возрождение клавесина: особенности исполнительства и репертуара (1888 – 1930-е гг.) 19
1.1. Бытование клавесина в XIX веке 19
1.2. Начало производства современных клавесинов 26
1.3. Клавесинное исполнительство и педагогика 1890-х – 1930-х гг. 30
1.4. Оригинальные сочинения для клавесина рубежа XIXXX вв 37
1.4.1. Пьесы конца XIX – начала XX вв 37
1.4.2. Клавесин в сюитах на темы старинной музыки 39
1.4.3. Клавесин в камерной опере «Балаганчик маэстро Педро» М. де Фальи 46
1.4.4. Клавесинные концерты М. де Фальи и Ф. Пуленка 48
1.4.5. Концерт для клавесина и камерного ансамбля Б. Мартину 57
Глава II. Расширение жанровых и стилевых границ клавесинного репертуара (1940–50-е гг.) 62
2.1. Клавесинное производство и исполнительство 62
2.2. Клавесин в композиторском творчестве 194050-х гг. 74
2.2.1. Сочинения для клавесина в концертном жанре 75
2.2.2. Неоклассическая трактовка клавесина в оперных сочинениях 78
2.2.3. Камерные сочинения для клавесина 81
Глава III. Множественность и взаимодействие стилевых направлений клавесинной музыки (1960–90-е гг.) 86
3.1. Клавесинное производство и исполнительство 87
3.2. Клавесин в сочинениях композиторов-авангардистов 96
3.2.1. Клавесин соло 98
3.2.2. Клавесин в ансамбле 108
3.2.3. Клавесин в оркестре 113
3.2.4. Жанр клавесинного концерта в 196090-е гг. 115
3.2.5. Эксперименты 121
3.3. Клавесин в жанрах популярной музыки 128
3.3.1. Клавесин в джазе 129
3.3.2. Клавесин в рок-музыке 133
3.3.3. Клавесин в отечественной киномузыке 141
Заключение 148
Список литературы 153
На иностранных языках 174
Электронные ресурсы 177
Нотные издания 181
Приложение 1. Нотные примеры 185
Приложение 2. Композиционные схемы клавесинных концертов М. де Фальи, Ф. Пуленка и Б. Мартину 276
Приложение 3. Иллюстративный материал к очерку о хепенинге «HPSCHD» Дж. Кейджа (1969) 279
Приложение 4. Список сочинений для/с участием клавесина, созданных в ХХ веке и представленных в исследовании 283
- Клавесинное исполнительство и педагогика 1890-х – 1930-х гг.
- Клавесинное производство и исполнительство
- Клавесинное производство и исполнительство
- Жанр клавесинного концерта в 196090-е гг.
Введение к работе
Актуальность темы. ХХ век ознаменовался переходом от «кумулятивного восприятия» культуры к концепции диалога эпох. В музыкальной культуре концепция диалога эпох нашла отражение в обращении после длительного перерыва к старинной музыке и старинным инструментам. Среди возрожденных в ХХ столетии старинных инструментов клавесин оказался наиболее полно вовлечен не только в сферу возрождаемой старинной музыки, но и в современное композиторское творчество.
Современная клавесинная музыка, а также связанные с ней вопросы клавесиностроения, исполнительства и музыкознания в настоящее время представляют развитую музыкальную практику, популярность и необходимость которой в профессиональных и, шире, музыкальных кругах в последние десятилетия только возрастает.
Степень изученности проблемы. В музыкальной науке вопросы бытования клавесина в современной музыке достаточно долгое время оставались без внимания музыковедов. Лишь в конце 1960-хначале 1970-х гг. в США, а затем в Европе появляются первые работы, посвященные данной тематике, а настоящий всплеск интереса к современному клавесину приходится на 1990-е гг. и продолжается по настоящее время.
Литературу, посвященную современному клавесину, можно условно разделить на несколько групп. К первой относятся труды справочно-энциклопедического и библиографического характера, позволяющие оценить большой размах современного клавесинного движения1. Большое внимание исследователей привлекают вопросы современной органологии2.
1 Фундаментальный справочник американской клавесинистки и музыковеда Ф. Бедфорд «Клавесинная и клавикордная музыка ХХ столетия» (Bedford F. Harpsichord and clavichord music of the twentieth century/ foreword by Larry Palmer. Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1993) содержит информацию о 5600 сочинений 2700 композиторов, созданных с начала ХХ века и до момента публикации. Богатую информацию о современном клавесинном репертуаре дают работы немецкого музыковеда М. Эльсте (Elste M. Modern harpsichord music: a discography.
Важную роль в исследовании современной жизни клавесина играет профессор клавесина и органа в Южном Методическом университете (США), музыковед и клавесинист Ларри Палмер (Palmer). Монография «Клавесин в Америке: Возрождение в ХХ веке»3 базируется на широком круге источников и содержит ценные сведения о возрождении клавесина и старинной музыки в США, а также о смежных процессах в Европе в период от рубежа XIXХХ вв. до 1960-х гг. Богатый фактологический материал книги представляет сведения об исполнителях, мастерах и инструментах, но большей частью минует вопрос современного клавесинного репертуара. Вопросы современного клавесина также затрагиваются Палмером в ряде статей4.
Фактом особого интереса к современной клавесинной литературе и вопросам вхождения клавесина в ряд современных инструментов является значительное количество диссертационных исследований, созданных в США, Европе и России за последние 30 лет и затрагивающих тему современного клавесина. Среди них обзорные работы: «Клавесин в ХХ веке с точки зрения композиции и исполнительской практики как свидетельство современного
Westport, Conn.: Greenwood Press, 1995) и итальянских музыковедов Д. Савиолы и М.П. Якобони (Saviola D. and Jacoboni M. P. Il clavicembalo nella musica contemporanea italiana: catalogo e ricerca. Bologna: Associazione Clavicembalistica Bolognese, 2005).
2 Среди основных трудов данного направления отметим: Zuckermann W. The modern
harpsichord: twentieth-century instruments and their makers. London: Peter Owen, 1969; Kottick E. A
History of the harpsichord. Bloomington: Indiana University Press, 2003.
3 Palmer L. Harpsichord in America: A Twentieth-Century Revival. Bloomington and
Indianopolis: Indiana University Press, 1989.
4 В американском ежемесячном журнале The Diapason (публ. с 1909), посвященного
вопросам органа, клавесина, карильона и церковной музыки, где Палмер является редактором
клавесинной колонки: Palmer L. Some Literary References to the Harpsichord and Clavichord 1855-
1923 // The Diapason, September 1983; Palmer L. Harpsichord Repertoire in the 20th Century: the
Busoni Sonatina // The Diapason, September 1973; Palmer L. Harpsichord Playing in America “after”
Landowska // The Diapason, June 2011; а также в ряде других периодических изданий: Palmer L.
“Lavender and New Lace: Sylvia Marlowe and the 20th-Century Harpsichord Repertoire.” //
Contemporary Music Review (2001); Palmer L. Revival Relics: The First Compositions of the
Harpsichord Revival and the First Twentieth-Century Harpsichord Method// Early Keyboard Journal,
№5 (1986 – 1987).
репертуара» К.А. Торпа5. Диссертация включает широкий обзор сочинений для
клавесина с начала ХХ века и до конца 1970-х годов с информацией о
композиторах, исполнителях и инструментостроителях, которые внесли свой вклад в клавесинный репертуар ХХ века. Общее представление о современном клавесинном репертуаре с кратким знакомством с основными клавесинными шедеврами ХХ столетия дает работа Дж.З. Линдорффа «Современная клавесинная музыка: вопросы для композиторов и исполнителей»6. Одному из первых этапов становления современного клавесинного стиля посвящена работа Д. Рагсдале «Возрождение клавесина в ХХ веке с особым вниманием к клавесинным концертам Мануэля де Фальи и Франсиса Пуленка»7. Названные работы представляют путь рассмотрения современной клавесинной музыки, в котором подчеркивается тесная связь вопросов композиции, инструментостроения и исполнительского мастерства и которая была положена в основу настоящего исследования.
Феномен тембра в качестве краеугольного камня в анализе роли клавесина в современной отечественной музыке выбран О.А. Демченко в диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения «Клавесин в России. К проблеме национальной идентификации» (Саратов, 2009). Клавесину в ансамблях А. Шнитке посвящена подглава в кандидатской диссертации Е.Г. Захаровой «» (Москва, 2008).
Ценный вклад в развитие темы современного клавесина в отечественной науке внес доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального искусства Академии Русского балета им. Вагановой В. А. Шекалов. Две монографии этого
5 Thorp K.A. The 20th-Century Harpsichord: Approaches to Composition and Performance
Practice as Evidenced by the Contemporary Repertoire. D.M.A. diss., Universiry of Illinois at Urbana
Champaign, 1981.
6 Lindorff J. Z. Contemporary harpsichord music: issues for composers and performers. The
Juilliard School, 1982.
7 Ragsdale D. Revival of the Harpsichord in the Twentieth Century with Particular
Attention to the Harpsichord Concerti of Manuel De Falla and Francis Poulenc / D.M.A. diss.,
University of Cincinnati, 1989.
автора8 посвящены вопросам возрождения старинной музыки и клавесина в Европе, Америке и России конца XIXХХ вв.. В монографии «Возрождение клавесина (Европа и Америка)», созданной на базе докторской диссертации9 и построенной на богатейшем фактологическом материале, рассматриваются разные стороны процесса возрождения клавесина и старинной музыки в ХХ веке: коллекционирование, изучение, производство клавесинов; концертная и педагогическая деятельность крупнейших клавесинистов ХХ века, их записи. Исследование решено автором в ключе его специальности «Теория и история культуры» (24.00.01). При неоспоримых достоинствах и ценности собранного материала исследование в большей мере посвящено бытованию клавесина в сферах инструментостроения и исполнения старинной музыки и не дает полного и всеохватного рассмотрения функционирования клавесина в современном композиторском творчестве и сферах популярной музыки с выявлением всех процессов в становлении и развитии стилевых и жанровых особенностей клавесинной музыки ХХ века.
Объектом настоящего исследования является клавесин в музыке ХХ века. Предметом исследования выступают все аспекты функционирования клавесина в музыкальной культуре ХХ века: производство инструментов, исполнительская практика, композиторское творчество для клавесина и с его участием, использование инструмента в сферах популярной музыки.
Материалом исследования послужили сочинения для клавесина, созданные в ХХ столетии. Критериями отбора сочинений стали: репертуарность, наличие аудиозаписей и нотного материала. Предпочтение было отдано сочинениям композиторов, чье творчество в целом репрезентирует важнейшие процессы развития композиторского творчества и музыкальной культуры в ХХ веке. В работе собраны и систематизированы рассредоточенные в разных
8 Шекалов В.А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. М.: Канон, 1999;
Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). Монография. СПб.: Наука, САГА,
2008.
9 Шекалов В.А. Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс: дис. ... д-
ра иск. СПб, 2009.
источниках фактологические сведения о строительстве клавесинов и
исполнительской практике ХХ века.
Цель исследования заключается в создании комплексной характеристики функционирования клавесина в музыкальной культуре ХХ века, которая выполнена в соотнесении с основными процессами жанрово-стилевого развития музыки в ХХ веке. Особенности трактовки клавесина в творчестве различных композиторов ХХ века рассмотрены с привлечением фактологического материала о производстве клавесинов и исполнительской практике ХХ века, собранного зарубежными и отечественными музыковедами. Исследование в целом призвано наиболее полно отразить процесс становления и развития современного клавесинного стиля ХХ века во всем его разнообразии.
В связи с поставленной целью были сформулированы задачи исследования:
выявление и освещение основных тенденций современного клавесинного репертуара и стиля на примере конкретных музыкальных сочинений композиторов ХХ века;
историческая периодизация процессов развития клавесинной музыки в ХХ веке;
- анализ репертуарных и показательных с точки зрения развития
современного клавесинного стиля сочинений для клавесина, созданных в ХХ
столетии;
раскрытие взаимодействия тенденций современной клавесинной музыки с основными направлениями в музыкальном и художественном творчестве ХХ века;
рассмотрение современной клавесинной музыки в тесной связи с обзором производства современных инструментов и развития современного клавесинного исполнительства с раскрытием их влияния и взаимосвязи с формированием современного клавесинного письма;
- описание особенностей функционирования клавесина в музыке разных
стилей (в том числе в популярной музыке), формирование имиджевой «галереи»
этого инструмента в ХХ веке.
Методологическая база исследования. Предпринятое в рамках данной
работы исследование базируется на традициях целого ряда работ отечественных
музыковедов А.Д. Алексеева, В.В. Березина, Е.В. Бурундуковской,
М.В. Воиновой, В.П. Давыдова, Е.Д. Кривицкой, М.А. Моисеевой, А.А. Панова,
И.В. Розанова, посвященных истории конкретного инструмента и его репертуара
в определенный исторический промежуток. В рассмотрении вопросов
клавесиностроения исследование опирается на работы зарубежных авторов
Э. Коттика, Ф. Хаббарда, Дж. Ричарда, Вольфганга Цуккермана10, материалы
энциклопедии «Клавесин и клавикорд» под редакцией И. Кипниса11. Освещение
сферы исполнительского искусства и педагогики следует канонам отечественной
истории и теории исполнительского искусства. В анализе музыкального языка
исследование опирается на традиции отечественного исторического и
теоретического музыкознания, представленные в трудах Л.О. Акопяна,
М.Г. Арановского, В.Б. Вальковой, К.В. Зенкина, А.Г. Коробовой, Т.Н. Левой,
Л.А. Мазеля, Е.В. Назайкинского, М.А. Сапонова, А.С. Соколова, Ю.Н. Холопова,
В.Н. Холоповой, Т.В. Цареградской, В.А. Цуккермана, В.П. Чинаева. В
использовании в музыковедческом исследовании методов социальной теории мы следуем исследовательским установкам работ казанских музыковедов В.Р. Дулат-Алеева, А.В. Кудрявцева, А.А. Сокольской и др.
При рассмотрении сферы популярной музыки и феномена бытования клавесина в некоторых ее формах, начиная с 60-х гг. ХХ века, исследование опирается на современный зарубежный подход к «popular music» как сложному социальному феномену, выработанному одним из ведущих исследователей
10 Kottick E. A History of the harpsichord. Bloomington: Indiana University Press, 2003.;
Hubbard F. Three centuries of harpsichord making. Cambridge, Massachusette: Harvard University
Press, 1965; Richard J.A. The Pleyel Harpsichord// The English Harpsichord Magazine, Vol. 5, №2,
1979; Zuckermann W. The modern harpsichord: twentieth-century instruments and their makers.
London: Peter Owen, 1969.
11 Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia/ Kipnis Igor, ed. New York: Routledge, 2007.
популярной музыки, профессором Эдинбургского университета Саймоном Фрисом (Frith)12.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- Предложена периодизация процесса становления современного
клавесинного стиля, основные этапы которой в целом лежат в русле развития
музыкального искусства ХХ столетия;
- Составлен обзор современного клавесинного репертуара с учетом
хронологии и жанровой принадлежности сочинений, что дает возможность
проследить эволюцию целого ряда жанров современной клавесинной музыки
(среди них концерт, опера, сольная пьеса, сюита);
Впервые введены в отечественную музыкально-аналитическую практику большинство сочинений, рассмотренных в работе, и целый ряд зарубежных музыковедческих источников;
Рассмотрение современной клавесинной музыки проведено в соотнесении с основными линиями развития музыки ХХ века, что до настоящего времени не являлось приоритетной линией в отечественном и зарубежном музыкознании. Равно как и многочисленные обзоры истории музыки ХХ века чрезвычайно редко включали в себя современные сочинения для клавесина;
Анализ современного клавесинного письма произведен в тесной связи с вопросами инструментостроения и исполнительского искусства.
Положения, выносимые на защиту:
1. Клавесин в ХХ веке занял особое положение как возрожденный инструмент, связанный с историческими стилями «старинной музыки», и вместе с тем, как современный инструмент, отвечающий запросам современных
12 В понимании Фриса и его коллег популярная музыка – это симбиоз институтов производства, демонстрации, продажи и потребления музыкального продукта, под которым понимается широкое жанровое и стилевое разнообразие направлений. В таком ракурсе непосредственно музыковедческий анализ является одной из узких граней общего подхода, включающего также вопросы технологии звукозаписи, техник рекламы и продаж музыкального продукта и социальных моделей его потребления. Такой широкий и мультидисциплинарный подход к изучению популярной музыки представлен, в частности, в сборнике статей On Record: Rock, Pop, and the Written Word / S. Frith, A. Goodwin (eds.). London: Routledge, 1990.
композиторов и подходящий для создания и исполнения сочинений, созданных в русле основных музыкальных течений ХХ столетия.
2. Развитие клавесинного стиля на протяжении ХХ столетия можно
разделить на основные исторические этапы и направления развития на основе
анализа жанрово-стилевых особенностей музыки для клавесина и с участием
клавесина, а также исполнительской практики.
3. При рассмотрении клавесинной музыки ХХ века выделяются 3 основных
этапа:
Возрождение интереса к клавесину (18881930-е гг.) со стороны инструментостроителей (с курсом на модернизированные инструменты), исполнителей и композиторов в рамках неоклассицизма;
Расширение жанровых и стилевых границ клавесинного репертуара (194050-е гг.), причиной которого стало возникновение аутентического исполнительства и вытеснение неоклассического образа инструмента с музыкального пространства. С 1950-х гг. в сфере строительства клавесинов возникает новое движение, направленное на копирование исторических инструментов;
Множественность и взаимодействие стилевых направлений клавесинной музыки (1960-1990-е гг.) отразились в помещении инструмента в различные стили академической музыки, а также в использовании клавесина в жанрах и стилях популярной музыки (джаз, рок, музыка к кинофильмам).
Практическая ценность исследования. В ходе исследования задействовано около 120 сочинений, собрана большая аудио- и нотная библиотека, представляющая самые репертуарные сочинения для/с участием клавесина в ХХ веке и дающая исчерпывающее представление о современном клавесинном стиле. Осуществлена нотная фиксация изначально неписьменных текстов. Собранные материалы могут позволить значительно расширить и углубить курсы истории зарубежной и отечественной музыки ХХ века,
органологии, истории исполнительских стилей. Результаты исследования найдут своими адресатами концертирующих артистов – клавесинистов, дирижеров, лекторов-музыковедов, позволят им существенно расширить собственный репертуар за счет включения освещенных в работе современных клавесинных сочинений.
Апробация результатов. Диссертационное исследование обсуждалось на
кафедре истории музыки Казанской государственной консерватории
им. Н.Г. Жиганова и рекомендовалось к защите 29 июня 2017 года, протокол №7. Статья «Клавесин в ХХ веке: галерея имиджей» была отмечена дипломом лауреата первой степени на XXIII Международном конкурсе музыковедческих работ студентов (направление «Музыкальное исполнительство, педагогика, инструментоведение», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2013 г.).
Результаты исследования были доложены на международных
конференциях: III Международная интернет-конференция «Музыкальная наука в едином культурном пространстве» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 15 мая-31 декабря 2014); III Международная научно-практическая конференция «Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия» (Казань, КФУ, 19 ноября 2014); III Международная научно-практическая конференция «Научные исследования в сфере общественных наук: вызовы нового времени», (Екатеринбург, 26-27 сентября 2014); XXI Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы в современной науке и пути их решения» (Москва, 29-30 января 2016).
Основные положения диссертационного исследования были изложены в 7 публикациях, в том числе 3 в изданиях, включенных в Перечень рецензируемых научных изданий, утвержденных Минобрнауки России.
Структура исследования базируется на хронологическом принципе, позволяющем наиболее полно раскрыть основные этапы становления и развития современного клавесинного репертуара. Диссертация состоит из введения, трех глав (которые посвящены выделяемым периодам исторического развития
Клавесинное исполнительство и педагогика 1890-х – 1930-х гг.
Возрождение клавесина в рубежные десятилетия в большей мере связано с именем выдающегося английского мастера и музыканта Арнольда Долмеча. В 1890-х гг. он был лидером в деле возрождения старинных инструментов (клавесина, клавикорда, лютни, виолы, продольной флейты). Помимо своей основной деятельности реставрации и изготовления инструментов – Долмеч активно выступал как исполнитель, привлекая к этому многочисленных членов своей семьи. Все дома, в которых жил музыкант, были приспособлены для приема гостей в музыкальной гостиной, а последнее пристанище Долмеча дом в Кембридже, построенный по его собственному проекту – был спланирован таким образом, что открытые комнаты нижнего этажа образовывали единое пространство, «клавесин и клавикорд стояли в противоположных углах, а на стенах висели прекрасные старые виолы, лютни и теорбы»45. Программы домашних концертов включали вокальную и инструментальную музыку XVIXVIII вв., которая звучала на инструментах, для которых была создана: клавесин, клавикорд, лютня, различные виды виол и продольных флейт.
Фигура Долмеча является одной из ключевых в деле возрождения интереса к клавесину в США. Первые гастроли семейного ансамбля на американский континент состоялись зимой 1902-1903 гг. и представили цикл из 14 концертов по всему штату Нью-Йорк и один в Бостоне. Концерты в исторических костюмах с инструментами, ранее не виданными американскими слушателями и произведениями, перечисленными в программе как «впервые звучащие в Америке», вызвали неоднозначную реакцию публики и критиков. Восхищенные отклики, такие как: «Клавесин звучал впервые, уши, привыкшие к резонансу современного фортепиано, воспринимали его как далекий звон. Но он вынуждал к восхищению и симпатии к красоте и качеству своего собственного звучания»46 перемешивались с более скептическими: «Самым интересным номером музыкальной программы была баховская Прелюдия и фуга на клавикордах. После внимательного слушания большинство из нас, я думаю, пришли к выводу, что хотя Бах и хорош на клавикордах, он определенно лучше звучит на одном из наших современных роялей. те из нас, кто познал только звучание ее на фортепиано, находят вариант г-на Долмеча робким, заплесневелым и даже сухим»47.
Следующий концертный тур по Америке, начатый в ноябре 1904 года, представил более широкую географию, охватив Спрингфилд, Холиоке, Нортгемптон, Бостон, юг Балтимора, Питтсбург, Индианаполис, Анн-Арбор и Чикаго. Запланированный на семь недель, тур расширялся благодаря многочисленным заявкам музыкальных клубов, желавших принять ансамбль Долмеча у себя. В результате вторых успешных гастролей Долмеч принял решение переехать в США, где вскоре возглавил отдел по производству старинных клавишных инструментов, виол и лютен на фабрике Chickering&Sons в Бостоне.
Важно заметить, что Арнольд Долмеч не только успешно аккумулировал знание и опыт в сфере инструментостроения и исполнительства, но и делился ими со своими учениками. Среди них В. Гордон-Вудхауз48, А. Уайтинг49, Л. Ван Бурен50.Не смотря на активную деятельность в сфере возрождения клавесина и других старинных инструментов, работа Арнольда Долмеча и его приближенных во многом была ограничена стенами инструментальных мастерских и музыкальных гостиных.
Подлинным лидером возрождения инструмента в первой половине ХХ века стала клавесинистка польского происхождения Ванда Ландовска. Восхождение Ландовской на вершину клавесинного движения первой половины ХХ века стало возможным благодаря нескольким важным моментам, которым сама исполнительница уделяла большое внимание. Ванда Ландовска не замыкала себя в рамках музыкальных гостиных и салонов, предпочитая им большие концертные залы и выступления в сопровождении оркестра. Старинные клавесины, не предназначенные для таких больших помещений, не подходили исполнительнице, что было решено созданием Grand Modle de Concert. Важным моментом в деле пропаганды «нового» инструмента со стороны Ландовской было активное стимулирование современных композиторов для создания нового репертуара для клавесина. Как ее предшественники и соратники, такие как А. Хипкинс или А. Долмеч, Ландовска также представляла тип артиста-исследователя, в своем исполнительстве опираясь на богатый исследовательский опыт, который нашел отражение в ряде ее работ, многие из которых были подготовлены к печати ее ученицей Дениз Ресту (Restout, 1915-2004)51.
С именем Ландовской связано официальное начало клавесинной педагогики в ХХ веке. В 1913 году артистка возглавила класс клавесина и старинной музыки в Высшей королевской музыкальной школе Берлина. Одной из первых выпускниц берлинского класса Ландовской стала Алиса Элерс (Ehlers, 1887-1981), которая затем стала преемницей Ландовской на этом посту и преподавала вплоть до 1933 г. В 1927 году Элерс гастролировала в СССР52. С начала 1950-х гг. артистка преподавала клавесин в Университете Южной Калифорнии.
Тяжелым испытанием для Ландовской стала Первая мировая война, в конце которой она потеряла своего супруга журналиста Генри Льва. Прекратив преподавание, артистка несколько лет активно гастролировала по Европе, Северной Африке, Северной и Южной Америке, отдав особое место выступлениям в США. В 1925-28 гг. она преподавала в Филадельфии в Музыкальном институте Кертис, читая лекции о музыке И.С. Баха и его современников. Среди американских учеников Ландовской особо стоит отметить по выражению Time magazine «клавесинную команду США №1» в составе клавесинистов Ф. Мануэля и Г. Уильямсона53.
Активная гастрольная деятельность 1920-х гг. позволили Ландовской приобрести дом с участком в предместье Парижа Сен-Лё-Ля-Форе, где она основала собственную Школу старинной музыки с концертным залом и библиотекой. Растущая популярность Ландовской, ее активные гастроли, исследовательская деятельность привлекали многих молодых исполнителей для обучения и стажировки в Сен-Лё. Среди них Э. ванн де Виле54, Э. Харих-Шнайдер55, И. Неф56, П. Олдрич57, Р. Керкпатрик58.
Естественно, что не все клавесинисты первой трети ХХ века имели профессиональное клавесинное образование или возможность стажировки у клавесини-стов, многие так и оставались «самоучками». Например, Франциска Пелтон Джонс (Pelton-Jones, 1863-1946) - американская клавесинистка, большое внимание уделявшая антуражу своих выступлений: артистка всегда очень тщательно продумывала свой костюм, часто стилизованный, обстановку и освещение сцены. Множество рецензентов конца 1910-х и вплоть до ухода Пелтон-Джонс со сцены в 1937 году в своих отзывах сосредотачивались в основном на обсуждении реквизита клавесинистки, весьма нелестно называя саму исполнительницу «как бы клавесинисткой». Но существование и такого рода исполнителей говорит лишь о неподдельном интересе музыкантов и слушателей начала ХХ столетия к клавесину и старинной музыке.
Клавесинное производство и исполнительство
Возвращение клавесина в современную музыкальную практику на волне неоклассицизма произошло в ожидаемом для слушателей и исполнителей амплуа старинного инструмента. Одновременно с этим и до определенной поры практически неразрывно расширялся интерес к аутентичным исполнительским практикам, в том числе к искусству клавесинного исполнительства. Особенно ярко последнее проявилось в период 1950–80-х гг. Послевоенный период – новый этап в возрождении старинной музыки и инструментов, в котором все более господствуют аутентичные тенденции. Новое, так называемое «аутентичное направление», характеризовалось созданием большого количества ансамблей, реконструкциями исполнительской манеры, возвращением старинного строя и забытого репертуара. Наконец, вторая половина ХХ века была отмечена критикой предшествующего периода модернизированного клавесина и широкомасштабным производством копий старинных инструментов.
Аутентичные устремления послевоенного периода сыграли огромную роль, став, по сути, революцией, затронувшей все сферы старинной музыки и старинных инструментов. Данный этап был объективно назревшим, так как осуществлялся одновременно в разных странах яркими харизматическими лидерами. Почти в одно время создается большое количество аутентичных ансамблей: Deller consort в Лондоне (1950), Pro Musica Antiqua в Нью-Йорке (1952), Concentus Musicus в Вене (1953), Leonhardt Consort (1955) и многие другие. К началу 1980-х гг. только в Великобритании насчитывалось более ста профессиональных ансамблей старинной музыки. У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал», основанный в 1965 г. композитором и клаве-синистом Андреем Волконским (1933-2008), и таллинский ансамбль «Hortus Musicus», созданный в 1972 г. скрипачом Андресом Мустоненом (Mustonen, р. 1953). Существенно расширился репертуар – как вглубь, к Возрождению и средневековью, так и вширь, к тем авторам, которые ранее оставались в тени (например, Гийом де Машо и Элизабет Жаке де ля Гер).
Как и в предшествующий период, важную роль в расширении интереса к старинной музыке и инструментам играли отдельные исполнители. Так, Изольда Альгримм (Ahlgrimm, 1914-1995) – австрийская клавесинистка и пианистка, вместе со своим мужем - коллекционером старинных инструментов Эрихом Фиала (Fiala, 1911-1978) - занимала одно из ведущих мест в деле возрождения интереса к инструментам эпохи барокко и ранней классической музыки. В период 1937-1956 гг. супруги представили в Вене серию Concerte fr Kenner und Liebhaber («Концерты для знатоков и любителей»), где в 74 программах были исполнены сочинения XVI-XIX вв. для старинных инструментов, многие из которых впервые звучали в ХХ столетии. Изольда Альгримм первая в ХХ веке исполнила и записала почти все клавирные сочинения И.С. Баха. В период концертных сезонов 1949-50 и 1952-53 гг. Альгримм представила в Вене цикл из 12 программ баховской музыки. В том числе она была первой современной клавесинисткой, кто трактовал «Искусство фуги» Баха именно как клавирное произведение. Эту идею также перенял ее младший коллега Густав Леонхардт, в то время находившийся на заре своей артистической карьеры.
Начало нового этапа в развитии старинной музыки и старинных инструментов ознаменовалось не только критикой предшествующего периода и концепции модернизированного инструмента, символами которой были Grand Modle de Concert фирмы Pleyel и Ванда Ландовска, но и новым качественным скачком в производстве клавесинов, родиной которого стали США. Именно США к середине XX века стали играть одну из ведущих ролей в возрождении старинного инструмента.
Двое молодых людей из Гарвардского университета – Фрэнк Хаббард (Hub-bard, 1920-1976) и Уильям Дауд (Dowd, 1922-2008) – стали одними из первых в XX веке, кто целенаправленно стал копировать старинные инструменты. В 1949 году они изготовили первые четыре клавесина по образцу одномануального клавесина Рюккерса 1637 г. (три из них были также одномануальные, четвертый – двухмануальный, но того же дизайна). До 1955 г. партнеры отреставрировали 14 старинных инструментов и построили 4 клавикорда, 6 маленьких итальянских клавесинов, 2 английских двухмануальных клавесина и большой немецкий клавесин с 16-футовым регистром. Кроме работы над изготовлением клавесинов Фрэнк Хаббард изучал старинные источники и инструменты в музеях Лондона, Парижа, Брюсселя, Гааги, работал подмастерьем у клавесинных мастеров (например, в мастерской Долмеча и лондонского мастера Хью Гуга (Gough, 1916-1997)). Результатом этой кропотливой работы стало его исследование «Три столетия производства клавесинов»116.
В 1958 году Хаббард и Дауд расстались и каждый стал работать независимо друг от друга, но придерживаясь общих принципов, суть которых сводилась ко все большему приближению к типичным историческим прототипам и отказу от трех элементов, почти обязательных в инструментах предшествующего периода: 16-футового регистра, кожаных плектров и педалей. Палмер пишет об этом: «Профессиональные понятия, что собственно представляет собой клавесин, коренным образом менялись. Как отмечал Дауд, тремя большими спорными моментами к середине века были “шестнадцатифутовый регистр, перо против кожи и педали”. 16-футовый регистр не предлагался в клавесинах Дауда после первых неудачных экспериментов, и он исчез из инструментов большинства других строителей к 1970 году. Звучащий как птичье перо дельрин стал материалом для плектров, единственным исключением является случайный инструмент с мягкой кожей буйвола, добавленной в регистр Peau de Buffle. Дауд был готов вплоть до конца 1960-х годов строить педали, если кто-то настаивал на них, но использовал свои значительные навыки убеждения чтобы отговорить клиентов от этой идеи»117.
Фрэнк Хаббард продолжил строить клавесины, но так и не открыл собственную мастерскую. Одной из революционных новаций мастера стал выпуск наборов «Сделай сам» (The Harpsichord Kit), состоящих из готовых частей инструмента, сборка которого предполагалась силами покупателя. К моменту смерти Хаббарда в 1976 году было продано около тысячи таких наборов. Стоит отметить, что эта идея до сих пор пользуется популярностью, о чем свидетельствует продажа The Harpsichord Kit целым рядом клавесинных фирм и мастеров в настоящее время.
Уильям Дауд, в отличие от своего коллеги, открыл мастерскую в Кембридже, где начал свою работу с копирования клавесина модели Таскена и итальянских инструментов. В 1964 году Дауд выпускал клавесины по образцу Blanchet 1730 года. В 1965 году мастер изменил подход к созданию клавиатуры – им были копированы размеры клавиш, глубина их нажатия, осуществлена балансировка в соответствии с историческими моделями. Год спустя Дауд отказался от фанерного корпуса своих инструментов, отдав предпочтение мягким сортам дерева – липе и тополю.
Вокруг двух мастеров исторического производства образовалась целая группа учеников (более 12 имен), многие из которых организовали собственные фирмы. Так образовалась «Бостонская школа» производителей клавесинов. Она надолго опередила развитие не только производства, но и исполнительства на старинных инструментах. Керкпатрик писал: «С появлением на сцене Хаббарда и Дауда и их подражателей началось то, что для меня было радостным периодом . Теперь я обнаружил новые ресурсы игры и наслаждался привилегией обнажать красоту инструмента, не будучи обязаным скрывать его недостатки. Я был не только избавлен от всех тех причудливых регистраций, но и смог обогатить свой артикуляционный словарь, что далеко превзошло все, что я имел прежде»118.
Заслуга возвращения к историческим инструментам принадлежит не только Хаббарду и Дауду. Независимо от них к историческим прототипам обратились, например, Мартин Сковронек (Skowroneck, 1926-2014), Клаус Аренд (Ahrend) и Райнер Шютце (Schtze) в Германии. Оценивая работу этих мастеров, Э. Коттик писал: «Результаты были поражающими. Их инструменты производили звук большего объема, они выглядели более изящными, были проще в настройке и обслуживании, их звук был более привлекательным»119.
Клавесинное производство и исполнительство
Клавесинное производство 196090-х гг. идет по пути середины века с его коренным поворотом к копированию исторических инструментов. В 1963 году свою студию клавесиностроения открывает парижский мастер Райнхард фон Нагель (Nagel). Он в 1971 году объединяет свои усилия с Даудом и начинает производство клавесинов под маркой «William Dawd-Paris», а с 1985 года после ухода Дауда на отдых мастерская Нагеля выпускает клавесины уже под маркой «Von Nagel-Paris» и «Rainhard von Nagel». С этого же года клавесины Нагеля экспортируются в Россию.
Конец ХХ века ознаменовался созданием копии упомянутого в первой главе исследования клавесина 1732 года мастера И.А. Хасса, подлинник которого сейчас хранится в Музее музыкальных инструментов в Брюсселе. Мастера Энтони Сидей (Sidey) и Фредерик Баль (Bal) воссоздали всю мощь, величие и сложность конструкции клавесина Хасса, который по праву можно назвать квинтэссенцией клавесинного строительства эпохи барокко. Созданию этой копии приурочен диск Андреаса Штайера144 «Hamburg 1734» с исполненными на воссозданном гиганте сочинениями Генделя, Рейнкена, Телемана, Букстехуде, Маттезона, Бема, Векмана и Шейдемана – представителей гамбургского музыкального стиля. Своеобразным десертом диска является пьеса Entre современного композитора Брай-са Позе, созданная специально для записи альбома.
Вторая половина ХХ века отмечена возрождением еще одной старинной традиции – росписи клавесинов. Одним из ярких примеров является инструмент, расписанный Марком Шагалом (Chagall, 1887-1985) и находящийся в его Национальном музее «Библейское послание» в Ницце145.
Далеко не все клавесинные мастера следовали магистральной линии исторического клавесина. В сфере клавесиностроения по-прежнему остается место смелым экспериментам. Например, Baldwin Solid-Body Electric Harpsichord (или Combo Harpsichord) представляет собой инструмент довольно традиционной формы с алюминиевыми рамами, без каких-либо дек и с двумя наборами электромагнитных датчиков, один из которых располагается рядом с плектрами, второй в середине струны. В звуке этого инструмента есть что-то от звучания электрической гитары. Первая модель такого инструмента располагается в Кембридже, штат Массачусетс. Звучание этого инструмента мы слышим в первой записи HPSCHD Дж. Кейджа.
В сфере клавесинного исполнительства господствуют аутентические тенденции. Появляется и вскоре становится ведущей новая форма выступления исполнителей старинной музыки – запись на CD с большим удельным весом выпуска звучащих монографий. Крупнейшим проектом в дискографии Густава Леон-хардта является запись всех церковных кантат И.С. Баха, осуществлённая совместно с Николаусом Арнонкуром (Harnoncourt, 1929-2016) в 1971-90 гг. Другой большой проект Леонхардта, состоящий из 7 виниловых пластинок, представляет антологию «Аутентичные органы Ренессанса и барокко» (1980-1984).
Период с конца 1960-х гг. отмечен большим количеством мероприятий, посвященных старинной музыке и клавесину, большинство из которых имеют статус международных. Это фестивали, конкурсы, недели, семинары, конгрессы, симпозиумы и т.д., посвященные как определенным юбилейным датам, так и всей сфере старинной музыки в целом или отдельным ее направлениям и охватывающие Европу, Америку и Россию.
Широкий интерес к клавесину в российском музыкальном пространстве, связанный с разнообразными клавесинными мероприятиями и созданием клавесинных классов в ведущих российских музыкальных ВУЗах, относится к 1990-м годам.
Клавесин в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского в настоящее время представлен двумя кафедрами. Кафедра органа и клавесина146 была официально образована в 1995 году в составе фортепианного факультета. Один из ведущих преподавателей кафедры - Тат ьяна Зенаишвили147. Кафедра клавишных инструментов в составе Факультета исторического и современного исполнительского искусства148 была образована в 1997 году по инициативе А.Б. Любимова с целью на практике обучать студентов, в том числе, исполнению старинной клавирной музыки. Факультет обеспечен редкими нотными и теоретическими изданиями, историческими инструментами. Среди молодых и перспективных преподавателей кафедры клавесинисты О.В. Мартынова, Ю.В. Мартынов, О.А. Филиппова.
Кафедра органа и клавесина149 в Российской академии музыки им. Гнесиных была учреждена в 2009 году, ведущий клавесинист - Александр Майкапар150.
Преподавание клавесина в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова ведет свое начало с 1990-х гг., когда почти одновременно занятия начали вести И.В. Розанов151 и Е.А. Серединская152. Официально Кафедра органа и клавесина153 была образована в консерватории в 1999 году. В распоряжении консерватории два клавесина Ammer (одно- и двухмануальный), «голубой» клавесин, подаренный немецким обществом «Гартов» (вероятно, копия Ruckersaskin) и одномануальный Lindholm. С преподавательской деятельностью И.В. Розанова связана Кафедра органа, клавесина и карильона154 в составе Факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета.
Одним из центров клавесинной педагогики является Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова. На кафедре органа, клавесина и арфы155, которая располагает французским клавесином фирмы Nagel, преподает Е.В. Бурундуковская156. Под ее художественным руководством и при поддержке Министерства культуры РФ в Казани проходит Международный фестиваль «Зимние вечера у клавесина» - уникальное по значению и наполненности для нестоличного города мероприятие, в рамках которого за несколько лет прозвучали десятки произведений для органа, клавесина, клавикорда, мандолины и виолы да гамба.
В Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки секция органа и клавесина157 существует с 1998 года на базе открытого еще в 1960-е гг. органного класса. Одним из наиболее известных нижегородских воспитанников является А. Коломийцев 158.
Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова активно развивает сферу исполнительства в области старинной музыки, в том числе с привлечением клавесина, в рамках двух творческих проектов: Ансамбль старин ной и современной музыки «Musica Felice»159 под руководством М. Преображенского160 и Академия старинной музыки161 под началом О. Кийовски162
Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки включает класс клавесина в состав кафедры специального фортепиано. Игру на нем преподает в рамках факультатива А. Недоспасова163, которая также является солисткой ансамбля старинной музыки «Insula Magica»164 в Новосибирской филармонии. В 2001 году филармония пробрела голландский клавесин - копию Рюккер-са XVII века.
В Уральской государственной консерватории им. М. Мусоргского как клавесинист выступал Михаил Уманский165, исполнив с коллективами Екатеринбурга и области все концерты И.С. Баха, сочинения Й. Гайдна, Д. Бортнянского.
Существование клавесина в других российских музыкальных ВУЗах, к сожалению, до сих пор остается инициативой отдельных музыкантов, не получившей поддержки свыше и системного воплощения.
Среди ряда разнообразных клавесинных концертов, которыми особенно богаты афиши Москвы и Санкт-Петербурга, выделим важный и показательный для отечественного музыкального пространства фестиваль Earlymusic166, проходящий ежегодно с 1998 года в концертных залах и дворцах Санкт-Петербурга и его пригородов. Фестиваль представляет европейскую музыку XIIIXVIII вв. и российскую придворную музыкальную культуру XVIII в.
Как и в предыдущие десятилетия остаются исполнители, особо тяготеющие к современной клавесинной музыке. Американский пианист и клавесинист Игорь Кипнис (Kipnis, 1930-2002) помимо музыки XVI-XVIII вв. активно включал в свой репертуар современные произведения для клавесина, а также адаптировал для инструмента современный джаз. Одна из его концертных программ The Light and Lively Harpsichord включала сочинения для клавесина от Баха до Брубека.
Жанр клавесинного концерта в 196090-е гг.
Жанр клавесинного концерта в 1960-90-е гг. по-прежнему не сдает своих лидирующих позиций, удерживаемых им с 20-х гг. ХХ века. В творчестве современных авторов последней трети ХХ столетия продолжает свое развитие тип неоклассического концерта, все дальше двигаясь в сторону большей демократизации музыкального материала.
Концерт для клавесина и струнного оркестра208 Хенрика Миколая Гурец-кого (1980) был создан по заказу Польского радио для передачи о современных польских композиторах209 и посвящен Эльжбете Хойнацкой, в исполнении которой он впервые прозвучал 2 марта 1980 года в г. Катовице в сопровождении струнной группы Большого симфонического оркестра Польского радио и телевидения. Интересно, что, как и Фалья, Гурецкий представил версию произведения для фортепиано, которая была впервые исполнена самим автором 22 апреля 1990 г. в Познани на фестивале «Музыкальная весна».
Клавесинный концерт Гурецкого представляет небольшое двухчастное сочинение, которое отмечено минималистским подходом, характерным для творчества композитора этого периода. Первая часть (Allegro molto) представляет единый сумрачный, взволнованный образ. На фоне остинатных пассажей клавесина с характерным затактовым взлетом перед началом новой фразы проходит однотипная, постоянно развивающаяся и обрастающая новыми звуками мелодия струнных (нотный пример 31). Развитие в этой сравнительно небольшой части (длится около 4 минут) происходит за счет постепенной насыщаемости и расширению диапазона мелодии у струнных и непостоянной продолжительностью фраз: по мере приближения к кульминации фразы расширяются, партия клавесина драматизируется за счет более мелкого дробления внутри фразы и введения хроматиз-мов (нотные пример 31а, 31б). Вторая часть концерта (Vivace) ярко контрастна первой – это стремительная жанровая зарисовка в стиле Бартока. Здесь клавесин трактуется как ударно-гармонический инструмент, его звучание приближено к народным щипковым инструментам, в частности, цимбалам (нотный пример 31в). Если в первой части клавесин и струнные выступали в едином ансамбле, то во второй части Гурецкий противопоставляет их – сразу после проведения клавесином основной темы части, она контрастно проходит у струнной группы (нотный пример 31г). Вторая часть Концерта также отмечена минималистским подходом к композиции – здесь минимум тем (за исключением законченной первой темы все остальные представляют только тематические образования) и минимум развития, вся часть построена на контрастных сопоставлениях тематических материалов друг с другом и тембров клавесина и струнного оркестра.
Две части Концерта Гурецкого представляют клавесин в разной трактовке. В первой части более ярко выявляется опора композитора на образцы барочного клавесинного письма, во второй части Концерта – воспроизведение на инструменте приемов струнно-щипкового исполнительства. Также различен и подход композитора к выстраиванию форм в Концерте – первая часть представляет подобие вариаций на остинато, отправляя нас в эпоху барокко, вторая часть – продукт формообразования XX века, с характерной для многих его явлений калейдоско-пичностью и игрой контрастами.
Клавесинный концерт Гурецкого – яркий пример клавесинного сочинения второй половины века, созданный в неоклассическом русле, но, как и ранее рассмотренный Концерт Ж. Франсе, демонстрирующий этот стиль легко и непринужденно. Объединяя стилистические элементы прошлых эпох с характерными чертами неакадемической и прикладной музыки, набирающих с 1960-х гг. особую популярность, современные композиторы значительно освежают неоклассическое амплуа клавесина, избавляя его от излишней серьезности и помпезности и сообщая его облику все более современное звучание. Интересно заметить, что тип клавесинного концерт в стиле «неоклассицизм-лайт» остается популярным вплоть до наших дней. В качестве примера приведем сведения о еще двух достаточно известных сочинения концертного жанра конца ХХ - начала ХХI вв.
Концерт для подзвученного клавесина и струнных английского композитора Майкла Наймана был создан в период зимы 1994-95 гг. для Эльжбеты Хойнацкой, которая исполнила его во время премьеры 29 апреля 1995 года в Лондоне со Струнным Оркестром Майкла Наймана. Появлению на свет этого концерта предшествовало создание композитором двух клавесинных пьес. Первая из них, «The Convertibility of Lute Strings» (1992), была предложена к исполнению Хой-нацкой, но клавесинистка отказалась от предложения Наймана и высказала ему свою симпатию к жанру танго. Созданное вскоре «Tango For Tim»210 (1994) привело композитора к мысли создания клавесинного концерта для Хойнацкой, в основу которого он положил материал ранее созданных пьес. В своем первоначальном виде Концерт представлял развернутую композицию в простой форме ABA – две крайние части, материалом для которых послужила «The Convertibility», обрамляла развернутую версию пьесы «Tango». После первого исполнения Хойнацка заметила, что для полного раскрытия потенциала сочинения оно нуждается в клавесинной каденции, которая была создана на основе гармонического материала двух пьес и добавлена к произведению летом 1995 года. Впоследствии, Хой-нацка неоднократно играла каденцию как отдельную концертную пьесу и в расширенном Найманом виде она получила самостоятельную жизнь как «Elisabeth Gets Her Way» (1996).
Концерт для клавесина и камерного оркестра Филипа Гласса (Glass, р. 1937) создан для Северо-западного камерного оркестра, в исполнении которого он впервые прозвучал в сентябре 2002 года с Дэвидом Шредером (Shreder) в качестве солиста. Концерт, созданный по образцу барочных концертов, включает три части с привычными темповыми разграничениями «быстро-медленно-быстро». Сочинение содержит множество реверансов автора к традициям прошлого, особенно в первых двух частях: материал клавесинной партии решен в прелюдийной манере, содержит много украшений, соотнесение клавесина и камерного оркестра решено в форме диалога. Ярко современный клавесин предстает в третьей части Концерта: партия инструмента включает элементы буги-вуги, современные зажигательные ритмы и решена в ударном ключе.
Жанр концерта в авангардной жизни клавесина не получил такого широкого распространения, как в неоклассической. Однако немногочисленные образцы обращения к нему композиторов «передового отряда» заслуживают пристального внимания.
Двойной концерт для клавесина, фортепиано и двух камерных оркестров Эллиота Картера (1961), созданный по заказу Ральфа Керкпатрика и впервые исполненный в сентябре 1961 года, принадлежит к числу наиболее ярких творческих проектов композитора. Партитура Двойного концерта стала итогом второго обращения Картера к клавесину.
По просьбе Керкпатрика, Концерт должен был представить некое противостояние двух клавишных инструментов – клавесина и фортепиано, которое Картер усилил и довел до абсолюта по всем параметрам сочинения. Композитор дополнил каждый инструмент своим ансамблем струнных, духовых и ударных инструментов (по 18 музыкантов с каждой стороны) с требованием располагать группы исполнителей в разных концах эстрады, а также противопоставил музыкальные материалы двух групп: клавесину и его ансамблю он поручил остро дис-сонантную музыку со сложным ритмическим рисунком, а фортепиано и второму ансамблю – достаточно простую в мелодическом и ритмическом планах. По словам Картера, Двойной концерт «имеет два источника звука, рассматриваемые как противоположные члены пары, с различиями по качеству звука и типов выразительности, усиленные посредством добавления к каждому члену пары индивидуализированных музыкальных материалов, гармонии211 и ритма»212.
В предисловии к партитуре Двойного концерта Картер особо обговаривает необходимость адаптировать все звуковые нюансы сочинения к возможностям разных регистраций клавесина. Ранние исполнения произведения обходились без усиления клавесина, используя лишь возможности рассадки исполнителей и хорошей акустики залов. Однако многие критики213 и сам Картер214 отмечали недостаточную силу звука инструмента в совместном звучании с ансамблем и потому вскоре появились варианты исполнения произведения с подзвучкой клавесина, которая контролировалась и по необходимости изменялась в процессе игры.