Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки музыкальнопьминимализма 15
1. Минимализм в контексте американского экспериментального»искусства
XX века 15
2. Музыкальные истоки минимализма . 38
Глава II. Ла Монт Янг: концепция музыкального минимализма 77
1. Становление минималистского стиля-Л.М. Янга 77
2. Творчество Л.М-. Янга в диалоге с «экспериментальной музыкой» Д.Кейджа 88
3. Кристаллизация» стиля композитора: эксперименты со звуком в «Театре вечной музыки» 103
Глава III. Формирование репетитивной техники в творчестве Терри Райли 119
1. Открытия композитора в сфере электронной музыки:
у истоков репетитивности 119
2. Кристаллизация репетитивной.техники как главного метода организации музыкального материала
вшериод «классического минимализма» 131
3. Усложнение стиля»Т. Райли: по направлению к постминимализму 153
Глава IV. Музыкальный процесс и методы его организации в творчестве Стива Райха . 164
1. Принципы развития музыкального процесса в репетитивных сочинениях С. Райха 1960-х годов 164
2. Репетитивный прием ритмического конструирования в контексте влияния этнической музыки 193
3. От «классического минимализма» к постминимализму: эволюция стиля композитора на примере сочинений.
второй половины 1970-х - 1980-х годов». 212
4. Документальный музыкальный видео-театр С. Райха 1980-х-2000-х годов 237
Глава V. Минимализм Филипа Гласса в контексте американского экспериментального искусства 1960-х - 1970-х годов 257
1. Становление минималистского стиля Ф. Гласса в пространстве экспериментального искусства 1960-х годов 257
2. Репетитивная техника сложения и вычитания.в инструментальных пьесах композитора 1960-х - первой половины 1970-х годов 284
3. Минималистский музыкальный театр Ф. Гласса 313
Заключение 335
Библиография
- Музыкальные истоки минимализма
- Творчество Л.М-. Янга в диалоге с «экспериментальной музыкой» Д.Кейджа
- Репетитивный прием ритмического конструирования в контексте влияния этнической музыки
- Репетитивная техника сложения и вычитания.в инструментальных пьесах композитора 1960-х - первой половины 1970-х годов
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыкальный минимализм как одно из наиболее влиятельных движений композиторского творчества второй половины ХХ века пока не стал в отечественном музыковедении предметом обстоятельного обобщающего анализа. Препятствием к этому служило отсутствие исследовательской литературы о классиках направления и прежде всего – о родоначальниках и самых последовательных его представителях, американских композиторах Ла Монте Янге, Терри Райли, Стиве Райхе и Филипе Глассе. Этим «знаковым» для искусства США ХХ века фигурам посвящена данная диссертация.
Являясь первой в отечественной литературе попыткой всестороннего исследования творчества крупнейших современных музыкантов, она одновременно рассматривает их в богатейшем контексте музыкальной культуры ХХ столетия, выявляя специфику всего минималистского движения в его исконном, американском варианте. В этой связи особую актуальность приобретает осознание минимализма как целостного культурного феномена. Для понимания сущности этого явления потребовалось проанализировать целый ряд важнейших факторов – эволюционных, мировоззренческих, технических, культурологических, исторических, национальных, гео- и социокультурных, охарактеризовав минимализм во всей его полноте и взаимосвязях, в его истоках и развитии.
Современная культурная ситуация диктует необходимость всестороннего изучения феномена минимализма. Исследование его основ превращается в одно из главных условий понимания и оценки музыкального искусства рубежа ХХ – ХХI веков в целом, поскольку последующая фаза развития этого направления – постминимализм продолжает удерживать ключевые позиции в современном музыкальном мире. Такие крупные фигуры как С. Райх и Ф. Гласс – живые классики американской музыки – сохраняют существенное влияние, заметное как в сфере академической традиции, так и в сфере массовой культуры.
Исследование важнейшего этапа истории музыки США ХХ столетия вписывается в контекст активно развивающейся в последнее десятилетие отечественной американистики. В связи с этим особую значимость приобретает отбор и интерпретация музыкального материала. Анализ новых техник композиции, сформировавшихся в рамках американского репетитивного минимализма в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, позволит упростить процесс их идентификации и исследования в сочинениях современных композиторов разных национальных школ. Сложившийся в диссертации методологический подход к анализу репетитивных принципов организации музыкальной ткани может быть использован при изучении обширного пласта современного музыкального искусства.
Явление минимализма может быть рассмотрено на разных уровнях: как философская и творческая концепция, сформировавшаяся в американской музыке 1960-х годов и связанная с новым пониманием времени и звука; как художественное направление, реализовавшее себя в разных видах искусства; как метод сочинения музыки. Основные философско-эстетические и собственно музыкальные константы минимализма формировались в недрах «экспериментальной музыки» Д. Кейджа и его школы. Идея бесконечного вслушивания в звук, переосмысления категории времени, обращения к магнитофонной музыке, моделирования звукового пространства путем остинатного повторения небольших структурных образований впервые возникла именно в кейджевском кругу (в творчестве представителей «Нью-Йоркской школы»). Однако кристаллизация минимализма и репетитивной техники как самостоятельного метода композиции связана со следующим этапом эволюции американской музыки – «классическим минимализмом» 1960-х – первой половины 1970-х годов. Термин «классический» употребляется в данном контексте в этимологическом смысле – как «образцовый, совершенный», чистый инвариант минимализма, сформировавшийся в американской музыке в 1960-х – первой половине 1970-х годов и затем, принимая различные формы, распространившийся по всему миру. В зарубежной исследовательской литературе часто прибегают к термину радикальный, подчеркивая авангардную бескомпромиссность, стилевую стерильность и чистоту, присущую минимализму указанного периода.
При всем различии индивидуальных творческих манер Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса их сочинения 1960-х – первой половины 1970-х годов составляют своего рода «компендиум» чистых образцов, воплотивших минималистскую эстетику музыкальными средствами. Все основоположники минимализма обратились к остинатности, а Т. Райли первым сделал следующий шаг, приступив к экспериментам с репетитивной техникой (repetition (англ.) – повторение). Организация статичной композиции стала осуществляться посредством циклов повторений кратких функционально тождественных ритмоинтонационных модулей – паттернов (pattern (англ.) – образец, модель, шаблон, формула). Для разграничения понятий паттерна и составляющих его элементов в тексте диссертации применяется следующая терминология: паттерн = формула = модель, отдельные ритмоинтонационные слагаемые паттерна: сегмент = элемент = звено = ячейка.
Повторность – один из универсальных принципов музыкальной речи, с древних времен присущий всем культурным традициям мира, – в «классическом минимализме» становится основной формой высказывания. Поток повторяющихся частиц, спонтанно-импровизационный у Л.М. Янга и Т. Райли или систематизированный у С. Райха и Ф. Гласса, вызывает ощущение неподвижности и чудом «остановленного» мгновения – не случайно в качестве синонима минимализма часто прибегали к «психоделическому» термину «музыка транса». В 1960-е годы критики использовали и другие определения: «гипнотическая музыка», «пульсирующая музыка», «процессуальная музыка», «системная музыка», позднее вытесненные термином минимализм.
Степень научной разработанности проблемы. Американская музыкальная культура ХХ века до сих пор остается недостаточно изученной областью отечественного музыкознания. И хотя регулярное появление новых публикаций по теме расширяет наше представление о специфике развития американской культурной традиции ХХ столетия, в российском искусствознании она пока не нашла полного всестороннего отражения.
Как известно, в советские годы американской музыке «не везло» на разного рода исследования, что «высвечивало» и общую концертную ситуацию – исполнение ее в СССР было крайне редким. В силу идеологических причин даже первый фундаментальный труд о музыкальной культуре США такого крупного отечественного ученого как В. Конен подвергся безжалостному остракизму и увидел свет лишь в 1961 году. Отечественная музыкальная американистика насчитывает, таким образом, всего лишь около полувека своего существования. За этот непродолжительный для истории музыкознания период появилось много важных и интересных публикаций – главы и разделы в отдельных исследованиях, статьи отечественных и зарубежных авторов в журнале «Советская музыка» («Музыкальная академия»), диссертации, дипломы и публицистические отклики в прессе. Между тем крупные монографии все же остаются редкостью.
Первые публикации, посвященные американскому музыкальному минимализму, появились в начале 1990-х годов в связи с нарастающей волной интереса к этому культурному явлению. Творческие опыты отечественных композиторов и исполнителей инспирировали потребность обращения к национальным корням направления, его истории и техническим приемам. Вслед за переводной статьей австрийского ученого К. Байера «Репетитивная музыка: История и эстетика ’’минимальной музыки’’», опубликованной в журнале «Советская музыка» в 1991 году и положившей начало изучению минимализма в России, вышел первый материал отечественного исследователя П. Поспелова «Минимализм и репетитивная техника», представлявший собой фрагмент его дипломной работы «Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья». Несмотря на «неамериканское» название, автор обратился к истокам направления, его эстетике и важнейшим приемам.
Между тем попытка восполнить пробелы в отечественной американистике, систематизировать разнообразный материал и последовательно изложить его в хронологическом порядке была осуществлена лишь в 2005 году в учебнике «История зарубежной музыки. ХХ век», в котором музыке США посвящен специальный раздел. В качестве примера минимализма авторы привели оперное творчество Ф. Гласса второй половины 1970-х – 1980-х годов, которое сам композитор и большинство зарубежных исследователей предпочитают рассматривать в контексте постминимализма, поскольку сущностные черты направления, сформированные еще в 1960-е годы, в нем значительно модифицированы. Названия же ключевых приемов репетитивной техники, сложившиеся в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, в тексте учебника не фигурируют.
Образовавшиеся в силу ограниченного объема публикации информационные «пустоты» авторы восполнили в специальном издании «Музыкальная культура США ХХ века». Таким образом, материалы «американской» главы, существенно расширенные и дополненные, легли в основу объемного учебного пособия для музыковедческих факультетов консерваторий. Раздел «Минимализм» включил в себя параграфы о крупных представителях направления (С. Райхе, Т. Райли, Ф. Глассе, Л.М. Янге).
Не менее важной вехой отечественной музыкальной американистики стал выход книги Е. Дубинец «Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг». В ней исследователь выделяет две кардинальные линии развития американской музыки, вобравшие в себя большинство знаковых явлений. Первая линия – «Развитие европейской традиции», а вторая – «Экспериментализм: частичный или полный разрыв с традицией». Статьи о минимализме и его виднейших репрезентантах содержит энциклопедический словарь «Музыка ХХ века» Л. Акопяна. Представленные автором очерки снабжены не только развернутыми списками литературы по данной проблематике, но и перечнем сочинений композиторов-минималистов.
Весомым вкладом в изучение музыки Нового Света стала книга О. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века». Очерк о минимализме и творческие портреты его основоположников подкреплены личными высказываниями музыкантов: четверо виднейших представителей рассуждают о природе минимализма в интервью с Э. Стрикландом. Обращение к первоисточникам в данном контексте приобретает особую значимость, учитывая, что это первый опыт публикации переводов на русский язык интервью Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса, и только второй – С. Райха.
Для достижения поставленных в диссертации целей и задач потребовалось привлечь зарубежные исследования, многие из которых ранее не фигурировали в отечественном научном обиходе. Среди наиболее значимых источников – сборник статей С. Райха «Заметки о музыке», ставший подлинным манифестом минималистского движения, а также авторские биографические свидетельства, интервью и комментарии к собственным сочинениям, принадлежащие американским композиторам-минималистам. Особо следует выделить книгу «Музыка Филипа Гласса», которую музыкант посвятил своим наиболее известным оперным произведениям и сборник «Заметок о Глассе», вобравший в себя эссе, интервью и критику. Важнейшим источником информации «из первых уст» послужили интервью основоположников минимализма разных лет, в том числе и собранные в книге Э. Стрикленда «Американские композиторы: диалоги о современной музыке». Ему же принадлежит фундаментальное исследование основ направления, выполненное в «минималистски» сдержанной, аскетичной манере: все главы о живописи, музыке и скульптуре обозначены буквами алфавита от А до Z. Творчеству минималистов посвящены труды таких крупных зарубежных музыковедов как К. Поттер, Р. Шварц и В. Мертенс, в центре внимания которых оказался наиболее важный для истории минимализма «классический» период 1960-х – первой половины 1970-х годов. Значительную роль сыграли статьи, связанные с отдельными вопросами американского минимализма и репетитивной техники (Б. Денниса, Б. Ярмолинского, С. Фокса, Р. Кона, К. Гэнна и других). Кроме того, автор диссертации опирался на материалы отечественных музыковедов, раскрывающих проблемы современного музыкального искусства (Л. Акопяна, Л. Дьячковой, М. Катунян, В. Конен, С. Савенко, С. Сигиды, Ю. Холопова, В. Холоповой, и других).
Объектом исследования в данной работе выступает творчество основоположников американского музыкального минимализма, а главным предметом – «классическая фаза» американского минимализма, охватывающая период 1960-х – первой половины 1970-х годов. Именно в эти полтора десятилетия сформировался инвариант направления, его главные сущностные черты: основные философско-эстетические и технические параметры, наиболее репрезентативные методы работы с музыкальным материалом, которые определяют принадлежность того или иного явления минималистскому движению. Все последующие изменения, проявившиеся в процессе эволюционного развития, рассматриваются как мобильные черты, обогащающие константные качества, сформировавшиеся в указанный период.
Основная цель – всестороннее исследование «классической фазы» американского музыкального минимализма на примере творчества его виднейших представителей, что потребовало решения ряда важнейших задач:
исследование минимализма в широком контексте мировой музыкальной культуры, изучение его связей с неевропейской музыкой, европейской и американской классикой, авангардом, поставангардом и массовыми жанрами ХХ столетия;
изучение творчества основоположников американского музыкального минимализма, выявление неповторимой индивидуальности их композиторского почерка, глубоких и многосторонних связей с художественными процессами, происходящими в американской и европейской культуре ХХ столетия;
анализ основного корпуса сочинений Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса, наиболее ярко репрезентирующих период формирования и расцвета «классических» форм минималистского движения;
выявление константных и мобильных качеств минимализма посредством сравнения основных стилистических характеристик «классической фазы» 1960-х – первой половины 1970-х годов и постминималистских модификаций на примере эволюции творчества С. Райха и Ф. Гласса – музыкантов, активно формировавших актуальное постминималистское пространство во второй половине 1970-х – 2000-е годы.
репрезентация основных приемов организации музыкального материала. Именно в контексте минимализма зародилась репетитивная техника – новый принцип структурирования музыкальной ткани, ставший одним из наиболее значительных в ХХ столетии. В творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались основные эстетические и собственно музыкальные константы репетитивного минимализма.
Методология исследования. Методологической основой исследования явился комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический, сравнительный и историко-эволюционный методы исследования, постоянно дополняемые приемами контекстного анализа. Аналитические разделы глав, посвященные важнейшим сочинениям основоположников минималистского движения, написаны в соответствии с принятыми в музыковедческой науке методами исследования, разработанными М. Арановским, Б. Асафьевым, Т. Бершадской, М. Бонфельдом, А. Милкой, Л. Мазелем, В. Медушевским, Е. Ручьевской, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым, В. Цуккерманом. Однако специфика минималистских музыкальных сочинений, связанная с применением репетитивных принципов организации материала, потребовала индивидуального похода к аналитическим методам работы. В формировании терминологической базы исследования, связанной с анализом и определением репетитивных техник в творчестве композиторов-минималистов, автор опирался на статьи зарубежных музыковедов Д. Варбуртона, В. Мертенса, К. Поттер. Аналитический, теоретический и исторический методы тесно взаимодействуют между собой: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историко-культурным процессом.
Сложность проблематики, связанной с изучением минимализма как единого социокультурного феномена, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. На формирование основных положений работы оказали влияние методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, социологии, истории и теории искусства. Поскольку в центре внимания оказалась ключевая фаза становления и развития одного из важнейших движений второй половины ХХ века, большую роль сыграл системный подход, позволивший выявить формирование константных и мобильных признаков минимализма.
Гипотеза исследования. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма – ключевой этап формирования философско-эстетических и музыкальных основ движения, период радикального самоутверждения, протекавший в тесном взаимодействии с авангардными явлениями в живописи, скульптуре, театре, хореографии 1960-х – первой половины 1970-х годов.
Научная новизна исследования. В связи с избранной темой автором диссертации был поднят и введен в отечественный научный обиход внушительный иноязычный (прежде всего – англоязычный) материал как научно-аналитического, так и документального характера. В первую очередь крупные исследования американских и английских музыковедов: К. Поттер «Четверка музыкальных минималистов», Р. Шварца «Минималисты», В. Мертенса «Американская минимальная музыка», Э. Стрикленда «Минимализм», «Заметки о Глассе: эссе, интервью, критика». Автором были переведены на русский язык и прокомментированы важнейшие документальные источники, в том числе вербальные свидетельства самих композиторов. Среди наиболее значимых – Л.М. Янг «Антология», Ф. Гласс «Музыка Филипа Гласса», С. Райх «Заметки о музыке. 1965 – 2000».
В диссертации представлен анализ наиболее репрезентативных музыкальных произведений Л.М. Янга и Т. Райли 1960-х – 1970-х годов, С. Райха и Ф. Гласса 1960-х – 2000-х годов, дающий возможность усвоить природу и характер минимализма в целом и раскрыть специфические особенности индивидуального творческого почерка композиторов. Впервые в отечественном музыковедении закономерности минимализма рассматриваются в аспекте эволюции: от истоков – к кристаллизации классических форм, и далее к более поздним, постминималистским проявлениям. Это позволило выявить динамику развития минималистского движения, осмыслить его константные и мобильные компоненты. Впервые минимализм рассмотрен в широком контексте американского и европейского искусства ХХ века, определены и проанализированы его важнейшие истоки и сформулированы сущностные черты, показан процесс становления и кристаллизации основных композиционных техник репетитивного минимализма.
Таким образом, новизну работы предопределяет избранная проблема и ракурс исследования, практически не известный в России музыкальный и документальный материал, активно привлекаемый в процессе раскрытия проблемы и ранее в отечественной науке не рассматривавшийся, а также глубокие контекстуальные связи, без которых невозможно представить полную картину развития минимализма.
Положения, выносимые на защиту:
-
Минимализм сформировался в контексте экспериментального искусства США ХХ века и стал первым самостоятельным музыкальным движением, зародившимся на американской культурной почве.
-
Минимализм возник в результате взаимодействия множества истоков и влияний, среди которых определяющее место занимает американское музыкальное искусство ХХ века (в том числе массовые жанры – джаз и рок), неевропейская философия и музыка, а также европейская профессиональная традиция от Средневековья до поставангарда.
-
Наиболее ярко основные константы минимализма реализовались в творчестве Л.М. Янга, Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса. Их сочинения 1960-х – первой половины 1970-х годов репрезентируют основные эстетические и технические параметры композиции «классического минимализма».
-
В творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса сформировались ключевые приемы репетитивной техники, нашедшие широкое применение и развитие в академической традиции и массовых жанрах.
-
Минимализм оказался одним из наиболее перспективных музыкальных направлений второй половины ХХ века. Его плодотворное развитие продолжилось в период постминимализма второй половины 1970-х – 2000-х годов, когда он распространил свое влияние по всему миру.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, истории и теории зарубежного искусства, истории мировой культуры, истории театра, на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях. Исследование может служить важным источником информации в дальнейшем изучении проблематики американского и европейского минимализма, комплексном изучении проблем современного искусства.
Апробация работы. Основные положения исследования используются в авторском курсе «Американская музыка ХХ века», в курсе семинаров по современной музыке, проводимых автором в Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки; в педагогической и учебно-методической работе автора со студентами и преподавателями Нижегородского музыкального колледжа им. М.А. Балакирева, в курсах истории мировой культуры, истории и теории зарубежного искусства, читаемых в Университете Российской Академии Образования (Нижегородский филиал). Автор неоднократно проводил мастер-классы для преподавателей высших и средних специальных учебных заведений на факультете дополнительного образования при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.
Основные идеи и положения исследования были изложены на научных конференциях различного уровня, в том числе международных: Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль» (Санкт-Петербург, 2001); «Искусство ХХ века: элита и массы» (Нижний Новгород, 2003), «Искусство ХХ века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005), «Мистецтво та освiта сьогодення» (Харьков, 2006), «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008). Основные положения диссертации отражены в 34-х научных публикациях объемом 50, 7 п.л.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Приложение включает нотные примеры. Библиография составлена на русском и иностранном языках.
Музыкальные истоки минимализма
Отмечая прямое воздействие Minimal art a на процесс становления-«классического» музыкального минимализма 1960-х - начала 1970-х годов,, необходимо отметить предельную ограниченность материала,, сведение пространства к «элементарным частицам», «нейтральным в стилистическом от-ношении, внеиндивидуальным, существующим как бы- от века» . Осознание музыки как чисто звуковой материи, лишенной каких-либо проявлений внутреннего содержания и связанной с ним драматургии, — важнейшая черта минималистской эстетики. Аналогичные рассуждения находим и среди уже упомянутых ранее художников-абстракционистов 1960-х годов, в частности, у Ф. Стеллы, который писал следующее: «Я всегда спорю с теми, кто хочет сохранить в живописи старые ценности - гуманистические ценности... Если припереть этих людей к стене, они обязательно кончат утверждением, что на холсте есть нечто, помимо краски». Ничего «помимо краски, - добавляет автор-статьи, но краски, строго организованной»4.
Большую роль в становлении «классического минимализма» сыграл нью-йоркский экспериментальный театр 1950-х - 1960-х годов. Множество молодежных студий (к началу 1970-х более сотни), обосновавшихся в «нижней» части Манхэттена и развивавших преимущественно принципы нелинейной драматургии и методы актерской импровизации, образовали самостоятельное некоммерческое вневнебродвейское движение (off-off-Broadway), противостоявшее откровенно развлекательным бродвейским шоу и внебродвейскому репертуарному театру. Это был период расцвета сценического авангарда, выразившего себя в проектах Живого Театра (Living Theater) Джулиана Бека и Джудит Малины, Открытого Театра (Open Theater) Питера Фельдмана и Джозефа Чайкина, Театра Ла Мама (La Mama) Эллен Стюарт. Интенсивные поиски новизны приводили к разрушению привычных границ между искусством и не искусством (художественным и нехудожественным), к свободно-импровизационному смешению выразительных средств театра, живописи, скульптуры, музыки, кино, хореографии, архитектуры, поэзии, литературы, провоцировавшему возникновение новых жанров «пластического1 авангарда» — хэппенингов, перформансов, инсталляций, инвайрон-ментов. Дляї организации совместных акций объединялись представители различных творческих сфер, переосмыслявшие традиции дадаизма? и футуризма, - художники поп-арта Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Аллен Капроу, композиторы-эксперименталисты. Джон Кейдж, Дэвид Тюдор; хореограф Мерс Каннингем, поэт Чарльз Олсон.
Середина столетия оказалась отмечена и новым витком развития современного танца. Начинавшие свой творческий путь на Западном побережье, Л.М. Янг и Т. Райли активно сотрудничали с выдающимся хореографом Анной Хэлприн, в Нью-Йорке М. Каннингем под влиянием Д. Кейджа обращался к свободным алеаторическим приемам, создавая, композиции, в которых музыкальное и пластическое существовали автономно. Его ученицы Лю-синда Чайлдс (создававшая совместные проекты с Ф. Глассом, С. Райхом, Джоном Адамсом, Дьердем Лигети) и Ивонна Райнерс единомышленниками в области экспериментального танца (пропагандистами контактной импровизации Стивом Пэкстоном и Тришей Браун , композитором, исполнительницей, режиссером Мередит Монк) основали известную балетную группу Джадсона (Judson Church Dance). Представая перед публикой одетыми в репетиционные костюмы, часто босиком или в простых спортивных туфлях, на фоне аскетично-минималистской сценографии, они разрабатывали новый пластический словарь движений, первыми исследуя «пространство между танцем и бытовым поведением, танцем и скульптурой, танцем и акробатикой, танцем и хэппенингом, танцем и драматическим театром» . В основе их эстетики - «игра с непридуманным» — с ежедневно совершаемыми людьми обыденными движениями вокруг привычных предметов интерьера. Такова, на пример, хореографическая композиция Дэвида Гордона «Стул / два раза»7 («Chair/two times», 1975), в которой угадывается райховский репетитивный прием «фазового сдвига», построенный по принципу бесконечного канона: «трое участников выполняют серию движений тела вокруг стула— скорее гимнастический" этюд, чем танец, но каждый, повторяет тот же самый рисунок в своем, собственномфитме: начав вместе, они расходятся по фазе, снова совпадают, опять расходятся»8. Оригинальные хореографические сцены представлял публике танцовщики композитор Алвин Николайс, в «звукови-зуальных пьесах» которого равные права получали все компоненты спектакля (свет, декорации, костюмы, музыка), а актеры рассматривались как движущиеся скульптуры, выстраивающие бессюжетные пластические композиции.
В атмосфере нового синтеза искусств сформировался минималистский «театр художника» Роберта Уилсона9, оказавший определяющее влияние на становление оперных принципов Ф. Гласса. Универсально одаренный режиссер, он с равным успехом обращался, к традиционной и экспериментальной-драматургии, постановкам классических опер и.мюзиклов, к видеотеатру, инсталляциям и инвайронментам, кино- и видеофильмам. Р. Уилсон начинал с профессиональных занятий живописью и обучения на факультете архитектурного дизайна, однако впоследствии увлекся театром, став одним из самых оригинальных режиссеров современности. Эстетика его спектаклей, каждый раз вырастающих из «визуальных книг» (серии рисунков-набросков) формировалась в течение 1960-х, но окончательно сложилась к 1970-м годам. К этому времени Р. Уилсон приходит к «минимализму как к главному качеству своих сценических композиций»
Творчество Л.М-. Янга в диалоге с «экспериментальной музыкой» Д.Кейджа
Репетитивность уступает место более традиционной куплетно-строфической форме И типовым мело-дико-гармоническим формулам, характерным для рою — культуры. Одновременно І с этим исчезает и-, свойственная минимализму установка, на интерактивность слушательскоговосприятия. Комментируя, ситуацию; сложившуюся в американском искусстве последних десятилетий, Ф. Гласе отмечал: «Это дихотомия музыки в США. Все должны быть либо классическими, либо популярными композиторами... Классическая музыка всегда означает, музыку академическую, так что если вы не относитесь к классике, и не принадлежите к поп-культуре, тогда кто вы?». В звукозаписывающих компаниях такого рода творческие опыты принято относить.к категории crossover, возникающей «на пересечении» академической.традиции, поп и рок-культуры, а также эт-нических (как правило, неевропейских) истоков- .
С. Райх, при всем своем «академизме», во второй половине 1970-х годов также начинает предпринимать попытки приблизить минимализм, к широкой аудитории: «Для слушателя» просто невыносимо непрерывное «ум-та-та»... Поэтому, желая писать музыку, которая была бы хоть в каком-то смысле репетитивной, следует стремиться к известной легкости и постоянной неоднозначности в расстановке главных акцентов, в определении начал и концов»119. Учитывая законы человеческого восприятия, нуждающегося в постоянной активизации внимания, композитор ищет компромисс в области традиционной драматургии. На смену медитативному погружению в «вечное настоящее» приходит членение на разделы, основанное на принципах тематического, темпового и динамического контраста. Эти новые качества музыки ознаменовали собой переход композиторов в постминималистское про странство . Таким образом, коммуникативные проблемы взаимодействия с широкой аудиторией музыкантам удалось разрешить во многом лишь в постминималистский период, в то время как в годы становления и утверждения направления их поддерживала главным образом субкультурная среда, интересующаяся неакадемическими жанрами и формами музицирования, а также «бунтующие» представители других видов искусства.
Как видим, при всей свежести и необычности, «классический минимализм» оказался подготовлен широчайшим спектром музыкально-стилистических явлений, необъятных по географическому и временному охвату. Синтезирование очень разноплановых по своей природе истоков во многом явилось залогом неповторимости и своеобразия минималистского искусства. Последовательный анализ его музыкальных корней позволил нам очертить внушительную историко-культурную панораму, простирающуюся от григорианского хорала до авангарда и от африканских барабанных ритмов до рок-музыки. Философско-религиозные идеи, сформировавшие идеологию минимализма, предопределили и уникальность отбора музыкальных стилей, на почве которых произрастало новое направление. Его изначальная ориентация на неевропейскую систему пространственно-временных координат находит адекватное воплощение в «музыкальном процессе». Бесконечно длящийся «процесс», самым непосредственным образом связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма в целом. Композиторы-минималисты решительно отвергли исчерпавшую себя, по их мнению, концепцию «сочинения как объекта» (Т. Адорно), связанную с идеей «целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» . Причиной разрушения категории музыкального произведения, рожденной европейским мышлением
Нового времени, стало осознанное переориентирование на принципиально иной, незападный тип мировосприятия. Погружение в медитативный «поток» посредством сосредоточенного вслушивания в кажущуюся неподвижной-звуковую «магму» не могло быть организованопрежними драматургическими средствами контраста, традиционного развития, чередования кульминаций и спадов. Их место занимает бесконечная череда равноправных- «клеточек» единого музыкального организма, ясных в ритмическом и тональном отношении. На смену произведению в виде целостной, замкнутой в. себе структуры приходит «процесс», который, по замечанию музыковеда, Э. Штиблера, «не может выражать ничего, кроме самого себя»122. Несмотря, на то, что процессуальность является одной из определяющих черт традиционного музыкального опуса, минималисты сознательно обращаются, именно к этому термину для характеристики своих сочинений («накапливающиеся процессы» Т. Райли, «музыка-как постепенно развивающийся процесс» С. Райха, «процесс сложения» и «процесс вычитания» Ф. Гласса). При этом ре-петитивный «процесс» выступает у вышеназванных авторов в качестве формообразующего начала, призванного отразить природные, «жизненные» (Т. Райли) процессы, протекающие по законам онтологического времени.
Возникает парадоксальное, на первый взгляд, сочетание слухового восприятия минималистской музыки как статичного пребывания-в-одном состоянии, и ее определения как «процесса», т.е. непрерывного движения, связанного с последовательной сменой этапов. Дуализм статики и динамики, заложенный в категории «процесса», делает возможным его рассмотрение в двух измерениях: по вертикали — как погружение в однородное музыкальное пространство, в «вертикальное время» (Дж. Крамер), организованное средствами репетитивности; и по горизонтали — как линеарное развитие исходной мелодико-ритмической модели (паттерна), включающее в себя- несколько стадий, смена которых связана либо с постепенным увеличением или уменьшением количества голосов, либо с появлением так называемых «итоговых
Репетитивный прием ритмического конструирования в контексте влияния этнической музыки
Опираясь на импровизационные принципы Д- Колтрейна исполнявше-то своиі гамообразные саксофоновые соло на фоне- остинатных гармоний Л.Мї ЯНЕ постепенно изобретает собственнышстиль, связаннышс наслоением вспыхивающих сольных реплик на абсолютно неподвижные1 созвучия-бурдоньї; Интерес к всецело статичным:звукам- растворение в бесконечном-потоке времени,- растягивание каждого мгновения до масштабов вечности пронизывает все творчество композиторами: достигает апогея как раз?в 1960-е - 1970-е годы. Вкус к свободе самовыражения, фантазированию -ж изобретению нового подтолкнул Л.М. Янга к открытиям, связанным с оригинальными принципами импровизационной, игры,, которые сам; музыкант определял как «технику комбинирования-перестановки (combination / permutation technique) на одной- группе тонов»: партия солиста, основанная? на повторении; модальных мелодических фраз в очень быстром, темпе, разворачивалась на педаль-номаккордовом фоне. Свои сольные высказывания, Л.М. Янг подчинил определенным закономерностям, в которых подчеркивал репетитивные черты: «Я глубоко заинтересован в повторности, поскольку считаю; ее проявлением контроля»71. Аккордовую последовательность, выступавшую в качестве основы авторских импровизаций, композитор называл «янговским блюзом». Каждый септаккорд, входивший в характерно-джазовую структуру I—IV—I-V—IV—I, выдерживался на протяжении длительного периода времени, образуя «статичный, модальный, бурдонный стиль»72. В согласии с этими принципа-ми композиции построена целая серия пьес-блюзов:
Для сопровождения своих импровизаций Л.М. Янг собрал ансамбль , основной задачей которого являлось озвучивание статичных гармоний-педалей. Коллектив возник в 1963 году и объединил нескольких, близкихдру 105 зей и единомышленников (группа существует до сих пор, поэтому состав несколько раз обновлялся). В. первоначальный состав вошла жена Л.М. Янга, художница Мариан Зазила, участвовавшая во всех начинаниях музыканта (она исполняла вокальные бурдоны); поэт, перкуссионист и композитор, писавший музыку к экспериментальным фильмам, Ангус Маклайз» (барабаны, скрипка). Джон Кейл выдерживал бесконечные педали на альте, режиссер Тони Конрад смычком извлекал звуки на_ гитаре, а также музицировал на мандолине, скрипке и альте. Каждый-участник группы владел несколькими инструментами и мог выступать в различных амплуа (сам Л.М. Янг, например, играл на саксофоне, фортепиано, гонге).
Ансамбль репетировал практически каждый день в огромном лофте — на чердаке одного из заброшенных зданий в «нижней» части Манхэттена, служившим одновременно и жилым помещением, и местом проведения репетиций, и концертным залом. Для большей продуктивности занятий каждый совместный сейшн записывался на магнитофон (с указанием точной даты, времени, названием дня), чтобы затем иметь возможность его прослушать и проанализировать всей группой. С 1962 по 1964 год было сделано множество таких записей, сложившихся в целую «календарную поэму»: «Воскресный утренний блюз» («Sunday Morning Blues», 29-минутная композиция в трех частях), «Блюз ранним утром вторника» («Early Tuesday Morning Blues») и т.д.
В 1964 году окончательно сформировавшийся коллектив был назван «Театр вечной музыки»74. Сложившуюся в нем особую атмосферу очень ярко иллюстрирует премьерное исполнение пьесы «Упражнения на смычковом диске» («Studies in The Bowed Disc», 1963)75. Л.М. Янг и М. Зазила вместе импровизировали на специально сконструированном скульпторомсЕ: Морри-, сом огромном стальном гонге, агрессивно расписанном, в виде: черно-белой мишени: По-воспоминаниям современников исполнение носило обрядовый . даже мистический- характер, будто «появились,жрецы,эзотерического культа;, выполнявшие сакральныйфитуал» . блаченные В одинаковые.черные;одея-нияш:длинныё белые перчатки, ЛіМІ Янг игМ Зазилаїмедленноіводили контрабасовыми? смычками; по; гонгу (самостоятельно определяя продолжительность звуков) создавая волшебный эффект «поезда- пересекавшегожомнату с виолончелью внутри илихтрунных, начинавших вибрировать без малейшего прикосновения рук»77. Музыканты «спрятали» ударную природу инструмента, подчеркнув возможность извлечения и прол онгировашшзвуковнефикси-рованной; высоты, рождающих собственный ряд обертонов.
Параллельно с блюзовыми пьесами-Л.М;.Янг активно развивает интонационный материал, сформулированный им вуниверситетские годы! На излюбленных секундово-кварто-квинтовых интервалах построен первый: грандиозный: проект музыканта «Четыре мечты Китая»78 («The Four Dreams of China», 1962). Эта композицияоказаласьтесносвязана со всем: его предшествующим опытом. Потенциально открытаяпьеса, не имеющая точно зафиксированной продолжительности, опирающаяся на минималистски - скупой шь тонационный комплекс. F-F#-G-C, отразившая, интерес к обертоновому спектру и новое отношение; к времени; вызывает в памяти эксперименты Л.М: Янга начала 1960-х годов» (например, «Композицию 1960 №7») . Абсолютная статика, погружающие, в гипнотический транс бесконечные созвучия-педали, избирательность интонаций (большие и малые секунды, чистые
Репетитивная техника сложения и вычитания.в инструментальных пьесах композитора 1960-х - первой половины 1970-х годов
Статичная, форма, организованная посредством многократного повторения предложенных автором мелодико-ритмических моделей, постепенно погружает слушателя в медленно развивающийся «процесс» (сам Т. Райли называет его «накапливающимся-процессом»), при-этом принцип поочередного вступления инструментов с одинаковым тематическим материалом напоминает канон. «Форме с выводимыми голосами» соответствует и вариант записи: предлагается одноголосная партитура, разделенная на 53" интонационно и ритмически отличных друг от друга паттерна (пример 4). Одновременное звучание сразу нескольких контрапунктов (весь полусотенныйхряд может быть разбит на отдельные группы, каждая из которых написана в своем ладу) позволяет моделировать всякий раз новое, заранее не запланированное звуковое полотно, состоящее из многоцветной мозаики разнотональных35 и ритмически дополняющих друг друга формул.
Непрерывность и текучесть всего музыкального материала создается при помощи мягкой ладовой переменности, постепенных, порой неуловимых тональных сдвигов, окрашивающих звучание в нежные пастельные тона1. На протяжении всей пьесы Т. Райли не выходит за границы диатоники, избегая ярко выраженных целенаправленных модуляций и заменяя их пикантной игрой ладовых тяготений и ритмических акцентов. Первоначальное утверждение До-мажорного пентахорда (C-E-F-G) с подчеркнутым обыгрыванием терцового тона (модели 1-8), постепенно вытесняется напряженной трихор-довой попевкой в объеме увеличенной кварты (F-H, паттерны 9-13), благодаря которой на ясный центр До ложится тень лидийского Фа и миксолидий-ского Соль. Появление вводного тона фа-диез устремляет нас к новой мажорной опоре Соль (формулы 14-17), а затем к минорной Ми (18-28). Небольшое подобие репризы (возвращение До-мажора в паттернах 29-30 и ли . дийского трихорда в объеме кварты ((F-H) в моделях 31-32) подводит к самому масштабному (64 доли!) и сложно организованному фрагменту композиции, расположенному в кульминационной зоне золотого сечения. Связанный с предшествующим тематическим материалом интонацией увеличенной кварты, этот паттерн выделяется на фоне всеш пьесы своим- мелодизмом, подчеркнуто высоким регистром" (содержит наивысшую точку всего сочинения - Н" второй октавы), богатыми альтерациями (единственная» формула, содержащая все звучащие в пьесе альтерированные ступени — си - си-бемоль, фа - фа-диез). Модель 35 можно рассматривать в качестве своеобразного центра, окруженного зеркально расходящимися кругами паттернов, построенных на тонкой модальной игре устоев До, Фа и Соль. Неожиданный сюрприз ожидает в заключительных фрагментах пьесы, где увеличенная кварта заменяется чистой (F—В, формулы 49-53), как будто приоткрывая дальнейший виток возможного развития материала, связанного с новым ладовым рядом - миксолидийским До, натуральными Фа и соль.
Несмотря на ощущение непредсказуемости в смене паттернов, композиция достаточно ясно выстроена: признаки трехчастности придают ей уравновешенность и завершенность, а многочисленные и разветвленные реприз-ные повторы моделей (как точные, так и искусно варьированные) привносят цельность и единство (пример 5, схема).
Исполнителям этого сочинения композитор предоставляет высокую степень свободы, начинав с числа участников ансамбля и выбора состава (он может быть любым36), и заканчивая количеством повторений каждого паттерна (момент перехода от предыдущего к последующему музыкант определяет самостоятельно, он также обладает правом исключать из общей музыкальной ткани те или иные «неудобные» для его инструмента участки, варьировать темп, и даже предложенные модели, расширяя или сокращая их по своему усмотрению ). Подобный метод работы, основанный на одновремен 136 ном звучании нескольких самостоятельных формул различной временной продолжительности, контролируемых и объединяемых общей пульсацией, получил в зарубежной литературе название «overlapping pattern work» (то есть «частично совпадающих» паттернов, «перекрывающих» друг друга). Эта техника легла в основу практически всех сочиненийТ. Райли 1960-х.— 1970-х годов .
Композитора всегда привлекала атмосфера сотворчества , свободного обмена идеями между ансамблистами, способствующая возникновению интересных, порой- неожиданных для автора интерпретаций. Сам он охотно экспериментировал с тембрами, дополняя инструментальный состав мужскими и женскими голосами, озвучивающими «любые гласные и согласные звуки, которые им нравятся» . По мнению Т. Райли, идеальным коллективом для «Тона До» является ансамбль из 10-20 участников. Учитывая ярко выраженные черты алеаторики исполнительского процесса, количество человек на сцене во многом определяет звучание пьесы. Камерный состав (5-8 исполнителей) позволяет слушателям проследить за линией каждого голоса, «расслышать» канонические наслоения, осознать структуру, сочетающую полифоническую строгость и вместе с тем свободу и непредсказуемость развития музыкального материала. Большой ансамбль (до 35 человек) поражает многоцветными тембровыми переливами, богатством контрапунктов, плотностью и непрерывностью развития полифонической ткани, ощущением творческой раскованности участников, самостоятельно выбирающих динамику, штрихи, темп, количество повторений понравившегося паттерна, имеющих право на включение и выключение голосов по своему усмотрению. Масштабность состава неизбежно увеличивает и продолжительность звучания — от 45 минут до полутора часов.