Китайская народная опера: к проблеме становления и развития жанра Сунь Лу

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Специфика народной оперы

1.1. Народная опера в типологических системах новой китайской оперы и европейской оперы 11

1.2. Китайские музыкальные компоненты народной оперы 32

1.3. Китайские внемузыкальные компоненты народной оперы 56

ГЛАВА II. Становление и развитие жанра

2.1. Народная опера и китайский музыкальный театр первой половины XX века 62

2.2. Феномен янгэ 75

2.3. Жанровый и композиционный аспекты первой национальной оперы Китая .86

2.4. Народная опера в контексте музыкального театра «семнадцати золотых лет» (1949-1966) 97

ГЛАВА III. Современное бытование народной оперы

3.1. Жанровый полифонизм современной китайской оперы .115

3.2. Народные оперы в творчестве Ван Цуцзе и Чжан Чжоя 125

Заключение .150

Библиография

• Китайские музыкальные компоненты народной оперы
• Китайские внемузыкальные компоненты народной оперы
• Жанровый и композиционный аспекты первой национальной оперы Китая
• Народные оперы в творчестве Ван Цуцзе и Чжан Чжоя

Введение к работе

Актуальность темы исследования. В XX веке Китай прошёл стремительный путь от патриархального, отсталого государства к современному положению одного из мировых экономических лидеров. Масштабные изменения произошли и в культуре Китая, в том числе в театральном искусстве. На почве традиционной китайской музыкальной драмы (сицюй)¹ выросло новое древо — современная китайская опера гэцзюй (ШШ — «песенный спектакль»), которую отличает ориентация на европейский опыт. Гэцзюй стала своего рода экспериментальной творческой лабораторией, в которой удивительным образом соединились музыкально-театральные традиции Китая и Европы. Феномен современной китайской оперы сегодня переживает стадию динамичного развития, требующую глубокого научного осмысления, что позволяет говорить об актуальности данного исследования.

Внутри гэцзюй — в зависимости от степени влияния европейской оперы — сложились две линии развития оперного жанра. Первая, активно вбиравшая и продолжающая вбирать инокультурный опыт, в существующих трудах на русском языке обозначается как проееропей-ская. В китайском музыкознании эта линия гэцзюй представлена сочетанием иероглифовlEiftlflJ (чжэн гэцзюй). Ключевой в данном термине иероглиф ІЕ имеет десятки значений, обилие которых в сочетании с неточными переводами привело к тому, что в российский музыковедческий обиход данный термин попал, в том числе, и как «серьёзная опера»². В данной работе для обозначения этой линии предлагается использовать термин проееропейская опера, что позволяет акцентировать внимание на главный жанровый ориентир этой линии — европейская опера³.

¹ Китайская традиционная драма (сицюй) — синкретический вид те
атрального искусства, в котором драматические произведения воплощаются
средствами музыки, пения, танца, речи, циркового искусства, акробатики и
пантомимы, а также боевых искусств. Понятие «сицюй» восходит к XV веку и
сохраняется в наши дни как общее название китайского традиционного театра.

² Сунь Цзюань. Становление и развитие музыкального театра в Китае:
автореф. дис. … канд. иск. Минск, 2013.

³ Примечательно, что в китайском музыкознании сочетание иероглифов
lElKlflJ обозначает также итальянскую оперу-сериа XVIII века.

Вторая линия, взяв на вооружение ряд «жанро-форм»⁴ европейской оперы (ария, ансамбль, хор, инструментальные фрагменты), в большей степени осталась верна традициям китайского фольклора и сицюй, и получила название народная опера (\^ШЩ.Ш\ — минцу гэц-зюй). Верность традициям означает, в данном случае, не столько цитирование народных мелодий (оно встречается и в проевропейской опере), сколько воплощение композиционных закономерностей фольклора и сицюй, а также народную манеру пения, инструментарий — то есть, применение целого комплекса выразительных средств.

На протяжении XX века жанр народной оперы прошёл путь от компактных спектаклей 1920-1940-х годов, близких драме с музыкой, до развернутых сочинений, наделённых всеми характеристиками оперного жанра. Первым таким произведением стала опера «Седая девушка» (1945). После более чем полувековой эволюции народная опера в XXI веке остаётся актуальным жанром. Уникальный путь становления и развития этой ветви современного музыкального театра Китая и находится в центре внимания данной работы.

Степень разработанности темы. В настоящее время в русскоязычных научных трудах раскрыты самые разные аспекты новой китайской оперы. Вопросы её генезиса и эволюции рассмотрены в диссертации Чжан Личжэнь, в статьях Сунь Цзюань, Лю Цзинь и Лю Чжань. Взаимодействию китайской и европейской традиций музыкального театра посвящены работы Т. Тихоновой, У Цзин Юй, Лянь Лю, Сунь Чжаожунь и Чжан Лу Одной из последних работ, подробно освещающих проевропейскую линию китайского музыкального театра стала диссертация Чэнь Ин «Китайская опера XX - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта».

Особое место занимают работы, исследующие традиционную китайскую драму (сицюй), представленную так называемой «Пекинской оперой» и рядом региональных театральных традиций: Т. Будаевой, Ван Цюн, Лии Чао, Лю Цзинь, А. Мазницина, Фу Шуай, Ван Пэйи, Чжан Бинь.

К теме диссертации примыкают исследования китайской музыкальной культуры XX века: её истории (Бинбин Бай), жанров (Лии Чао) и форм (Цао Шули), а также традиций музыкального образования (Хуан Сяньюй, Ян Бохуа). Существенную помощь в понимании жанровой

⁴ Термин С. Гончаренко.

специфики китайской народной оперы оказали работы, исследующие внеевропейские музыкальные культуры (А. Алпатовой, Дж. Михайлова, У Ген-Ира, В. Юнусовой).

Фундамент жанровой концепции китайской народной оперы, предложенной в данной диссертации, заложили отечественные исследования феномена оперного жанра: Б. Асафьева, Л. Березовчук, С. Гончаренко, Л. Закса, Л. Кириллиной, И. Корн, И. Нестьева, А. Порфирьевой, М. Раку, О. Соколова, М. Тараканова, В. Фермана, М. Черкашиной. К этой группе источников примыкают работы, исследующие жанровую специфику российской и советской оперы: А. Баевой, Е. Долинской, Г. Игдаловой, О. Комарницкой, И. Немировской, М. Нестьевой, И. Неясовой.

Значительную роль в выработке ракурса данного исследования, в определении сущностных жанровых черт народной оперы и динамики её развития, а также в ряде других вопросов сыграли выполненные автором данной работы переводы трудов китайских учёных. Основные направления их исследований таковы:

1. Жанры китайского музыкального театра, непосредственно подготовившие появление народной оперы (Ай Сыци, Гэ Сяои, Мань Синьин, Чжоу Ян, Чжан Гэн, Шу Цян);

2. Творческий портрет основоположника народной оперы Ма Кэ (Хуан Йэлюй, Ху Шипин);

3. Развитие в XX веке традиции китайской музыкальной драмы сицюй, оказавшей влияние на народную оперу (Го Ханьчэн, Сун Чунь-фан, Хэ Юйжэнь).

Большую помощь в разработке темы диссертации оказали труды китайских ученых, в том числе Ван Юйхэ, Лян Маочуня, Цзюй Циху-на, Цю Ячжоу, представляющие различные типологические системы современной китайской оперы. В каждой из них народная опера⁵ выделена в качестве самостоятельной жанровой линии. Вместе с тем, целостного исследования, посвященного выявлению специфики жанра народной оперы, а также освещающего его становление и развитие, на сегодняшний день не существует.

В связи с этим, обоснованным представляется выбор объекта данного исследования: оперные произведения китайских композиторов XX – начала XXI века, представляющие народную оперу современного музыкального театра Китая.

⁵ Цю Ячжоу называет ее «характерной оперой».

Предметом исследования стало выявление специфики жанра народной оперы, а также изучение истории его становления, развития и современного бытования. Выбор объекта и предмета исследования обусловлен художественно-эстетической значимостью народной оперы в контексте современного музыкального театра Китая, а также её востребованностью в культурной жизни страны.

Цель данной работы — обоснование уникальности китайской народной оперы как музыкально-театрального феномена ХХ – начала XXI века.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

обозначить «жанровую территорию» народной оперы;

проследить генезис народной оперы во взаимосвязи с китайским традиционным театром и фольклором;

определить хронологию становления и развития жанра;

выявить специфику жанра, реализованную в каждом из рассматриваемых произведений;

выяснить место народной оперы в панораме современного китайского музыкального театра.

Музыкальный материал целесообразно соотнести с основными этапами развития народной оперы. Период становления жанра представлен музыкальным спектаклем Не Эра «Ураган на Янцзы» (1939), операми-янгэ Ма Кэ «Муж и жена обучаются грамоте» (1942) и «Чжоу Цзышань» (1943), Ань Бо «Брат и сестра осваивают целину» (1943). К этому периоду можно отнести и первую национальную оперу «Седая девушка» (1945).

Период расцвета народной оперы («семнадцать золотых лет» 1949–1966) представлен эталонными образцами жанра, созданными коллективами авторов: «Свадьба Сяо Эрхэя» (1953), «Красная гвардия Хунху» (1954), «Сестра Цзян» (1964).

Возрождение жанра народной оперы связывают с появлением опер Ван Цуцзе и Чжан Чжоя «Дочери партии» (1991), «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). К этому периоду относятся оперы Лю Чжэньцу и Чжу Цин «Мелкий солнечный дождь» (1999) и опера Сунь Темина «Красный снег» (1999), материал которых представлен в диссертации.

Методология исследования включает следующие методы:

типологический (при определении жанровых констант народной
оперы);

исторический (при обзоре истории развития китайской народной оперы во взаимосвязи с общественно-политической историей страны);

монографический (при характеристике творчества Ма Кэ как ключевой фигуры в становлении исследуемого жанра);

сравнительно-аналитический (при анализе ряда значимых произведений китайской народной оперы и близких ей жанров).

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём:

впервые в отечественном музыкознании определён феномен «китайской народной оперы» как самобытного жанра музыкального театра Китая XX – начала XXI века;

выявлены генезис, динамика развития и направление эволюции жанра;

раскрыта роль музыкальных и внемузыкальных факторов в структуре жанра народной оперы;

дополнена существующая научная типология современных оперных жанров;

впервые вводится в научный обиход ряд значимых произведений народной оперы (Ван Цуцзе и Чжан Чжоя «Дочери партии», «Пламя и весенний ветер погубят древний город»);

современная народная опера рассмотрена во взаимодействии с другими актуальными направлениями китайского музыкального театра.

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что её положения могут быть использованы:

в исследовательской работе в области китайского музыкального театра;

в курсах лекций по истории новой китайской оперы;

в подборе репертуара вокалистов, работающих на пересечении европейской и китайской манер пения;

в практической деятельности композиторов, работающих в оперном жанре.

Положения, выносимые на защиту:

1. Китайская народная опера — это уникальный жанр, сложившийся и развивающийся как самостоятельная ветвь музыкального театра Китая ХХ–XXI веков.

2. Появление народной оперы было подготовлено особого типа спектаклями первой половины 1940-х годов, получившими название оперы-янгэ.

3. Специфика народной оперы выражена целым комплексом музыкальных компонентов:

опора на фольклор;

использование интонационно-ритмического принципа образования — баньцян;

господство гетерофонной музыкальной ткани;

сохранение народной манеры пения и использования традиционных инструментов

и внемузыкальных компонентов:

бытовой сюжет из народной жизни;

условное (коллективное) авторство;

использование разговорных монологов и диалогов;

большая роль пластики и жеста.

4. Хронология становления и развития народной оперы позволяет говорить об устойчивости жанра, несмотря на период ограничения и забвения.

5. В XXI веке народная опера переживает возрождение, что подтверждается новыми сочинениями и их успехом у публики.

Апробация работы.

Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки и на международных научно-практических конференциях: «Музыкальное образование и наука» (Нижний Новгород, 2012–2015).

По материалам диссертации опубликовано 6 статей, общим объемом 2,1 п. л., в том числе 3 публикации — в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК.

Структура работы: введение, три главы, заключение, библиографический список и нотное приложение.

Китайские музыкальные компоненты народной оперы

Типологическая система новой китайской оперы сложилась относительно недавно, поскольку долгое время в центре внимания китайских искусствоведов была, преимущественно, 800-летняя традиция музыкального театра сицюй6, а китайская современная опера почти не изучалась. Фундамент жанровой системы новой китайской оперы был заложен в 40-е годы XX века. В работах того времени [127, 126, 70, 122] были сделаны первые попытки определения возможностей синтеза формообразующих принципов западной оперы с художественной образностью сицюй. После провозглашения Китайской Народной Республики (1949) и основания в Пекине Китайского научно-исследовательского института (1951) появились первые опыты системного изучения гэцзюй, в которых определялись пути её дальнейшего развития [103, 130, 121].

Системное изучение новой китайской оперы и её жанров было прервано в период Культурной революции (1966-1976) и возобновилось лишь в 1980-е годы. До конца XX столетия ключевыми для китайских исследователей оставались вопросы периодизации и векторов развития новой китайской оперы [115]. Лишь с появлением новых жанровых видов (мюзикл, психологическая драма, камерная опера, концертная опера) возникла потребность в научном осмыслении всего этого многообразия [112, 111, 113, 120, 125].

Основные работы китайских исследователей – книги Го Ханьчэн [78], Су Чуньфан [99], Хэ Юйжэнь [107] Цзян Цжунци [117]. Довольно давно музыка сицюй попала и в поле зрения отечественных исследователей. Вехами на пути изучения музыки китайского традиционного театра стали работы В.Рудмана [40], М.Друскина [16] и Г.Шнеерсона [64]. Из наиболее значительных работ последних лет стоит отметить книгу У Ген-Ира [49] и кандидатские диссертации Т.Будаевой [6], Лии Чао [23]. сложился лишь в конце XX века. Характерно, что исследователи акцентировали связь этих жанров с традиционным музыкальным театром сицюй. Так, автор «Энциклопедического словаря художественного творчества» Ван Циншэн писал: «Опера-балет продолжает и развивает песенно-танцевальные особенности традиционной драмы, включая ряд её характерных качеств. (…) Гэцзюй многими нитями связан с оперой-балетом» [73, 478]. Чжу Лици, оценивая новаторство автора детских опер Ли Цзиньхуэя, отмечал, что «…он в полной мере унаследовал традиции классического сицюй, воплотив их в новой форме оперы-балета» [128, 30].

В начале нового тысячелетия предпринимаются плодотворные попытки осмысления жанровой природы ключевых произведений новой китайской оперы. Из наиболее значимых отметим полемическую статью профессора Нанкинского института искусств Мань Синьина «"Ураган на Янцзы" - опера или драма» [94]. В ней впервые поставлен принципиальный вопрос о видовой принадлежности гэцзюй к опере или драме, причём возникшая дискуссия выявила полярные точки зрения [79, 85].

Не остались без внимания и современные жанры. «В начале XXI века в Китае возникла новая форма – камерная опера. Для неё характерно небольшое число исполнителей. Для её исполнения небольшой зал подходит лучше, чем большая театральная сцена» [98, 332].

Обратимся к существующим в китайской музыкальной науке типологиям гэцзюй. Первые из них были построены по хронологическому принципу. Видный исследователь Ван Юйхэ в монографии «История музыки Китая в Новое время» выделил следующие исторические виды оперы: детская опера Ли Цзиньхуэя, местная опера периода сопротивления, опера-янгэ, современная опера [76, 271-285].

Иной критерий, а именно, близость тем или иным театральным формам, выдвинул известный музыковед, профессор Лян Маочунь. Он пишет о следующих видах гэцзюй: 1) опера, близкая самобытному народному песенно-танцевальному жанру янгэ. К ней Лян Маочунь относит детские оперы Ли Цзиньхуэй (1920-е годы), а также оперы «Брат и сестра поднимают целину» (1943), «Двенадцать серпов» (1944), «Лю Саньцзе» (1960); 2) опера, близкая традиционной музыкальной драме сицюй («Свадьба Сяо Эрхэя» (1953), «Обида Доу Э» (1960)). 3) опера, близкая разговорной драме хуацзюй («Ураган на Янцзы» (1934), «Седая девушка» (1945), «Лю Хулань» (1954), «Сестра Цзян» (1964)); 4) опера, близкая европейской опере («Цюцзы» (1942), «Песня степей» (1955), «Облако, ждавшее мужа» (1962), «Айгуль» (1965), «Скорбь об ушедших» (1981), «Равнина» (1987)); 5) опера, близкая западному мюзиклу («Сотая невеста» (1981), «Фан Цаосинь» (1983)) [90, 197].

Заметим, что все пять типов гэцзюй автор данной типологии называет операми, хотя выделяет на основе близости к собственно опере (европейской) только четвертый тип.

О народной опере, как о самостоятельном жанре гэцзюй, пишет Цзюй Цихун в статье «Современное состояние китайской оперы: вопросы и ответы» [115, 441-452]. На основе анализа композиторского творчества и театральной жизни рубежа XX – XXI века он выделил жанры: 1) проевропейская опера, которая близка к образцам европейской оперы драмы XIX века. Таковы «Сунь У» (1995), «Троилус и Крессида» по мотивам Шекспира (1995), «Зеленая равнина» (1995); «Девушка Амэй» (1997), «Богиня горы Ушань» (1997), «Генерал Шэ Лэн» (1997), «Цюй Юань» (1998), «Жасмин» (1999), «Зеленое море» (1999), «Сыма Цянь» (2000). 2) народная опера, которая содержит фольклорные элементы и этим принципиально отличается от проевропейской оперы. К народной опере Цзюй Цихун относит «Непоколебимый дух» (1999), «Красный снег» (1999), «Мелкий солнечный дождь» (2000).

Китайские внемузыкальные компоненты народной оперы

Как было показано в первой главе, народная опера сочетает жанровые признаки двух крупных театральных традиций – европейской оперы и китайской драмы. Важным её источником стал также песенно-танцевальный фольклор. Поэтому рассмотрение генезиса исследуемого жанра должно начинаться с воссоздания картины в музыкальном театре Китая в период, предшествующий появлению собственно народной оперы. История народной оперы началась в 40-е годы XX века, однако предпосылки к её появлению начали складываться уже в начале столетия.

Театр Китая в первой половине XX века оказался в уникальной ситуации. С одной стороны, на это время пришёлся расцвет искусства Пекинской оперы, а с другой – именно тогда в русле европеизации всей культуры страны начала складываться новая китайская опера гэцзюй. Заметим, что до этого ни одна национальная оперная школа ни одной страны мира не складывалась на фоне иной профессиональной музыкально-театральной традиции. К примеру, оперные школы стран Европы возникали из адаптации итальянской оперы к национальному музыкальному материалу. Появлявшаяся таким путём национальная опера (русская, чешская, польская и т.п.) не имела на родине серьёзных конкурентов в области музыкального театра. Но в Китае уже существовала Пекинская опера – самобытная традиция, художественно равновеликая европейской опере. Она стала кульминацией более длительного, чем в Европе процесса развития театральных форм.

Уникальность и сложность ситуации ещё и в том, что одновременно в Китае формировался и драматический театр европейского типа. Насыщенный экспериментами, поиском новых театральных и музыкальных форм период первых десятилетий века «взрыхлил» богатую почву китайской культуры, на которой позже и выросло древо народной оперы. Рассмотрим основные культурные тенденции того времени подробнее.

С момента постановки в 1861 году в Императорском Дворце Пекинская опера перестала быть только народным искусством. Её профессионализация неуклонно нарастала, и в начале XX века была достигнута кульминация в её истории. В то время многочисленные труппы организовывали свои театры, заявляли о себе талантливые молоды артисты. Императрица Циси приглашала известных актеров для работы в императорском дворце. «Началом расцвета Пекинской оперы считается 1917 год, когда появляется большое количество талантливых артистов и новых ролей в разных стилях. В это время наиболее известными актерами являются Мэй Лан Фан, Ян Сяо Лоу, Уи Шу Ен и др. Опера становится настолько популярна, что проводятся конкурсы среди читателей пекинских газет на звание лучшего актера того или иного амплуа. Так, Мэй Лан Фан, Шан Сяо Уинь, Чэн Ен Чоу, Коу Куэй Шэн, работавшие в женских амплуа, получили название «известная четверка женских ролей», что свидетельствует о достижении ими высочайшего уровня исполнительского мастерства» [17, 6]. Благодаря триумфальным гастролям Мэй Ланьфана в Японию (1919), США (1930) и СССР (1935) искусство Пекинской оперы было высоко оценено за рубежом.

Между тем, в самом Китае с начала столетия набирало силу новое культурное движение, возникшее вследствие усиления контактов с Западом. В кругах интеллигенции росло стремление к модернизации веками незыблемой китайской традиции, к продуктивному освоению богатств мировой культуры. Это стремление достигло кульминации в 1919 году («Движение 4 мая») и выразилось в распространении разговорного языка байхуа, ревизии этических норм конфуцианства и традиционной историографии, а также в новых требованиях к образованию.

Именно тогда в стране стала складываться современная система музыкального образования по западному образцу. Создавались духовые, струнные и симфонические оркестры, но определяющими вехами этого процесса, по мнению китайских исследователей, стало открытие музыкальных учебных заведений. Уже в 1919 году был открыт музыкальный факультет Пекинского университета, а в 1927 году в Шанхае открылась первая консерватория и первое специализированное учебное заведение - Китайский театр оперы и балета.

Была официально закреплена пяти линейная система нотации, однако приживалась она медленно. Это тормозило модернизацию китайской музыкальной культуры и, в частности, процесс формирования новой китайской оперы. Для ускоренного освоения западного звуковысотного строя требовалась удобная система записи, более простая, чем нотный стан. Такой системой стала цифровая нотация цианъпу (Ш Щ). Именно она помогла миллионам китайских детей овладеть нотной грамотой, позже она донесла творчество оперных композиторов до слушателя, сделав молодую китайскую оперу поистине народной. Цианьпу пришла на смену устаревшей иероглифической нотации гунчэпу ( X К. Щ), существовавшей с древних времён.

Цифровая нотация возникла в Европе в XVIII веке, где в течение полутора столетий сохраняла большое образовательное значение . В конце XIX века интерес к цифровой системе возник в странах Дальнего Востока (прежде всего, в Японии), желавших быстро войти в мировой культурный, в том числе и музыкальный, процесс. Ценной формой обучения стали «школьные песни» уроки с использованием цифровой записи нот. В 1903 году учившийся в Токио музыкант Цзэн Чжиминь опубликовал в китайском журнале «Цзянсу» статью «Суть теории музыки». Эта статья знакомила

23 Подробнее о развитии цифровой нотации см. в статье: Сунь Лу. Цифровая нотация в практике новой китайской оперы //Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород, 2014. №4 (34). -С.6-12. читателя с теорией западной музыки, сравнивала цифровую запись и нотную. Достоинства обеих систем были показаны на примере песен «Обучение войск» и «Весна», которые в Китае стали первыми случаями использования нотной и цифровой записи. Новую систему пропагандировал педагог Шэн Сингун: в 1904 году он издал первый песенник в нотно-цифровой записи «Школьная песня». С тех пор цифровая запись распространились в школах по всей стране. Во время антияпонской борьбы 1930-х-40-х годов цифровая запись была улучшена, стала популярной, и сыграла большую роль в распространении патриотических песен [108].

В цифровой системе ступени мажора обозначается 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7; ступени минора - 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5. Альтерированные ступени обозначаются знаками b или # слева вверху от цифры. Тональность фиксируется латинской буквой в начале записи.

Таким образом, цифровая запись приблизила китайского музыканта к европейской традиции. Во-первых, она фиксирует мажорную и минорную гаммы. Во-вторых, в цифровой системе используются элементы обычных нот: обозначение тактов, мелких ритмов, лиг. Также как и в обычных нотах, обозначаются размер и высота тоники (латинская буква). Лишь октавные переносы ступеней фиксируются при помощи точек, и выглядят необычно. С помощью цифровой записи можно отобразить многоголосную музыку – в этом случае ряды цифр располагаются друг под другом, образуя своеобразную партитуру.

Жанровый и композиционный аспекты первой национальной оперы Китая

Успех первой национальной оперы «Седая Девушка» вдохновил композиторов и постановщиков. Под её влиянием появилась группа ярких произведений, снискавших широкую популярность. «Эти работы шли по пути «Седой девушки», развивали её стиль. Первой из них была «Свадьба Сяо Эрхэя», создавшая прецедент развития нового стиля в китайском музыкальном театре» [104, 8]. После образования в 1949 году Китайской Народной Республики в стране развернулось мощное экономическое и культурное строительство. В сфере литературы и искусства был выдвинут лозунг «пусть распускаются сто цветов, пусть свободно развиваются разные стили». В этой ситуации активизировался поиск новых путей китайской оперы – сюжетов, методов развития и форм воплощения. Вопросы «как развивать национальную оперу», «какой должна быть её музыкальная основа», «как развивать наследие традиционного театра» вызвали острую полемику. Одни хотели создавать оперные спектакли на основе традиционной китайской драмы и фольклора, другие предлагали следовать методам иностранной оперы, а самые деятельные оперные композиторы полагались на свои силы – идеи и концепции. [89, 25-26] Как показало время, наиболее перспективными оказались первые два направления. В последующие полтора десятилетия они были основательно разработаны. Назовём самые яркие спектакли.

На основе сицюй и фольклора: «Свадьба Сяо Эрхэя» (1953), «Лю Хулань» (1954), «Заря» (1957), «Красная гвардия Хунху» (1959), «Обида Доу Э» (1960), «Красный коралл» (1961), «Лю Саньцзе» (1961), «Сестра Цзян» (1964).

На основе европейской оперы: «Река Чиехэ» (1947), «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), «Песня степей» (1955), «Облако, ждавшее мужа» (1962), «Айгуль» (1965).

Жанр народной оперы, как было показано в I главе данной работы, развивался в тесной взаимосвязи с фольклором и традиционной драмой, поэтому наше дальнейшее исследование обращено к сочинениям из первой группы китайских опер. Прежде, чем перейти к обзору народных опер «семнадцати золотых лет», упомянем важное культурное событие, на короткое время определившее направление творческих поисков композиторов и драматургов. В октябре-ноябре 1952 в театрах страны прошёл I фестиваль традиционной музыкальной драмы. Примечательно, что кроме классических постановок, на фестивале были показаны 11 спектаклей на современные темы. Фестиваль инспирировал движение «переосмысленной исторической драмы», в русле которого драматурги в старых сюжетах сицюй акцентировали актуальные моменты: борьба с социальным неравенством, служение Родине, наказание за предательство и т.п. Именно «переосмысленная историческая драма» пробудила общественный интерес к спектаклям, опирающимся на традицию сицюй. Первым таким спектаклем в жанре народной оперы стала «Свадьба Сяо Эрхэя», созданная в 1953 году коллективом авторов под руководством Ма Кэ.

Опера написана по одноимённому роману Чжао Шули, который был опубликован в 1943 году – вскоре после выступления Мао Цзэдуна на «Совещании по вопросам литературы и искусства» в Яньани. Это наиболее ранний пример массовой и художественно значимой литературы освобождённых районов, облечённой в национальную форму. В романе «Свадьба Сяо Эрхэя» рассказана история из жизни деревни в отдалённом уезде провинции Шаньси. В ней бедная молодая пара силой любви разбила оковы религиозных и семейных предрассудков. Цао Шули проницательно ухватил глубокий социальный смысл этой истории. Он рассказал её простым народным языком, показал, как молодые Сяо Цинь и Сяо Эрхэй борются против феодальных суеверий за свободу брака, и тем самым прославил победу нового общества. В 1953 году в Центральном художественном театре была поставлена опера, написанная студентами оперного факультета университета. Текст написали Тян Чжуан и Ян Ланчунь, музыку коллектив из четырёх авторов. Со времени написания романа прошло десятилетие. Обличаемая в романе феодальная система брака ещё не была изжита, поэтому сценарий спектакля и либретто все ещё были актуальными. Композиторы в ходе работы над музыкальной партитурой использовали методы и приёмы китайской национальной драмы, применили в опере множество мелодий местных драм и фольклора, создав в итоге единое целое.

В работе над музыкой «Сяо Эрхэя» Ма Кэ применил стиль традиционной китайской драмы баньцян, а также многообразный фольклорный материал. Особенно широко и самобытно были использованы мелодии традиционной драмы: «это не просто локальное обращение к мелодиям и жанрам традиционной драмы, не просто адаптация арий, а творческое использование выразительных возможностей музыки китайской драмы для создания народной оперы» [89, 26].

Для более достоверного воплощения мыслей и чувств современных персонажей композитор также использовал напевы народного театра: шаньсиского, хэнаньского и хэбэйского банцзы, а также хэбэйской музыкальной драмы пинцзюй. Музыкальный материал, гибко использованный в опере, обладал множеством стилевых особенностей, но в партитуре был приведён к стилевому единству. Например, для воплощения большого лирического эпизода встречи главных героев, автор попросил Го Ланьин, исполнительницу роли Сяо Цинь, использовать манеру пения шаньсиских банцзы, направив всю выразительность ритма и мелодии этого стиля на решение определённой художественной задачи.

Народные оперы в творчестве Ван Цуцзе и Чжан Чжоя

Совмещение в сюжете исторического и современного планов подчёркнуто в музыке данной оперы использованием трёх манер пения. Партия студентки Чэнь Яо исполняется в современной эстрадной манере, характерной для интернациональной поп-музыки. Мужские партии исполняются в академической манере, однако, эта манера неизбежно трансформируется, «китаизируется» в силу речевой специфики 39 . Третья вокальная манера – народная: она использована в женских партиях (сёстры Хуан, мать Ян Сяодуна). Народная манера пения также дошла до сегодняшнего дня в модернизированном виде: более активное подключение резонаторов, подобно академическому вокалу, сделало звук более округлым, наполненным. Примечательно, что совмещение нескольких вокальных манер характерно для китайских опер XXI века в целом. К примеру, в исторической опере Гуань Ся «Поэма о Мулань» (2004), относящейся к проевропейской линии, использованы академическая и народная манеры. Таким образом, совмещение манер пения в «Пламени и весеннем ветре» произошло в контексте исканий современных китайских композиторов, новаторски продолжая эти искания привлечением эстрадной манеры.

Опера «Пламя и весенний ветер» состоит из 14 картин, большинство из которых невелико, и включает всего по 2-3 номера. В большинстве классических народных опер, таких как «Свадьба Сяо Эрхэя», «Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян», да и в современной опере «Дочери партии» композиционное решение ограничивалось 6-8 картинами. Частое переключение сценических планов в «Пламени и весеннем ветре» соответствует особенностям современного зрительского восприятия, и характерно, скорее, для мюзикла, чем для классической оперы. С другой стороны, подобная композиционная мозаичность уже встречалась в первой китайской национальной опере «Седая девушка», также состоящей из 14 картин, скомпонованных в 5 действий. Структурная близость «Пламени и весеннего ветра» «Седой девушке» состоит в ещё и в том, что в ряду коротких картин выделяется одна протяжённая, ключевая в развитии сюжета: в «Седой девушке» - 3 картина (10 номеров), в «Пламени и весеннем ветре» - 9 картина (11 номеров). Таким образом, в данной опере Ван Цуцзе и Чжан Чжоя утверждается некая композиционная преемственность эталонному образцу жанра.

Сюжетные линии «Пламени и весеннего ветра» опираются на традиционную для народных опер антитезу «свои – чужие»: линия подпольщиков формирует действие, линия японцев – контрдействие. К действию примыкает линия матери и сына, раскрывающая взаимоотношения Ян Му и Ян Сяодуна. Вспомогательная линия контрдействия – линия предателя Гао Цзыпина.

Заслуживает внимания то, что в «Пламени и весеннем ветре» нет привычной любовной линии главных героев, которая занимала в эталонных образцах жанра «Седой девушке» и «Свадьбе Сяо Эрхэя» видное место. В последующих народных операх любовная линия была едва намечена («Заря», «Красный коралл») или отсутствовала вовсе («Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян»), а в драматургии оперы Ван Цуцзе и Чжан Чжоя она впервые становится элементом контрдействия. Гао Цзыпин, безответно влюблённый в Ин Хуан, не в силах вынести страдания, напивается и попадает в тюрьму, где и совершает предательство. Впервые в народной опере любит отрицательный персонаж, но любовное чувство не помогает ему выжить в суровое военное время, а напротив, несёт страдания и ведёт к гибели40. Интересно, что в более ранней народной опере Ван Цуцзе и Чжан Чжоя «Дочери партии» предатель Ма Цзяхуэй не любил, однако был объектом горячего любовного чувства своей жены Гу Ин. Традиционная для народных опер сюжетная канва дополнена в «Пламени и весеннем ветре» принципиально новой линией современной студентки Чэнь Яо. В сравнении с линией подпольщиков, образующей внутреннее действие (история в истории), линия Чэнь Яо (введение в историю, её комментарии по ходу действия, завершение истории) является внешним действием. Ключевое пересечение внешнего и внутреннего действия происходит в 9 картине: в дуэте «День рождения» Чэнь Яо и Гуан Цзинтао, разделённые десятилетиями, поют о подвиге Цзин Хуан.

Рассмотрим 9 картину подробнее. Она расположена в кульминационной зоне композиции «Пламени и весеннего ветра». В ней происходят поворотные события сюжета (отказ от предательства и гибель Цзин Хуан), максимально раскрывается ряд образов персонажей. Совмещение сюжетных линий наделяет 9 картину разнообразием музыкальных стилей и жанров. Оперная ария, музыка японского театра кабуки, ретро-эстрадная песня, современная поп-баллада, детский хор a cappella – этот калейдоскоп расцвечивает музыкальную партитуру «Пламени и весеннего ветра» новыми красками. Что в таком случае связывает 9 картину с народной оперой? Ответ на этот вопрос важен ещё и потому, что позволяет установить характер современного развития народной оперы и её дальнейшую перспективу.