Киномузыка Альфреда Шнитке: опыт исследования Мирошкина Альфия Фаритовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Киномузыка в творчестве альфреда шнитке .14

1.1. Период шестидесятых годов 17

1.2. Семидесятые годы .23

1.3. Последнее десятилетие .28

Глава 2. Музыка к художественным фильмам И. Таланкина

2.1. «Вступление»: тема войны и е воплощение .35

2.2. «Дневные звзды»: тема – художник и время .43

2.3. «Звездопад»: вечная и современная тема – жизнь/смерть 57

2.4. «Выбор цели»: нравственные проблемы бытия 67

Глава 3. Совместные работы с Э. Климовым и Ю. Карасиком 76

3.1. Музыка к фильмам Э. Климова 76

3.1.1. «Похождения зубного врача»: музыкальное прочтение сатирической темы .78

3.1.2. «Спорт, спорт, спорт»: современные образы и их интерпретация .82

3.1.3. «Агония»: трагические страницы истории и их музыкальное воплощение 91

3.1.4. «Прощание»: картины народной жизни в музыке 101

3.2. Фильм «Шестое июля» Ю. Карасика: революционная тема и ее музыкальное воплощение

Глава 4. Претворение образов русской литературы в музыке к фильмам А. Михалкова-Кончаловского, Ю. Карасика, И. Таланкина 116

4.1. «Дядя Ваня» А. Чехова: тема одиночества 121

4.2. «Чайка» А. Чехова: мечта и действительность 133

4.3. «Отец Сергий» Л. Толстого: духовные искания личности 142

Заключение .153

Литература

• Семидесятые годы
• «Дневные звзды»: тема – художник и время
• «Спорт, спорт, спорт»: современные образы и их интерпретация
• «Чайка» А. Чехова: мечта и действительность

Введение к работе

Актуальность исследования. Важную часть наследия А. Шнитке составляет его киномузыка. В ней формировались многие черты художественного мышления композитора, апробировались и закреплялись принципы музыкального языка, связанные с поли- и моностилистикой, додекафонией, алеаторикой и сонористикой, новыми подходами к инструментальным средствам письма; вызревали методы выявления конфликтной драматургии, обозначились рельефы символов и подтекстовых идей, свойственных ему монодиалогических структур. Здесь запечатлены многие творческие идеи композитора, получившие претворение в его симфонической, камерной, хоровой музыке, операх, вокальных сочинениях.

Особую значимость имело обращение мастера к раскрытию в киномузыке образов классической русской литературы и произведений крупных современных писателей, что оказало существенное влияние в целом на процессы смыслообразования в его музыке, их многомерность.

Между тем, до сих пор не было специального исследования, непосредственно посвящнного изучению кинопартитур мастера. Это объясняется, прежде всего, труднодоступностью рукописей Шнитке, что подтверждает и работа, проделанная автором диссертации: каждая рукопись, по сути, становилась открытием.

Таким образом, необходимость восполнить существенный пробел в шнитковедении, изучив этот, во многом, уникальный художественный пласт музыки Шнитке, назрела давно.

Научная новизна. Представленная к защите диссертация – первое исследование кинопартитур Шнитке, в котором рассмотрены наиболее значительные работы композитора, созданные в содружестве с выдающимися ре-жиссрами ХХ века и вошедшие в золотой фонд отечественного искусства. Впервые в научный обиход вводится массив рукописных партитур Шнитке, которые изучены подробно. Актуальность и новизна настоящей работы оп-

ределяются и тем, что диссертант выявляет некоторые принципиально значимые свойства творческого метода композитора, которые наиболее рельефно проявились при создании музыки для кино. К киномузыке Шнитке обращался на протяжении всей жизни, создавая партитуры к художественным, документальным, мультипликационным, телевизионным фильмам. Среди его киноработ центральное положение занимает музыка к художественным фильмам, представляющая и самую объмную часть киномузыкального наследия мастера. Это побуждает обратиться к феномену «музыка Шнитке в художественном фильме» как явлению, тесно связанному с его литературной основой и режиссрским решением.

Основной целью диссертации являются комплексное исследование музыки А. Шнитке, написанной для художественных фильмов, выявление драматургических и стилевых особенностей киномузыкальных партитур мастера.

Исходя из данной цели, возникла необходимость решения следующих задач:

1. изучить жанровые и стилевые черты партитур А. Шнитке, созданных для художественных кинолент;

2. определить принципы киномузыкальной драматургии в изучаемой области творчества композитора;

3. проанализировать художественные средства, использованные мастером;

4. выявить композиционные особенности киномузыкальных партитур Шнитке;

5. сравнить методы его работы в разных жанрах художественного кинематографа;

6) раскрыть свойства музыки за кадром (в контексте фильма и в парти
туре Шнитке);

7) показать взаимоотношения музыки в кадре и за кадром.

Объектом исследования является киномузыкальное творчество Шнитке в сфере художественного кинематографа и прежде всего его рукописные партитуры, созданные для фильмов крупных режиссров современности – Э. Климова, А. Михалкова-Кончаловского, И. Таланкина, Л. Шепитько, Ю. Карасика.

Предметом исследования стали драматургические, стилевые и композиционные особенности киномузыки мастера.

Материалы исследования:

6. видеозаписи фильмов с музыкой композитора;

7. его рукописные киномузыкальные партитуры;

8. литературные первоисточники, получившие претворение в области художественного кинематографа.

Рассмотрено вс киномузыкальное творчество Шнитке – проанализированы двадцать шесть рукописных партитур мастера, среди которых музыка к художественным, телевизионным, документальным фильмам. При этом в центре внимания оказались наиболее крупные, показательные работы композитора в сфере художественного кинематографа. Дан подробный анализ двенадцати кинопроизведений Шнитке, большая часть которых исследована впервые.

Ограничения касаются партитур к документальным, научно-популярным и анимационным фильмам. Как показывает опыт работы с киномузыкальными рукописями мастера, каждая из этих сфер требует специального подхода и отдельного исследования.

Степень научной разработанности. Основной круг работ о творчестве Шнитке, как известно, включает исследования симфонических и камерных жанров; изучены инструментальные концерты, оперы и другие сочинения для музыкального театра. В монографиях В. Холоповой и Е. Чигаревой, А. Ивашкина, в книге Е. Чигарвой, в ряде диссертационных работ о творче-

стве Шнитке¹ идт речь преимущественно о крупномасштабных произведе
ниях композитора. Поднимаются также проблемы оперной драматургии
(Е. Ханнанова), раскрытия диалогических принципов в инструментальных
ансамблях с фортепиано (Е. Захарова), «фаустианской» темы

(Г. Ковалевский).

Ценные наблюдения по интересующей нас теме содержатся в труде В. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке», а также в недавно изданной книге А. Богдановой, которая посвящена проблеме «музыка и кино в творчестве Шнитке». При этом автор указывает, что данная книга – лишь «предваряющий этап к системному изучению сохранившихся партитур киномузыки, записей, фонограмм фильмов» и что уже «настало время изучения всего этого жанрового блока в целом»².

Для понимания творческого метода композитора, принципов его работы над созданием киномузыки, ощущения специфики жанра, необходимыми являются высказывания мастера, его размышления, комментарии к собственным сочинениям, беседы с А. Ивашкиным и Д. Шульгиным, рассуждения тех кинорежиссров, с которыми Шнитке сотрудничал (А. Митта, Э. Климов, А. Хржановский).

Важные наблюдения о стиле и технике письма Шнитке почерпнуты в работах А. Вальковой, А. Вобликовой, С. Савенко, в статьях сборника «Альфреду Шнитке посвящается», а также в трудах Т. Егоровой, И. Ромащук и И. Шиловой, касающихся вопросов музыки в кино. Особое значение для понимания кино как сложного художественного феномена имеют работы Ю. Лотмана.

Возросший в последние годы интерес учных к киномузыке Шнитке ещ раз подчркивает актуальность и своевременность настоящего диссертаци-

¹ Кандидатские диссертации: Акишиной Е. (2003), Бевз С. (2001), Васильевой Н. (2000), Вобликовой
А. (1989), Захаровой Е. (2008), Ковалевского Г. (2006), Тиба Д. (2003), Ханнановой Е. (2010); докторская
диссертация Франтовой Т. (2005)

² Богданова, А. О киномузыке Альфреда Шнитке: художественные фильмы. – М.: МГИМ им.
А. Г. Шнитке, 2015. – С. 6.

онного исследования киномузыкального творчества композитора, и прежде всего - его рукописных партитур музыки к фильмам.

Методология исследования базируется на положениях исторического и теоретического музыкознания, а также на выработанных принципах исследования киномузыки. В связи с изучением малоизвестного материала (в том числе рукописного), стал необходимым разврнутый анализ сочинений. В данной работе автор использовал «многоступенчатый» принцип анализа: от литературного первоисточника через собственно режиссрское раскрытие сюжета к киномузыкальной партитуре; рукописная партитура и фонограмма музыки изучены как близкие, но не идентичные тексты.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:

рассмотрен широкий круг вопросов, касающихся работы Шнитке в кинематографе с привлечением рукописных партитур, большинство из которых изучены впервые;

подробно проанализированы и вводятся в научный обиход рукописные киномузыкальные партитуры Шнитке, составляющие ценный пласт наследия мастера;

с опорой на архивные материалы детально рассмотрены жанрово-стилевые и композиционные принципы киномузыкальных партитур, соотношения музыки в кадре и за кадром;

подробно раскрыто содержание рукописных киномузыкальных партитур;

предпринята попытка уточнить периодизацию работы композитора в кино;

представлен корпус важных архивных данных, которые позволяют приблизиться к изучению творческого метода Шнитке в создании киномузыки;

уточнн список фильмов, музыку к которым написал Шнитке, составлена хронологическая таблица с указанием времени выпуска кинокартин.

В связи с целью, объектом, предметом и задачами настоящего исследования на защиту выносятся следующие положения:

1. Киномузыка А. Шнитке - важная составляющая отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века;

2. Кинопартитуры занимают особое место в наследии композитора и раскрывают новые грани его творчества;

3. В кинопартитурах Шнитке претворены традиции и новые свойства музыкального театра и инструментальных (симфонических) жанров, использованы новейшие средства раскрытия образного содержания.

Достоверность результатов исследования подтверждена опорой на архивные и рукописные материалы, а также обеспечена использованием апробированных методов анализа музыкальных партитур.

Теоретическая значимость работы. Диссертация представляет собой первое комплексное изучение киномузыки А. Шнитке на основе рукописных партитур и дат материал для более глубокого и полного исследования художественного метода и эволюции творчества композитора; может быть полезна при дальнейшем изучении музыки в отечественном кино.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсе истории русской музыки ХХ века, в курсах по истории кино и киномузыки в кинематографических и театральных вузах. Исследование может оказать практическую помощь композиторам, режиссрам, студентам-кинематографистам. Выводы работы могут быть востребованы исследователями творчества Шнитке, историками киноискусства, а также композиторами, работающими в сфере кинематографа. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы для учебной, внеучебной и просветительской деятельности в школах, колледжах, творческих организациях.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей и рекомендована к защите. Концепция и основные положения исследования были представлены на российских и международных научных конференциях: (Москва, Союз московских композиторов, 2007, 2008, 2014; Оренбург, 2007, 2008, 2009, 2011, 2016; Москва, ВГИК, 2016). Результаты исследования изложены в 19 научных статьях, в том числе 5 опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК (перечень приведн в конце автореферата). Общий объм публикаций составляет 7,9 печатных листов.

Ряд положений диссертации раскрыт при чтении лекционных курсов истории музыки, анализа музыкальных произведений, читаемых автором в ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей; на курсах повышения квалификации преподавателей ДМШ и ДШИ (г. Оренбург).

Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, четырх глав, Заключения, Списка литературы и Приложений, которые содержат раз-врнутые примеры из киномузыкальных партитур Шнитке, архивные рукописные материалы неизданных партитур, таблицы и схемы их содержания, хронологическую таблицу.

Семидесятые годы

Шестидесятые годы – начало творческого пути А. Шнитке и его работы в кинематографе. В это время композитор написал музыку к девяти художественным, трм телевизионным и двум мультипликационным фильмам, в их числе: «Дневные звзды» (1966-1968, реж. И. Таланкин), «Похождения зубного врача» (1966, реж. Э. Климов), «Комиссар» (1967, 1987, реж. А. Аскольдов), «Вызываем огонь на себя» (1964, реж. С. Колосов), «Стеклянная гармоника» (1969, реж. А. Хржановский). Первая работа Шнитке в кино – создание музыки к фильму с весьма символичным названием – «Вступление» (1962-1963, реж. И. Таланкин)6. В киномузыкальной сфере мастера эту партитуру можно уподобить своего рода увертюре. Здесь намечены идеи, которые композитор будет развивать на всм протяжении работы в кинематографе, о чм будет идти речь при анализе музыки (вторая глава). Сюжеты фильмов, к которым он пишет музыку в шестидесятые годы, развиваются в условных пределах конкретной тематики на материале современной жизни и недавней истории. Важное место занимает тема войны и мира, связанная с эпохой становления поколения художников, заявивших о себе в шестидесятые годы, в том числе, и самого Шнитке. Отметим, что в это время музыку к близким по тематике фильмам пишут многие известные композиторы: С. Губайдулина («Белый взрыв», 1969), Э. Денисов («Сильные духом», 1967), Г. Свиридов («Красная площадь», 1970), Б. Чайковский («Пока фронт в обороне», 1964), И. Шварц («Женя, Женечка и Катюша», 1967).

Фильмы, связанные с событиями Великой отечественной войны, дали возможность Шнитке обратиться и к проблемам нравственного порядка, акцентировать внимание на воплощении внутренних душевных состояний людей в экстремальных условиях жизни, наперекор смерти. Человек, его место в жизни, испытания временем, а вместе с тем, вечные и остро звучащие темы добра и зла, любви и ненависти, аккумулированные в фильмах о войне того периода, займут важнейшее место в творчестве композитора, получат различное сюжетное толкование и в фильмах, музыку к которым ещ предстоит написать композитору.

Другой исток, который глубоко связан с раскрытием «изнанки» жизни, сатиры-гротеска и вместе с тем, сатиры-трагедии, – партитура к фильму «Похождения зубного врача». Отсюда берт сво начало в кинематографическом творчестве композитора «гоголевская» тема иносказаний, за которыми открывается сверхтема Шнитке – страдания о человеке. Прежде всего, она получит воплощение в анимационном кино, и здесь непосредственным продолжением этой темы станет мультфильм Хржановского «Стеклянная гармоника», его отделяет от «Похождения…» три года, в течение которых возникли одночастный Второй концерт для скрипки и камерного оркестра и Первый струнный квартет, создана музыка к фильму «Комиссар». Траги-гротескная сфера образов Шнитке поистине обширна, но непосредственный «выход» к прозе Гоголя произойдт во время работы Шнитке над музыкой к «Ревизской сказке» (1978), а затем и над «Гоголь-сюитой (1981). Возвращаясь к «Похождению зубного врача», отметим: образ доктора – один из излюбленных в искусстве сатиры, в искусстве dell arte, в комедиях Мольера – в фильме и в кинопартитуре Шнитке становится своего рода индикатором нравов общества, а фильм и его музыкальное решение дают возможность говорить о так называемом «фантастическом комизме» [187, c. 168] и о традициях Салтыкова-Щедрина, представленных в искусстве эпохи «оттепели»7. Помимо этого, в кинопартитуре возникают и своего рода «обертоны второй иерархии» (Ю. Манн), или лирические отступления, и «они истинны в самих себе как реальная человеческая жизнь» [146, c. 166-167]. Подчеркнм, что отсюда начнт развиваться и лирико-психологическая сфера киномузыкальных образов Шнитке. Важно: именно в музыке к фильму «Похождение зубного врача» рельефно представлены резкие стилевые сопряжения, которые подготовят появление полистилистики в творчестве мастера. Затем – в ещ более «сгущенном» виде стилевые переключения определят свойства партитуры к мультипликационному фильму «Стеклянная гармоника». Эта первая в области мультипликации работа Шнитке – своего рода рубеж его творчества, связанный с работой «в разных стилях», но и не только: начинается большой период творческого содружества Шнитке и Хржановского, в результате чего появились семь совершенно непохожих, своеобразных, невероятно глубоких и серьзных кинопроизведений с аллегориями, метафорами и символами, пронизывающими всю кинематографическую и музыкальную партитуру8. В результате авторских проектов Хржановского – Шнитке мультфильм, как особая сфера кино, вышел на новый уровень – большого, серьзного и сложного современного искусства. Помимо прочего, Шнитке, именно во время работы с Хржановским ясно ощутил универсальность культуры (сюжет «Стеклянной гармоники», как известно, выстроен на основе различных образов мировой живописи), почувствовал необходимость выразить эту идею в многостилевом соединении музыкальных образов. Немаловажно и то, что, по словам Шнитке, «Стеклянная гармоника» оказалась ему интересной по своей кинематографической сути и явилась «важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я находился» [252, c. 192-193]. Помимо всего прочего, анимационное кино, имея свой собственный художественный язык, позволило Шнитке разработать особый подход к созданию музыкальных образов, используя «знаки знаков», представляя «изображение изображения» (Ю. Лотман) [143, c. 673]. Имеется в виду обращение к музыке разных эпох, за которыми открываются глубинные смысловые идеи, направляющие, как в случае со «Стеклянной гармоникой», к рассмотрению крупным планом истинных и «переврнутых» ценностей жизни. «Причм языковые стереотипы либо попадают в несоответствующий их природе контекст, либо гиперболизируются, их свойства доводятся до абсурдного предела: жанр пародирует сам себя. Один из важнейших композиционных и семантических принципов Шнитке – замутнение модели, разрушение е, растворение во всеобщем хаосе» [264, c. 153].

«Дневные звзды»: тема – художник и время

В партитуре Шнитке музыка, раскрывающая мир детства героини и образы-символы России, определяет характер бо льшей части номеров (из четырнадцати – десять). Вместе с тем, большое значение имеют образы, связанные с темой трагической судьбы России, е исторического прошлого и прежде всего с убийством царевича Димитрия и казнью «корноухого» колокола – №9 «Казнь колокола», №10 «Стрельцы», №11 «Бунт»; с периодом блокады Ленинграда – №3 «Зимний зоопарк». При этом композитор словно бы «включает» прошлое в настоящее, использует сугубо современные, «жсткие» средства языка, нетрадиционную нотную запись, сонорные эффекты, примы ограниченной алеаторики, принципы остинатного нагнетания напряжения. Так, например, ремарка композитора к №3 «Зимний зоопарк» уточняет: «повторять много раз». В № 10 «Стрельцы» и № 11 «Бунт» драматичность музыкальному образу создат остинатное повторение одного мотива (разложенное уменьшенное трезвучие). Композитор отводит особую роль импровизационным разделам (в №3 «Зимний зоопарк» – Каденция I, II, III, IV фортепиано), использует и испытанные примы полифонического наслоения звуков (многоголосные канон и микроканон).

Важное значение имеет краткий, как бы «замкнутый» лейтмотив судьбы России. Основанный на интонациях восходящей большой секунды с последующим е противодвижением-заполнением:

Мотив звучит везде, где возникают картины/кадры «история в современности» [см. оригинал рукописи Приложение 1, иллюстрация 8].

Впервые он предстат в №3 («Зимний зоопарк»), в виде четырх Каденций фортепиано (тремоло), благодаря чему выстраивается фазовое развитие-структура номера. Первая фаза – Cadenza I Piano и ц.1. Здесь каноническое звучание мотива в партиях расширенной группы струнных инструментов25 постепенно образует многоголосный сонорный комплекс (девять тактов с пометкой автора «tutti archi con sord. e sempre, ppp), который строится по принципу обертоновой шкалы (от «с»), с первым интервалом в тритон [Приложение 1, иллюстрация 9]. Возникает и момент ограниченной алеаторики (в партии фортепиано, без авторской расшифровки). Кластер-сонор удерживается на протяжении второй фазы (Cadenza II Piano и ц.2) с уточнением «никакого cresc. и акцентов». Третья фаза – снятие напряжения. Сонор распадается в обратном порядке до тритона, с которого начинался, завершаясь в виде тремоло нисходящей хроматической гаммы от d1 в пределах октавы (Cadenza IV Piano). Характерно, что темп и размер в номере не указаны: промежуток звучания определяется параметрами времени (так, в ц.1 указано: «40» секунд, весь же номер должен звучать «4» минуты).

Трагическая кульминация приходится на эпизоды, связанные с убийством царевича Димитрия в Угличе (ХVI век), судом и казнью «корноухого» колокола, отправлением его в ссылку (№№ 9-11). Используя здесь кластерную технику, современные способы звукоизвлечения, композитор не столько живописует настоящее, сколько передат ту атмосферу страшной трагедии, которая эхом отзывается в настоящем времени. Так, «Казнь колокола» (№9) начинается с резкого сонора-кластера (один такт, fff) ударных (тарелки, большой барабан, ксилофон – глиссандо, два колокола) и фортепиано. При этом аккорд у рояля – это огромный кластер по белым (в низком регистре) и чрным (в высоком регистре) клавишам. Шнитке указывает и способ исполнения: «локтями» [Приложение 1, иллюстрация 10].

Этот лейтаккорд в дальнейшем развитии партитуры будет сопровождать звучание мотива «судьбы» (ц.4, у валторн и тромбонов). В фильме же его появление дополняет образ падающего колокола (важна ремарка композитора в партитуре: «колокол упал вниз»), что отражено и в музыке сцены: оператор Я. Харон фонограмму колокольного удара воспроизвел ракоходом [9, с. 152].

В конце номера (с ц.6 до завершения) короткие остинатные «удары» фортепиано и ксилофона (ц.6), «glissando по струнам» фортепиано, игра «за подставкой» струнных fff (ц.7) живописуют сцену порки колокола, изображая удары молотом и бичм.

Основной раздел номера «Стрельцы» можно условно разделить на два эпизода: первый (ц.1-3) – постепенное формирование сонора-кластера (по принципу кластера №3 «Зимний зоопарк») у струнных и духовых инструментов; второй – развитие мотива «судьбы» (ц.4-5) в тембре медных духовых инструментов. Особое значение в первом разделе имеет тема-серия солирующей скрипки (ff): Рис. Взволнованная, смятенная, она впоследствии трансформируется в своего рода «диалог» скрипок (№ 10 «Стрельцы»), выражающий живое, человеческое начало – сострадание, душевный трепет.

Используя эффект приближения, Шнитке выстраивает композицию по принципу непрерывного нагнетания напряжения, что подчркнуто динамикой (развитие от pp к ff), постепенным уплотнением фактуры, насыщением звучания остинатного мотива уменьшенного трезвучия в лейттембре электроколокола и четырх колоколов («col Elektrocampane»), который преобладает на протяжении всего номера (с самого начала до ц.7 звучит только этот мотив). Накопление звуков в сонорном кластере у струнных прерывается нисходящим глиссандо и уступает место взволнованному диалогу двух скрипок соло (fff). Отголоски, отдельные интонации диалога слышатся у медных (четыре валторны, труба, ц.11-12), деревянных и в «гроздьях» гармонической вертикали у струнных инструментов (ц.13-14). Как это свойственно Шнитке, напряжение не «рассеивается», а словно бы внезапно обрывается (ц.15).

В заключительной фазе развития (с ц.16) вновь уплотняется фактура, отдельные группы инструментов соединяются в сонорное звучание, что приводит к кластеру мотива колокола (из №9 «Казнь колокола» – первый аккорд).

Развитие продолжается и в № 11 «Бунт». Важное место вновь занимает мотив уменьшенного трезвучия (двенадцать (!) колоколов, потом литавры), который постепенно подвигается по хроматизму вверх (от c до gis). Шнитке опять использует принцип нарастания звучности за счт включения вс новых инструментов, приводит к возникновению сонорных звучностей (начиная с ц.5), ограниченной алеаторики (импровизация рояля, а потом и ксилофона на заданный ритм).

«Спорт, спорт, спорт»: современные образы и их интерпретация

Фильм «Похождения зубного врача», снятый Э. Климовым в 1965 году, был его второй кинематографической работой. Сценарий Александра Володина предложил Климову Михаил Ромм49. Он представлял собой «некое эссе о судьбе … , извечно сложной судьбе таланта» [122, с. 252], в котором объединились аллегория, символика, драма и сатира. Режисср отмечал, что «трудно было найти ему (сценарию – А.М.) конкретный жанр, стиль, интонацию. Это была такая притчевая история – жанр по тем временам для нашего кино совсем новый, неосвоенный» [229, с. 290]. Главный герой – молодой дантист Чесноков (одна из первых ролей А. Мягкова) – обладает особым даром удалять зубы без боли. Естественно, что его обожают больные и, конечно, недолюбливают коллеги и начальство. Испытав подлинную трагедию любви, Чесноков утрачивает свой дар, но со временем вновь обретает «волшебную» силу. В финале картины перед нами ученица героя, у которой также проявился «необычный», помогающий людям талант.

С таким «странным» сюжетом фильм с трудом пробивал себе путь на экран. После съмок ему «дали третью категорию и соответствующий тираж – 25 копий на весь могучий СССР» [229, с. 290]. Начинающий режисср Климов, не успев окончательно «встать на ноги», сразу же попал в «чрный список».

Однако фильм вс же получил известность, а со временем вошл в «золотой фонд» отечественного кино ХХ века. В этой динамичной киноповести-притче привлекли яркие, живые характеры, гротескные ситуации, сатирическая направленность в раскрытии темы «талант и общество». Своеобразно музыкальное решение картины, словно бы сопряжнное с абсолютно иным текстом – возвышенным, имеющим духовную праоснову в духе Боккерини и Вивальди [122, с. 253]. По замыслу авторов, «происходящему нужно было придать вечный характер» [21, с. 68], вывести полусказочный сюжет на уровень философского осмысления проблемы «талант и его судьба». Вместе с тем, «несогласование» визуального и звукового планов подчркивало всю нелепость ситуации.

Партитура оказалась словно бы стилизованной одновременно и под музыку XVII века, и под мелодии современных бардовских песен. Как сочетаются эти разные музыкальные пласты? Для того чтобы это понять, рассмотрим сохранившуюся кинопартитуру Шнитке. В ней выписаны мелодии песен Новеллы Матвеевой (№1 «Первая песня Маши») и Юлия Кима (№4 «Четвртая песня Маши. Дорожная» и №5 «Песенка о хорошем настроении»). В ремарках подчркнуто: «Аранжировка А. Шнитке» [Приложение 1, иллюстрация 20]. Композитор подключает к известным мелодиям «голоса» гитары, электрогитары, арфы, фортепиано, струнных (pizzicato виолончели, контрабаса). Они либо вторят солирующему голосу, либо выполняют функцию аккомпанемента. Фрагментарно появляются и ударные инструменты – том-томы, legno, bongo, тарелки, маримба, клавесин (в «Песенке о хорошем настроении»). Преимущественно куплетная форма50 позволяет композитору создать своего рода вариации на soprano ostinato, меняя состав инструментов, тип изложения, фактуру, динамику. Так, в «Дорожной» песне (№4) первый куплет звучит под аккомпанемент двух гитар, во втором присоединяется контрабас, потом том-томы, коробочки, барабаны, труба, фортепиано, гобой. В «Песенке о хорошем настроении» состав инструментов в куплетах меняется довольно быстро: гитара с контрабасом, они же с ударными, с клавесином, маримбой и клавесином, соло клавесина, гитары, маримба с гитарой и в заключении звучит полный инструментальный состав. Отметим, что в партитуре Шнитке не всегда выписана вокальная партия, е функцию выполняют разные инструменты, лишь намечен и стихотворный текст. Однако в фильме песни звучат полностью со словами. Интересно, что №21 «Финал» партитуры – это ещ

одна аранжировка песни Н. Матвеевой (из №1) с более прозрачной фактурой: в первом и пятом куплетах звучат гитара с арфой, в двух средних присоединяются электрогитара, аккорды клавесина, удары колокола. Кульминация – четвртый куплет, где фактура становится наиболее насыщенной, что подчркнуто хроматическими пассажами клавесина, аккордами арфы и двух гитар, волнообразным движением мелодии у маримбы. В результате возникает особая атмосфера, в которой, кажется, возможны всякие неожиданные, ирреальные, фантасмогорические сюжетные ходы. К сожалению, эти выразительные аранжировки в фильме претерпели изменения: стали просто фоном-аккомпанементом бардовских песен.

«Барочные» музыкальные образы фильма «Похождение зубного врача» хорошо известны по музыке «Сюиты в старинном стиле» Шнитке, в которой использованы и фрагменты кинопартитуры «Спорт, спорт, спорт». В трх (из пяти) номеров «Сюиты в старинном стиле» (№1 «Пастораль», №2 «Балет» и №5 «Пантомима»)51 представлен киномузыкальный текст – это, соответственно, № 10 «Весна», № 6 «Слава» и № 9 «Пантомима». Характерно, что композитор использует номера кинопартитуры фактически без изменений (в том числе и ладотональных). Исключение составляет «Пантомима» из «Сюиты», в которой более чтко выявлена трхчастная репризная форма.

Барочные образы в кинопартитуре образуют разврнутый блок номеров (№№ 14-17), по сюжету связанных с важными событиями в жизни главного героя52. Тематизм здесь напоминает о стиле Баха. В частности, № 16 и № 17 имеет явные тематические связи с прелюдией c-moll (раздел Adagio) из первого тома «Хорошо темперированного клавира»53 [Приложение 1, иллюстрация 21]. В кинопартитуре остродраматический речитатив (с порывистым взлетом на уменьшенную септиму и постепенным нисходящим движением триолей) звучит сначала у трубы, а затем у клавесина на фоне мерной аккордовой поступи. Шнитке словно бы подчркивает основные принципы музыкального языка Баха, связанные с раскрытием напряженных, взволнованных эмоциональных образов (скачки на широкие интервалы, фигуры anabasis и catabasis, триольное движение). Помещнный в сатирически-гротескный сюжетный контекст фильма, «баховский» речитатив создат поле сильного напряжения, выводит тему «зубного врача» на совершенной иной уровень осмысления проблемы человек и человечность.

Наряду с барочными темами в партитуре и в фильме звучит танцевальная музыка, характеризующая «настоящее сюжетное время»: вальс (№ 8 «Вальс-парк», № 12 «Вальс») и «Чарльстон» (№ 11). При этом композитор вновь обращается к стилизации: воссоздат характер бытового вальса, который часто звучал в парках в исполнении духового оркестра; подчркивает характерные особенности чарльстона. В фильме фрагменты этих танцев включены как музыка в кадре, передавая атмосферу времени и места действия [Приложение 2, схема 2.3.4]. Вальс звучит у деревянных и медных духовых инструментов, а чарльстон – у саксофона, трубы, тромбона, ударных инструментов, фортепиано, контрабаса и банджо – почти джазбанд! Выдержана композиционная структура танцев (трхчастность в вальсе, рондообразная форма в чарльстоне), квадратность изложения, ладогармонические примы (эллипсис в чарльстоне), метроритмические особенности (пунктирный ритм, синкопы в чарльстоне). В результате возникает реальное ощущение, что это полузабытые известные мелодии, как бы «наплывом» возникающие в кадре.

«Чайка» А. Чехова: мечта и действительность

Мир образов классической и современной литературы, послужившей основой для художественных фильмов крупных отечественных режиссров, с которыми сотрудничал А. Шнитке, оказал существенное воздействие на формирование творческой личности мастера.

Благодаря работе в кино, композитор близко соприкоснулся с русской классикой (А. Пушкин, Л. Толстой, А. Чехов) и с произведениями многих своих современников (В. Астафьев, О. Берггольц, Ю. Бондарев, В. Гроссман, В. Панова, В. Распутин). Обращение к сюжетам классических литературных произведений дало возможность композитору глубоко проникнуть в существо сложнейших психологических коллизий, акцентировать внимание на важных проблемах человеческой жизни.

Безусловно и другое: Шнитке и в киномузыке проявляет себя как художник со своей темой, своим ощущением необходимости раскрытия психологии личности, его внутреннего «я», и в этом плане он, как и Ф. Достоевский, погружается в мир человеческой души. Совершенно очевидно, что определнное воздействие на композитора оказали идеи Достоевского о «всемирности, всечеловечности – как неотъемлемом свойстве русского национального сознания» [59, с. 342]. В этом плане позиция Шнитке оказывается близкой эстетике Достоевского, при этом проявляется и в свойствах многостилевых сопряжений. Пристально рассматривая стилевые основы писателя, исследователи выводят на особый рубеж характерные для него барочные черты: «Именно барокко, динамизирующее реализм, оказалось наиболее продуктивным составом стиля Достоевского … » [265, c. 159]. И для Шнитке, как известно, культура барокко – это особое время, созвучное современности и свойству натуры композитора, с его повышенной экспрессией выражения, резкими контрастами, нередко – с кульминациями- «катастрофами». Подчеркнм, что и в композиционном плане многое роднит Шнитке и Достоевского: симфонизм, полифония в широком понимании слова, «разрушение обыденной логики» [265, с. 141]. Интересно и то, что, например, в ряде кинопартитур, которые будут рассмотрены позже, пленэрные образы, как и у Достоевского, создают ощущение, говоря словами А. Чичерина, «неясной, неразрешнной», но величественной мысли66 [265, с. 217]. Ещ такой момент: у Достоевского «немало слов и словосочетаний, к которым он относится с особым пристрастием», они обретают «специфическую многозначность» и могут часто повторяться «вопреки стилистической норме» 67 [128, с. 73]. Повторяющиеся лексемы, ритмические комплексы, сонорные «пятна», «линии» есть и у Шнитке, в частности, в его киномузыкальных партитурах. Не случайно сам композитор признавался, что на него «наибольшее влияние оказал Достоевский» [33, c. 35]. При этом он добавлял, что Достоевский продолжает оказывать на него влияние, «потому что сохраняет качество нераскрываемости его произведений и при втором, и при пятом, и при десятом чтении. Он как бы никогда не бывает понят весь» [33, c. 35]. Точно так же можно сказать и о концепциях многих сочинений самого Шнитке, в том числе, и его киномузыки.

Тема, которая является своего рода сверхначалом творчества композитора, связана с А. Пушкиным, осветившим мир светом духовного преображения, Божественной любви и красоты. Известно отношение композитора к Пушкину, который, по его словам, «изначально вместил всю дальнейшую русскую историю» [33, c. 35]. Прикосновение к вечным, живым темам и образам способствовали раскрытию того многообъмного мира мастера, в котором уже проявляются ростки чеховской прозы, гоголевской сатиры, романов Достоевского. «Маленькие трагедии» стали для Шнитке большой и значительной работой, в которой соединились едва ли не все свойства, составляющие поэтику его музыки. В то же время, в анимационной трилогии А. Хржановского – А Шнитке с удивительной внутренней открытостью композитор воплотил и красоту мира, и возвышенность чувств, и полт фантазии, и напряженно звучащую вечную тему художник и время.

Работа в кино дала композитору возможность погрузиться и в мир современной поэзии и прозы В. Пановой (фильм «Вступление» снят по повестям «Валя, Володя»), О. Берггольц («Дневные звзды»), Ю. Бондарева («Горячий снег»), Д. Гранина («Выбор цели»), В. Распутина («Прощание» по повести «Прощание с Матрой»), В. Быкова («Восхождение» по повести «Сотников»), В. Астафьева («Звездопад» по мотивам его произведений «Ода русскому огороду», «Звездопад», «Сашка Лебедев»). Открывая в современной прозе вневременные идеи, композитор активно наполняет музыкальные образы остросовременным материалом.

Обладая особым чувством художественной правды, Шнитке не мог не оценить «деревенскую прозу», которая оказалась в поле его зрения в связи с фильмами по произведениям Распутина и Астафьева68. Характерно, при этом, что композитор продолжал говорить своим музыкальным языком, а фольклорные прообразы использовал весьма экономно. В каждом конкретном случае он подмечал и чутко реагировал на характерные черты стиля того или иного автора. Так, например, работая с прозой Бондарева, Шнитке подчеркнул свойственную писателю манеру не до конца раскрывать образы героев, оставлять за ними некую тайну. В творчестве Быкова ему, очевидно, оказались близки и неожиданные, крутые повороты в построении сюжета, и включение «наплывом» образов прошлого, и определнный притчевый подтекст его прозаических повествований, и рельефное противополагание образов света и тьмы. А в произведениях