Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Из истории казахской культуры 15
1.1 Казахско-русские культурные связи в XIX веке 15
1.2 Театральная жизнь Казахстана в начале ХХ века: русские театры, «Восточные вечера» и культурно-просветительские секции 20
1.3 Деятельность первого профессионального драматического театра и Государственной музыкальной студии 30
1.4 Декада казахского искусства 1936 года: по архивным материалам 43
Глава 2 Музыка в драматических театрах Казахстана 55
2.1 Особенности развития музыки в драматических театрах 55
2.2 Театр А. Мамбетова и Г. Жубановой 63
2.3 Музыка в театрах национальных диаспор: уйгурский и корейский театры 70
2.4 Театр Наталии Сац в Казахстане 77
Глава 3 Казахская опера 83
3.1 Творчество жырау и айтыс как историко-культурные условия успешного развития казахской оперы 83
3.2 «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского: в поисках скрытого смысла 88
3.3 Казахская оперная классика 40-х годов 102
3.3.1 «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди 102
3.3.2 «Биржан и Сара» М. Тулебаева 120
3.4 Искания 70-х: «Енлик и Кебек» Г. Жубановой 138
Глава 4 Казахский балет 156
4.1 Тенденции развития казахского балета 156
4.2 Балет «Карагоз» Г. Жубановой 167
Заключение 179
Список литературы 187
Список иллюстративного материала
- Театральная жизнь Казахстана в начале ХХ века: русские театры, «Восточные вечера» и культурно-просветительские секции
- Театр А. Мамбетова и Г. Жубановой
- «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского: в поисках скрытого смысла
- Балет «Карагоз» Г. Жубановой
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Первый профессиональный
драматический казахский театр был открыт в 1926 году, музыкальный – в 1934-м. В XX веке яркость и красота национальной культуры была явлена миру через новые жанры и формы.
В советском искусстве 30-х годов создание оперы рассматривалось как один из основных показателей развитости музыкальной культуры. «Главнейшие произведения “нового музыкального Востока” тянутся к опере, как жанру, в котором в любую реформистскую эпоху наиболее остро проявляется борьба за современные живые интонации, музыкальные и речевые, ибо опера всегда “в курсе” интонационно-общественных кризисных сдвигов <…>», – писал Б. Асафьев (М., 1947)1.
Оперные премьеры в Казахстане, как и в других республиках, становились важными событиями культурной жизни, обсуждались в печати. Декада казахского искусства 1936 года вызвала огромный интерес и открыла советскому слушателю увлекательный мир Востока. Ее итоги широко освещались Всесоюзным радиовещанием и центральной прессой, в том числе журналом «Советская музыка». Большинство этих газетных и журнальных публикаций носили обзорный или информативный характер, к тому же преподносились под определенным углом зрения. Примерно в том же духе были выдержаны разделы о национальной культуре в многотомнике «История музыки народов СССР».
Все эти весьма идеологизированные представления продержались довольно долго. Крупнейший исследователь казахской традиционной культуры А. Мухамбетова вспоминает: «Мое поколение знает, сколько мыслей было искажено в угоду цензуре, сколько масок было надето, сколько их приросло, изменило чувства, а затем и мысли – и все стало в конечном итоге официальной академической традицией» (Алматы, 2002)2.
Особое значение в исследовании национальной культуры имели труды Н. Шахназаровой (М., 1983), А. Мухамбетовой (Л., 1972), а также Г. Оржоникидзе (М., 1971). Однако повторимся, в подавляющем большинстве работ доминировал описательный метод в ущерб аналитическому. Результаты многолетних исследований потребовали существенного пересмотра. Поэтому остается актуальным объективный анализ и самой культурной ситуации, и судеб отдельных жанров профессионального казахского искусства. Среди них тема «Казахский музыкальный театр» вызывает острый интерес.
Обращение к заявленной теме требует пересмотра устоявшихся представлений, новых подходов, включения в общий историко-культурный и
1 Асафьев Б. Пути развития советской музыки // Очерки советского музыкального творчества. М.: Музгиз, 1947.
С. 17.
2 Мухамбетова А.И. О книге Сабины Аязбековой // Аманов Б., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная
музыка и ХХ век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. С. 495.
религиозный контекст, а также соотнесения созданного в Казахстане с творческими находками в соседних странах.
Степень разработанности темы. В последние десятилетия ХХ века стали выходить в свет работы, в которых формируются новые пути исследования национальных культур. Ряд диссертаций и статей 90-х годов уже свободны от социальной ангажированности. Так, нередко особое значение в таких работах придается религиозному аспекту, который, по вполне понятным причинам, ранее полностью отсутствовал.
Возможность пересмотра бытовавших в недавнем прошлом взглядов позволило исследователям объективно оценить картину развития жанров и творчества отдельных композиторов. В работе «Мир музыки Г. Жубановой. Время. Культура. Этнос» С. Аязбековой оперы Г. Жубановой рассматриваются с широких культурологических позиций (Алматы, 1999). Это помогло музыковеду выявить контекстуальные связи творчества композитора с этническим самосознанием казахов. В книге «Картина мира этноса: Коркут-ата и философия музыки казахов» того же автора сделана попытка осмыслить национальную музыку с позиции философии (Алматы, 1999).
Особый интерес представляет работа С. Аязбекова «Восток–Запад и социально-философский анализ казахской музыкальной культуры» (Алматы, 1992), где исследователь рассматривает специфику казахской музыкальной культуры в контексте взаимодействия Востока и Запада.
Оперы Г. Жубановой, Е. Рахмадиева и С. Мухамеджанова с позиций эпической драматургии исследуются в диссертации Г. Абулгазиной «Казахская эпическая опера семидесятых годов» (Алматы, 1994).
Новый вклад в осмысление казахской оперы как эстетического феномена внесла диссертация А. Омаровой «Оперное творчество композиторов Казахстана в контексте музыкально-исторического процесса (30–60-е гг.)» (Алматы, 1994). Представляют научный интерес работы «Пьеса как источник оперного спектакля» Ж. Ордалиевой (М., 1996), «Творчество композиторов Казахстана 1920–1980-х гг. Проблемы истории, смысла и ценности» У. Джумаковой (Астана, 2003), «Речитатив в казахской опере» Г. Мусагуловой (Алматы, 2008), «Балетные сцены в казахской опере» И. Бакаевой (Астана, 2011).
Сходные процессы можно отметить и в других среднеазиатских республиках. К примеру, в Узбекистане обращают на себя внимание исследования Н. Янов-Яновской (М., 1983), в Киргизии – работа А. Жещинского «Кыргызская опера в аспекте проблемы эффективности функционирования» (Ташкент, 1993), в Туркмении – докторская диссертация Ф. Абуковой «Современное творчество композиторов Туркмении в контексте культуры нации» (М.–Ашгабат, 1994), в Таджикистане – кандидатская диссертация Ш. Мирзоевой «Таджикская опера: этапы становления и приоритеты образной сферы» (Новосибирск, 2013) и т.д.
Представляет научный интерес кандидатская диссертация «Становление и эволюция оперного жанра в республиках Средней Азии и Казахстане»
Д. Адылходжаевой, в которой автор выделяет несколько этапов в развитии оперы (М., 1989). Первый этап (1917-1930-е гг.) - стадия формирования жанра с установлением песенно-цитатной драматургии. Второй этап (40-е-50-е гг.) характеризуется стремлением национальных композиторов преодолеть статику действия и решить проблему индивидуализации партий героев. Оперы следующего периода (60-е-80-е гг.) отличаются сквозным развитием действия, симфонизацией. Предложенной исследователем периодизации на основе эволюции принципов музыкальной драматургии придерживаемся и мы в данной работе.
С точки зрения современного и глубоко научного подхода к исследованию специфики национальных культур особо следует отметить диссертации А. Маклыгина «Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма» (Казань, 2001) и В. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке» (Казань, 1999). В работе последнего выявляется универсальная модель национальной культуры, новая терминология и методы анализа музыкального материала.
Несмотря на появление в последние годы оригинальных работ, приходится признать, что музыковедение Казахстана развивается не столь быстро и не так чутко откликается на изменения социальной и культурной жизни. Так, до сих пор отсутствуют исследования, посвященные истории формирования Государственной музыкальной студии - в работах «Искусство Казахстана» А. Канапина и Л. Варшавского (Алма-Ата, 1958) и «Казахский академический театр драмы» Н. Львова (Алма-Ата, 1957) этой теме посвящены несколько абзацев.
Не становилась объектом специального исследования музыка в драматических театрах Казахстана.
Национальному балету посвящены несколько монографий и очерков балетоведов и хореографов - Л. Сарыновой (Алма-Ата, 1976), Б. Аюханова (Алма-Ата, 1988), Д. Абирова (Алматы, 1997), Г. Жумасеитовой (Астана, 2001). Однако предметом исследования у музыковедов казахский балет становился гораздо реже.
Обзор литературы наглядно показывает, что история становления отдельных жанров требует дальнейшего изучения и нового взгляда, связанного с использованием фактов и документов, ранее не фигурировавших в научном обиходе, с новой интерпретацией, свободной от социальной ангажированности, а также их включения в более широкий контекст.
Цель работы - воссоздать историческую картину становления и развития казахского музыкального театра.
Задачи исследования:
выявить культурно-исторические условия органичного/неорганичного внедрения новых жанров (опера, балет);
определить основные этапы становления, характерные для каждого театрального жанра;
установить авторов музыки к спектаклям;
определить особенности развития музыки в драматическом театре;
проанализировать различные варианты творческих решений композиторами задачи создания национальной оперы и балета.
Объектом является казахский музыкальный театр в совокупности всех его составляющих.
Предметом диссертации - этапы становления и взаимодействия драматического и музыкального театров в Казахстане.
С 1920-х по 1980-е годы казахский музыкальный театр последовательно прошел периоды становления, расцвета и кризиса, связанного с окончанием советской эпохи, что обуславливает хронологические рамки исследования. Однако в связи с тем, что проявления театрального искусства в Казахстане были и ранее начала указанного временного отрезка, существует необходимость рассмотрения других материалов, связанных с историей казахской культуры на рубеже XIX-XX веков.
Материал исследования включает несколько видов источников.
Первый - корпус неопубликованных документальных материалов, рассредоточенных в архивах Казахстана и России (документы Акмолинского уездного отдела Народного Образования, протоколы заседания педагогического совета музыкально-драматической студии, переписка наркома Т. Жургенева с председателем правления Союза советских писателей, личные дела студентов-композиторов Московской консерватории, документы Комитета по делам искусства при Совете министров СССР и т.д.).
Второй - опубликованные искусствоведческие работы («Казахский академический театр драмы» Н. Львова, «Искусство Казахстана» А. Канапина и Л. Варшавского, «История корейского театра» З. Тена, А.Акишева и Е. Цой (Алматы, 2007) и т.д., с помощью которых обрисована картина становления профессионального театра в Казахстане, сделана попытка рассмотрения роли музыки в драматическом театре.
Третий тип источников - казахские оперы, признанные классикой жанра: «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского (1934), «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди (1944), «Биржан и Сара» М. Тулебаева (1946). Из опер 70-х годов выбрана «Енлик и Кебек» Г. Жубановой (1974) как наиболее показательная для развития казахской оперы, когда после «оттепели» 60-х композиторы не только России, но и национальных республик смогли познакомиться с новыми направлениями и композиторскими техниками зарубежных коллег.
Четвертый связан с историей становления балетного жанра в Казахстане. Привлекаются как опубликованные труды балетоведов и хореографов (Л. Сарыновой, Г. Жумасеитовой, Д. Абирова, Б. Аюханова), так и неопубликованные архивные материалы. Для анализа выбирается балет «Карагоз» Г. Жубановой, музыка которого отличается подлинным симфоническим размахом и признана наиболее удачной в балетном жанре.
Пятый тип - это программы и афиши ГАТОБ им. Абая и Казахского государственного академического театра драмы им. М. Ауэзова, с помощью
которых стало возможно воссоздать репертуар ведущих театров Казахстана от начала становления и до первого десятилетия XXI века.
Ограничения области исследования. Музыка для драматических театров Казахстана впервые становится предметом специального исследования, в связи с чем автор был вынужден ограничиться постановкой проблемы и предварительными выводами на основе изучения данного весьма обширного материала.
Особой темой исследования может стать взаимодействие Слова и
Музыки через национальную интонацию. Однако отметим, что она сознательно
не раскрывалась диссертантом, поскольку первые сочинения создавались
композиторами, не знавшими казахского языка и мыслившими на языке
русском (например, Е. Брусиловским). Исполнялись полюбившиеся
национальному зрителю оперы и на других языках.
Научная новизна диссертации связана с выбором темы и подходом к ее
рассмотрению. Данное исследование представляет собой первую работу,
посвященную истории становления казахского музыкального театра в
совокупности всех его составляющих. Впервые в научный обиход вводятся
архивные материалы и документы, связанные с вопросами организации и
функционирования кружков самодеятельности (на примере культурно-
просветительских секций Акмолинской губернии), Государственной
музыкальной студии, Казахского государственного театра русской оперы и
балета (или «Русского сектора»), организации Декады 1936 года и др.
В работе впервые дается общая характеристика развития музыки в драматических театрах Казахстана и делается вывод о ее важной роли как предтечи казахской оперы. Рассматривается сотрудничество двух уникальных творческих личностей А. Мамбетова и Г. Жубановой, которое дало наивысшие результаты в жанре музыки к драматическому спектаклю и необычайно обогатило советскую театральную режиссуру 60–80-х годов.
Оперное творчество казахстанских композиторов анализируется с использованием новых подходов (например, связь с этническим самосознанием и религиозными воззрениями казахов). В ряде случаев на основе анализа сюжета, музыкального языка и драматургии предложена новая трактовка классического наследия.
Обнаруженные архивные материалы позволили определить основные тенденции развития казахского балета. Предложен анализ балета «Карагоз» Г. Жубановой.
Впервые воссоздан репертуар казахского музыкального театра со дня основания и до первого десятилетия XXI века (оперные и балетные премьеры, музыка в драматических театрах).
Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость диссертации заключается в расширении научного знания о казахском музыкальном театре и воссоздании целостной картины становления музыкально-театрального искусства Казахстана. Материал исследования может быть полезен музыковедам, культурологам, историкам, театроведам,
режиссерам музыкального и драматического театров, музыкантам различных специальностей, интересующимся данной проблематикой. Практическая значимость диссертации заключается также в том, что работа может использоваться в вузовских курсах «История казахской музыки», «История музыкального театра», «Театр и музыка», а также на вокальных факультетах в классе оперной подготовки.
Методология и методы исследования. В исследовании были использованы взаимодополняющие методы, отражающие комплексный подход к решению проблемы и включающие в себя исторический, биографический, системный и сравнительный методы. При написании работы привлекались материалы из различных областей знаний - истории, философии, культурологии, литературоведения и религиоведения. Методологическую основу диссертации составили также традиционные аналитические методы музыковедения и отдельные положения музыкальной науки, выработанные Б. Асафьевым, С. Аязбековой, А. Баевой, В. Дулат-Алеевым, А. Маклыгиным, И. Налётовой, М. Сабининой, Н. Шахназаровой и др.
Положения, выносимые на защиту:
музыкальный театр является органической составляющей казахской культуры XX-XXI столетий;
определенные условия формирования первого профессионального драматического театра, а также особое почитание казахами музыкального искусства определило тесное взаимодействие драматического и музыкального театров;
становление композиторской школы было тесно связано с драматическим театром;
внедрение нового жанра оперы было более органичным, чем балет;
анализируемые оперы в диссертации тесно связаны с историческими и культурными реалиями, ментальностью (и нередко с религиозным мировоззрением) казахов.
Степень достоверности и апробация результатов обусловлена опорой на опубликованную литературу и архивные документы, посвященные казахским музыкально-театральным жанрам, использованием комплекса апробированных методов изучения, тщательным анализом нотного материала.
Основные положения научно-исследовательской работы нашли отражение в ряде статей, опубликованных в изданиях, в том числе, рекомендуемых ВАК РФ и докладов, выполненных для участия в международных научных конференциях (Алматы, Астана, Казань, Красноярск, Минск, Москва).
Статья «Казахский музыкальный театр: первые шаги» была отмечена Дипломом на Международном конкурсе «Наука о музыке - 2013».
В ноябре 2014 года в РАМ им. Гнесиных и в июле 2015 года в Казахском научно-исследовательском институте культуры были прочитаны лекции на тему «Казахский музыкальный театр». Материалы диссертации также прошли апробацию в курсе лекций в Казахском национальном университете искусств
по дисциплинам: «История музыкального театра», «Музыкальная драматургия в балете» и «Театр и музыка».
Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных и была рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы, Списка нотных примеров и восьми приложений.
Театральная жизнь Казахстана в начале ХХ века: русские театры, «Восточные вечера» и культурно-просветительские секции
В XVIII–XIX вв. появились первые русские театры в административных центрах Казахского края – в Омске (1765) и Оренбурге (1856). Оренбургский театр, Примечательна история организации русского театра в Акмолинске (ныне – Астана). Первые кружки театральной самодеятельности в этом городе появились уже в 70-е годы XIX века. Всего на этот период насчитывалось 5 любительских театральных кружков. Спектакли ставились в домах меценатов – местных купцов. Наконец, Акмолинская городская дума приняла решение купить для общественного театра специальное здание: «По заявлению любителей драматического искусства относительно приобретения здания для общественного театра, – постановлено: поручить Управе приобрести покупкою для сказанной цели здание, временно занимаемое театром и ныне предназначенное к продаже, или купить другое более подходящее, ассигновав на это из городских сумм 100 рублей»1.
Местный любитель-театрал, купец Иван Кубрин, купил в 1899 году помещение. Далее для руководства театром пригласили бывшего актера императорского театра, политического ссыльного Моисеева, проживавшего на тот момент в Семипалатинске; постепенно была сформирована и постоянная театральная труппа.
Первые спектакли пользовались огромным успехом у местных жителей. Учащимся городского училища даже предписывалось быть на генеральной репетиции каждого спектакля, так как считалось, что «сеи посещения способствуют воспитанию прекрасного»2.
У критиков же спектакли получают не только положительные, но и отрицательные отзывы. В газете «Степной край» от 14 декабря 1899 года размещена следующая рецензия: «Спектакль, поставленный господами актерами, нельзя считать удачным. Первый ряд был удален от сцены всего на полтора аршина, вследствие чего грим казался мазней. И получше выбирайте пьесы для постановки, господа актеры. А постановлены были: сначала водевиль в одном действии
С 1912 года, помимо русской труппы, в театре начали работать татарские актеры. Спектакли ставились на разных языках – русском и татарском. Проводились и смешанные русско-татарские вечера. Так, в программе от 26 декабря 1914 года, в первом отделении играла русская труппа (пьеса «Чучело»), а во втором – татарская (пьеса «Письмо смешало»). Такие вечера пользовались успехом у современников, в том числе и казахских зрителей. Денежные сборы поступали в Акмолинский отдел, состоящий под Высочайшим Его Императорского Величества покровительством. Работа театра была остановлена гражданской войной2.
В других городах Казахстана постоянных театров не существовало, но иногда в Уральске, Петропавловске, Павлодаре и Семипалатинске проходили гастроли русской и татарской театральных трупп. Однако для широких слоев казахского населения театр оставался элитарным видом искусства, так как эти спектакли в основном посещали представители казахской и русской интеллигенции.
Первыми предвестниками профессионального национального театра, завоевавшими интерес широких слоев казахского общества, стали так называемые «Восточные вечера», регулярно проводившиеся с 1911 года. Организаторы этих вечеров – представители татарской и казахской интеллигенции – включали в программу исполнение поэтических и музыкальных произведений на казахском языке, инсценировку народных обрядов (например, обряда сватовства и заключения брака) и наиболее зрелищный жанр казахского устного музыкально-поэтического творчества – айтыс3. Нередко татарскими участниками ставились значительные сценические отрывки – целые акты из пьес. «Восточные вечера», имевшие большой успех у казахского зрителя, постепенно подготавливали его к восприятию профессионального театрального искусства4. Сохранились рецензии на «Восточные вечера». В одной из них, «азаша бастапы ойын» («Начало казахского вечера»), подписанной инициалами М.М. и опубликованной в 1915 году в журнале «Айкап», дано обстоятельное описание литературно-поэтического вечера в Семипалатинске.
Вечер, посвященный десятилетию со дня смерти Абая Кунанбаева, состоял из четырех отделений. Его участники рассказывали зрителям о казахском поэтическом и музыкальном искусствах, исполняли кюи1. Была поставлена и первая национальная пьеса Жусипбека Аймаутова, небольшая по объему, но очень красочная2. Яркие костюмы самодеятельных артистов впечатлили автора статьи: Биржан вышел на сцену «в красиво сшитом чапане, в белом камзоле… в дорогой меховой шапке с перьями филина, с домброй», а Сара – «в красном камзоле с позументами, в атласном чапане, накинутом на плечах…»3.
Но более всего зрителей и рецензента покорила прозвучавшая на литературно-поэтическом вечере музыка – пение Турар Козыбагаровой («ясное четкое произношение текста из айтыса, красивый, кристально чистый голос, как магнит, притягивал к себе слушателей») и 12-летнего мальчика Кайыкбая: «Когда он стал петь, то в зале воцарилась мертвая тишина, все затаили дыхание, с большим вниманием слушая его голос»4.
Театр А. Мамбетова и Г. Жубановой
Примечательным опытом творческого коллектива драматического театра стала попытка объединения радио и театра в новом жанре – радиопьесе1. Большую популярность у казахского слушателя завоевал одноактный радиоспектакль «Екі той» («Два праздника») по пьесе Сабита Муканова (режиссер – Калибек Куанышпаев, композитор – Л. Хамиди, артисты – Куляш и Канабек Байсеитовы, Куан Лекеров)2. Впервые в этой радиопьесе прозвучал «Казахский вальс» (песня главной героини Сайран в исполнении «Казахского соловья» К. Байсеитовой), сыгравший важную роль в развитии массовой советской песни в Казахстане3. Создание песенного номера было большой творческой смелостью композитора – с появлением «Казахского вальса» Л. Хамиди началась блистательная история вальса в национальной музыке4.
Очевидно, что в музыкальных постановках драматического театра можно проследить и историю развития массовых жанров казахской музыкальной культуры. Песни, звучавшие с театральной сцены в 20–30-е годы, представляли собой преимущественно несложные обработки фольклорных мелодий. Они стали первыми образцами казахской советской песни, признававшейся бесспорной ценностью как новое явление национальной музыки. Интенсивно развиваясь, массовая песня в Казахстане уже в 40-е годы создает свои высокохудожественные образцы – маршево-патриотическую и вальсово-лирическую казахскую советскую песню. Значимость массового музыкального жанра не подвергалась никаким сомнениям, что подтверждает постоянное звучание песен в эфире Казахского радиоцентра («Казахский вальс» из спектакля «Два праздника» Л. Хамиди и др.)1.
Итак, драматический театр стал своего рода «колыбелью» формирования европейских жанров в казахском музыкальном искусстве2. «Рождение» казахской оперы и других европейских жанров, прежде всего, симфонических (инструментальные номера из музыки к спектаклям), состоялось благодаря развитию музыки с драмой. Вполне естественно, что в этих сочинениях Восток изображен «этнографически», с господствующим принципом экспонирования и сопоставления народных мелодий. Проблема создания крупномасштабной формы с симфоническим методом развития (конфликтностью и динамикой развития образов) на основе монодийной культуры решается только в последующем десятилетии в творчестве Евгения Брусиловского, А. Жубанова и других композиторов. Таким образом, на раннем этапе становления академического музыкального искусства в Казахстане доминирующим жанром становится сюита.
Дата 22 июня 1941 года для Казахстана, как и для всех союзных республик, стала трагической – военные годы принесли суровые лишения и тяжелейшие испытания. На первый взгляд, в области музыкальной культуры наблюдается определенный спад по сравнению с предыдущим десятилетием вплоть до 1944 года. Так, в драматическом искусстве за этот период (1941–1944) практически не появилось новых пьес и новой музыки к постановкам казахских драматических спектаклей (исключение – музыка Сергея Шабельского в спектакле «Ахан-серэ – Актокты». По существу, были прекращены все поиски и эксперименты – см. Приложение В). Однако благодаря эвакуации в Казахстан ряда ведущих театров страны (Театра им. Моссовета под управлением Юрия Завадского, Киевского театра оперетты, части труппы белорусского музыкального театра), композиторов, выдающихся исполнителей, крупнейших артистов сцены и ведущих преподавателей (Сергея Прокофьева, Галины Улановой, Николая Черкасова, Михаила Жарова, Любови Александровской, Наталии Сац, Сергея Эйзенштейна, Георгия Рошаля, Эмиля Гиллельса и др.), казахстанские деятели получили возможность общаться с мастерами. Поэтому военные годы, несмотря на тяжелое бремя и лихолетье, привели к дальнейшему развитию казахского искусства: открылись новый театр оперы и балета и консерватория, появились музыкальные фильмы, оперные и балетные премьеры. Некоторые выдающиеся мастера после окончания войны остались и продолжили свою плодотворную деятельность. Среди них назовем в первую очередь Н. Сац, благодаря стараниям которой был открыт Театр юного зрителя (казахский и русский)1.
В 50-е годы взаимодействие драматического и музыкального театров, характерное для начального этапа развития театрального искусства Казахстана, было продолжено. Сочинение музыки к спектаклям у большинства композиторов предваряло оперу. Но были и примеры обращения к драме после создания оперы. Если опере «Абай» Л. Хамиди и А. Жубанова предшествовала музыка к одноименному спектаклю, то драме «Толеген Тохтаров» тех же авторов – опера2. Так же и первая уйгурская опера «Назугум» Куддуса Кужамьярова появилась на 13 лет раньше своей одноименной музыкальной драмы, в 1956 году. Не музыка к спектаклю предшествовала более «серьезному» и сложному жанру оперы, а наоборот, оперная постановка предваряла музыкальную драму.
Но, пожалуй, самым показательным примером взаимообмена музыкального и драматического театров в Казахстане служит творчество режиссера Азербайжана Мамбетова и композитора Газизы Жубановой. Сотрудничество художников стимулировало обоюдную увлеченность театром, что сказалось в появлении более двадцати совместных работ1.
Итак, драматический театр стал для казахов одним из музыкальных центров2. Однако в Казахстане проживает много других национальностей, для которых театральная сцена также является средоточием драмы и музыки. К числу таких театров относится Государственный республиканский уйгурский театр музыкальной комедии им. К. Кужамьярова, первый и единственный профессиональный театр этой народности, и Государственный республиканский корейский театр музыкальной комедии.
Культурные запросы национальных диаспор, несомненно, учитываются при выстраивании репертуара, но в истории этих театров есть примеры творческого взаимообмена с казахами. Так, в спектакле «Козы Корпеш–Баян Сулу» звучала музыка, основанная на фольклоре и уйгурского, и казахского народа (композитор Д. Мацуцин, 1938). Для осуществления необычного музыкального замысла были приглашены казахский и уйгурский дирижеры Капан Мусин и Газиз Дугашев.
«Кыз-Жибек» Е. Брусиловского: в поисках скрытого смысла
Ритм скачки, неся в себе яркую звукоизобразительную характеристику, создает общее настроение тревожности, ощущение неумолимого преследования смерти. Это музыкально-конкретное содержание (пунктирный ритм) отсылает нас и к определенной историко-культурной традиции: согласно древним казахским обычаям преступивших закон ждет суровая смертная кара – виновных привязывают веревкой к хвосту коня, которого пускают вскачь. Таким образом, мы полагаем, что данная тема имеет важное концептуальное значение, и ее можно было бы определить как тему смерти. Это подтверждается звучанием лейттемы не только в тех эпизодах, в которых есть непосредственная иллюстрация событий (преследование героев), но и в гораздо более драматичной Сцене суда, в которой явно проступает противоборство Абая и Жиренше, жизни и смерти как оппозиционных онтологических начал бытия.
Отметим, что эта динамичная борьба жизни и смерти, смерти во имя любви разворачивается уже в 1 картине I действия: готовность Айдара и Ажар принять смерть, но не предать своих чувств («Пусть гибнет все с нами! Рядом с тобою брошусь в пламя!»), почти свершившееся жестокое возмездие над молодыми (Жиренше: «Долг забыв, узы семьи ты порвала, ждет тебя страшная казнь, вечная мгла!»), заступничество Абая («За народ я и жизнь отдам») и последующий конфликт главного героя и Жиренше (Жиренше: «Но тебя кара ждет, близок грозный час!»).
Драматическая сцена расправы над влюбленными – центральная в 1 картине. Обращает на себя внимание рельефность и ярко выраженная контрастность образов положительных и отрицательных героев оперы. Характеристика Айдара и Ажар строится на плавных, распевных мелодиях (и здесь авторы, безусловно, отдают дань распространенной оперной традиции – предназначению кантилены для обрисовки положительных персонажей). Один из наиболее выразительных ансамблей молодых – сцена прощания («На Айдара и Ажар накидывают аркан» – ремарка в клавире). Вокальные партии героев строятся на одном и том же музыкальном материале – так композиторы подчеркивают общность охвативших их чувств и переживаний: Айдар и Ажар единодушно готовы принять смерть во имя своей любви. Начинаясь с изображения предчувствий предстоящих страданий, суровой расплаты за счастье («В час прощанья я с тобой», – поет печально-лирическую фразу Айдар, Ажар ему вторит), далее звуковая ткань дуэта передает всю полноту чувств, силу взаимной страсти влюбленных. Музыка завоевывает все больший диапазон, становятся разнообразными гармонические краски, среди которых выделяется живописная игра «светотени» – сопоставление минорной тоники и мажорного трезвучия VI ступени (в начальном разделе доминировала тоническая функция ми бемоль минора), звучность разрастается, происходит стремительное ускорение к тонике Соль бемоль мажора (в вокальной партии звучат высокие ноты в тесситуре – «соль бемоль» – «си бемоль» второй октавы): дуэт заканчивается утверждением всепобеждающего чувства любви. Этот ансамбль своим единодушием влюбленных вызывает ассоциации с прощальным дуэтом Аиды и Радамеса из оперы Дж. Верди (рисунок 9):
В предельно кратком эпизоде А. Жубанову и Л. Хамиди удалось показать изменение эмоционального состояния героев, дав убедительную модуляцию от скорбных предчувствий разлуки/смерти к торжествующей радости любви/жизни.
В вокальной партии Жиренше, отрицательного героя спектакля, преобладает речитативное письмо с беспокойной ритмикой и хроматическим движением (рисунок 10): Рисунок 10. Жиренше «Час придет» («Абай», I действие) Контрастность образов действующих лиц выражена не только в различных типах музыкально-интонационной характеристики – существенным является и отличия ладогармонических средств. Так, устойчивая тональная сфера предназначена для обрисовки положительных героев: в 1 картине образы влюбленных связаны с тональностями Фа мажор, Ре бемоль мажор, Ми бемоль минор, Соль бемоль мажор. Главный отрицательный герой Жиренше, напротив, обрисован посредством тональной неустойчивости – частым модулированием и секвенцированием в музыке. В целом звуковое полотно анализируемой сцены ясно фрагментируется на диатонику и хроматику, что способствует целостности и ясности драматургического плана.
Итак, благодаря двуплановости характеристик противоборствующих сторон (кантилена и диатоника в обрисовке положительных героев и речитация и обилие хроматизмов в создании образов героев отрицательных) композиторы создали необходимый драматургический накал картины. Тут же отметим, что интонационная «сфера» положительных героев представлена и в эпизоде клятвы Кораном Жиренше, пытающегося предстать невинным перед людьми.
Большое место в опере занимают вокальные ансамбли: дуэты, трио, квартеты. Важным достижением композиторов в создании психологической достоверности образов стала индивидуализированность партий Абая, Айдара и Азима в трио из 2 картины. Каждый участник, Абай, Айдар и Азим, выражает свое настроение и мысли. Абай радуется успехам Айдара и благословляет своего ученика на создание нового произведения, Айдар окрылен поддержкой учителя, Азим завидует. Музыкальная характеристика в партиях духовно близких учителя и ученика Абая и Айдара строится на плавных распевных интонациях. Вокальная партия Азима, возмущенного сочинением новых песен, поначалу суетлива и беспокойна – мелодия излагается шестнадцатыми, доминирует речитация. Но, узнав, что Абай поддерживает Айдара, ученик затаил в своем сердце злобу и в последнем разделе ансамбль по существу превращается в ансамбль «согласия». Здесь нет резкого противопоставления – партия Азима строится на распевных интонациях, как и партии Абая и Айдара, однако за внешним «согласием», в самой нюансировке произнесения слов обнаруживается острый конфликт.
Одна из самых ярких сцен оперы – сцена суда биев (II действие). Эта сцена сложна и многозначна по своей функции, именно здесь окончательно решается судьба Айдара и Ажар: Жиренше с фанатичным упорством настаивает на смертельном наказании для влюблены х. Напротив, Азим и Абай выступают против жестокости, подвергая сомнению ранее незыблемые законы степи (рисунок 11).
Балет «Карагоз» Г. Жубановой
Сцена «Дикий пляс» построена на остинатном единообразном моторном движении «разудалой» пляски (бас – аккорд), на фоне которого в быстром темпе проносятся интонации лейтмотива Моржан, второй темы любви, «Жар-Жар» и рока. Мрачное тремоло струнных и жуткое, «завывающее» глиссандирование духовых, тональная неустойчивость – целый комплекс выразительных средств рисуют этот дикий танец. Неожиданно пляска обрывается: в проникновенном исполнении флейт и челест в высоком заоблачном регистре звучит нежная вторая тема любви как тихая жалоба Карагоз о несбывшихся разбитых надеждах. Заканчивается номер экспрессивным звучанием темы и лейтгармонии рока: разгорается пожар.
Огонь, символизирующий гибель старого и рождения нового мира, а заодно рождение нового человека и новой духовности, выполняет в балете функцию перелома: теперь драма Карагоз предстает перед ее сородичами в ином свете (6-я картина). Нарша раскаивается, видя душевные страдания героини, повсюду ищущей своего возлюбленного. Вдруг в юноше девушке почудился Сырым. Катарсическая сцена «Нарша и Карагоз» вносит светлые краски в драматическую музыку балета: вновь звучит вторая тема любви в сопровождении баркарольного ритма. Этот номер является зеркальным отражением сцены влюбленных из I действия («Adagio Карагоз и Сырыма»), который также был построен на легком «покачивающемся» трехдольном размере и темах любви. Кажется, безумие Карагоз отступает – она вновь со своим возлюбленным. Однако идиллия кратка, и очередная вспышка безумия бедной девушки возвращает моторное остинато и хроматизмы («Карагоз. Сцена сумасшествия»). Появляется Сырым, и Карагоз на мгновение узнает своего возлюбленного, однако душевная болезнь уже полностью захватила героиню и катастрофы не избежать: она умирает («Смерть Карагоз»). В этом номере завершается драматургическое развитие первой темы любви – ее интонации поглощает лейтгармония рока.
Дуэтные сцены в «Карагоз» разнообразны по строению и драматургической функции. Помимо традиционных лирических сцен – Adagio, дуэтов-согласия главных героев, в произведении есть развернутые действенные номера – это и драматическая схватка соперников («Поединок Сырыма и Нарши», I действие), и ссора Моржан и Карагоз («Моржан и Карагоз», I действие). Как правило, диалогические сцены выстраиваются композитором в коллажной технике. Например, сцена сражения Сырыма и Нарши представляет собой монтаж музыки из номера «Нарша и Карагоз», второй темы любви, темы и лейтгармонии рока, «Жар-Жар». В сцене бабушки и внучки поочередно повторяется музыка из сольных портретов-характеристик Моржан и Карагоз.
Разнообразны массовые сцены балета. В начале 1-й картины – это красочная сюита: один за другим следуют грациозные, изящные танцы девушек и стремительная, энергичная пляска юношей. В 1-й и 3-й картинах показывается свадебный обряд. Драматургически сложно выстроена сцена «Шествие и свадебный обряд»: печальная лирическая мелодия с прихотливым свободным ритмом идет на чеканном маршеобразном фоне. Этот тонкий и точный штрих позволил Г. Жубановой показать в одновременности душевное состояние Карагоз и внешнего действия – шествия сватов.
В сцене «“Жар-Жар” – танец Сырыма и его друзей» Г. Жубанова показала во всем блеске мастерство симфонического перевоплощения музыкального материала. По сюжету Сырым и его друзья появляются во время встречи сватов и совершают дерзкий поступок, показывая обряд «Жар-Жар», в котором красавицу, против ее воли, выдают замуж за богатого жениха. Нарша возмущен и вызывает его на поединок. В начале сцены звучит веселая шутливая тема народного склада, которая постепенно изменяется: мелодии придаются мрачные, зловещие черты.
Хроматические подголоски и ее проведение в увеличении и в миноре резко изменяют характер. Резким контрастом I действию выступают массовые сцены II акта: свадебные приготовления сменяет драма Карагоз, приведшая девушку к гибели. Номер «Сцена проклятья» полон драматической глубины: Карагоз проклинают сородичи. В степи проклятье рода было одним из самых страшных наказаний: отлучение приравнивалось смерти. Первоначально слова ритуального текста «Кереге бойлы кер жылан» («Ты, черная змея») скандируются мужскими голосами. Далее вступают альты и сопрано, в партиях которых проводятся интонации лейтмотива Моржан и лейтгармонии рока. К окончанию номера секундовые диссонансы на громкой динамике звучат у всего хора на фоне грозного проведения «дьявольской» тритоновой темы рока в оркестре – такими традиционными, но до сих пор не утратившими своей выразительности средствами, Г. Жубанова рисует страшную по своей жестокости ритуальную картину.
К вербальному тексту композитор вновь обращается в «Эпилоге» – народ оплакивает смерть прекрасной Карагоз. Небольшой, но чрезвычайно выразительный хоровой реквием, пронизанный горячим состраданием к жертве закона предков, поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов балета. И вновь этот номер отсылает нас к заключительному хоровому эпизоду оперы «Енлик и Кебек», где народ также не остается безучастным к судьбе влюбленных. Однако балетный Реквием написан в трагической тональности си минор, в то время как опера заканчивается светлым гимническим ре-бемоль мажором – спустя 15 лет сюжет о влюбленных, нарушивших закон во имя любви, Г. Жубанова увидела совершенно иначе.
Итак, совершенно очевидно: композитор привносит в балет оперные принципы, что сказалось в симфонизации, яркой портретности главной героини (монологи и вариации Карагоз), в наличии дуэтов согласия-разногласия, в которых органично сочетаются изобразительное и выразительное начала – танец и пантомима, во введении вербального текста и вокального хорового эпизода.
После шумной премьеры в 1990 году спектакль, по нашим сведениям, не возобновлялся1. И лишь после долгого, более чем 10-летнего перерыва, в декабре 2014 года, вновь осуществилась его постановка в столичном театре «Астана Опера». Музыка претерпела серьезные изменения: Абзал Мухитдинов, автор новой музыкальной редакции, использовал в балете не только фрагменты «Карагоз», но также симфонических и камерно-инструментальных произведений Г. Жубановой. По мнению Е. Долинской, этот спектакль стал подлинным праздником казахского балета: «Хочу поздравить весь коллектив Astana Opera с несомненной творческой победой и порадоваться, что снова триумфально звучит глубокая музыка Газизы Жубановой. … Замечательный музыкант – Газиза Ахметовна – оставила богатейшее художественное наследие, которое, как показала премьера балета “Карагоз”, принадлежит современности»2.
Итак, анализ культурно-исторической ситуации показал, что внедрение нового для Казахстана жанра балета было менее органичным, чем оперы. Начиная с 1938 года, композиторами написано три десятка балетных сочинений, но ни одно из них так и не стало репертуарным (включая «Карагоз» Г. Жубановой, чья музыка отличается подлинным симфоническим размахом и яркой театральностью). На наш взгляд, самым значительным из созданного национальной хореографией остаются танцевальные сцены в «Айман – Шолпан», «Кыз-Жибек», «Биржан и Сара» и «Абай».