Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Теоретические основы исследования пространства в музыке 17
Глава I. Категория пространства в науке и музыкальном искусстве 17
1. Физическое пространство 17
2. Перцептуальное пространство 33
3. Концептуальное пространство 50
Глава II. Репрезентации пространства в структуре содержания музыкального произведения 65
1. Пространство в музыкальном звуке 65
2. Пространство и средства музыкальной выразительности 78
3. Пространство в музыкальной интонации 90
4. Пространство как музыкальный образ 96
5. Пространство и музыкальная драматургия 105
6. Пространство, тема и идея музыкального произведения 117
7. Пространство и автор музыкального произведения 125
Часть II. Концептосферы пространства в музыке 143
Глава III. Концептосферы «интимное» и «персональное» пространство в музыке 143
1. Сравнительная характеристика понятий «интимное» и «персональное» пространство в музыке: признаки и способы выражения 143
2. Интимное пространство в музыке: концептуальные модели 162
2.1. «Музыкальный дневник: записки путешественника» 172
2.2. «Музыкальный дневник: хроника» 176
2.3. «Исповедь» 182
3. Персональное пространство в музыке: концептуальные модели 202
3.1. «Любовное воззвание» 204
3.2. «Послание» 211
Глава IV. Концептосферы «социальное» и «публичное» пространство в музыке 224
1. Сравнительная характеристика понятий «социальное» и «публичное» пространство в музыке: признаки и способы выражения 224
2. Социальное пространство в музыке: концептуальные модели 241
2.1. «Значимый Другой» 243
2.2. «Искомое разногласие» 255
3. Публичное пространство в музыке: концептуальные модели 274
3.1. «Народ» 274
3.2. «Толпа» 285
Заключение 300
Список литературы 307
Приложение 1. Фотоиллюстрации 338
Приложение 2. Нотные примеры 343
Приложение 3. Таблица 358
- Перцептуальное пространство
- Пространство как музыкальный образ
- «Музыкальный дневник: хроника»
- «Искомое разногласие»
Перцептуальное пространство
Перцептуальное пространство человека, согласно исследованиям Г.И. Панкевич, – это отражение органами чувств пространственных и временных характеристик реального мира [199, с. 135]. Обзор научных исследований мы будем строить не только с позиции того, как изменялась перцепция пространства в ходе истории развития науки (психологии, философии, эстетики, искусствоведения), но и уделяя серьёзное внимание тому, как композиторы сознательно воздействовали на восприятие человека в попытках создать адекватное отражение пространственного образа мира в своих творениях. Важным предположением исследования является то, что общность психофизических процессов и видов мышления, актуализированных в разных видах искусства при пространственной перцепции, создаёт предпосылки существования ряда универсальных принципов, обеспечивающих сближение разных видов искусства в акте художественного восприятия и творчества.
Многие учёные не раз отмечали общие средства в организации произведений разных видов искусства, имеющих общие термины – ритм, нюанс, тональность, лад, фактура [см. подробнее труды 12-13, 45, 50-52, 110, 190]. Это легло в основу исследования специального и неспециального содержания видов искусства в трудах М.С. Кагана [104], В.Н. Холоповой [280; 283], Ф. Шеллинга [306]. В.В. Ванслов в монографическом исследовании «Изобразительное искусство и музыка» подчёркивает, что при исследовании обоих видов искусства используют совпадающие термины, указывающие на «известную перекличку искусств» [45, с. 27]. На наш взгляд, в процессах пространственного восприятия художника и музыканта существуют общие закономерности, обусловленные законами физики. Например, сходство восприятия звука и цвета создаётся в результате одних и тех же волновых процессов, лежащих в их природе. Б.М. Теплов отмечает, что цвет есть ощущение, то есть понятие психологическое, а не физическое. Можно предположить, что в основе зрительно-слуховых связей может быть аналогичность ощущений в случаях совпадения длины и интенсивности волны в восприятии цвета и звука. Общеизвестно усиление эмоциональных реакций при восприятии цвета теплых тонов, что бывает и в ситуации слушания бодрой мажорной музыки, и наоборот, уменьшение эмоциональной активности от воздействия холодных тонов и минорной спокойной музыки. Таким образом, эмоции, получаемые от определенных комбинаций цветов или звуков, могут быть близкими, общими. В связи с этим, рассматривая некоторые свойства цвета, ученый выделяет среди них три основных: светлоту, цветовой тон и насыщенность. По мысли исследователя, в психологии восприятия решающее значение имеют светлота и насыщенность16 [260, с. 72].
Толкование средств музыкальной выразительности наподобие выразительных средств изобразительного вида искусства ставит проблему специфики проявления наглядно-действенного мышления в музыке. Генезис этого процесс тонко уловил русский философ, эстетик, архитектор начала ХХ века А.Г. Габричевский. Им были выявлены формообразующие средства пространственных или временных видов искусства. Несмотря на дискуссионность вопроса о разделении искусств на пространственные и временные [55], для нас в исследованиях А.Г. Габричевского важно выделение элементов, которые могут напрямую влиять на создание пространственных представлений в музыке.
В искусствах пространственных (архитектура и группа искусств, связанных с начертанием) учёный выделил пространство (в узком смысле пустоты, среды), массу, поверхность, свет, цвет. В искусствах временных (звуковые, словесные и искусства жеста в широком смысле этого слова) – звук, слово и движущееся тело [56, с. 139]. А.Г. Габричевский в таком разделении глубоко ощутил и передал внутреннюю природу пространства, что подтвердили более поздние исследования в ХХ веке. Так, Е.В. Назайкинский отмечает, что именно пространственные факторы и соотношения (например, фигуры и фона), остаются константными при изменении условий восприятия – симультанного (мгновенного) или сукцессивного (протекающего во времени) [181, с. 26]17. В отечественной музыкальной науке пространственные свойства элементов музыкального языка (музыкального звука, гармонии, фактуры) поднимались А. Андреевым [5], Ю. Коном [128], Э. Куртом [143], А.Ф. Лосевым [155], М.А.Скребковой-Филатовой [237, 239] и рядом других авторов. Перспективным для музыки видится изучение пространственных свойств среды, массы, поверхности, цвета и света как общих понятий, свойственных смежным видам искусства. Здесь для нас важна не столько «визуальная» трактовка средств музыкальной выразительности, сколько понимание нестандартных способов «решения» музыкальных композиций как специфического выражения наглядно-действенного мышления в музыке, которое реализует себя не только на уровне музыкального языка, но и в параметрах стиля композитора. Весьма своевременной видится постановка вопросов о графичности музыкальных стилей, например, И. Стравинского, С. Прокофьева, Ч. Айвза, о колористичности музыки К. Дебюсси, О. Мессиана, К. Пендерецкого, Р. Щедрина. Отмеченные параметры музыкального стиля композиторов, на наш взгляд, заслуживают отдельных исследований.
В отечественной музыкальной науке ХХ века в большей степени был развит компаративистский подход, опирающийся на поиск аналогий между схожими явлениями в изобразительном искусстве и музыке. Так, при исследовании восприятия произведений изобразительного вида искусства Л.М. Веккером была установлена последовательность факторов, являющихся константными в пространственной перцепции образа: локализация, форма, рельеф, величина [49]. Выявленные учёным первичные пространственные характеристики образа возникают и при музыкальном восприятии, однако, при более заметном доминировании временной координаты. В ходе извлечения одного звука возможны «внутризонные» оттенки его интонирования [подробнее об этом см.: 179, c. 15-38], содействующие усилению или ослаблению пространственных свойств звука, а от них, в значительной мере, зависит его локализация в пространстве. Возникновение пространственной композиции в восприятии слушателя (или формы, по определению Веккера) в музыке в значительной степени базируется на обобщении кинетического опыта человека – визуального, соматического, слухового18.
Несмотря на то, что для процесса восприятия произведений искусства свойственна сложная аналитическая работа мозга, она, тем не менее, оказывается по-разному организована в пространстве и времени. Так, согласно наблюдениям Л.М. Веккера, образ в пространственных видах искусства воспринимается в пространстве весь сразу, единовременно, а затем происходит его поэлементный анализ [49]. В исследованиях Е.В. Назайкинского показано, что в музыке восприятие осуществляется во времени, из звукового материала кристаллизуются интонации, интонации создают разнообразные элементы образно-поэтического ряда, а затем и музыкально-драматургического мира произведения, которые, увязываясь между собой как части и разделы произведения, формируют целостное восприятие музыкального произведения [181, c. 128]. Отмеченные нами принципиальные различия, тем не менее, не нивелируют другие общие психологические закономерности восприятия.
А.Ф. Лосев полагал, что обязательным компонентом восприятия образа «является не одно только созерцание, а и переживание» [155, c. 239]. С.Х. Раппопорт, развивая эти идеи, разграничил отдельные этапы процесса восприятия, формирующие целостность образа в сознании воспринимающего. К таковым учёный отнёс образ-ощущение (слепок отдельных свойств непосредственно воздействующего единичного явления); образ-восприятие (синтетичное, целостное отражение непосредственно воздействующего явления); образ-представление (результат опосредованной деятельности памяти, воображения, интуиции, эмоций, интеллекта, то есть аналитической и обобщающей работы психики) [209, c. 122]. Эти этапы, на наш взгляд, обобщают и организуют не только сенсорный и кинетический опыт человека, но и опыт его социального взаимодействия.
Важным достижением таких работ нам видится выявление общих психических и композиционных закономерностей, актуализирующих пространственную перцепцию в различных видах искусства и музыке. Такие результаты обусловлены, на наш взгляд, ещё и тем, что при распознавании и узнавании объективных явлений действительности в музыке включается наглядно-образное мышление.
Пространство как музыкальный образ
С тех пор как существует музыка, пространство наполняло её собой, а музыка жила и организовывала собой пространство. Актуальны, на наш взгляд, размышления А.Ф. Лосева о пространственной природе, эйдосе как о «явленной сущности предмета» [155, с. 659]. Музыка особым передвижением звуков в пространстве формирует в нашем воображении почти «наглядное изваяние смысла» [там же, с. 658] и, соответственно, «ничто, оторванное от этой системы и абсолютно-единичное, не может стать представлением (объектом)» [там же, с. 656-657]. То есть, пространство и образ являются неразрывным целым, не существующим отдельно друг от друга в человеческом сознании. Пространство, согласно размышлениям учёного, – это основание для музыкального бытия, выраженного через образно-художественные сферы музыки. Иными словами, пространственный аспект – полноправный компонент существующего мира – отражается в искусстве в художественных образах и через художественные образы. И насколько пространственные параметры и свойства типичны для действительности, настолько их пространственный аспект становится одним из естественных компонентов образа в искусстве.
А.Ф. Лосев вывел эту «формулу» из положения о том, что «эйдос – смысловое изваяние …само в себе несёт мотивацию для соединения отдельных моментов в целое. …Отдельные смысловые элементы даны в эйдосе как живое целое, и потому связь их убедительна» [там же, с. 658-659].
Закономерной в таком случае, нам видится возможность изменить методику изучения пространства в музыкальном образе в виде не анализа, а синтеза его противоречивых свойств, в виде целостного поэтического образа, не подчиняющегося власти материальных объектов – свидетельства определённого «состояния души», выражаясь словами Г. Башляра [22, с. 122-126]. Поэтому наше понимание целостности воплощения пространства в музыкальном образе будет точечно подтверждаться конкретизацией комплекса средств музыкальной выразительности, содействующих созданию целостности художественного представления.
Слова французского эстетика актуальны для нас также потому, что материализация сферы идеального в музыке происходит в звуковой форме, при помощи волнового процесса, заполняющего и по-новому созидающего окружающее физическое пространство. Исходя из этого, Л.П. Казанцева понимает под музыкальным образом художественное представление, овеществлённое музыкальным звучанием, «материализованное» в музыкальном звучании [111, с. 143]. На это определение мы опираемся в данной работе.
С позиции специфики формирования такого художественного представления для нас также важно наблюдение У. Эко, который считает, что отражение в искусстве связано «с процессом отчуждения, присутствующим в нашем отношении к вещам и друг другу» [318, с. 291]. Здесь учёный выделяет две крайние позиции: «оптимистическую, которая в слиянии с объектом усматривает естественную положительную развязку в отношении к нему, и пессимистическую, которая из боязни компромисса уничтожает объект (отвергает его как дурной)» [318, с. 291].
Эти две позиции самым наглядным образом проявляются по отношению композиторов к пространству в музыке. Воссоздавая в музыкальных сочинениях пространственность окружающей среды, автор, тем самым, придаёт пространству антропоморфные черты, связанные с жизнью человека и соотносимые с человеком.
Одним из самых притягательных образов пространства в музыке мы считаем образ своего обитаемого топоса: дома, наполненного ощущением уюта, простоты и счастья. Образ желанного дома раскрывается через воссоздание мира детства – сосредоточенной и безыскусной детской игры, например, в Сонатах Д. Скарлатти A-dur № 28 К. 113 и G-dur № 54 К. 289, в пьесе «Музыкальный момент» Ф. Шуберта ор. 94 № 3 f-moll; образы детских игрушек воплощены в цикле «Детский альбом» П. Чайковского, пьесе «Музыкальная табакерка» А. Лядова; беготня и возня детей переданы в пьесе «Бирюльки» А. Лядова № 2; образы покоя и умиротворения раскрываются в многочисленных колыбельных песнях; защищённости в пьесах «У камелька», «Святки» П. Чайковского. Музыкальное пространство в названных произведениях довольно однородно, гомогенно, скрепляется общей интонацией, типом фактуры, негромкой динамикой, последовательным развитием, периодичностью организации всего процесса.
По контрасту с воссоздаваемым пространством, наполненным теплом, заботой и любовью рождается страх пустоты, одиночества и тоски по дому (и шире, Родине), раскрывающийся через образы любимых лиц, знакомые интонации голосов, «запахи» и ощущение особой атмосферы в произведениях Ф. Шопена, Ф. Листа, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других. В таком контексте образ пространства предстаёт для человека как ценность.
Родина, в значении великого пространства, многими композиторами ассоциативно связывается не только с образом родного дома, но и с любимыми природными пейзажами, со своим местом в природе, местом блаженного одиночества, в котором «устанавливаются связи между сокровенным миром души и внешним простором» [22, с. 291]. Величие и естественная простота природы служит отражением внутреннего мира созерцающего её человека в Концерте для скрипки B-dur № 1 KV. 207 Моцарта, в среднем разделе «Музыкального момента» As-durop. 94 № 6 Ф. Шуберта, в «Песне без слов» Es-dur № 31 ор.67 из VI тетради Ф. Мендельсона. Пасторальный пейзаж передаёт чувства успокоения, отрешения от мирских забот и душевного отдохновения в Квартете ор. 31 cis-moll Л. Бетховена и в «Песне без слов» As-dur № 9 из IV тетради Ф. Мендельсона, третьей части «Пастораль» из симфонии «Манфред» П.И. Чайковского. Природный пейзаж становится образом, передающим философское, почти молитвенное самопогружение в мир души во второй части Сонаты № 8 Л. Бетховена и «Песне без слов» № 9 Es-dur из II тетради Ф. Мендельсона. Образы природного величия таят в себе большой поэтический потенциал для воображения. С одной стороны, они пробуждают его силу, поскольку, когда «мечтатель освобождается от забот, от тревожных мыслей, освобождается от грёз, он перестаёт быть пленником своего бытия» [22, с. 284]. С другой стороны, по выражению Г. Башляра, великое одиночество человека углубляется настолько, что пространство сокровенного и пространство внешнего мира соприкасаются, смешиваются, благодаря необъятности, свойственной им обоим [22, с. 293].
В таком контексте образ пространства в музыке раскрывается как место существования человека, зачастую проникнутое знаками национального. Таковы интонации колокольного звона в «Прелюдиях» и «Музыкальных моментах» С.В. Рахманинова, хорах Г.В. Свиридова; звукоизобразительность интонации, помогающая узнаванию родных пейзажей, как, например, закруглённая интонационная формула фактурных фигураций, передающая изящное кружение снега в пьесе К. Дебюсси «Снег танцует»; остинатный повтор одной и той же ритмоформулы хором создаёт медитативное чувство, возникающее при наблюдении за процессом безмолвного преображения природы в белое царство в кантате «Снег идёт» Г. Свиридова; звукоизобразительные приёмы хорового звукоизвлечения живописуют картину весеннего обновляющего дождя в «Весенней кантате» Г. Свиридова.
Г. Башляр замечает, что у природы есть очень простой способ удивлять нас: она создаёт необъят но е пространство [22, с. 191]. Интересно, что координаты такого топоса, воплощённые в архетипических образах полей, равнин и лесов весьма амбивалентно ощущаются композиторами.
Горизонтальные просторы могут быть полны света и вольного воздуха, как, например, в пастушеской песне в финале Симфонии № 6 Л. Бетховена, «Сцене в полях» из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, прелюдии «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе» К. Дебюсси, в имитации тембром фагота в высоком регистре наигрыша пастушеской свирели, открывающей вступление к балету «Весна священная» И. Стравинского. Одновременно горизонтальная координата, измеряемая временной неопределённостью дорог, степей и полей, полна безотчётной тревоги. Горные вершины спят, а «… тихие долины полны свежей мглой» в романсе А. Варламова; «Что там в твоей дали, ветер поёт», спрашивает Антонида у поля в начале оперы «Жизнь за царя» М.И. Глинки; «…кто тебя усеял мёртвыми костями» – обращаясь к полю, говорит Руслан в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; к неизмеримым просторам русской земли обращает свой плач Ярославна в опере «Князь Игорь» А. Бородина; по мёртвому полю бродит символическая невеста в кантате «Александр Невский» С.С. Прокофьева; хранит свои тайны загадочная «Степь» в балете «Ярославна» Б. Тищенко.
«Музыкальный дневник: хроника»
В «Большом энциклопедическом словаре» жанр «хроника» определяется переводом с греческого chronika - от chronos – время. В литературе это жанр повествовательного или драматического произведения, излагающего исторически достопримечательные события в их временной последовательности. Жанр «хроника» был наиболее распространен в эпоху Средневековья и бытовал либо в виде исторической хроники, либо исторической биографии, нередко связанной с описанием жизни монархов. К началу эпохи Возрождения хроники, в противовес скупой монастырской фактологии, стали писаться светскими поэтами блестящим образным языком, были современны, актуальны, правдивы и развлекательны, составляя конкуренцию роману. Естественно, что автор хроники рельефно выделял себя на фоне повествования, выбирая определенный стиль речи, отражающий его высокое положение при дворе90. Из-за приближенности к монарху хронист не всегда мог оставаться беспристрастным фиксатором событий и так или иначе давал им оценку самим тоном повествования, применяя двойную перспективу при описании. С одной стороны, автор находится на позиции наблюдателя и фиксирует все происходящие события с внешней позиции объективных фактов и поступков. С другой стороны, автор может вставать на позицию персонажа и давать субъективные оценки в конкретный момент повествования.
Применяя эти положения литературного жанра к модели «музыкальный дневник: хроника» на музыку, можно сказать, что отражение особого восприятия повседневности свойственно музыкальному творчеству многих композиторов. К одному из таковых можно отнести Г.Ф. Телемана. Его наследие как церковного композитора и как придворного музыканта фиксирует не только важные события социальной жизни (похороны королевы, свадьбу наследного принца, смерть Кайзера) в различных городах, в которых в течении жизни он работал – Ганновер, Лейпциг, Зорау, Эйзенах, Франкфурт-на-Майне, Гамбург, но также изменение социальных нравов и отношения немцев к современным проблемам окружающего мира. Телеман – редкий композитор барочной эпохи, который выражал в музыке и собственное отношение к окружающим событиям, а как мы помним, «искренность» является одним из признаков дневникового повествования. Представляется, что именно такое «личностное» отношение к политическим и социальным событиям, происходящим вокруг композитора, отразилось на его творческом методе, о чём свидетельствуют программные заголовки многих произведений. Это позволяет нам отнести ряд его сочинений к «музыкальным дневникам-хроникам».
Суть собственного творческого подхода композитор сформулировал в автобиографии, размышляя об уроках обучения на органе. Немецкий музыковед М. Рунке отмечал, что Г. Телеман «разбил барьеры между духовной и повседневной музыкой» [363, с. 295]. Примером тому является концептуальная модель «Gebrauchsmusik» – обиходной музыки, встречающейся впоследствии в наследии Моцарта, Вебера и других авторов. Суть её состоит в том, что произведения, написанные «по случаю», выражают и личное отношение автора к событию, что позволяет причислить их к своего рода «дневниковым заметкам». Такова, например, кантата Г. Телемана «Радость датского, норвежского и немецкого гражданства», посвящённая дню рождения короля Дании и Норвегии Фредерика V. На наш взгляд, в кантате применена двойная перспектива, выраженная через последовательную смену внешней и внутренней позиций описания. Внешняя позиция передаёт специфику физического топоса в оркестровых разделах, рисующих праздничную, торжественную атмосферу придворного быта в воспроизведении придворных танцев, пасторалей. Внутренняя позиция описания свойственна психологическому топосу и раскрывается в лирических вокальных сольных высказываниях, представленных в форме драматических речитативов и арий. Такое чередование позиций описания приводит к типично барочному контрастированию и в то же время подчёркивает сопоставление внешней публичной сферы существования человека и индивидуально-драматического переживания личной судьбы. Первая сфера в произведении явно преобладает.
Г.Ф. Телеман в отдельных «дневниковых» заметках использует только внутреннюю позицию описания. Это свойственно отдельным рассказам-зарисовкам, представленным в цикле «Упражнения для голоса, инструментов и бассо континуо», включающих около 50 номеров. В каждой зарисовке – модели реальности («Новости», «Деньги», «Умиротворение», «Редкая удача» и другие). Композитором тонко подмечается ядро ситуации и передаётся её оценка своим особым средством выразительности, например, интонацией. Так, в номере «Деньги» – это вкрадчивый тон повествования, утрированный сменой динамики – то f, то p; в номере «Обмен» – нарочито размеренный, «размышляющий» характер развития мелодии; в номере «О, эпические поэмы нижней Саксонии» – повтор фраз восхищения, открывающихся «ахами», сменяется затем интонацией ироничных подтруниваний.
В других «дневниковых заметках-хрониках» Г.Ф. Телемана преобладает внешняя позиция описания, доминирует физический топос. В оркестровойсюите B-dur в 9 частях, с подзаголовком «Народы» TWV 55: B 5, композитор применяет внешнюю объективную позицию описания, однако, несмотря на это, в каждой пьесе улавливается и оценочная функция, присущая внутренней позиции описания. Части сюиты имеют «этнические» названия «Турки», «Швейцарцы», «Москвичи», «Португальцы»91. Композитор в музыкальной характеристике каждого народа иронично подмечает как сильные, так и слабые стороны. Это делается при помощи изменений темпа, ладогармонической работы, контраста жанров, особой организации музыкальной формы. Так, часть под названием «Турки» поражает ладовым богатством, композитор одновременно использует мелодический мажор, то понижая, то снова «включая» натуральную VII ступень, лидийский лад, довольно резкие отклонения в параллельный минор и тональность третьей ступени. Всё это красочное изобилие сочетается с синкопированными скачками в басу и мелодии, репетициями, шестнадцатыми в басу, трелями, ударами барабанчиков. Множество «колористических» внешних эффектов, сочетаемых с быстрым темпом, приводит к тому, что образ становится нарочитым и несколько навязчивым. Ладовая, цветовая работа композитора с образом настолько выразительна, что воспринимается как особый акцент, выражающий авторскую оценку явления.
В части «Швейцарцы» подчёркнута серьёзность и приверженность народа своим ритуалам и традициям и одновременно страсть к самым обычным удовольствиям, представленным в пьесе в виде танцев. Это передано при помощи чередования фрагментов Grave в размере 6/4, звучащих торжественно и в то же время празднично и разделов viste, идущих в более быстром темпе, в размере 3/4, отличающихся незамысловатостью и простотой фактурных формул.
Характер «Москвичей» у Телемана раскрывается в живописной зарисовке приближающейся и удаляющейся повозки. О характерном неспешном движении свидетельствует повторность синкопированных метроритмических фигур и долгое «застревание» на тоническом диссонантном аккорде. Противодвижение голосов (бас постоянно стремится вверх и сопрано «упрямо» направляется вниз) показывает желание неких действий, но и в то же время и их невозможность, вероятно, в силу национального характера. Интересным является ладовое «решение» портрета «Москвичей». Здесь также, как у «Турков», используется мелодический мажор в соединении с лидийским ладом от В, напоминая, тем самым, о Востоке. Такая «дальняя» географическая отсылка также может восприниматься как авторский знак, выражающий отношение композитора к явлению.
«Португальцы» показаны ещё более церемонно, чем швейцарцы. Экспозиция образа создаётся за счёт торжественного шествия в духе сарабанды. II низкая ступень усиливает трагический дух пьесы. В среднем разделе неожиданно звучит задорный танец Visteс постепенным убыстрением темпа, но продолжающим звучать в миноре, передавая эмоциональную выдержанность – характерную черту менталитета этого народа.
Можно утверждать, что чем больше в музыке признаков моделирования физического топоса, выраженного через речевую интонацию, звукоизобразительность, знаки-сигналы окружающей действительности, рельефный тематизм, а также детерминированность общего развития, тем больше вероятности выхода за пределы интимного пространства. Вместе с тем, онтология интимного пространства в музыке может быть дополнена рядом композиционных приёмов. В частности, выбор одного средства и тщательная его разработка (например, лада, интонации) служит фактором намеренного привлечения внимания к конкретному явлению, выполняющему коммуникативную функцию передачи авторского отношения к нему. В такой же роли выступает нетрадиционная композиция сочинения, помогающая увидеть явление с разных ракурсов, в авторской перспективе и понять отношение к описываемому объекту.
«Искомое разногласие»
Наряду с существованием поиска гармонии и единогласия, в музыке показательно действие и иных принципов, утверждающих несхожесть субъектов, их мнений, оценок действительности. Опираясь на принцип конвергенции, выявленный в организации социального пространства в концептуальной модели «значимый Другой», мы ставим задачей данного параграфа показать принципы, влияющие на организацию социального пространства в концептуальной модели «искомое разногласие» в музыке.
Если одним из определяющих факторов в поиске близости и сходства субъектов была синхронность развития их вокальных и инструментальных партий, то в ряде музыкальных примеров мы находим совершенно иные смысловые задачи.
В фортепианной пьесе «Гавот» ор. 32 С.С. Прокофьева два разных персонажа представлены при помощи горизонтального чередования контрастного тематизма (пример 29 а, б). В процессе взаимодействия тема одного из героев преобразуется, интонации становятся распевными, лирическими (пример 29 в). Однако в финале герои всё равно остаются разъединены самим временем поочерёдного вступления тем, обусловленного традициями танца, который во Франции XVI века ещё не был парным, а исполнялся как хоровод, репрезентируя принцип ритуального чередования образов, сохраняющего их одинаковую равнозначность.
Независимое сосуществование субъектов взаимодействия в музыкальном содержании произведения наблюдается нами не только в диадной модели, но и в триадной и многоэлементной. Такова, например, коммуникация в пьесе «Басня» из фортепианного цикла Р. Шумана «Фантастические пьесы». Композитор воссоздаёт в музыке характерные признаки модели рассказа с включением образов повествователя и главного героя, а также образа драматических коллизий, озвученных взволнованно драматической темой. Образ повествователя открывает и закрывает произведение, и его тема выполняет функции композиционной рамки и «остранения» внутри формы, подчёркивая «внешнюю» позицию по отношению к моделируемому внутри содержанию. Тему отличает неторопливый темп, мерное движение длительностями четвертей и восьмых, воспроизводящих интонацию неспешного рассказа, ферматы, символизирующей остановки в речи на этапе завершения музыкальных фраз темы (пример 30 а, тт. 1-4).
Тема главного героя, наоборот, изложена при помощи моторной интонации и напоминает скачку (пример 30 а, тт. 5-6). Тема драматических коллизий звучащая в среднем разделе строится как смещение одного мотива по разным тональностям E-dur, a-moll, C-dur, A-dur, d-moll и другим (пример 30 б). Повтор темы героя и повествователя служит плавному закруглению формы. Несмотря на пространственную близость тем друг к другу, каждая из них олицетворяет одну данность, не имеет интонационных, жанровых, тематических связей с другой, то есть не вступает с другой во взаимодействие.
Важно при этом то, что в сюжете на правах персонажей задействованы не только образы человека, но и умственные абстракции, такие, например, как образ «драматической коллизии», который уподоблен действующему субъекту в музыке. В композиторской практике это довольно распространённый приём – наделять обобщённые символы и идеи «персонажными» функциями и тематизмом. Вспомним темы «судьбы» в творчестве Бетховена, Шуберта, Чайковского, образы познания, скепсиса и идеала, раскрытые через фаустовскую, мефистофельскую темы, и тему-идеал, связанную с образом Маргариты в Сонате Листа h-moll. В творчестве композиторов XX – XXI веков набор таких «персонажных» тем, представленных в виде идей-абстракций, заметно увеличивается. Сюда входят образы обыденности в виде шлягерных тем в симфониях Г. Малера, произведениях А. Шнитке, ранних симфониях С.Слонимского и программных симфониях Д. Шостаковича; образы бездушных марионеток, появляющихся в балете И. Стравинского, квартетах и симфониях Д. Шостаковича; музыкальные образы-символы целых эпох (например, классики и современности) у А. Шнитке и множество других. Таким образом, принципы, организующие модели коммуникаций в музыке, не ограничиваются одним, например, конфликтом или контрастом сопоставления. Покажем иные типы взаимодействия субъектов в музыке.
В пьесе для фортепиано «Плохие решения – и хорошее» Ч. Айвз использует аллюзии на языковые модели разных стилей – классической и современной гармонии. Первая тема напоминает скучного педанта, образ которого передан в виде нарочито правильно гармонизованной задачи, захватывающей в своём постепенном развитии 7 тактов из девяти всей пьесы. Вторая тема воплощает яркий, энергичный и непосредственный образ – гармонический «коллапс», острый и терпкий диссонанс. Он в одновременном звучании охватывает почти пять октав и воспринимается как нечто «живое», дерзкое и новое, противостоящее рутинной правильности и ограниченности первого образа. Каждый из образов позиционирует своё отношение к миру, первый образ раскрывается через доминирование традиционного, второй – через яркость нового, закрепляя их равнозначность. Найденный композитором приём инверсии валентностей персонажей оказывается неожиданным решением казавшейся столь традиционной коммуникации, утверждая принцип смысловой амбивалентности.
Ч. Айвз также апробировал идею контактного сосуществования двух различных образов в фортепианной пьесе «Видимое и невидимое». На протяжении развития пьесы два субъекта, представленные в виде диссонантной гармонии и мелодии, сопоставляются в сложных контрапунктах горизонтального и вертикального взаимодействия. Мелодия при этом словно прорастает сквозь колючие кластеры диссонансов. Она парит над «звуковым хаосом», преодолевая его и оставаясь символом ясности и чистоты. Разъединение действующих субъектов в музыке происходит по принципу постепенного дистанцирования.
Примечательной нам видится пьеса Э. Тамберга «Противоречие I», в которой из первой темы, напоминающей активный марш, в процессе развития кристаллизуется другая – более мягкая, лирическая тема, с ясно читающимися жанровыми истоками вальса. Этим «противоречием» завершается фортепианная пьеса, невольно удивляя и озадачивая слушателя произошедшим парадоксом переинтонирования, выражающим стремление второго образа выйти из-под влияния первого.
Принципу свободного развития партий голосов в регистровом пространстве, утверждающего паритетность и значимость субъектов в модели «значимый Другой» противостоит принцип игнорирования, выраженныйв противопоставлении партий героев при помощи закрепления каждого субъекта взаимодействия за определённым регистровым диапазоном с помощью различных пространственно-временных координат и форм музыкального самовыражения. Разницакоординатгероевнередко подчёркиваетсяразличием временных модусов. Один герой действует в темпоральном ключе и «внешнем» объективном пространстве-времени, другой атемпорален и пребывает во «внутреннем» субъективном пространстве-времени, как, например, в дуэте Любаши и Грязного из I действия оперы Н.А. Римского-Корсакова. Все способы Любаши воздействовать на Григория завершаются резюме: «Звонят к заутрене…».
Герои сознательно противопоставляются композитором при помощи регистровой разобщённости, как это происходит в «Танце» из цикла фортепианных пьес ор. 32 С.С. Прокофьева. Каждый образ имеет собственную регистровую локацию, и регистровая краска служит их основной характеристикой. Оба субъекта-маски – обобщённые образы. Об этом говорит прихотливость мелодического и ритмического рисунка обеих партий, сознательное и толковое выполнение движений и такое же изысканное повторение всех скачков, «пируэтов» и изгибов мелодического развития.
Субъекты взаимодействия первоначально представляются поочерёдно: – тема в низком регистре (пример 31 а) ассоциируется с мужским образом, в высоком – с женским (пример 31 б). В развитии пьесы они взаимодействуют не только по горизонтали, отдельно, но и вертикально, в паре, однако каждый раз возникает ощущение тонкого и искусно выполненного условно театрального ритуала, сохраняющего дистанцию в рамках этикета, но никак не живого человеческого общения. Только однажды, в завершении пьесы, возникает впечатление не обобщённых образов человеческих типажей – кавалера и дамы, а «живого» человеческого лица, когда мелодия, звучавшая в верхнем регистре, «спускается» в диапазон первой октавы, становится распевной; за счёт включения штриха legato прежде скачкообразная мелодия здесь наполняется теплотой и человеческим участием (пример 31 в). Такой показ персонажа первым планом напоминает момент снятия маски на время и открытие лица, преображённого эмоциями. В завершении пьесы тематизм и собственное регистровое местоположение вновь разделяют героев.