Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Циклические формы неизменяемых песнопений литургии знаменного распева 39
1. Временная организация певческого плана литургии 39
2. Циклы строк в неизменяемых песнопениях литургии 48
3. Песнопения-циклы 72
Глава 2. Этапы бытования песнопений литургии знаменного распева 104
1. Раздельно-речная краткая редакция литургии II пол. XVI в 105
2. Раздельно-речные редакции литургии конца XVI - 1 пол. XVII в... 124
3. Пореформенная новая истинно-речная редакция литургии II пол. XVIIB. - нач. XVIII в 136
4. Старообрядческая редакция литургии конца XVII - XX в.
4.1 Формирование старообрядческой книги "Обедница" 154
4.2. Современная интерпретация знаменных песнопений литургии в старообрядческих общинах 162
5. Динамика певческого канона литургии 190
Заключение 197
Список рукописных источников 201
Список обследованных общин 205
Список фонограмм 206 .
Библиография 207
- Временная организация певческого плана литургии
- Песнопения-циклы
- Раздельно-речная краткая редакция литургии II пол. XVI в
- Современная интерпретация знаменных песнопений литургии в старообрядческих общинах
Введение к работе
Актуальность проблемы. Древнерусские песнопения составляют на сегодня одну из самых глубоких и интересных областей музыкознания, в пристальном внимании к которой находятся многие научные дисциплины. Со временем появляются разнообразные ракурсы изучения древнерусского песнопения. Если на первых этапах развития отечественной науки о церковном пении преобладали историко-археологаческий и теоретический аспекты [прот. Д.Разумовский, прот. В.Металлов, С.Смоленский, И.Вознесенский, А.Игнатьев, А.Преображенский], то в последней трети XX века интерес многих ученых сосредоточен на образцах певческого искусства как живом звучащем материале и неотъемлемой части церковно-богослужебной традиции [Т. Владышевская, Л.Игошев, Н.Денисов, Т.Фсдоренко, Е.Коняхива, Л.Богомолова]. В настоящее время эта сфера все теснее соприкасается с реальной певческой практикой, которая сегодня содержит множество трудно объяснимых моментов. Поставлен, но до сих пор не решен вопрос всеобъемлющей жанровой типологии церковных песнопений [Н.В.Рамазанова, Б.Шиндин]. Нет и единой методики анализа формообразования самых разных видов песнопений. В современном музыкознании перспективным признан комплексный анализ знаменного песнопения как целого — его структуры, формы, взаимосвязи слова и напева, циклических связей, функции в богослужении, динамики бытования, — что намечает пути изучения канона древнерусской певческой культуры [Н.Серегина, И.Безуглова, Т.Владышевская, А.Кручинина, И.Лозовая, А.Посошенко, Н.Рамазанова, Н.Захарыша, О.Суровегина]. Большое значение в постановке этой проблемы имели и подходы, основанные на принципе изучения знаменного распева исключительно "изнутри", т.е. в контексте среды его бытования, которой является древлеправослав-
4 ное уставное богослужение, при условии воцерковленности поющих. Начало этого направления было положено еще в дореволюционное время [С.Смоленский, Я.Богатенко, А.Ухтомский] и продолжено с 60-х гг. XX века [прот. Б.Николаев, В.Мартынов]. Новый этап развития науки о церковном пении, таким образом, оперирует средствами нескольких музыкально-исторических дисциплин — палеографии, текстологии, источниковедения, к которым в последнее время тесно примыкают богословие [В.Мартынов], учительная литература [Н.Ссрсгина, А.Белоненко, Н.Захарьина], литургика [прот. Б.Николаев, Б.Кутузов, А.Кантер], эстетика [Н.Серегина, Т.Владышевская, ИЛозовая, Н.Рамазанова], этномузыкознание [Н.Ссрсгина, ИЛозогая, Н.Денисов], теория музыки [Ю.Холопов]. В настоящем исследовании сделана попытка изучения певческого канона отдельного чинопоелсдования и его понимания в разлшные исторические периоды. Она предпринята на основе методов, расположенных на стыке разных научных дисциплин.
Степень изученности проблемы. Изучение каноничности певческих памятников названо одной из важнейших задач современного музыкознания — показательно, что такой взгляд сформулирован, в том числе, и в первой работе, посвященной литурпіи знаменного распева [А.Посошенко]. В исследовании рассматриваются проблемы источниковедения, текстологии, динамики фиксации, связи музыки и чина, анализа мелодики всех песнопений литургии. Затрапіваются и вопросы формообразования отдельных мелизматических песнопений, которые не связываются непосредственно с контекстом чинопоелсдования (что не было актуально для науки того периода). Позже песнопения анализируются с учетом форм организации внемузыкальных планов богослужения. Так, в исследовании Н.Рамазановой уже выделяются типические
5 свойства пространства и времени богослужебных искусств, обозначаемые в терминах ритма. Они анализируются на материале знаменных песнопений, а также произведений других богослужебных искусств (литература, иконопись, храмовая роспись) с использованием методов, разработанных ранее в искусствоведении. Через несколько лет одним из возможных подходов стало рассмотрение пространственно-временных характеристик песнопения, а также его местоположения в пространстве и времени богослужения. Детальная разработка вопросов времени богослужебного песнопения и его осмысления в древнерусской книжной культуре принадлежит Н.Захарышой. В монографии Н.Герасимовой-Персидской показан более крупный план анализа пространства и времени в церковных песнопениях. Эти категории предстают прежде всего как базовые понятия, через которые выражается мировоззрение определенного типа сознания, реализующееся в "парадигме культуры". В статье Е.Коляды рассматриваются общие закономерности формы отдельных песнопений, циклов песнопений и разделов богослужения, проявляющиеся по принципу подобия. Таким образом, сегодня созданы различные ракурсы анализа песнопения через категории пространства и времени. Данное исследование демонстрирует один из возможных новых подходов.
Цель исследования заключается в том, чтобы выявить закономерности организации песнопений знаменного распева в контексте чинопоследования с точки зрения пространства и времени и проследить историческую динамику их выражения в письменной и устной традиции.
Объектом исследования являются мелизматические неизменяемые песнопения литургии св. Иоанна Златоустого знаменного распева на протяжении всей истории их фиксации (XVI-XX вв.).
Предмет исследования — пространственно-временные характеристики, присущие организации певческого плана ліпургии в традиции знаменного распева.
Материалом послужили рукописные источники XVI-XX вв., в которых зафиксированы как отдельные песнопения, так и после-дование литургии, йотированное знаменной, демественной и путевой нотацией, а также фонограммы исполнения песнопений литургии в старообрядческих общинах.
Проблема данного исследования заключается в том, чтобы на достаточно широком объеме музыкального материала, зафиксированного в текстах и анализируемого на слух, относящегося к разным историческим этапам, выявить:
-
в масштабе целостного чинопоследования — пространственно-временные характеристики певческого плана литургии;
-
в пределах певческого плана — стабильную неизменяемую мелодическую основу литургийных песнопений;
-
среди характеристик этой основы — особенности формообразования центральных песнопений ліпургии, выраженные через категории пространства и времени;
-
на координате исторического времени — этапы бытования песнопений ліпургии;
-
в исторической динамике — сохранность и мобильность формообразующих принципов анализируемых песнопений.
Методология исследования связана с межпредметным подходом, созданным в 70-х гг. ХХв., который включает комплексный анализ пространства и времени в произведениях различных искусств. Этот анализ направлен на создание типологии пространственно-временных отношений в сфере художественного твор-
7 чества. Он оперирует средствами разных научных дисциплин [Б.Мейлах].
Применяемые методы можно условно разделить на три группы.
-
Методы искусствоведческого анализа, реализуемые через категории пространства и времени. Первоначально они сложились в точных науках, где были выделены основные пласты пространственно-временной организации анализируемых объектов: концептуальный, реальный и перцептуальный [Р.Зобов и А.Мостепанснко]. Важнейшей явилась оппозиция темпорального и атемпорального (процессуального и кристаллического) начал, обозначенная Б.Асафьевым и использованная О.Притыкиной и Д.Загорским.
-
Методы, применяемые в искусствознании и музыкознании: дедуктивный и индуктивный, дескриптивный и компаративный; из более частных — структурно-типологический. С применением этого метода в фольклористике сравниваются две структуры — текста и напева [Б.Ефименкова]; при рассмотрении литургических песнопений к этим двум планам добавляется ешс один: структура письменного крюкового текста в сравнении с устным — на-певкой [Н.Денисов].
-
Из основных методов, употребляемых в медиевистике, для отражения исторической перспективы традиции применяются: синхронический, диахронический и ретроспективный.
Основные задачи исследования.
-
Описать существующие подходы к проблеме анализа богослужебных песнопений через категории пространства и времени.
-
Упорядочить подходы и методы анализа.
-
Создать базу источников исследования.
4. Выявить наиболее значимые характеристики пространства
и времени певческого плана литургии.
-
Выделить стабильные песнопения литургии, образующие основу пространственно-временной организации чинопоследовання.
-
Рассмотреть особенности формы выделенных песнопений.
-
Проанализировать этапы становления письменной и устной традиций знаменной литургии (в контексте полного чинопоследовання) — синхронически и диахронически.
-
Описать особенности формирования и сохранения наиболее устойчивых пространственно-временных характеристик песнопений литургии.
Научная новизна работы связана с упорядочиванием представлений о времени и пространстве литургии знаменного распева с точки зрения стабильности и мобильности ее певческого канона. Путем собрания возможно более широкого объема материала создана база для обозначения исторически этапов фиксации литургии. Выделены циклы внегласовых песнопений литургии, составляющие неизменяемую основу чинопоследовання. Рассмотрены свойства певческого канона литургии в его исторической динамике, имеющей как положительные, так и отрицательные тенденции. При использовании диахронического метода выяснено, что современная певческая практика старообрядческих общин может рассматриваться как один из равнозначных этапов функционирования певческого канона. Выявлены важнейшие тенденции канона литургии знаменного распева к самосохранению и самовосстановлению.
Практическое значение заключается в том, что данные проведенного анализа могут быть:
а) включены в арсенал музыкознания в части использования
методов и приемов анализа;
б) использованы в учебных курсах вузов по истории русской
музыки, церковно-певческой культуры, археографии, палеографии
как результаты работы с рукописными источниками и фонограмма
ми;
в) в целом применены в певческой практике как дополни
тельные знания об истории и каноне исполнения богослужебных
песнопений.
Апробация результатов включает выступления по теме исследования на конференциях:
Лицейская школа "Образование и религия" 8-12 января
1994г., Московский культурологический лицей;
» "Круглый стол" "Псдагопгческий процесс глазами молодых" 28 октября 1994г., РАМ им. Гнссиных;
"Музыка: искусство и наука" 27-28 февраля 1998г., РАМ им. Гнесиньгх;
"25 лет комплексных исследований старообрядчества Всрхокамья" 27-28 апреля 1998г., МГУ им. Ломоносова;
"Миссия Церкви. Свобода совести. Гражданское общество" 11-17 июля 1998г., Миссионерский отдел Московского Патриархата (г.Белгород).
Практическое внедрение результатов осуществляется в певческой и регентской практике в знаменных хорах (с 1995г.) и преподавании знаменного пения в курсе дисциплин Православного Катехизаторского Центра "Зеленоград", г.Москва (с 1997г.).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (179 названий на русском языке), списка рукописных источников (227 певческих и 10 текстовых ру-
10 кописей), списка обследованных общин (21 номер), использованных фонограмм (14 номеров) и приложений. Изложение материала иллюстрировано таблицами, схемами и нотными примерами. Объем текста исследования — 8 п.л.
Временная организация певческого плана литургии
Формы песнопений литургии многообразны, особенно те из них, которые являются изменяемыми. Здесь налицо разнообразие и структур напевов, и стилей распева (силлабический, невматический, мелизматический), и принципов распевания текста (на глас, подобен, вне гласа). Эти характеристики песнопений меняются от раздела к разделу богослужения. Для всего же чинопоследования в целом они в основном остаются стабильными на протяжении всей истории фиксации йотированной литургии.
Несмотря на целостность, монолитность строения литургии, возможно выделение основных смысловых "вех" певческого плана этого богослужения. Как известно, первая часть литургии — проскомидия — не сопровождается пением, которое начинает звучать только с ответа на первый священнический возглас литургии оглашенных. Наиболее важная граница проходит между окончанием литургии оглашенных и началом литургии верных. Разграничение состоит не только в том, что литургия верных открывается Великой Ектенией, вслед за которой звучит пространное мелизматическое песнопение "Иже херувимы". Две основные части литургии, прежде всего, различны по своему словесному наполнению — и количественно, и качественно. Как и следует из названия литургии оглашенных, она более предназначена для оглашения словом. И действительно, "удельный вес" слова, произносимого в храме, здесь очень велик. Кроме прошений ектений, это псалмы, блаженны, чтения из Апостола и Евангелия. В зависимости от присутствия взрослых оглашенных в различных уставах полагалось определенное количество поучений. При большой доле чтения пение, которое в данном разделе богослужения является интонационным воплощением слова, имеет в основном силлабический, реже — невматический стиль, и воспроизводит слова в наиболее доступном для восприятия темпе. Структура песнопений повторяет структуру словесного текста, так же делится на колоны, концу каждого из них соответствует каденция.
Заслуживает внимания и описание такой характеристики песнопений как изменяемость слова и напева: в литургии оглашенных большую часть занимают песнопения, поющиеся на глас, подобен или по обиходной модели: 1-й и 2-й антифоны, блаженны, концы тропарей и кондаков (если есть), прокимен. Эта изменяемость качественно различна. В антифонах в зависимости от праздника меняется текст припева при единстве напева. Об исполнении же псалмов 102 и 145 в источниках XVI-XVTI вв. ничего не указывается, что чаще всего характерно для чтения либо простых видов пения: речитатив, напевка, самогласен, подобен1 В исполнении блаженн совмещаются характеристики изменения и слова, и напева: они могли читаться, а также петься на глас или по модели (силлабически), но первая из воскресных блаженн имела, как и сегодня, распетый (невматический) вариант, зафиксированный в Октае или в самом последовании литургии. Тропари и кондаки также, при пении концов, полностью на глас или по крюкам, относятся к максимально изменяемым песнопениям. Прокимны, напротив, поются в основном по одной модели (кроме богородичного и заупокойного). Такое разнообразие ха рактеристик певческого ряда в большой мере свойственно внелитургийным службам.
Исполнение неизменяемых песнопений также соотносится с общим ритмом литургии оглашенных. Гимн "Единородный Сын" йотирован силлабически с незначительными распевами каденционных слогов. Песнопение "Трисвятое" имеет невматический распев (если блаженна не пелась по крюкам, то это — первое песнопение, исполняемое невматически). Единственные мелизматические песнопения этой части литургии, кроме ектений — "Аллилуйя" и "Слава Тебе, Господи". Они обрамляют апостольское и евангельское чтения и поэтому не являются продолжительными зонами мелизматического пения. Затем следуют ектений — Сугубая, иногда кроме нее — заупокойная, и ектения об оглашенных, из которых последняя является "переходной" по содержанию между двумя частями литургии и содержит мелизматическую строку "Тебе, Господи".
Отдельно следует сказать о мелодике ектений, исполняемых на литургии оглашенных. Ектений до Малого входа — Великая и две малых — поются так же, как и внелитургийные. То же свойственно Сугубой ектений, кроме заключения "Аминь". И далее все ектений имеют отличное мелодическое оформление из гопевок, присущих только литургии.
Из предварительного анализа певческого ряда можно заметить, что характеристики, свойственные целым блокам песнопений, чередуются в определенной последовательности. До Малого входа они подвержены высокой степени изменяемости при преобладании чтения или силлабического пения, и эти песнопения сопровождают ектений, тождественные внелитургийным. Этот раздел чинопоследования имеет все признаки инициирующего (во времени — "функция і"). От Малого входа до ектений об оглашенных увеличивается доля более распевного пения, которое обрамляет чтения. Одно из мелизматических песнопений — "Аллилуйя" — образует циклические связи с песнопениями литургии верных. В полной мере эти связи выявляются только начиная со звучания ектений об оглашенных. Поэтому все песнопения литургии от ектений оглашенных до причастного стиха можно выделить в единую временную "функцию т" как центральную часть чинопоследования, а предыдущий раздел, содержащий чтения, определить как переходный с точки зрения мелодического содержания песнопений.
На основании перечисленных особенностей певческого ряда литургии оглашенных можно сделать выводы об отличительных чертах ее пространственно-временной организации. Песнопениям этой части литургии в большой мере свойственно выражение категории пути, процессуальное, продвижения с замыслом последовательной смены пространств. Уставы Великой Церкви и Иерусалимского храма Воскресения Христова сообщают и о свободном, не локализованном физическом пространстве служения литургии оглашенных. Свобода места характеризует не только эту часть литургии, но и службы вечерни, утрени и часов. Они могли совершаться в ином приделе, в ином храме или совсем вне церкви в соединении с литией в предварении литургии [32, с. 148]. Свобода времени в служении литургии оглашенных зависела от общего количества оглашаемых — при их отсутствии могла уменьшаться продолжительность проповеди по чтении Евангелия, а также опускаться некоторые ектений. Эта часть литургии, в сравнении с последующей, характеризуется большей подвижностью мелодического и текстового содержания песнопений и принадлежит еще, в некоторой степени, хронометрическому времени, которое имеет определенную дату. На это указывает использование здесь датовых книг — Праздников, Минеи (в блаженнах, тропарях и кондаках).
Служение же литургии верных воплощает другой тип времени, более статичный с точки зрения хронометрии. Об этом говорят многие черты структуры и мелодики ее песнопений.
Богослужебная мелодия, которая интонирует слово, призвана не только способствовать его отчетливому произнесению, но и наилучшим образом доносить его молитвенное содержание. Замечания об -этом и примеры воплощения мелодико-словесной целостности песнопений содержатся в нескольких трудах, посвященных знаменному распеву [82, 88, 91, 105]. Словесный текст песнопений литургии верных по объему гораздо меньше, чем в литургии оглашенных. Однако, на литургии верных пение в сравнении с читаемым словом занимает наибольшую часть времени чинопоследования. Здесь наибольшее значение принадлежит мелизматическим песнопениям с неизменяемыми характеристиками слова и напева, что обусловлено особой глубиной их молитвенного содержания. В связи с этим на внешнем плане — в пространстве храма — музыкальные средства выразительности принимают на себя большую нагрузку в организации целого службы. При этом они должны сопутствовать способам выражения слова, соответствуя содержанию молитвословий и в законах построения формы, и в ее наполнении. Именно в литургии верных богослужебное пение призвано с наибольшей силой воплотить свое значение пения ангельского как иконы невидимого мира [52, с.35]. Поэтому видимая простота напевов здесь согласуется со сложностью законов формообразования песнопений и многообразием их варьирования. Эти законы неодинаковы для песнопений различного жанрового предназначения. Их структура, а в некоторых случаях даже мелодика, не выбирается произвольно, а формируется в зависимости от соответствия определенным молитвословным текстам и уставным особенностям совершения данной части чинопоследования.
Песнопения-циклы
В каждом чинопоследовании возможно назвать одно или несколько песнопений, определяющих облик этой службы, из тех, которые поются регулярно, либо, напротив, один раз в году и выделяют исключительность данной службы в составе богослужебных циклов — праздничного, великопостного, годового. Такие песнопения чаще имеют индивидуальные особенности мелодики, текстовой или музыкальной формы, даже в пределах системы осмогласия, каких не встречается более нигде, и с трудом могут быть сравнены с другими песнопениями, имеющими подобные жанровые признаки (например, стихирами). Среди них можно назвать Трисвятое надгробное, стихиры-"славники" на Царских часах (на Рождество Христово, Богоявление, в Великий Пяток), стихиры на целование Креста в неделю Крестопоклонную и Плащаницы в Великий Пяток [10]. Это и песнопения, исполняющиеся на литургии Василия Великого на Страстной седмице: "Вечери Твоея тайныя" и "Да молчит всяка плоть". В чине литургии Иоанна Златоустого таким исключительным песнопением, центральным в службе и по значению, и по словесному содержанию, без сомнения, является Херувимская песнь ("Иже херувимы"). Будучи по жанровой принадлежности литературного текста тропарем, она распета всегда только мелизматически и имеет самую объемную и сложную форму из всех неизменяемых песнопений литургии. Также, в чинопоследовании литургии одно из важнейших мест занимает пение причастного стиха (кенаника). Он звучит во время причащения священнослужителей и сопровождает их молитвы. По форме словесного текста он является стихом, однако по времени исполнения это одно из самых протяженных песнопений литургии. Во-первых, в хронометрическом времени чинопоследования причастен сопровождает длительное событие; во-вторых, содержание мелизматических песнопений всегда призвано воплощать и глубокий смысл молитв и действий священнослужителей. По этому же признаку еще одно песнопение может быть причислено к группе песнопений-циклов — "Аллилуйя" по Апостоле, исполняемая во время каждения и чтения священником тайных молитв перед чтением Евангелия. Здесь форма строится как мелизматический распев одного слова — с повторами одного напева или добавлением "большей" версии в заключение.
При всех различиях построения формы словесного текста эти песнопения возможно объединить на основании присутствия циклических связей в их мелодике. Несмотря на то, что в словесных текстах эти связи отсутствуют (они есть, например, в упомянутых стихирах-"елавниках" [21]), в данном случае цикличность выявляется только музыкальными средствами. Эти связи существуют как внутри самих песнопений (при повторении отдельных строк и попевок — в напевах Херувимской песни и причастна), так и между анализируемыми песнопениями, что может проявляться не на всех этапах бытования напевов. Каждое из них имеет в своем составе попевки или отдельные интонации, свидетельствующие об их включенности именно в чинопоследование литургии — попевки, не звучащие более нигде в богослужениях суточного круга, благодаря которым множество литургийных песнопений связываются в единый цикл. Так, на протяжении XVII века в напеве "Аллилуйи" распев последнего слога является вариантным или точным повторением каденций песнопений Евхаристического канона. Херувимская песнь, состоящая из уникальных попевок, все же имеет циклические связи на уровне интонаций с причастным стихом. Сам же причастный стих и его "Аллилуйя" содержат отдельные попевки, неоднократно звучавшие в литургии верных: в больших "Аминь", песнопениях Евхаристического канона, ектениях и ответах хора, а также отдельные интонации напева "Иже херувимы".
Обращает на себя внимание и стабильность напевов двух из анализируемых песнопений — Херувимской песни и причастна — на протяжении всей традиции рукописной фиксации. Эти песнопения имеют один напев, что можно достоверно проследить со времени применения дробной нотации (конец XVIB.) до нашего времени. При этом песнопение "Иже херувимы" чаще фиксируется с вариантными отклонениями, но всегда сохраняет "ядро" единственного напева. Стабильность и структуры, и мелодики в большой мере свойственна центральным песнопениям любого чинопоследования, особенно — тем, которые сопровождают тайные молитвы. Напев "Аллилуйи", часто фиксируемый в нескольких вариантах, претерпел большее количество изменений. Он также читается лишь со времени фиксации дробным знаменем и уже с начала этого периода имеет сходство каденций с основными песнопениями литургии верных а также с некоторыми внелитургийными песнопениями. Так продолжается примерно до начала XVIIIB., т.е. до вытеснения крюковой нотации из обихода в новообрядческой церкви. Затем в старообрядческих рукописях и синодальных нотолинеиных изданиях напев подвергается усечению и теряет свою многовариантность. Таким образом, этот напев, являясь неизменяемым по своим мелодическим характеристикам, в "переходный период" при унификации получает некоторое видоизменение и формы, и мелодики.
Кроме наличия циклических связей, анализируемые песнопения имеют общие черты и в своей функции в чинопоследовании. Все они являются сопровождением диалогов священнослужителей, тайной молитвы или тайнодействия. Этим, в том числе, обусловлена принадлежность данных песнопений к мелизматическому стилю. При различных масштабах формы словесного текста (слово, стих, тропарь) одинакова протяженность ("плотность") мелизматического распева: на один распеваемый слог приходится до 53 знаков (иногда — более 100 звуков). В процессе анализа предстоит выяснить, из каких единиц складываются строки этих напевов, возможно ли сопоставление принципов организации столь различных по объему песнопений. Ответы на эти вопросы позволят вплотную подойти к рассмотрению канона исполнения этих песнопений, его ситуационного прочтения и восприятия ("концептуальных", "реальных" и "перцептуальных" временных отношений), а также выделить области стабильного и мобильного как в звуковом воплощении напева, так и в его пространственно-временных характеристиках.
Вариантность является одной из существенных характеристик бытования напевов песнопений литургии. Поэтому неизбежно употребление наряду с термином "структура" термина "форма" для описания конкретных вариантов песнопений. Применение этих терминов в данной работе согласуется со значением, принятым в музыковедении, где под структурой подразумевается ряд основополагающих логических законов, обобщений и схем, а формой является воплощение этих законов во времени. По замечанию Н.Горюхиной, "между структурой и музыкальной формой знак равенства поставить нельзя, как нельзя ставить знак равенства между законом мышления и процессом мышления" [35, С.Ї4]. Таким образом, структурой будет названа совокупность закономерностей, прослеживающихся во всех версиях канонического напева и отличающих его от других напевов, а формой — прочтение и реализация этих закономерностей в различных вариантах.
Рассмотрим песнопения-циклы последовательно. Проведение музыковедческого анализа их структуры и формы потребовало предварительного палеографического анализа. Его материалом стали 226 рукописей середины XVI - начала XX вв., содержащих песнопения "Аллилуйя", "Иже херувимы" и "Хвалите Господа" (причастен в неделю) знаменного, а также демественного и путевого распевов ("Иже херувимы") как по отдельности, так и в составе полного йотированного цикла литургии.
Раздельно-речная краткая редакция литургии II пол. XVI в
Ранний этап фиксации йотированной литургии составляет период, нижняя граница которого определяется появлением первых списков целостного цикла песнопений литургии (среди избранных источников — не ранее 2-й четв./середины XVIB.), а верхняя — изменением графики на более дробную и проникновением в литургию в некоторой степени принципа многораспев-ности (поел, четв./конец XVIB.). Этапу фиксации полной службы предшествовало появление первых йотированных песнопений литургии (см. Приложение), что произошло незадолго до полного йотирования богослужебного цикла. Песнопения Обихода литургии оказались зафиксированными позже всех других песнопений суточного и годового круга. Предположительно, это может быть объяснимо изустным бытованием песнопений в предшествующие периоды. И действительно, напевы обиходных песнопений всегда хорошо известны певцам ввиду их частого повторения. Л.А.Игошев вслед за С.В.Фроловым отмечает хорошее состояние рукописных певческих обиходов до XVIIB., которое может объясняться только их редким употреблением на клиросе [53, с.5]. Также, следует указать на широко известную ремарку "людие" в служебниках XIV-XVI вв. вместо позднейшего "клирицы поют" или "лик" — это говорит о том, что основной массив песнопений литургии исполнялся всем народом, следовательно, наизусть.
Ранний этап фиксации литургии выполнял задачу становления новой книги. Прежде всего, мелодическое содержание литургийных песнопений чрезвычайно своеобразно и требует хотя бы минимального разъяснения. Таким разъяснением послужил принцип последовательной фиксации всех распетых песнопений с присовокуплением некоторых уставных указаний. Построение этой книги не должно было повторять структурных законов других книг, даже Обихода. Это обусловлено необычайной цельностью певческого плана литургии и неразрывностью его с другими вербальными планами богослужения, прежде всего — с тайной молитвой. С этим связано, например, подробное фиксирование циклических форм песнопений (реже — с немногочисленными сокращениями или инципитами), которые в других чинопо-следованиях часто не записываются вовсе. Также, отличительной особенностью явилась подробная запись ектений, иногда — всех без исключения прошений (!). Рукописей, содержащих краткую редакцию литургии (2-я четв. - кон. XVIB.), сохранилось чрезвычайно мало в сравнении с более поздними, в основных хранилищах России их можно насчитать всего около десяти [2, 8, 9, 12-14, 18, 21, 22\. Кроме того, в двух источниках обнаружено нетипичное содержание: в одном случае — сокращенная редакция литургии [РГБ ф.304 №428], в другом — чрезвычайно краткая нотация мелизматических песнопений [РНБ 01-419]. Возможно, что обиход литургии фиксировался тогда не столь часто, как в XVIIB., и по-прежнему преобладало его бытование в устной традиции.
Наряду с фактом поздней фиксации йотированное исследование литургии сохранило некоторое "отставание" от других книг в практическом отсутствии на самом раннем этапе многораспевности, тогда как в русской певческой культуре вообще это явление во II пол. XVIB. переживало пору наивысшего развития [171]. В пределах одной рукописи помещение двух вариантов песнопений литургии было чрезвычайно редким. Местные варианты долгое время не атрибутировались, не указывалось их происхождение. Редки указания на распев, например, демественный [РГБ ф.304 №415]; чаще песнопения других распевов не вьщелялись никакими ремарками, кроме (очень редко) "ин", "преводне", "большее". В сравнении с более поздними рукописями в этот период почти совсем не указываются инципиты читаемых или поющихся по модели текстов молитвословий, возгласы, места поклонов, очередность исполнения левым или правым ликом. Это говорит о необходимости твердого знания Устава головщиком или всем народом, что было вполне возможно при частом служении литургии.
В пользу предположения об изустном бытовании литургийных песнопений говорит и простота нотации песнопений. Сегодня нельзя с уверенностью утверждать, что пелись именно те мелодические обороты и фразы, которые записывались определенным набором знаков. Напротив, реальное исполнение могло быть во много раз сложнее буквального прочтения крюков — такой феномен наблюдается в современных старообрядческих местных традициях. Также, учеными неоднократно отмечалось, что XVIB. явился временем бурного развития певческих традиций [53; 171], что, теоретически, не могло не повлиять на облик всех песнопений богослужений суточного круга. Некоторые исследователи склонны видеть в этой простоте и изначальную несложность напевов, которые более пяти веков бытовали в устной традиции [53]. При существовании единственного напева в основном массиве песнопений не только литургии, но и всего Обихода (103-й псалом, "Блажен муж", полиелеос, кафизмы), несомненно, могли возникать варианты различной протяженности, что позже оказалось отражено в ремарках "большее", "меньшее", "превод" и прочих. На первом же этапе фиксации литургии таких уточнений в рукописях почти не появлялось, однако, именно простота йотированного варианта заставляет подразумевать многозначность его интерпретации в различных местных традициях.
Главная отличительная черта йотированного литургийного цикла раннего этапа — краткость. Во-первых, в сравнении с более поздними периодами здесь йотированы далеко не все песнопения; во-вторых, в рукописях встречается минимум вариантов песнопений ("ин", "болшая"), или же они вообще отсутствуют. Именно на этих основаниях стало возможно определение наиболее часто встречающейся формы цикла раннего этапа как краткой редакции. Эта редакция стала начальным "зерном", из которого затем развиваются пространная и полная редакции, последняя из которых позже составила основу старообрядческой певческой книги "Обедница". Первые же йотированные списки литургии определили основу певческого канона этой службы, сохранившуюся в дальнейшее время.
Состав песнопений в службе. Сведения о наличии нотации отдельных песнопений отражены в реестре рукописей (см. Приложение). Во всех рукописях краткой редакции существует некий "остов", на который накладываются индивидуальные отличия источников. Он обусловлен идеей первостепенной фиксации неизменяемых внегласовых песнопений литургии, прежде всего — представляющих характерные попевки, звучащие исключительно в литургии. К стабильным моментам относится обязательная фиксация следующих песнопений: Великая ектения, "Единородный Сын", Входное, Трисвятое, прокимны, Аллилуйя, "Слава Тебе, Господи", затем ектений: Сугубая, оглашенных, одна из ектений верных; "Аминь" и "Иже херувимы"; и далее — все песнопения литургии верных до причастна. Обращает внимание то, что в литургии оглашенных йотировано минимальное число песнопений и шире диапазон возможных изменений их фиксации. Могут встречаться инципитные обозначения малой ектений или ее ненотированный текст, йотированные блаженны или словесный текст 3-го антифона, затем: воскресный конец Входного, песнопения вместо Трисвятого, прокимны могут быть йотированы все или на выбор; песнопение "Аллилуйя" может следовать еще в одной редакции (в этот период она не имеет отдельного обозначения). К сугубой ектений может примыкать нотация заупокойной ектений одна из ектений верных (мелодии их основных припевов тождественны) часто не йотируется.
Современная интерпретация знаменных песнопений литургии в старообрядческих общинах
Проводя обзор современных традиций исполнения песнопений литургии старообрядцами, прежде всего требуется установить временные рамки периода их бытования и специфику. Сегодня этих традиций две, они касаются не только песнопений литургии, но охватывают богослужения всего суточного круга, различаются по комплексу признаков и получили условные названия "российская" и "южная" (термины Н.Г.Денисова [41, с.109]). Они имеют общие корни происхождения, идущие от письменной традиции котированной литургии XVIB. И нашедшие продолжение в старообрядческой редакции йотированной литургии XVIII-XIX вв. Различия их сформировались, во-первых, в зависимости от близости или удаленности отдельных общин от книжных центров и, во-вторых, от уровня крюковой грамотности. Таким образом, эти различия показывают преобладающее использование принципов письменной или устной культуры в воспроизведении и трансляции певческой традиции. В настоящее время практически во всех поповских старообрядческих общинах (Белокриницкой и Новозыбковской иерархий) используются одни и те же письменные источники (печатные книги конца XIX - начала ХХв.), однако интерпретируются по-разному. Задача данного раздела работы — проследить, как на современном этапе происходит практическое осуществление основных принципов древнерусской певческой культуры, которое представляет собой двуединый процесс сохранения канона и его обновления путем создания нескольких вариантов интерпретации как отдельных песнопений, так и построения певческого ряда службы в целом. Понятие "современные традиции" нуждается в конкретизации — по своему происхождению они не могут быть названы современными в полном смысле слова, т.к. нынешняя эпоха является для них продолжением развития. Начало этому развитию было дано, в одном случае, в процессе усиления миграции старообрядческих общин на Юг (XVIIIB.) И формирования оригинальной местной традиции; в другом — с выходом первых печатных крюковых книг (конец XIX - начало ХХв.). Последнее событие в понимании современных старообрядцев стало одной из важных вех в истории "российской" певческой традиции.
Можно отметить достаточно точное следование традиции фиксирования литургии знаменного распева в печатных знаменных книгах. "Обедница", изданная в "Круге знаменного пения" А.И.Морозовым, близка по составу песнопений новообрядческим книгам конца XVIIB.: наряду с полными вариантами песнопений она содержит и сокращенные. Издание Л.Ф.Калашникова отличается большей цельностью книги. Все песнопения, включающие собственно попевочный фонд литургии, представлены в одном варианте. По книге можно восстановить последовательность службы: все повторяющиеся песнопения выписаны по несколько раз; ненотированные и принципиально не йотирующиеся ("Верую", "Достойно есть" на отпусте) песнопения обозначены инципитами. Выписаны и важнейшие возгласы, и места поклонов, т.е. в книге содержатся не просто песнопения, но и уставные указания. Это не типично для обиходов, содержащих неизменяемые песнопения всех служб, кроме литургии. Напротив, столь тесное слияние певческой и уставной частей чинопоследования возможно только в книге "Обедница", т.к. литургия содержит чрезвычайно ограниченное число изменяемых песнопений. Такая особенность построения книги сообщает о наиболее полном соблюдении "принципа распева" [91], при котором невозможны произвольные изменения "репертуара" песнопений, как и их внутренней структуры. Та же установка неизменности исполняемого была свойственна краткой редакции литургии раннего периода (II пол. XVIB.), И уже в меньшей степени — рукописям XVIIB.. Таким образом, тенденция к унификации крюковых книг в XVII-XVIII вв. выполнила и свою охранительную функцию.
С употреблением печатных книг в современной практике сложились следующие нормы варьирования состава песнопений литургии1. В числе основных редакций песнопений литургии есть не только знаменные, но и путевые и демественные. Употребление песнопений путевого распева в литургии — давняя традиция. Согласно ей вся служба могла строиться из песнопений этого распева, или же им исполнялись избранные песнопения: "Елицы во Христа крестистеся", "Кресту Твоему", "Отца и Сына", "Достойно есть", задостойники. Также, в Обиходе вечерни, полунощницы и утрени содержатся величания и припевы путевого распева, исполнение которых вошло в практику именно в сочетании со столповым знаменным распевом. Путевые и знаменные попевки интонационно родственны (первые — несколько больше по протяженности), и это родство прекрасно воспринимается на слух, т.к. структура напева и в том, и в другом случае — только попевочная и сегментная. Демественные попевки являются интонационно обособленными. В знаменной редакции литургии применяется только одно демественное песнопение — напев ектений, поющийся четырежды (в 1-й и 2-й ектениях верных, а также в обеих просительных ектениях). Она появляется в рукописной знаменной "Обеднице" не ранее 2-й четверти XVIII века, когда демественные песнопения начали подвергаться переводу с многоголосия на одноголосие [117, с. 172].
Демественная "Обедница" сформировалась только ко 2-й половине XIX века, когда был уже распет одноголосным демеством весь корпус обиходных песнопений [117, с. 173]. Таким образом, в традиции фиксирования полной редакции демественной литургии, начавшейся в России с I пол. XVIIB., существует перерыв (начало XVIII — середина XIX века), после которого она возрождается уже в новом облике — одноголосном. Кроме количества голосов, изменения этой традиции коснулись и других черт. В частности, стиль демественной "Обедницы" значительно повлиял на временную организацию службы. До реформы все чинопоследование, от первых ектений до причастна, фиксировалось в книге последовательно и могло исполняться одним распевом. Ныне демественная литургия фиксируется в "Обеднице" не в виде полного чинопоследования, демеством поются только наиболее торжественные песнопения. В результате служба строится из песнопений двух распевов — знаменного и демественного.
В книге Л.Ф. Калашникова содержатся следующие демественные песнопения: "Единородный Сын", "Кресту твоему", "Елицы во Христа крестистеся", Трисвятое, прокимен Богородице, Аллилуйя, "Слава Тебе, Господи", "Иже херувимы" и далее до "Един Свят" — все песнопения и ответы хора. "Милость мир" — с вариантом, поющимся на литургии св. Василия Великого, также отдельно помещена Херувимская песнь болгарского распева и несколько вариантов стихиры "Иже Крестом". Отсутствуют, таким образом, ектений до Великого входа, Входное и причастный стих. В реальной практике вместо некоторых демественных, зафиксированных в книге, исполняются песнопения знаменного распева (Трисвятое, "Аллилуйя") или их варианты напевкой ("Единородный Сын"). Рассмотрим последовательность песнопений демественнои литургии, которая сложилась ныне в практике большинства старообрядческих приходов.
Рассмотрим далее репертуар литургийных песнопений в общинах, принадлежащих южной традиции. Практически он не имеет никаких принципиальных отличий от редакций песнопений, поющихся в России. Напротив, он абсолютно совпадает с редакциями, содержащимися в книгах Калашникова и Морозова, и при этом ему не свойственно принятие дополнительных "новин". Печатные книги не являются редкостью на южных клиросах, но, тем не менее, реальной консервативной силой, сохраняющей традицию пения в некотором числе общин Юга, остается напевка.
По определению, данному Н.Г.Денисовым, в знаменном распеве напевкои считается устная версия песнопения, исполняемая не точно по тексту письменного источника, а по традиции отдельной общины [41, с. 119]. Сегодня среди исследователей нет единого мнения по вопросу определения напевки и характеристики ее основополагающих черт, отличающих ее от других видов воспроизведения напевов, которые не всегда являются грамотными. Эта проблема требует еще долгого изучения, однако, в современной науке был найден подход, позволивший развести понятия "напевка" и "устная форма бытования знаменного пения" [167, с.250]. Он принадлежит Т.Г.Федоренко и с его помощью стало возможным дать общее определение напевки как пограничного явления между письменной и устной культурой: "Под собственно напевкои следует понимать систему интонационных отклонений от канонического текста, возникающих в результате интерпретации отдельных структурных единиц текста, нетрадиционную реализацию типологических свойств знаменного роспева, а также специфическую манеру интонирования, характерную для конкретной локальной традиции" [там же, с.251] (курсив мой — М.М.). Это определение сближает понятия напевки и местной традиции, которые, безусловно, взаимосвязаны, но не являются рядоположными. В данном случае речь идет о местной традиции, которая одинаково обладает свойствами двух культур — письменной (предельно консервативной) и устной, использующей принципы импровизации. Но понятие "напевка" в наши дни является чрезвычайно широким, и, возможно, впоследствии будет конкретизировано учеными, поэтому здесь оно будет применяться в качестве рабочего.