Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Голос и фортепиано (в контексте соотношения слова и музыки) 15
1 Жанр стихотворения с музыкой 17
Три стихотворения Марины Цветаевой 19
Три стихотворения Виктора Шнитке 34
2 Жанровые модификации вокального опуса: Пушкин и Пастернак 45
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» 46
Песня Магдалины 52
Глава 2. Голос в ансамбле – “совершеннейший из инструментов” 62
Три мадригала 64
Три сцены 76
Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха 87
Глава 3. Голос в драматическом спектакле 100
Спектакль, который не дошел до премьеры («Гвозди») 104
«Дон Карлос» 114
«Турандот » 129
Сценическая композиция «Желтый звук» 153
Заключение 169
Литература 179
- Три стихотворения Марины Цветаевой
- Песня Магдалины
- Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха
- Сценическая композиция «Желтый звук»
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В истории русской музыки Альфреду Гарриевичу Шнитке принадлежит особое место. Будучи композитором-шестидесятником, он стал одним из самых исполняемых в мире представителей отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века. Его сочинения сегодня широко звучат в России и за рубежом. Поистине знаковым стало 80-летие композитора. В Москве и Санкт-Петербурге, Саратове и Нижнем Новгороде, Сочи и других городах России состоялись многочисленные фестивали и концерты, научно-практические конференции, симпозиумы и другие творческие мероприятия.
При жизни Шнитке пользовался вниманием музыковедов, и сейчас его творчество продолжает вызывать интерес. Научная литература о композиторе на редкость обширна, она включает монографии (В. Холопова, Е. Чигарева, А. Ивашкин, Д. Шульгин), публикацию «Альфред Шнитке в воспоминаниях современников», беседы, воспоминания и другие материалы. Научный сериал «Альфреду Шнитке посвящается» (тт.I–X, 1999–2016), выпускаемый Шнитке-центром, получил общероссийский резонанс и вызвал интерес за рубежом.
Между тем в изучении творчества Шнитке остается много неясного, что нуждается в научном осмыслении. Это, в частности, касается камерно-вокальных сочинений, представляющих важнейший раздел наследия композитора. В отдельных изданиях и публикациях порой приводятся противоречивые сведения, касающиеся дат, истории создания некоторых сочинений, состава исполнителей. Необходимость прояснить данные вопросы назрела давно.
Важным стимулом для издания произведений композитора стал «Каталог сочинений Альфреда Шнитке», созданный издательством Sikorski (Гамбург) в 2004 году и обновленный в 2016 году. Среди опубликованных Издательством Sikorski есть и некоторые камерно-вокальные сочинения.
Публикацию «Собрания сочинений А.Г.Шнитке» подготавливает к завершению Издательство «Композитор Санкт-Петербург». Это – совместный проект семейного архива Шнитке и Архива Альфреда Шнитке в Лондонском университете. К настоящему времени вышли в свет восемь неполных томов (каждый том состоит из нескольких тетрадей), включающих произведения для различных инструментов и составов исполнителей. Вместе с тем два тома Собрания, куда включены произведения для голоса с фортепиано или с ансамблем, еще только готовятся к печати.
Сказанное подчеркивает актуальност ь настоящей работы, посвященной первому изучению камерно-вокальных сочинений мастера: вокальных циклов (стихотворений) для голоса и фортепиано и ансамблей различных составов с голосом, а также песен, написанных для драматического театра.
Степень научной разработанности темы
Монографии, в которой камерно-вокальная музыка Шнитке
рассматривалась бы как целостное явление, до сих пор не существует. В числе причин, в частности, малое количество или почти полное отсутствие печатных материалов самого жанра. Некоторые вокальные сочинения были недоступны, так как до настоящего времени находились в различных фондах, архивохранилищах и частных собраниях.
Таким образом, в поле зрения ученых оказалась, прежде всего, симфоническая, камерно-инструментальная и киномузыка Шнитке, а также его музыкальный театр. Стилевые черты этих жанров разработаны в трудах обобщающего характера: В.Н. Холоповой и Е.И. Чигаревой («Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества», 1990), Д.И. Шульгина («Годы неизвестности Альфреда Шнитке», 1993), А.В. Ивашкина («Беседы с Альфредом Шнитке», 2003), Т.В. Франтовой («Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века», 2004), В.Н. Холоповой («Композитор Альфред Шнитке», 2008), Е.В. Бараш и Т.С. Урбах («Симфонии Альфреда Шнитке», 2009). Интерес музыковедов к творчеству мастера не ослабевает и в последние
5 годы. Сборник Шнитке-центра «Альфред Шнитке в воспоминаниях современников» (2013) включает статьи, в которых воссоздается творческий облик композитора. К отдельным сферам наследия обращены статьи Е.В. Бараш, А.И. Демченко, И.М. Ромащук, И.Г. Соколова и других авторов в сборнике «Альфреду Шнитке посвящается», вып.9 (2014).
В течение 2015-2017 годов появились: монография Е.И. Чигаревой «Художественный мир Альфреда Шнитке» (2015), Десятый юбилейный выпуск сборника «Альфреду Шнитке посвящается» (2016), сборник статей «Альфред Шнитке: На пересечении прошлого и будущего» (2017). Последний составлен на основе материалов научно-практической конференции к 80-летию А.Шнитке, которая состоялась в МГК имени П.И. Чайковского. В статьях сборника представлены различные аспекты жизни и творчества композитора.
В указанных трудах и статьях вокальные, вокально-ансамблевые сочинения Шнитке 1960–1980-х годов рассматриваются эпизодически. Поздние вокальные работы композитора, как и его последние симфонические сочинения, проанализированы весьма избирательно и далеко не все.
В связи с весьма неполной публикацией камерно-вокальных сочинений
Шнитке отметим, что важнейшим материалом для диссертационной работы
послужили документы разного плана: рукописи и другие манускрипты из фонда
Шнитке-центра МГИМ имени А.Г. Шнитке, фондов Российского
государственного архива литературы и искусства, архива семьи композитора (И.Г. Комарденковой-Шнитке), частные коллекции исполнителей его музыки (В.Попругина и Е.Кичигиной), музеев театра на Таганке, театра имени М.Н. Ермоловой и Моссовета.
Ценными для исследования оказались сведения, почерпнутые из бесед, проведенных автором диссертации с сестрой композитора И.Г. Комарденковой-Шнитке. Существенным для становления концепции работы послужили интервью с С.М. Слонимским – другом и коллегой А.Г. Шнитке, блестящим знатоком его творчества. Также велись беседы с исполнителями музыки Шнитке.
Для изучения истории создания ряда вокальных произведений привлекались воспоминания А. Шнитке, А. Ивашкина, Д. Шульгина, а также сведения его коллег и исполнителей.
Вокальное творчество Шнитке как совокупное явление, важнейшее для полноценного восприятия новаций гениального музыканта, никогда не становилось объектом специального исследования. Данная работа является первым опытом в изучении роли вокальных сочинений в жанровой системе творчества композитора: в его стилевых видоизменениях, а также с позиций исполнительского искусства. В нашей работе представлены почти все вокальные произведения (не только изданные, но и не опубликованные). Они проанализированы и рассмотрены как единый текст.
Таким образом, объектом исследования выступает камерно-вокальное наследие композитора во всем разнообразии доступных современной науке источников текстов. Предметом исследования являются вокальные циклы (Три стихотворения Марины Цветаевой, Три мадригала, Три сцены, Три стихотворения Виктора Шнитке, Пять фрагментов по сюжетам картин Иеронимуса Босха), а также отдельные произведения для голоса и фортепиано (Песня Магдалины, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», песни из спектаклей «Гвозди», «Дон Карлос», «Турандот»). В исследовательское поле привлечена сценическая композиция «Желтый звук», в которой голос входит в состав ансамбля.
Цель исследования – изучение камерно-вокальной музыки А. Шнитке
путем рассмотрения её художественно-стилевых и исполнительских
характеристик. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
уточнить и дополнить сведения по истории создания произведений с
учетом новых материалов, почерпнутых из архивных источников и внести
необходимые коррективы в датировку ряда вокальных произведений;
изучить все обнаруженные к настоящему моменту источники текстов и составить каталог камерно-вокальных сочинений Шнитке с включением инструментальных композиций с участием голоса;
вывести приоритеты жанровой системы и стилевые константы вокального наследия композитора и охарактеризовать специфические черты инструментального сопровождения;
выявить феномен отношения Шнитке к человеческому голосу путем изучения особенностей его введения в оркестровую массу, в ансамбль или в дуэт с фортепиано;
проследить роль исполнителей в процессе создания произведений с выявлением принципиальных для композитора особенностей их голосов.
Научная новизна диссертации
-
В работе собрана, систематизирована и проанализирована большая часть камерно-вокальных сочинений Шнитке.
-
Впервые проведены аналитические изыскания уртекстов Песни Магдалины, Трех стихотворений Виктора Шнитке, «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», песен из спектакля «Дон Карлос» (фонд Шнитке-центра).
-
Впервые в научный обиход введены и проанализированы найденные в фондах РГАЛИ и в частной коллекции вокальные номера из музыки к спектаклю «Гвозди» (театр имени М.Н. Ермоловой) и песни из музыки к спектаклю «Турандот» (театр на Таганке).
-
Уточнены даты создания и премьерных исполнений песен и зонгов к спектаклям: «Гвозди», «Дон Карлос», «Турандот», а также Песни Магдалины и Трех стихотворений Виктора Шнитке.
-
Впервые составлен полный каталог камерно-вокальных сочинений композитора и его песен к драматическим спектаклям.
-
Впервые рассмотрены особенности функционирования человеческого голоса в разных текстах Шнитке: в дуэте с фортепиано, в ансамбле и в оркестровом звучании.
-
Впервые изучены вопросы, касающиеся специфических приемов исполнения камерно-вокальных опусов Шнитке.
Собранные и проанализированные в данной работе нотные тексты
камерно-вокальных произведений Шнитке, архивные документы,
иконографические, биографические источники, в том числе неизвестные и малоизвестные, а также ранее непубликовавшиеся материалы, аудиозаписи и высказывания композитора позволяют представить его камерно-вокальное наследие как самостоятельный, обладающий характерными чертами пласт отечественного вокального искусства.
Теоретическая и научно-практическая значимость диссертации
Выводы диссертации представляют обширный материал, как с музыковедческой, так и с исполнительской точек зрения. Собранные материалы могут служить основой для написания научных работ, статей, монографий и диссертаций о камерно-вокальном творчестве А.Шнитке, а также дополнить труды по истории русской музыки XX века. Кроме того, завершенные вокальные сочинения, наряду с вокальными опусами композитора, оставшимися в набросках, способны дополнить публикуемое «Собрание сочинений А.Г. Шнитке».
Сведения, приводимые в диссертации, могут быть полезны при создании учебно-методических пособий для вокалистов в системе среднего и высшего образования; они могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской музыки второй половины ХХ века, в том числе по истории вокального исполнительского искусства. Ранее неизвестные вокальные произведения А. Шнитке позволят расширить педагогический и исполнительский репертуар.
Методология и методы исследования
В работе основным стал комплексный подход, объединивший общеэстетический, источниковедческий, историко-стилевой и системно-жанровый методы анализа. В связи с недостаточной исследованностью темы (большинство вокальных сочинений Шнитке разных жанров и составов проанализированы впервые), изучением неизвестного (в том числе рукописного) материала, редким исполнением вокальных сочинений А. Шнитке автор посчитал необходимым опереться в анализе на описательно-исполнительский метод.
Источниками настоящей диссертации стали:
-
Книги и публикации: статьи и монографии (В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева, С.И. Савенко, А.В. Ивашкин, Д.И. Шульгин), дающие представление о творчестве и авторском стиле Шнитке; работы, посвященные анализу вокальных произведений (В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, И.В. Степанова), клавиры и партитуры камерно-вокальных произведений композитора.
-
Архивные материалы: рукописи Шнитке-центра МГИМ имени А.Г. Шнитке, рукописи Российского государственного архива литературы и искусства, материалы из музеев театров на Таганке, имени М.Н. Ермоловой, имени Моссовета, личные архивы сестры композитора И.Г. Комарденковой-Шнитке и частные коллекции исполнителей В. Попругина и Е. Кичигиной.
-
Аудиозаписи камерно-вокальных произведений Шнитке, видеозаписи спектаклей и телефильмов.
Положения, выносимые на защиту
1. Камерно-вокальное творчество А. Шнитке
представляет собой специфическую систему жанровых и стилистических новаций, где приоритетным для композитора становится слово.
2. В камерно-вокальных произведениях, созданных
А. Шнитке для ансамбля и оркестра с участием голоса, последний
используется в качестве инструментальной краски.
3. В театральных постановках с вокальными номерами,
сочиненными Шнитке, прикладные жанры – песни и зонги – в отличие от
академической музыки представляют собой интонационное зеркало
шлягеров отображаемой эпохи.
Апробация результатов
Диссертация в полном объёме была обсуждена на кафедре
исполнительского искусства «Российской государственной
специализированной академии искусств». Итоги работы излагались в докладах
на внутривузовской, всероссийской и международной конференциях:
Симпозиум «Диалоги» (15 мая 2015 г., Музей С.С. Прокофьева); ХХVII
Творческое собрание молодых исследователей, исполнителей, композиторов,
педагогов в Союзе московских композиторов. Навстречу международному
фестивалю современной музыки «Московская осень» 2015. «В художественном
пространстве времени: идеи, проблемы, музыка» («Условия рецепции») (12
октября 2015г., Малый зал Дома композиторов); «Неизвестное об известном» (3
декабря 2015, Государственный музыкально-педагогический институт
им.М.М. Ипполитова-Иванова); IX научные чтения «Музыка в контексте
мировой культуры: современный взгляд» (4-5 марта 2016, МГИМ имени
А.Г. Шнитке); ХХVIII Творческое собрание молодых исследователей,
исполнителей, композиторов, педагогов в Союзе московских композиторов.
Навстречу международному фестивалю современной музыки «Московская
осень – 2016» (24 октября 2016, Малый зал Дома композиторов);
Всероссийской научно-практической конференции «Музыка в контексте мировой культуры» (3-4 марта 2017, МГИМ имени А.Г. Шнитке). Научные результаты исследования отражены в публикациях автора, перечисленных в конце автореферата.
11 Изложенные выше проблемы обусловили структуру диссертации, логику её построения и последовательность изложения материалов. Диссертация состоит из двух томов. Первый, основной том, включает Введение, три главы с нотными примерами, Заключение и список литературы. Во Второй том вынесены многочисленные приложения – автографы сочинений композитора, иконографические материалы, программки спектаклей, а также фрагменты бесед А.Шнитке о камерно-вокальной музыке.
Три стихотворения Марины Цветаевой
Три стихотворения Марины Цветаевой создавались параллельно с Музыкой для камерного оркестра и Музыкой для фортепиано и камерного оркестра – двумя строго рассчитанными сериальными произведениями. В процессе сочинения двух «Музык» Шнитке ощутил неудовлетворенность: «В то время мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество»8.
Эти сомнения побудили композитора создать нечто «свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки»9. Именно так были написаны Три стихотворения Марины Цветаевой – свободно, без использования конкретной техники, но с опорой на поэтический текст, который подсказал многое и, в частности, драматургию сочинения. Этот цикл стал первым крупным вокальным опусом композитора10.
Идея написать вокальное произведение на тексты Цветаевой принадлежит Марку Лубоцкому – другу А.Шнитке и первому исполнителю нескольких его сочинений. В поэзии Цветаевой Шнитке не могли оставить равнодушным яркость и неожиданность метафор, особая выразительность эпитетов, гибкость и нетрафаретность интонационного строя, а также ритмическое разнообразие. Стих Цветаевой пронизан музыкальностью, далекой от классических канонов, на первый план в нем выдвигается ритм: «Сила ее стихов … в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов»11. Она – мастер ритмических ускорений, замедлений и смещений, но все это ритмическое многообразие зиждется на прочной метрической основе и «близости к песенной и речевой народной культуре»12.
После вынужденной эмиграции, в период длительных мытарств за границей в поэтическом словаре поэта появляются характерные слова: дороги и версты, ветер и ночь, бессонница и плач. Меняется и общая эмоциональная окраска поэтических строк – они наполняются темными цветами: серым, сизым, иссиня-черным, а также красным.
Лирическая героиня Цветаевой имеет много обликов: она – влюбленная женщина, богоотступница и чернокнижница, колдунья, ворожея, цыганка, и даже воровка и каторжанка. Важным шифром для проникновения в суть цветаевских текстов становится ее особое понимание сущности любви. Цветаева далека от того, чтобы в духе христианской морали воспринимать любовь как самоотречение и преклонение перед объектом любви. Смысл любви воспринимается ею иначе: «Вектор ее направлен не на объект, а вовнутрь себя, где, как в топке, из огня любви происходит рождение поэзии. Цветаева часто пишет о любви именно как об огне, в стихах нередко фигурирует символика самосожжения»13.
Мироощущение Цветаевой во многом обусловлено самим восприятием реального мира, который представляется ей искажением мира идеального. Тоска по лучшему мироустройству порождает ряд высоких вымыслов14.
В Трех стихотворениях Марины Цветаевой Шнитке в духе отечественных традиций демонстрирует бережное отношение к поэтической строке. Напомним об особом пиетете к слову, которое сохраняли М. Балакирев и А. Бородин, М. Мусоргский и Н. Римский-Корсаков. В русском искусстве ХIХ века, как известно, «все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизводить в музыке ради верности слову»15. За редким исключением, не допускалось ни добавление репризы строк, ни даже повторение слов.
Отобранные композитором стихотворения Марины Цветаевой не составляют единую литературную композицию, это поэтические строфы разных лет. «Проста моя осанка» написано в 1920 году, «Черная, как зрачок» – в 1916году, а стихотворение «Вскрыла жилы», завершающее триптих – в 1934 году. Каждое из них несёт в себе настроения разных периодов жизни М.Цветаевой.
Как признавался композитор: «…текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а, следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь…оно (сочинение – П.Ц.) написано именно свободно и, как бы, непроизвольно»16.
Шнитке проникается поэзией Цветаевой и обнаруживает собственную близость ее мировосприятию. В этом контексте показательно замечание исследователей, о наличии в Трех стихотворениях аллюзий на образ женщины-Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганнеса Фауста», что косвенно подтверждается тембром низкого женского голоса, для которого написано сочинение17.
Рассмотрим стихотворение «Проста моя осанка», открывающее триптих, с позиций адекватности музыкального воплощения. Общее настроение поэтического текста можно выразить такими словами, как одиночество, боль, депрессивное состояние человеческой души.
У Цветаевой пять строф, каждая из которых состоит из четверостишия. Стихотворение написано в двусложной стопе (ямбе) с ударением на втором слоге. Распространённый приём, организующий ритмику – чередование мужских и женских рифм, с ударением на предпоследнем и последнем слогах в строке. Помимо этого, здесь применяется перекрёстная система рифмовки (первой строки с третьей, второй с четвёртой).
Проста моя осанка,/ Нищ мой домашний кров./ Ведь я островитянка/ С далеких островов!/ Живу — никто не нужен! /Взошел — ночей не сплю./ Согреть чужому ужин —/ Жилье свое спалю!/ Взглянул — так и знакомый,/ Взошел — так и живи!/ Просты наши законы:/ Написаны в крови./ Луну заманим с неба/ В ладонь,— коли мила!/ Ну, а ушел — как не был,/ И я — как не была./ Гляжу на след ножовый:/ Успеет ли зажить/ До первого чужого,/ Который скажет: «Пить».
Пяти строфам поэтического текста Шнитке придает подобие трехчастности, где экспозицию формирует первая строфа, развитие и кульминация приходятся на вторую – четвертую строфы, а репризе отдана пятая строфа.
Интонационной основой этого музыкального стихотворения является попевка, которая складывается из восходящей большой секунды, чистой кварты и нисходящей малой секунды. Впервые она звучит в фортепианном вступлении. При явной близости этой попевки архаическим пластам фольклора (большая секунда в соединении с чистой квартой) и четком ритме (восьмая - четверть) непроизвольно возникают параллели с древними закличками, заклинаниями, которые призваны отпугнуть нечистые силы.
Одновременно две секунды находятся как бы в состоянии оппозиции: восходящая большая секунда (des-es) звучит как вопрос, а нисходящая малая секунда (as-g) содержит ответ. Вопрос повторяется дважды (тт.1, 3), «повисая» на педали и прерываясь кластером, в котором большая и малая секунды объединяются по вертикали.
Важную смысловую роль в цикле играют способы звукоизвлечения, которые связаны с содержанием текста в целом и в его отдельных словах:
«о+» (нажатие клавиши одной рукой и мгновенное прижатие звучащей струны другой рукой), в результате возникает «мертвый» звук без обертонов;
«о» - ordinario - традиционная игра по клавишам;
«pizz» - игра на струнах рояля (наиболее естественное «живое» прикосновение к струне);
Х - приблизительная высота ноты (для голоса и игры по струнам рояля).
Специфические способы звукоизвлечения создают, таким образом, второй содержательный слой, который помогает постичь философскую глубину поэтического слова Цветаевой.
С первых же тактов композитор демонстрирует все способы: восходящая большая секунда основной попевки исполняется «мертвым» звуком, нисходящая малая секунда - pizzicato «живым» звуком, кластер большой секунды, который как бы возвышается над ними - ordinario.
Песня Магдалины
Песня Магдалины44 сочинялась во второй половине 70-х годов ХХ века. Этот этап в творчестве Шнитке музыковед С.Савенко определила как «Новая зрелость». Композитор занят поисками новой простоты, что сопровождается повышенным интересом к внутреннему миру человека, к вечным проблемам жизни и смерти. На первый план выдвигается эмоциональное начало, в то время как техническая сторона (прежде руководящая) отступает на вторые позиции. Интроспективная направленность творчества композитора, во многом обусловленная уходом из жизни близких людей, привела к становлению медитативного типа драматургии, что естественным образом отразилось и на вокальной лирике.
Писать музыку на стихи Б.Пастернака45 Шнитке почувствовал как необходимость. Наибольшее впечатление произвели на него стихи Юрия Живаго из романа «Доктор Живаго». Именно после этого у композитора возник интерес к религиозной литературе.
В издательстве Сикорского в Гамбурге, как и в книге А.Ивашкина, датой создания «Магдалины» считается 1977 год. В рождении этой Песни многое проясняет беседа А.Шнитке с А.Ивашкиным: «Я тогда прочитал напечатанного на машинке «Живаго», выписал оттуда стихи и до сих пор собираюсь писать вокальный цикл». А почему вообще возникло желание сделать из этого вокальный цикл………..? Я это начинаю слышать. Я слышу, что это надо петь, – и всё. Беда только, что я, к сожалению ещё не услышал, как надо петь Пастернака (выделено мной – П.Ц.). И я, конечно, со страхом жду, что неизбежно появится кто-то, кто напишет это раньше меня. Но и это не должно заставлять меня торопиться» 46.
В беседе Шнитке с Ивашкиным фиксируется сам процесс работы над текстом будущего цикла. Композитор сообщил, что: «...начал думать об этом в то лето….(1965 года.) У меня есть одна «Песня Магдалины»… («У людей пред праздником уборка»). Потом есть набросок к одной из песен про судьбу Христа «Кода на последней неделе» («Дурные дни»), есть наброски к первому и к последнему стихотворениям из «Живаго». И я довольно много думал об этом».47
Выход этой песни на эстраду оказался сложным. Первое исполнение «Магдалины» Шнитке отменил в день концерта, объяснив это так: «Как я понимаю, оттого, что не достиг того уровня, которого достиг при жизни Пастернак, того уровня, перед которым я могу встать на колени, но который ещё не могу адекватно музыкально пережить»48.
Показательно само отношение композитора к литературному тексту, перед которым он хотел бы стоять коленопреклоненным. Шнитке, как и многие исследователи творчества Пастернака, ставил стихи из «Доктора Живаго» несравненно выше самого романа. Об этом известно из бесед с А.Ивашкиным: «Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи — совсем из другого круга. ... Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую Анной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из "Живаго", но и многие другие стихи позднего Пастернака. Но особенно — эти. Это как бы та награда, которую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содержит и путь к награде, и немедленное воздаяние» 49.
Возможно, что прообразами для цикла стихов Пастернака о Христе стали стихотворение Р.-М.Рильке «Пиета» (перевод К.Богатырёва) и цикл М.Цветаевой «Магдалина». Анализ стихотворения Пастернака обнаруживает явные переклички с этими произведениями. В таблице, приведенной в Приложении, они выделены подчеркиванием.
Согласимся с высказыванием И.Бродского, что в пастернаковской «Магдалине» содержится ответ мужчины на любовное письмо женщины из стихотворения Цветаевой, ответ, дошедший через четверть века50.
Двадцать третье и двадцать четвёртое стихотворения из цикла Юрия Живаго «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)», составляют своеобразный евангельский субцикл как монологи лирической героини.
Второе стихотворение, на которое написана Песня Магдалины Шнитке, навеяно текстом Священного Писания (19-й главой Евангелия от Иоанна и 27-й от Матфея). Девять его строф-четверостиший объединены перекрестной рифмой.
У композитора, естественно, возник свой подход к стихам, что отражено в его работе с уртекстом, где были изменены отдельные слова. В нижеприведенной таблице курсивом выделен текст, который имеет разные смысловые оттенки
Как видим, при работе с текстом Шнитке прибегал к нескольким типам переделок:
- изменял отдельные слова (например, «толчея» – «суета», «конец» – «край»);
- менял местами слова внутри фразы («Их слезами облила» - «Облила слезами их»);
- переосмысливал саму суть фразы (вместо: «От жалости к тебе», пишет «Из жалости ко мне»);
- вводил свое временное измерение (переводил действие из будущего в прошедшее время, вместо – «Ты раскинешь по концам креста» – «Ты раскинул по краям креста»);
- использовал другой вариант написания слов (сивилл – сибилл, миром – мирром).
Обобщив сравнения, подчеркнем существенный момент: изменение композитором уртекста и создание собственной версии стихотворения Пастернака предопределило и особенности музыкальной композиции песни.
Остановимся на музыкальном тексте «Магдалины», который еще не становился объектом музыковедческого и исполнительского анализа. В целом форму этой песни можно охарактеризовать как строфическую с чертами вариантного развития.
Как известно, в 70-ые годы Шнитке обращается к медитативному типу высказывания, что проявляется и в Песне Магдалины. Шнитке использует переменный, чаще сложный смешанный размер, не обозначая его при ключе. Он насыщает вокальную партию паузами и ферматами, что вместе с переменным размером приближает ее к человеческой речи. В основу Песни положен оборот, восходящий к псалмодии и изложенный ровными восьмыми длительностями. Главное ядро всего произведения – интонация малой терции.
Первые три строфы литературного текста пронизаны намеренно будничным повествованием. Пастернак делает это специально, чтобы в дальнейшем подвести читателя к кульминации. У Шнитке первые три строфы начинаются с терции c – es. Вокальная партия имеет явно медитативный характер. В двух первых тактах обрисовывается c-moll – тональность всегда связанная у Шнитке с религиозной темой:
Начиная с третьего проведения, тема наполняется хроматизмами и за счет объединения двух тактов удлиняется. С шестого такта мелодия начинает свое движение от dis, и в вокальной партии появляются ламентозные интонации с преобладанием хроматической фоники. Цифра 2 начинается с точного повторения лейт-ядра, а затем эта малотерцовая интонация излагается на большую секунду ниже (b-des). Здесь же имя «Исус»51 выделено восходящим ходом по уменьшенному квинтсекстаккорду
Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха
Музыка и живопись всегда существовали в неразрывной связи. В обоих видах искусства есть общие понятия, которые совпадают по смыслу, такие, например, как тон и этюд, гармония и колорит.
У композиторов 60-х годов ХХ века, в том числе у А. Шнитке и Э. Денисова, музыка и живопись – явления неразрывные. Само взаимодействие родов и искусств – не открытие ХХ века86.
Примеры из анналов художественного синкретизма, где один вид культуры провоцирует или становится импульсом для рождения сочинения в другом роде, многочисленны. Для композиторов побуждающим импульсом к написанию музыкального полотна чаще всего служит слово. Приведем, в частности, в пример произведения Э. Денисова, связанные с синтезом двух искусств. Среди них оркестровое сочинение «Живопись». Эта пьеса непосредственно связана с творчеством московского художника-модерниста Бориса Биргера – друга композитора. Денисов создает партитуру, исходя из системы видения Биргером цвета, его манеры письма и некоторых общих композиционных принципов. Вот, что написано в аннотации к сочинению: «Так же как в картинах Бориса Биргера, в центре всего музыкального процесса расположен объект, определяющий и общую композицию, и все ступени процесса, при котором даже самые второстепенные явления оказываются подчиненными событию, стоящему в центре композиции и являющемуся его сюжетом»87.
Через пять лет, в 1975 году, появилось еще одно сочинение – пьеса «Акварель» для 24-х струнных инструментов. Для воплощения пуантилистических опытов Денисов весьма наглядно развил в ней свою систему композиторских приемов, связанную с манерой письма художника. Перу музыканта принадлежат и другие музыкальные композиции, навеянные картинами П. Клее и Х. Миро88.
Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха написаны А.Шнитке в 1994 году89. Авторское название его музыкальных транскрипций говорит о многом, в частности, что избираются самые типичные для художника образы и ситуации. Шнитке не называет их ни одним из вокальных жанров – песни, романса, сюиты, он скромно обозначает номера фрагментами. Он создает пять музыкальных эскизов по Босху. Определение Шнитке метафорично. Композитор дает только пять взглядов (но их, естественно, может быть сколько угодно). Визуальное поле и музыкальное восприятие охватывает множество картин Босха – ранние, среднего периода или даже эскизы. Напомним: свои картины Босх не называл, все они обрели названия много позже.
Считалось, что «чертовщина» на картинах Босха90 должна была, прежде всего, лишь забавлять или пугать зрителей, подобно гротескным фигурам, какие мастера итальянского Возрождения вводили в свои полотна. Однако в творчестве Босха они приобретают более глубокий смысл – невиданных образов из глубин подсознания (последнее давало основание к параллелям с Сальвадором Дали). Кроме того, содержательная сторона искусства Босха впитала в себя характерные для эпохи Средневековья элементы чёрной магии, алхимии и астрологии91. В своем творчестве Босх постоянно возвращается к теме греха и покаяния, что сохраняет свою актуальность и в наши дни.
Какой же услышал музыку картин Босха Шнитке? В «Пяти фрагментах на сюжеты картин Иеронимуса Босха» многое поражает новизной. Необычен состав исполнителей – тенор-вокалист, скрипка, тромбон, литавры, клавесин и струнный оркестр. Состав далеко не классический, отличающийся особой тембровой окраской.
Если окинуть единым взором ретроспективу вокального наследия Шнитке, то можно найти еще несколько произведений подобной тембровой оригинальности: Голоса природы (10 женских голосов и вибрафон) и произведения, о которых уже было сказано выше: Три мадригала и Три сцены.
Выбор композитором таких солирующих инструментов как тромбон, литавры, клавесин, тоже далек от стандарта92. Шнитке использует тембры этих инструментов с учетом исторически сложившейся образной семантики, которой обладает каждый из них. Тембр тромбона в партитурах разных композиторов несет чаще всего определенную психологическую нагрузку. Вспомним о семантике этого тембра в опусах Чайковского. Именно в кульминационные моменты драмы композитор вводит в партитуру медные инструменты.
Солирующим инструментом Первой части Фрагментов (она длится около 9,5 минут – почти половину всего времени) является тромбон. Помимо духового инструмента Шнитке вводит в партитуру струнную группу и чембало. В цифре 8 в партии тромбона, где исполнитель демонстрирует технические возможности, используются широкие скачки на staccato, прием glissando, движение по полутонам:
Звучание литавр в партитуре Шнитке чаще всего означает предощущение чего-то страшного, зловещего (здесь невольно возникают ассоциации с войной). Это может быть также воспроизведение грозных зовов судьбы или изобразительных эпизодов. Введение клавесина, тембр которого несет в себе отзвук старины, дает слушателю возможность погрузиться в далекую эпоху.
Наиболее традиционным является выбор в качестве солиста струнного инструмента. Вторая часть представляет собой своеобразный диалог скрипки со струнным оркестром и чембало. В начале этой части в основе партии скрипки лежат два интонационных ядра:
движение по звукам мажорных и минорных трезвучий:
синкопированное движение по секундам, движение по септимам, уменьшенным октавам и нонам:
При этом, партия струнных играет роль интонационной поддержки, дублируя партию солирующего инструмента.
Второе лейт-ядро части звучит с небольшим ритмическим изменением в каноническом изложении у скрипки и чембало (ц.15). Позже оно, насыщаясь полифоническими приемами, звучит в увеличении и ракоходном движении (три такта до цифры 16, четыре такта до цифры 20). В партии скрипки появляются новые интонации, основанные на квартовых ходах (ц.21).
Если в первой и второй частях Фрагментов Шнитке дает высказаться тромбону и скрипке (создается впечатление, что композитор таким способом высвечивает ту или иную фигуру на картинах Босха), то в 3-й части главным действующим лицом становится голос. В связи с этим остановимся на вербальном выборе композитора и роли вокальной партии.
Текст этого сочинения (он впервые переведен на русский язык) весьма важен с точки зрения содержания. Здесь композитор обращается к текстам не современников или классиков, а к фрагментам произведений поэтов древности. В третьей части Шнитке использует текст Эсхила из «Песни Афродиты» в немецком переводе Иоганна Густава Дройзена. Необычно то, что «Песню Афродиты» он поручил мужскому высокому голосу
Сценическая композиция «Желтый звук»
Идея синтеза искусств издавна занимала умы художников и музыкантов, театральных режиссеров и балетмейстеров. Для реализации принципов Gezamtkunstwerk Р. Вагнер создал в Байройте свой оперный театр. О подобном театре, на подмостках которого объединились бы музыка, поэзия, пластические искусства и цвето-световое оформление, мечтал А. Скрябин. Синтез искусств также стал отличительной чертой, присущей постановкам антрепризы С. Дягилева Ballets russes.
Среди активных пропагандистов синтеза искусств был и художник Василий Кандинский. Будучи разносторонне одаренным человеком (он не только писал картины, но и сочинял стихи, увлекался музыкой и театром) Кандинский индивидуально преломлял взаимосвязь различных видов искусства.
В своей книге «О духовном в искусстве» он впервые обосновал идею духовного родства всех видов искусства, особо выделяя музыку и живопись. И это не случайно, так как художник был от природы наделен ассоциативным восприятием, как живописной краски, так и тембровой характерности различных инструментов.
В XX веке тембр, тембровая окраска заняли в ряду музыкально-выразительных средств одно из ведущих мест. Особую роль тембр приобрел в творчестве композиторов-импрессионистов, которые оркестровыми красками рисовали музыкальные картины. Позднее возник метод сочинения – сонорика, основанный на оперировании темброво-красочными звучностями, где преобладала фоническая сторона. Поиски необычных тембровых сочетаний стимулировали использование ансамблей различных составов, в том числе таких, где наряду с инструментами участвовал голос. Именно такой состав с участием solo сопрано, небольшого смешанного хора (усиленного через микрофон) и расширенного ансамбля, состоящего из клавишных, струнных, духовых и электронных инструментов, А.Шнитке избрал для музыкальной композиции «Желтый звук».
Импульсом к ее сочинению стало предложение Г. Рождественского «проиллюстрировать» живописные полотна немецко-швейцарского художника-экспрессиониста Пауля Клее (1879 – 1940). Приглашение к сотрудничеству последовало в начале 1970-х годов. Для своего сочинения композитор взял текст театрального сценария «Желтого звука» В. Кандинского, написанный на немецком языке.
Сценическая судьба «Желтого звука» В. Кандинского сложилась непросто. Пьеса «Желтый звук» (первоначально она называлась «Великаны», а позднее – «Желтый цветок») была создана в 1908-1909 годах на русском языке. Вместе с двумя другими пьесами – «Зеленый звук» и «Черное и белое» – все они были объединены названием «Введение». Второй, несколько расширенный вариант «Желтого звука» уже на немецком языке появился в 1912 году. Он был опубликован в альманахе «Синий всадник» и утвердился в этом виде как самостоятельное произведение164.
Пьеса «Желтый звук» была названа «сценической композицией». Само слово «“Композиция” для Кандинского – это не просто структура, придающая единство и цельность, каждая Композиция – это декларация его художественных идей»165. С подобным утверждением исследователя трудно не согласиться. Живописные Композиции мастера (с 1910 по 1939 годы их было создано десять) в его классификации жанров представляли собой наивысшую ступень после Импрессий и Импровизаций. При большом формате в них осуществлялось «трансцендентное предъявление образа с нарастанием абстрактного от первой Композиции к последующим»166.
Второй вариант «Желтого звука», который принято считать окончательным, Кандинский представил как «внелитературную музыкальную драму», в которой он стремился достичь «внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных)»167. Во многом подобная трактовка синтеза различных театральных компонентов возникла под впечатлением от постановок Мюнхенского художественного театра, которым руководил Георг Фукс168.
Окончательная версия «Желтого звука» включала шесть картин с введением и участием действующих лиц, среди которых: пять великанов, ребенок, мужчина, люди в свободных одеяниях, люди в трико и неопределенные существа. Предполагалось также участие хора, тенора-солиста и оркестра, которые должны были располагаться за сценой.
Смысл «Желтого звука», как основополагающего для Кандинского действа, дискутируется по настоящее время169. Выдвигаются предположения о попытке художника возродить «синкретизм древних мистериальных действ»170 или воплотить в действии «Желтого звука» апокалиптические и мессианские события171.
В. Холопова и Е. Чигарева, признавая ритуальность «Желтого звука», считают, что эта композиция не связана ни с религией, ни с учением З. Фрейда. Музыковеды отмечают, что в фигурах пяти великанов и черного человека скорее воссозданы черты учения К. Юнга об архетипах172.
Как известно, при работе над музыкальной композицией «Желтый звук», А. Шнитке опирался на немецкий вариант текста, перевод которого он сделал сам.
Главным в композиции Кандинского был не сюжет, он отсутствует в привычном смысле слова. Приоритетным для него стало взаимодействие трех компонентов – звука, краски и движения. Художник, таким образом, предстал еще в роли драматурга и хореографа, сценографа и музыканта. Слово в виде самостоятельной краски трактуется в «Желтом звуке» как одно из ведущих слагаемых. И в этом Кандинский сближался с символистами, в частности, с Вяч. Ивановым, который утверждал, что «признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого „бессознательного“ творчества… – особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей – и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное…»173.
Приведем и другую мысль: «Всякое искусство, выступающее на первый план, когда оно и именно оно может сказать нужное в нужную минуту всего сильнее. Другие в это время или только благоприятствующий фон, или, если надо, могут и умолкнуть»174. В связи с этим количество собственно литературного текста у Кандинского сведено до минимума.
Сам же путь художника к зрителю-слушателю был долгим. Первая редакция с музыкой Ф. Гартмана планировалась к постановке в 1914 году в Мюнхене, в 1922 году в Берлине, в 1927 году в Баухаусе175, а также в Москве (в Художественном театре) и Петербурге (в театре под руководством В.Мейерхольда). Однако все попытки не увенчались успехом.
Уже во второй половине XX века в Париже прошел премьерный показ «Желтого звука» на музыку Антона Веберна (1976). Свою версию музыки Ф. Гартмана к «Желтому звуку» представил композитор и дирижер Гюнтер Шуллер (премьера состоялась в Нью-Йорке в 1980-е годы).
Наиболее известной является все же композиция А. Шнитке, созданная в 1974 году. Однако ее исполнение Г.Рождественским в концерте под названием «Музыка и живопись» так и не состоялось, возможно, не по идеологическим причинам, а из-за сложностей в организации исполнения (сочинение подразумевало участие большого числа разнопрофильных инструменталистов, камерного хора и пантомимы).
Шнитке изначально задумал «Желтый звук» в двух вариантах - как концертное произведение с показом репродукций картин В. Кандинского и как пантомиму. В 1974 году сочинение было представлено на фестивале во Франции в местечке Сент-Бом, но особого успеха не имело. Первое исполнение «Желтого звука» в Советском Союзе состоялось лишь через десять лет, в 1984 году, силами труппы Гедрюса Мяцкявичуса - художественного руководителя московского Театра пластической драмы.
При анализе «Желтого звука» А. Шнитке мы будем опираться на текст В. Кандинского из альманаха «Синий всадник», опубликованный на немецком языке в 1912 году и переведенный на русский язык А.Шнитке и З.Пышновской.
В приведенном ниже фрагменте нашей таблицы показаны:
вариант сценария В.Кандинского из альманаха «Синий всадник» 1912 года (I графа);
указания художника, касающиеся музыкального оформления (II графа);
перевод отдельных эпизодов сценария, выполненный А. Шнитке (III графа);
описание музыкального текста «Желтого звука» А. Шнитке в контексте указаний В. Кандинского по музыкальному оформлению (IV графа).