Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Предшественники натуральной валторны в древнем мире 28
1.1. Охотничий рог в Древнем мире 28
1.2. Предшественники натуральной валторны в эпоху Средневековья и Возрождения 38
ГЛАВА II. Ранние этапы эволюции валторны 56
2.1. Возникновение натуральной валторны. Особенности конструкции, строй и основные разновидности 56
2.2. Зарождение оркестра, формирование оркестровых групп и первые попытки введения натуральной валторны в оперные ансамбли 68
2.3. Техника clarino и её применение в музыке XVIII века 71
ГЛАВА III. Валторна в XVIII веке и её распространение в музыкальной практике 78
3.1. Способы усовершенствования конструкции и техники игры на валторне в XVIII веке 78
3.2. Валторна в оперной и симфонической музыке XVIII века 91
ГЛАВА IV. Методико-исполнительский анализ партии валторны в произведениях рубежа XVIII–XIX веков 109
4.1. Соната для валторны и фортепиано op. 17 (F-dur) Л. ван Бетховена 109
4.2. Концерт Я.В. Штиха (Пунто) для валторны с оркестром № 5 (F-dur) 126
Заключение 142
Библиография 146
Нотная библиография 167
- Предшественники натуральной валторны в эпоху Средневековья и Возрождения
- Зарождение оркестра, формирование оркестровых групп и первые попытки введения натуральной валторны в оперные ансамбли
- Валторна в оперной и симфонической музыке XVIII века
- Концерт Я.В. Штиха (Пунто) для валторны с оркестром № 5 (F-dur)
Предшественники натуральной валторны в эпоху Средневековья и Возрождения
Большую ценность имеют труды, посвящённые композиторам XVII– XVIII века, и в особенности — о В.А. Моцарте, содержащие сведения как об использовании композитором духовых инструментов, так и о его контактах с европейскими музыкантами и в целом об исполнительской культуре эпохи. Это исследование Альф. Эйнштейна «Моцарт. Личность. Творчество» [221], ставшее одним из самых популярных трудов о композиторе и, как замечает П. Луцкер в предисловии к изданию, «…может быть, и в целом о музыке и музыкантах» [221, 3]. Особую значимость для нас в этом издании имеют сведения о симфониях, дивертисментах, концертах для духовых инструментов, а также разделы, в которых говорится о пребывании Моцарта в Мангейме и о его сотрудничестве с чешскими музыкантами.
В фундаментальном исследовании Г. Аберта «В.А. Моцарт» [1] в контексте широкой историко-культурной панорамы дан анализ валторновых концертов и последних симфоний Моцарта, результаты которого были учтены в авторском анализе произведений Л. Моцарта, В.А. Моцарта и Я. Штиха.
Ещё один ценный источник — издание П. Луцкера и И. Сусидко «Моцарт и его время» [125], где выявлены стилистические особенности жанра инструментального концерта и рассмотрены принципы трактовки валторны как сольного инструмента.
Ряд других исследований посвящён отдельным эпохам и композиторам. К ним относятся «История западноевропейской музыки до 1789 года» Т. Ливановой [120; 121], «Иоганн Себастьян Бах» А. Швейцера [214], «Моцарт:
Исследовательский этюд» Г. Чичерина [212], «Музыкально-историческое наследие» Р. Роллана [161–163], «Итальянская опера XVIII века» П. Луцкера и И. Сусидко [123–124], «Бетховен» [200] и «Этюды и очерки по бетховениа-не» Н. Фишмана [203], «Сюиты Баха для клавира» Б. Яворского и «О символике “Французских сюит” И.С. Баха» В. Носиной [223], «Моцарт» П. Вудфорд [48], «Гендель» Р. Роллана [160], «Интерпретация Моцарта» Е. и П. Бадуры-Скоды [9], «История создания и история интерпретации концертов для валторны В.А. Моцарта» Л. Полеха [147].
Среди работ исторического характера выделим исследования, посвя-щённые музыкальному стилю, формам, жанрам барокко и классицизма. В них также затрагиваются некоторые аспекты бытования валторны: «Музыкальная драматургия И.С. Баха и её исторические связи» Т. Ливановой [122], «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков» Л. Кириллиной [94], «Программность эпохи барокко как проблема формообразования» А. Сысоевой [180], «Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии», «Этюды о зарубежной музыке» и «Клаудио Монтеверди» В. Конен [107; 108; 105]. К этой группе присовокупим «Epochen der Musikgeschichte: Die Geschichte der europischen Musik» немецкого музыковеда И. Хардена [226], в которой автор прослеживает формирование жанра концерта в историческом периоде от Г. Муффата5 до Й. Гайдна. Прибавим также работы по истории музыкальной эстетики С. Маркуса [129] и В. Шестакова [216], где исследуется воздействие музыкальной эстетики на практику композиторского и исполнительского творчества.
К третьей группе источников отнесём труды по истории музыкальных инструментов, инструментовке, оркестровке. Среди основных трудов назовём следующие: «Современные музыкальные оркестровые инструменты» К. Закса [80], «Инструменты симфонического оркестра» М. Чулаки [213], «Симфоническая партитура» Н. Агафонникова [2], «Беседы об оркестре» Д. Рогаль-Левицкого [157], очерк М. Нюрнберга «Симфонический оркестр и его инструменты» [140], «Основы оркестровки» Н. Римского-Корсакова [156].
Некоторые источники представляют собой старинные трактаты, посвя-щённые изучению инструментов симфонического оркестра. Среди них — трактаты М. Преториуса (1571–1621) «Syntagmatis Musici». Tomus Secundus. «De Organographia». В контексте нашей работы особого внимания заслуживает II том: De organographia (1618) [234]. В нём учёный создал наиболее полную для своего времени классификацию музыкальных инструментов, снабдив её 1620 изображениями, и дал им подробное описание. В фундаменте его классификации лежит принцип звукоизвлечения на инструменте, и, хотя система Преториуса была не вполне чёткой (см. 2 главу нашего исследования), её основы и в наши дни являются исходным пунктом в инструмен-товедении.
Из других источников, заложивших основы изучения инструментов и инструментовки в целом, назовём трактаты «Harmonie Universelle. Contenant la Th orie et la Pratique de la Musique» М. Мерсенна (1636) [см.: 232] и «Musurgia Universalis» А. Кирхера (1655) [см.: 229], а также трактат «Das Neu erffnete Orchester» И. Маттезона (1713) [см.: 231].
Названный трактат Мерсенна, как и работа Преториуса, содержит полное описание всех бытовавших в тот исторический период инструментов. Однако Мерсенн приводит и новые инструменты, которых нет у его предшественника, например, серпент [232, 279]. По его описанию, серпент — это «крупный инструмент (общая длина конического ствола достигала двух метров, ширина возрастала от четырёх до десяти сантиметров) для удобства пользования его шестью игровыми отверстиями был изогнут в виде полусвернувшейся змеи» [118, 78]. Это разновидность басового цинка с очень сильным звуком, получившего широкое распространение в конце XVI века во Франции. Подобный инструмент позднее описывает и Кирхер [там же]. Среди других инструментов, особо отмеченных Мерсенном, выделим шалю-мо (предшественник кларнета).
Зарождение оркестра, формирование оркестровых групп и первые попытки введения натуральной валторны в оперные ансамбли
Сигналы «вопрос» и «ответ», видимо, представляли собой символическое обращение к Богу с просьбой о Его согласии на принесение в жертву зверя, а не охотника. Многие их этих одноголосных сигналов состоят всего из четырёх звуков, в том числе четырёхкратного повторения одного тона. Как уже говорилось, в ветхозаветные времена главным символом в обряде жертвоприношения выступали четыре рога жертвенника. Именно этот обряд отражал связь человека с Богом через помазание рогов кровью животного.
Символизм имел огромное значение в культуре Средневековья и последующих эпох. «Символическим значением наделялись многие изображавшиеся предметы. Картина, помимо того чтобы дарить радость глазу, стремилась быть посланием. И чтение этого послания требовало понимания языка символов, в том числе знания символики музыкальных инструментов», — пишет Майкапар [244]. С античных времён музыкальные инструменты являются непременными атрибутами муз: «для Клио (муза истории) — это труба; для Эвтерпы (музыка, лирическая поэзия) — флейта, часто двойная, иногда также труба или, реже, какой-нибудь другой музыкальный инструмент; … для Мельпомены (трагедия) — горн» [там же], в зависимости от инструмента, аккомпанирующего исполнению стихов того или иного жанра.
Начиная со Средних веков музыкальные инструменты в живописи и других видах искусства, символизируют возвышенные христианские идеи и образы, особенно связанные с событиями жизни Девы Марии [см.: там же]. Это не случайно. Как пишет Г. Консон, «в средневековом искусстве, несмотря на сложное переплетение различных тенденций — античной, варварской и христианской, цементирующей явилась последняя со специфическим для неё интересом к духовному миру человека» [103, 284].
В связи с символическим использованием охотничьего рога остановимся на одном из ярких явлений — так называемых «Хубертовых фанфар». В середине II тысячелетия нашей эры в западных странах сложилась традиция служить Мессу святого Хуберта. Ввиду того, что сведений о ней в исследовательской литературе чрезвычайно мало, мы будем опираться на её анализ, сделанный Грачёвым. Автор предпринял попытку реконструировать первоначальный облик мессы и воссоздать её утраченные смыслы. Как пишет исследователь, первую Мессу св. Хуберта с использованием охотничьих рогов, по-видимому, стали служить в начале II тысячелетия н.э., в день памяти святого Хуберта, католического епископа из Льежа17. Известно, что до XVI века эту мессу проводил священник, в сопровождении хора и органа. С появлением в XVI–XVII веках медных охотничьих рогов как атрибутов охоты они использовались и в этой мессе, сначала для поддержания хора, а в XIX веке — вместо хора. Месса св. Хуберта исполнялась перед большой
17 Св. Хуберт был родом из Арденнских гор; существует предположение, что он происходил из знатной французской семьи, возможно, был сыном герцога Аквитанского, состоявшего в родстве с королём Пипином II Средним (ок. 635–714). За святость французы величали его «апостолом из Арденн». К XVI веку св. Хуберт стал официальным покровителем охотников, а также собак, и защищал людей от их укусов. «Для богослужения в его честь церковь специально украшали зеленью лесов, а охотники приходили на службу в полной амуниции и… с собаками» [65, 210]. осенней охотой. Наполненное символикой действо в сочетании с музыкой (роговые сигналы) сообщало всему процессу охоты сакральный смысл и обеспечивало поддержку каждому действию охотника [см.: 65, 210–213].
Идея мессы, суммирующая содержание легенды, символических изображений и сакральных смыслов рога, выражена в молитве, которую произносят охотники о даровании Богом удачи, чтобы охотник сам не стал жертвой в поединке с диким зверем. Музыкальная основа мессы строится на «Ху-бертовых фанфарах», которые за счёт расширенного «золотого хода валторн» семантически передают образ рога.
В основе Хубертовых фанфар лежал лад, в котором были использованы верхние обертоны инструмента под названием Parforcehorn в строе Es. В сущности, он представлял собой охотничий рог: большой или малый [Приложение 1, № 6]. Большой рог имел зычный, мужественный звук, напоминавший сигналы современных тромбонов на f или валторн при игре раструбом вверх. Неслучайно он назывался «усиленным», «форсированным», неистовым рогом. В тоже время на p он играл лирично и тихо, напоминая в этом оттенке характерное звучание современной валторны.
Грачёв приводит лад «Хубертовых фанфар» в современной записи. Пример 10. Лад «Хубертовых фанфар» по натуральным звукам. 9 10 11 12 13 14 15 Грачёв отмечает, что некоторые номера мессы, исполнявшиеся в трёхдольном размере, были записаны на 4/4. По его мнению, это связано с тем, что трёх- и четырёхдольные метры «символизировали Пресвятую Троицу и крестную жертву Агнца-Христа, они оказываются равноценными ритмическими формулами, в которые встраиваются сигналы “Хубертовых фанфар” применительно к особенностям содержания номеров мессы» [65, 211].
История охотничьих рогов не заканчивается на эпохе Средневековья. Когда в XVI веке в Западной Европе многие инструменты, например, спинет, лютня уже активно входили в музыкальный быт как аккомпанирующие или ансамблевые, валторна пребывала в статусе охотничьего рога и имела соответствующее применение. Замена названия «рог» названием «валторна» произошло в начале XVIII столетия. Показательно, что в исследовании Карса этот инструмент называется то охотничьим рогом, то валторной. В 1713 году в трактате Маттезона «Вновь открытый оркестр» появилось обозначение «Waldhorn» [см.: 231, 713], хотя речь шла об охотничьем роге. В XVII веке роговая музыка представляла собой вполне самостоятельную область исполнительства, широко распространённую при королевских и княжеских дворах.
Напомним также о парфорсной охоте [подробнее см.: 245], известной ещё древним галлам [см.: 242]. Мода на неё широко распространилась в Средневековой Европе. Популярность такой охоты была настолько велика, что гончие и борзые даже сопровождали крестоносцев в походах [там же]. Стаи гончих собак окроплялись в церкви святой водой [Приложение 2, № 1].
Со временем охота стала неким зрелищным ритуалом, где всё было регламентировано, вплоть до одежды охотников и сбруи лошадей. Наибольшего расцвета парфорсная охота достигла при дворе Людовика XIV. Она сопровождалась специальной музыкой, и обязательным атрибутом являлся охотничий рог. Приведём два примера сигналов, использовавшихся на парфорсной охоте [см.: 16, 5]. По утверждению Беленова, сигналы взяты с немецкой гравюры XIII века.
Валторна в оперной и симфонической музыке XVIII века
Ансамблево-оркестровая игра в странах Центральной Европы получила большое распространение уже в XVI веке. Как проницательно писал Карс, зарождение оркестра совпало «с созданием светской инструментальной музыки как культурной формы искусства, и он широко развивается в период перехода от полифонической формы к гомофонной» [85, 11].
Простые четырёхголосные объединения часто назывались «инструментальными хорами». Понятие хора использовалось для обозначения и инструментальных ансамблей, и смешанных [см.: 27, 15]. Под смешанными подразумевались группы исполнителей, состоявшие из вокальных и инструментальных партий. Первенство в формировании оркестровых групп принадлежало струнным инструментам [см.: 85, 37; 27, 14]. Вслед за ними сформировалась группа деревянных духовых, состоявшая из двух флейт, гобоев, кларнетов и фаготов. По утверждению Карса, в тот период прочно закрепился обычай употреблять группы инструментов последовательно, каждое семейство — самостоятельно [см.: 85, 31].
Из медных духовых наиболее «счастливой» судьбой был наделён тромбон — единственный духовой инструмент, который явился совершенным ещё до возникновения организованных оркестров. Так, например, Пре-ториус описывает уже четыре вида тромбона [см.: 232, 250].
Ранний этап формирования оркестра характеризовался тем, что на смену пестроте ансамблей Средневековья пришла типизация основных групп инструментов, то есть создание семейств инструментов. На протяжении XVII столетия утвердилась индивидуальность струнной группы оркестра и определённой самостоятельности (но без особой индивидуализации) достиг-—68— ла группа деревянных духовых. И лишь медные духовые инструменты своей группы ещё не образовали.
Важную роль в становлении медных духовых в начале XVII века сыграла опера, возникновение которой свидетельствовало об ослаблении зависимости музыкального искусства от церковной культуры. Появившись в кружке флорентийских музыкантов, поэтов и певцов, опера стремительно развивалась в творчестве различных композиторских школ. Итальянские музыканты не боялись экспериментировать в разных областях, в том числе и в сфере новой трактовки инструментов.
Известно, что в жанрах-предшественниках оперы — музыкальных драмах — большой популярностью пользовались интермедии с музыкой, которые исполнялись в антрактах драматических спектаклей. Дж. де Барди, один из организаторов Флорентийской камераты, как и другие авторы, писал подобные интермедии, среди которых были «Гармония сфер», «Поединок муз и Пиэрид», «Песнь Ариона». Барди был одним из первых композиторов, который стремился согласовать характер музыкального сопровождения с драматическим действием [см.: 118, 110]. В том же направлении работал и другой композитор XVII века М. Гальяно (1575–1642).
Новые оркестровые эффекты появились в творчестве К. Монтеверди (1567–1643). Он драматизировал жанр оперы и превратил её из пасторального спектакля в драму [см.: 120, 344]. В премьере его оперы «Орфей» (1607) Карс приводит перечень инструментов, в котором среди прочих есть ремарка «un Clarino con tre Trombe sоrdine», которую автор поясняет как «“кларино” (труба, восьмифутовый инструмент in C) и три трубы с сурдинами» [85, 43– 44]. Известно, что в то время термином clarino могли обозначать и трубу, и валторну (подробнее об этом речь пойдёт далее)22.
В отличие от Карса, Ливанова упоминает в списке инструментов, участвующих в премьере оперы «Орфей», только три трубы с сурдинами, clarino отсутствует. По-видимому, это объясняется тем, что собственно трубы и валторны не являлись специальным объектом исследования.
Другой пример введения валторн в оркестр — ранняя опера Ф. Кавалли (1602–1676) «Свадьба Фетиды и Пелея» (1693). Беленов, исходя из фактологических материалов, утверждает, что в ней впервые была применена валторна [15, 23]. В одном из эпизодов оперы в тексте хора шла речь о валторнах и трубах: «corni e tamburi» и ниже — «e trombe, e trombe». В ней же был и небольшой фрагмент под названием «Призыв к охоте», написанный для пяти голосов, четыре из которых, оформленные триолями, представляются вал-торновыми.
Концерт Я.В. Штиха (Пунто) для валторны с оркестром № 5 (F-dur)
Говоря о первых опытах введения валторн в партитуры оперных оркестров, необходимо отметить, что партии валторн в сочинениях ранее 1740-го года написаны преимущественно в строях C, D, F, G при явном предпочтении строям D и F. Полный же комплект из десяти строёв был завершён к середине XVIII. Однако точных сведений о том, когда именно стали применяться переменные кроны, нет. Все ранние партии валторн подтверждают, что композиторы использовали инструменты определённой длины и никаких перемен кронов не предполагалось. Более того, тональности отдельных частей произведений обусловливались строем имеющегося инструмента.
Обратимся к произведениям других жанров. Один из ранних образцов использования валторны в оркестре XVIII века приводит к жанру духовной музыки и творчеству И.С. Баха. Наиболее интересным в контексте нашей работы является Месса h-moll, где использован инструмент corno da caccia, правда, всего в одном номере — «Quoniam tu solus sanctus» из II части — «Gloria». Возникает вопрос, почему?
Швейцер пишет, что сохранился полный автограф партитуры Мессы h-moll Баха из наследства Ф.Э. Баха, который в угоду богемский графу Ф. фон Шпорку, почитавшего музыку лейпцигского кантора, гипотетически мог внести некоторые изменения, а именно — ввести corno da caccia в одну из частей произведения [см.: 214, 545].
Басовая ария «Quoniam tu solus sanctus» с солирующей сorno da caccia и довольно развитыми партиями двух фаготов для данного фрагмента Мессы звучит несколько неожиданно. В этом и нескольких предыдущих номерах распеваются слова благодарения, где восхваляется Вседержитель и возглашается просьба о помиловании. В «Quoniam…» же резюмируется мысль: «…ибо Ты един свят…». Весь этот блок номеров является лирическим центром молитвы благодарения. Однако музыка «Quoniam…» отличается на-—96— стойчивым, напористым характером. По наблюдению М. Друскина, это не единичный пример подобного выражения аффекта у композитора, когда речь в тексте заходит о «царе творения»: «Непреклонное упорство веры — так можно определить подобный аффект, выражаемый в баховской музыке несколько непривычными средствами. Но ведь и классический лютеровский хорал “Ein feste Burg” (“Господь наша твердыня”) звучит воинственно!» [77, 134]. Учёный приводит ещё один сходный пример в музыке Баха — басовую арию в Кантате № 143 с тремя охотничьими рогами «Der Herr ist Knig» («Господь — это царь»).
В использовании такого аффекта мы усматриваем продолжение древней традиции воплощения в музыке образа состояния молитвы. Как говорилось в разделе 1.1. нашего исследования, в Ветхом завете рог шофар, прародитель валторны, неоднократно упоминается не просто как музыкальный инструмент, но как символ «богоприсутствия».
«Quoniam tu solus sanctus», по сути, — ещё один выразительный диалог инструмента и человеческого голоса, который начинается величественной темой-хоралом валторны с большим охватом звукового пространства. Этой теме, отмеченной чертами сарабанды, контрастирует танцевальный элемент, вносящий оживление в суровую образную сферу. Широкие восходящие ходы на октаву, затем на септиму придают мелодии активность и даже некоторую воинственность. Подобная интервалика сохраняется и в партии баса, что подчёркивает их интонационное родство.
Отметим, что в перечне инструментов Мессы31 [нот. 19] значится «Tromba I, auch Corno da caccia», то есть «труба, также (или) валторна да кач-ча», а в самом номере «Quoniam…» указан инструмент corno da caccia, что подтверждает практику взаимозаменяемости этих двух инструментов.
Прослеживая историю становления валторны как полноправного участника симфонического оркестра, обратимся к сформировавшемуся в Ман-гейме жанру симфонии. К 1756 году состав мангеймского оркестра включал 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны, трубы и литавры [подробнее об этом см.: 121, 302]32. Известно, что именно в этом оркестре впервые использовался кларнет (в то время ставший особым объектом споров).
Духовые инструменты, в частности валторны, в музыке мангеймцев заняли важное место, но, тем не менее, их функции в оркестре чаще всего ограничивались сопровождением струнной группы, усилением в tutti, определённой ритмической активизацией. Небольшие сольные эпизоды встречались гораздо реже и преимущественно в менуэтах. Однако «…введение сольных пассажей деревянных духовых и валторн» [238, 776–777] встречалось довольно часто.
Композиторы раннеклассического периода, воспользовавшись достижениями мангеймцев, развивали жанр симфонии и активно вводили в музыкальную ткань валторну. Для нашего исследования особенно важно имя Г.М. Монна (1717–1750). Вместе с Г. Вагензейлем, Г. Ройттером, Й. Штарцером он представляет группу венских композиторов первой половины XVIII века. За свою недолгую жизнь Монн сочинил около 120 симфоний. Именно в его творчестве, как замечает Аберт, впервые появляется четырёхчастный симфонический цикл [см.: 1, ч. 1. кн. 1, 171].