Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Исполнительство на ксилофоне 19
1. 1. Примитивные деревянные звуковысотные ударные инструменты (от истоков до XIX столетия) 19
1.2. Возникновение ксилофона европейского типа (бытование и сферы применения) 36
1.3. Американский ксилофон как феномен музыкальной культуры США (генезис и исполнительство)
1.3.1. Факторы, оказавшие влияние на развитие исполнительства на ксилофоне и его популярность 56
1.3.2. Джордж Гамильтон Грин (биографический очерк) 67
1.3.3. Особенности профессионального обучения
1.3.4. Причины, предопределившие закат эпохи «золотого века» ксилофона в
Америке
ГЛАВА 2. Маримба и вибрафон – теория, практика профессиональной деятельности 82
2.1. Генезис трансформированных конструкций 82
2.1.1. Гватемальская маримба с оригинальными способами игры на ней 83
2.1.2. Формирование американских конструкций звуковысотных клавишных ударных инструментов 89
2.2.У истоков исполнительства на классической маримбе
2.2.1. История создания первых концертов для маримбы с оркестром 93
2.2.2. Ведущие представители американской исполнительской школы игры на звуковысотных клавишных ударных инструментах 97
2.2.3. Кейко Абе – центральная фигура в японском направлении исполнительства на маримбе 118
2.3. Эволюция исполнительской техники 127
2.3.1. Формирование исполнительских постановок для игры на звуковысотных клавишных ударных инструментах четырьмя палками 127
2.3.2. Исполнительство на звуковысотных клавишных ударных инструментах в СССР и России 135
ГЛАВА 3. Нетрадиционные исполнительские приемы и средства выразительности 141
3.1. Эксперименты с сонорами инструментов 141
3.2. Исполнительские средства, оказывающие влияние на тембр маримбы и вибрафона 146
3.3. Специфические способы игры 160
3.4. Нетрадиционная нотная запись 166
3.5. Экспериментальные исследования физических свойств звуковысотных клавишных ударных инструментов
3.5.1. Методы исследования 170
3.5.2. Зависимость тембра от регистров инструмента 171
3.5.3. Влияние жесткости палок 173
3.5.4. Атака и стационарная часть звука 175
3.5.5. Зависимость тембра инструмента от громкости исполнения 178
3.5.6. Роль резонаторов в формировании ксилофонового тембра 179
3.5.7. Влияние локализации места удара на амплитудно-частотные характеристики звука 181 Заключение 185
Список литературы
- Американский ксилофон как феномен музыкальной культуры США (генезис и исполнительство)
- Формирование американских конструкций звуковысотных клавишных ударных инструментов
- Кейко Абе – центральная фигура в японском направлении исполнительства на маримбе
- Экспериментальные исследования физических свойств звуковысотных клавишных ударных инструментов
Введение к работе
Актуальность исследования состоит в том, что на сегодняшний день в высших и средних специальных учебных заведениях вовсе отсутствует курс истории исполнительства на ударных инструментах, потому как до сих пор указанная проблематика не имеет достаточной научной основы. Для ее развития и совершенствования, как отрасли музыкально-исторической науки, требуется не только поиск и открытие новых исторических источников, описание и систематизация тех или иных исторических фактов, но и выявление, осмысление субъективных и объективных факторов, свойственных истории музыкального исполнительства.
Степень изученности темы. За последние десятилетия появился ряд теоретических исследований, посвященных актуальным вопросам исполнительства на ударных инструментах. Среди них, в первую очередь, необходимо отметить монографию Э. В. Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре»2 – посвященную трактовке и использованию ударных инструментов в музыке ХХ века. Анализ большого количества оркестровых произведений И. Ф. Стравинского, Б. Бартока, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, проведенный автором, позволил составить ясную картину функциональной эволюции ударных инструментов в музыке XX века. В целом, это исследование посвящено разработке общих, фундаментальных проблем, связанных с использованием ударных в музыке XX столетия.
1Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах [Текст] / Ю. А. Усов. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Музыка, 1986. – С. 3.
2Денисов Э. В. Ударные инструменты в современном оркестре [Текст]: монография / Э. В. Денисов. – М.: Сов. Композитор, 1982. – 255 с.
Кандидатская диссертация В. Л. Филатова «К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре 60-80 годов»3. Это первый труд-исследование музыканта, играющего на ударных инструментах, затрагивающее проблемы современного исполнительства. Оно посвящено функциональным особенностям трактовки ударных инструментов в творчестве советских композиторов данного периода. Автор рассматривает художественно-выразительные и конструктивные особенности ударного инструментария. Решая проблему функциональных особенностей трактовки ударных инструментов в творчестве советских композиторов, он обращается к более частным вопросам: обновлению ударного инструментария, развитию техники игры парадидлами, использованию при игре на ударных без определенной высоты звука различных тембровых ударов, которые обогащают выразительность звучания.
Кандидатская диссертация А. Н. Рало «Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысотных ударных инструментах»4 – это первый опыт научной характеристики акустических, психологических, физиологических и биофизических процессов, происходящих во время игры на ударных инструментах. Автор, привлекая данные физиологии, акустики, биофизики и результаты собственных электромиографических и спектрографических экспериментов, теоретически обосновывает процессы звукоизвлечения и звукообразования при игре на звуко-высотных ударных инструментах, изучает природу игровых движений, механический и биологический компоненты исполнительского процесса.
В диссертации В. Г. Бурдя «Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инст-рументах»5 обобщен педагогический опыт автора в указанной сфере, обозначены актуальные проблемы современного учебного процесса.
Особенности применения группы ударных инструментов в различных оркестровых и ансамблевых составах анализируются в диссертации С. Б. Шамова «Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX–XX веков (на примере спектаклей МХТ 1900-1910 гг.)»6.
3Филатов В. Л. К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре 60-80 годов [Текст]: автореф. дис. <…> канд. искусств.: 17.00.02 / В. Л. Филатов. – Киев, 1991. – 18 с.
4Рало А. Н. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысотных ударных инструментах [Текст]: автореф. дис. <…> канд. искусств.: 17.00.02 / А. Н. Рало. – Ростов-на-Дону, 1996. – 21 с.
5Бурдь В. Г. Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах [Текст]: автореф. дис. <…> канд. пед. наук: 13.00.02 / В. Г. Бурдь. – Краснодар, 2005. – 23 с.
6Шамов С. Б. Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX–XX веков (на примере спектаклей МХТ 1900-1910 гг.) [Текст]: автореф. дис. <…> канд. искусств.: 17.00.02 / С. Б. Шамов.– М., 2010. – 23 с.
В кандидатской диссертации Г. В. Соколова «Эволюция ударной установки (структура и исполнительство)»7 освещается история возникновения и совершенствования данного инструментального комплекса, особенности исполнительского процесса, сфера применения, специфика функционирования в контексте американской музыкальной культуры.
Следует отметить и отдельные труды, в которых представлены краткие исторические сведения о звуковысотных клавишных ударных инструментах.
В работе А. Н. Рало «Формирование функций ударных инструментов в оркестровой музыке»8 впервые изложены и обобщены вопросы, касающиеся возникновения группы ударных инструментов в оркестре, освещена специфика их применения в оперно-симфонической музыке.
Статья Д. Б. Олейника «Из истории европейского исполнительства на кси-лофоне»9 показывает фрагментарно путь создания европейского варианта данного инструмента, представляет имена выдающихся исполнителей.
В книге А. Г. Михайленко «Современная книга о маримбе»10 даются сведения о конструктивных особенностях современной маримбы и о концертном репертуаре, используемом современными исполнителями.
В статье А. Г. Михайленко «Какая маримба лучше?»11 перечисляются инструменты ведущих фирм по производству маримб. Представлена история компаний и раскрывается суть применяемых технологий, используемых фабриками при изготовлении своей продукции.
В последние десятилетия в отечественной литературе был опубликован ряд методических разработок, фрагментарно связанных с проблемой игровых движений и постановкой исполнительского аппарата музыкантов, играющих на маримбе и вибрафоне. В частности, И. М. Цитрин в методическом пособии «Работа над педагогическим репертуаром в классе ударных инструментов (вибрафон, ксило-фон)»12 детально описывает положение двух палок в одной руке исполнителя на вибрафоне.
Актуальной и, несомненно, этапной методической работой в области изучения и совершенствования «четырехпалочного» метода игры на звуковысотных ударных инструментах, вибрафоне и маримбе, является статья Д. М. Лукьянова «Характеристика основных форм движений при игре четырьмя палками на двух-
7Соколов Г. В. Эволюция ударной установки (структура и исполнительство) [Текст]: ав-тореф. дис. <…> канд. искусств.: 17.00.02 / Г. В. Соколов. – Ростов-на-Дону, 2010. – 20 с.
8Рало А. Н. Формирование функций ударных инструментов в оркестровой музыке [Текст]: учебно-методическое пособие /А. Н. Рало. – Одесса, 2008. – 102 с.
9Олейник Д. Б. Из истории европейского исполнительства на ксилофоне [Текст]: сборник научных трудов / Д. Б. Олейник // Духовые и ударные инструменты. История. Теория. Практика. – 2012. – Вып. 2. - С. 76 – 106.
10Михайленко А. Г. Современная книга о маримбе [Текст] / А. Г. Михайленко. – Новосибирск, 2006. – 256 с. : ил.
11Михайленко А. Г. Какая маримба лучше? [Текст] / А. Г. Михайленко // Музыкальные инструменты. – 2006. - № 11. - С. 36 – 40.
12Цитрин И. М. Работа над педагогическим репертуаром в классе ударных инструментов (вибрафон, ксилофон) [Текст] / И. М. Цитрин. – М., 1988. – 45 с.
рядных ударных инструментах»13, в которой автор затрагивает проблему функционирования компонентов исполнительского аппарата.
В статье А. Н. Рало «Основные принципы игры на вибрафоне» 14 представлены сведения о возникновении инструмента в виде короткой исторической справки. В своем исследовании автор уделил значительное внимание постановке исполнительского аппарата, основанного на принципе «традиционного» удержания палок при игре на вибрафоне. В работе рассматриваются некоторые особенности исполнения гамм, арпеджио и аккордов.
Статья Н. А. Пономарева «Современные методы игры на маримбе»15 посвящена развитию техники игры на маримбе, в ней представлены и проанализированы наиболее распространенные четырехпалочные методы при игре на этом инструменте, где автор основное внимание уделяет постановке Л. Х. Стивенса.
В статье Р. З. Казарьяна «Технология «four mallet»: проблема исполнительского выбора»16 рассматривается проблема, связанная с выбором исполнителями способа удержания четырех палок при игре на вибрафоне. Автор подчеркивает, что его обобщение сделано на базе анализа отечественной и зарубежной литературы.
Итак, из обзора научно-методической литературы следует, что история исполнительства на ударных инструментах находится на первоначальной стадии. Это период аккумулирования фактологическо й базы и познания процессов, связанных как с современным исполнительством на ударных инструментах, так и предшествующих эпох. При этом, эволюция сольного исполнительства на звуко-высотных клавишных ударных инструментах не получила должного освещения в отечественных исследованиях в виде углубленного системного анализа данного диалектического процесса.
Проблема исследования заключается в малой изученности функционирования звуковысотных клавишных ударных инструментов в музыкально-исполнительском искусстве, а также отсутствием в музыкознании комплексных научных исследований, посвященных сольному исполнительству на ксилофоне, маримбе и вибрафоне.
Объектом исследования является искусство игры на ударных инструментах в контексте развития мировой и отечественной музыкально-исполнительской культуры.
13Лукьянов Д. М. Характеристика основных форм движений при игре четырьмя палками на двухрядных ударных инструментах [Текст]: учебно-методическое пособие / Д. М. Лукьянов.-Вильнюс, 1987. – 33 с.
14Рало А. Н. Основные принципы игры на вибрафоне [Текст] / А. Н. Рало // Вопросы методики обучения игры на духовых и ударных инструментах.– 1992. – Вып. 3. - С. 11-35.
15Пономарев Н. А. Современные методы игры на маримбе [Текст] / Н. А. Пономарев // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2009. – Вып. 91. – С. 210 – 213.
16Казарьян Р. З. Технология «four mallet»: проблема исполнительского выбора [Текст] / Р. З. Казарьян // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики – 2011. – № 5 (11).– Ч.3. – С. 66 – 68.
Предметом исследования являются исторические процессы формирования и развития сольного исполнительства на ксилофоне, маримбе, вибрафоне.
Цель работы состоит в определении общих закономерностей, лежащих в основе исторического развития отечественного и зарубежного исполнительства на звуковысотных клавишных ударных инструментах.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
– рассмотреть генезис и миграцию деревянных звуковысотных конструкций;
– осветить историю возникновения европейского ксилофона;
– рассмотреть американскую двухрядную конструкцию ксилофона и исполнительство на нем;
– проанализировать основные методические пособия для обучения игре на ксилофоне, маримбе, вибрафоне;
– рассмотреть эволюцию соответствующего репертуара;
– проанализировать деятельность ведущих исполнителей и педагогов;
– проследить тенденции, характерные для периода реконструкции «старых» и появления «новых» трансформированных звуковысотных клавишных ударных инструментов;
– провести экспериментальное спектрографическое исследование для определения воздействия на тембр ксилофона громкости исполнения, его регистров, резонаторов инструмента, атаки звука, влияния материала из которого изготовлены головки палок, а также зависимости локализации места нанесения удара на амплитудно-частотные характеристики звука.
Материалом для исследования послужили многочисленные аудио- и видеозаписи ведущих зарубежных и отечественных музыкантов, периодические газетные издания XIX века, методические пособия для звуковысотных клавишных ударных инструментов, «школы» игры на маримбе и вибрафоне, посвященные четырехпалочной технике игры, сольный концертный репертуар известных исполнителей на ксилофоне, маримбе и вибрафоне.
Теоретико-методологическая основа исследования. Состояние и весомость научного исследования, в первую очередь, зависят от наличия концепции как системы определенных взглядов на изучаемые ею явления и процессы, что, несомненно, влияет на обоснованность и структурность работы. Профессор Московской консерватории им. П. И.Чайковского Ю. А. Усов в книге «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах»17 сумел обосновать классическое положение-формулу, которое стало векторной основой развития и структурирования концепции истории исполнительства на духовых инструментах: мастер – исполнитель – педагог – композитор. Эта схема, на наш взгляд, является универсальной. Данная формула, в основном, отражает те условия, в которых развивалось как отечественное, так и зарубежное исполнительство на ударных инструментах. Методологической основой для проведения экспериментальных иссле-
17Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах [Текст] / Ю. А. Усов. – 2-е изд. - М.: Музыка, 1989. – 206 с.
дований послужили научные работы по теории и практике исполнительства на духовых и ударных инструментах (Н. В. Волков, В. А. Леонов и др.).
Методология и методы исследования. В основе методологии данного исследования лежит принцип историзма. С целью изучения явлений в последовательном развитии нами был использован историко-хронологический метод. Для анализа каждой из ступеней исторического развития выбран проблемно-хронологический метод, предполагающий разделение крупной темы на более мелкие, которые рассматриваются в хронологической последовательности.
Возможность изучить определенные исторические факты в связи с конкретной исторической обстановкой и ее дальнейшим качественным изменением позволяет нам сравнительно-исторический метод. Здесь весьма важную роль играют сопоставления, причем сравнения выявленных фактов с уже имевшимися.
В своем исследовании мы применили метод типологии, как составной части научного анализа, суть которого состоит в расчленении исследуемого объекта и дальнейшей его группировки по определенным признакам. Находясь в тесной связи со сравнительно-историческим подходом к анализируемым явлениям, он, в большинстве случаев, используется в дисциплинах, не получивших еще достаточного теоретического оформления, а таковой является история исполнительства на ударных инструментах.
Ретроспективный метод подразумевает анализ элементов прошлого, сохранившихся до наших дней, а также реконструкцию явлений на основе фактов, имевших место в истории.
Метод доказательства выбран индуктивный: исследование опирается на научные сведения и фактологический материал, а сам процесс познания развивается от изучения единичных фактов к общим положениям.
Учитывая исторические факты исследуемых эпох, включая и современные события, сравнивая прошлое с настоящим, мы в состоянии выстроить гносеологический процесс исторического прогнозирования.
При проведении экспериментального исследования по существу диссертации мы использовали метод спектрального анализа звука, являющийся одним из важнейших инструментов, суть которого состоит в установлении акустической структуры звуков, представляющих собой сложный, непрерывно изменяющийся во времени акустический сигнал, образующийся длинным рядом частотных составляющих, имеющих различную интенсивность.
Основные положения выносимые на защиту:
1. Труды, связанные с происхождением и дальнейшей миграцией прими
тивных ксилофонов, дают основание для вывода о полигинезисе исполнительства
на деревянных звуковысотных ударных инструментах, обусловленного «вызрева
нием» идиофонов в среде различных и не связанных между собой этносов, в ко
торых простейшие деревянные самозвучащие конструкции играли важную роль,
выступая элементами конгломерата синкретических комплексов.
2. Появление гузиковского четырехрядного трапециевидного ксилофона,
который стал доминирующим в Европе, практически, на протяжении 150 лет, как
в сольной, так и оркестровой исполнительской практике, и оригинальной поста-
8
новки при игре на нем ознаменовало новый этап в развитии европейской конструкции инструмента, которая постоянно видоизменялась, вплоть до начала XIX века.
3. Возникновение «золотого века» ксилофона в США, как феномена амери
канской музыкально-исполнительской культуры, было обусловлено целым рядом
объективных факторов, которые сопутствовали выдвижению инструмента на му
зыкальный потребительский рынок и способствовали его необычайной популяр
ности в первой половине XX века.
4. Концертная, педагогическая, композиторская, дизайнерская, конструк
торская и культурно-общественная деятельность целого ряда значимых фигур в
мировой истории исполнительства на звуковысотных клавишных ударных инст
рументах возвела сольное и ансамблевое исполнительство на маримбе и вибрафо
не в ранг музыкального искусства, определив вектор дальнейшего развития.
5. XX век – время активных инженерных экспериментов, ориентированных
на создание новых конструкций звуковысотных клавишных ударных инструмен
тов, обладающих особым, отличительным от других, характером сонора, это пе
риод поиска новых способов звукоизвлечения и исполнительских приемов, на
правленных на изменение тембра звучания инструментов, сформировавший тен
денцию к появлению новых видов записи музыки для маримбы и вибрафона, ко
торая, начиная со второй половины XX века, претерпевает значительных измене
ний, связанных в первую очередь, со свободой исполнительской интерпретации.
6. Экспериментальное исследование физических свойств звуковысотных
клавишных ударных инструментов показало, что на тембр звучания ксилофона
значительное воздействие оказывает применение палок различных типов жестко
сти, громкость исполнения, фаза атаки и локализация места удара при игре.
Научная новизна исследования состоит в том, что представленная работа является первым отечественным исследованием в области истории сольного исполнительства на звуковысотных клавишных ударных инструментах. До настоящего времени в этой области музыкально-исполнительского искусства не существует фундаментальных трудов, посвященных такого рода проблемам.
Вместе с тем в диссертации впервые:
– определены основные группы примитивных деревянных звуковысотных инструментов, их генезис и миграция;
– освещена история европейского ксилофона, американское направление в развитии конструкции инструмента и техники игры на нем, характеризуются наиболее значительные периоды исполнительства;
– изучен процесс появления и становления латиноамериканских конструкций маримбы;
– показано развитие ансамблевого исполнительства в Гватемале;
– выявлены предпосылки создания трансформированных конструкций инструментов;
– освещена деятельность ведущих исполнителей и педагогов;
– показаны основные и производные типы постановок для игры четырьмя палками на вибрафоне и маримбе;
– экспериментально доказаны взаимозависимость высоты и спектра звука, а также воздействие материала, из которого изготовлены головки палок, на амплитудно-частотные характеристики звучания.
Теоретическую ценность исследования представляет вывод о полигине-зисе исполнительства на примитивных деревянных звуковысотных ударных конструкциях, основанный на изучении трудов отечественных и зарубежных исследователей; введение в теорию исполнительства на звуковысотных клавишных ударных инструментах понятий «производной» и «гибридной» постановок при игре четырьмя палками.
Практическое значение работы состоит в возможности использования ее материалов в курсе истории исполнительства и методике обучения игре на ударных инструментах в средних специальных и высших учебных заведениях, а также в применении методологии и концептуальных принципов данного исследования для дальнейшей научной разработки проблем теории и истории исполнительства на ударных инструментах.
Апробация результатов диссертации. Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите.
Результаты исследования были апробированы в научных докладах, которые отражены в сборниках статей и тезисах Международных и Всеукраинских конференций: Всеукраинской научно-практической конференции молодых ученых «Музыковедческие студии» (Львовская национальная музыкальная академия им. Н. В. Лысенко, февраль 2015 г.), Международной научно-творческой конференции «Искусство и его пути осмысления в исследованиях молодых ученых» (Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского, март 2015 г. ). Положения диссертации нашли свое отражение в 7 публикациях, в том числе в трех рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура работы обусловлена общей логикой ее композиции. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает в себя введение, три главы с внутренним делением на параграфы, заключение, список литературы (240 источ-нико, в том числе, 80 – на иностранных языках). Второй том состоит из приложений к введению и к каждой главе диссертации. Общий объем – 577 страниц.
Американский ксилофон как феномен музыкальной культуры США (генезис и исполнительство)
Ударные – самые древние музыкальные инструменты. Они появились еще на заре человеческой цивилизации. На ранних этапах своего бытования данные инструменты были тесно связаны с трудовой деятельностью охотников, собирателей, земледельцев. «Концертной практики на ранних этапах истории, очевидно, не существовало, и музыка становилась таковой в “рамках” синкретичного комплекса (то есть одновременно полихудожественной, трудовой, бытовой и т.д.)» [50, с. 126]. В связи с этим, ударные выступают элементами конгломерата синкретичных явлений, становясь частью нерасчлененных комплексов, таких как сигнально-речевые (употребление деревянной доски для передачи звукового сигнала), сигнально-магические (попытка имитации своего голоса с целью создания звуковой маски при ударах по деревянным предметам), плясо-трудовые и др.
Примером использования ударных в сигнально-речевых комплексах может служить подвешенный кусок дерева, издающий при ударах далеко распространяющийся звук. Эти «звуковые доски» часто встречались у первобытных народов, «даже в Германии, в период раннего христианства, они заменяли колокола» [157, с. 703].
В наше время, одна из основных форм общения между людьми – вербальная, но история исполнительства на ударных инструментах показывает, что в истории человечества, в процессе его эволюционного пути данная форма не является единственной. Так, например, дойристы из Средней Азии используют определенные ритмические рисунки – усули, каждый из которых соответствует определенному значению слова или слога, с помощью них музыканты могли общаться между собой. А, вот, техника игры на табла, распространенном в северной Индии и в Афганистане, предполагает большое разнообразие ударов, где каждому соответствует определенный слог. По этой причине данный инструмент получил название «говорящий барабан». Но самым древним и удивительным является «барабанный» язык западноафриканских племен. Здесь может идти речь о действительно настоящем языке общения между людьми, которые способны посылать короткие сообщения или вести длительный диалог, а также угрожать, ругаться и даже оскорблять друг друга. Такие широкие коммуникативные возможности предоставляет сигнальный барабан из Камеруна, который изготовлен из цилиндрического куска красного дерева, длиной 50 см и шириной 25 см с двумя прорезями, выдолбленными таким образом, что его внутренние стенки имеют разную толщину. По инструменту ударяют двумя легкими палками в различных местах, создавая комбинацию из низких и высоких тонов, каждый из которых обладает еще и тембровой палитрой. Известный немецкий этнограф Генрих Шурц (1863 – 1903) так описывает данный процесс: «Барабанным тонам соответствует устный язык, который состоит в подражании барабанным звукам. Чередование барабанных тонов to-go-lo-gu-lo-lo-gu-lo обозначают вода, море, река, тоны – ko-lo-gu-logo-lo соответствуют словам процесс, судопроизводство в устной речи» [157, с. 680]. Таким образом, древние деревянные идиофоны, сохранившиеся и до настоящего времени, были средством общения и вполне могли заменять устную речь. «Барабанные языки» поныне бытуют на обширных территориях Африки, в основном, в бассейне реки Конго.
Ударные инструменты играли важную роль и в обрядово-магических ритуалах. Так, например, у североамериканских индейцев существовало посвящение в воины. Его суть состояла в том, что все племя устраивало ритуальный танец вокруг деревянного кола, куда привязывали пленника. Но со временем, остался только раскрашенный столб, который и ассоциировался с врагом. В процессе танца все участники должны были наносить по колу сокрушительные, обязательно громкие удары.
Сигнально-магические ритуалы, сохранившиеся у разных народов, совершаются с обязательным применением ударных инструментов. В частности, на сигнальном барабане из Новой Гвинеи вырезаны человеческие фигурки, вероятно, представляющие изображения предков. Данный инструмент служит, преимущественно, для магических целей и представляет главное орудие колдунов и шаманов.
В плясо-трудовых комплексах применялись, в основном, различного рода деревянные трещотки и погремушки, которыми танцор обвешивал бедра, шею, запястья рук и ноги, с целью озвучивания танцевальных движений. «Деревянные трещотки составленные из двух частей, – пишет Г. Шурц [157, с. 708], – особенно часто встречаются в северо-западной Америке; причудливые формы многих из этих инструментов, позволяет заключить об их мистическом значении и это вполне подтверждается многими другими доказательствами».
К. Закс [224] указывает на то, что самозвучащие музыкальные инструменты заложены в самом человеческом теле и в танце. «Хлопанье в ладоши, втаптывание земли при пляске (это, как раз, важнейшие виды использования органов тела для получения шумовых эффектов), удары по туловищу3 и т. д. оказались прообразом ударных инструментов» [35, c. 137].4
Древнему человеку достаточно было вместо хлопанья в ладоши воспользоваться высушенной тыквой или палкой, а при ударах ступнями по земле (по классификации К. Закса «земляной барабан») использовать доску для усиления звучности, – и примитивный деревянный музыкальный инструмент налицо.5 Некоторые из древнейших изобретений, такие как клавес, фруста, бамбузи, широко используются и в современной исполнительской практике6.
Формирование американских конструкций звуковысотных клавишных ударных инструментов
Во время войны, практически все заводы по выпуску грампластинок были демонтированы и эвакуированы в глубокий тыл. К примеру, Апрелевский завод, свою «новую жизнь» обрел в Ташкенте. Запись в студиях была сокращена до минимума. Однако, начиная с 1945 года, спрос на грампластинки стал резко расти, а с ним и популярность исполнителей на ксилофоне. Следует отметить целый ряд блестящих отечественных виртуозов-ксилофонистов, в частности, знаменитый дуэт В. П. Штеймана и Т. Д. Егоровой. В период с 1945 года по 1954 год с их участием было выпущено несколько грампластинок. В репертуаре дуэта были популярные европейские и латиноамериканские танцевальные мелодии, такие как вальс «Незабудки голубые», «Миниатюрный вальс» «Танго-вальс», румба «Золотой шар» А. М. Полонского, фокстрот «Бабочки под дождем» и «Песенка о любви танго» А. Жака, «Танго» С. А. Асламазяна, танго «Воспоминание» Е. Е. Петунина и другие.
В. П. Штейман и Т. Д. Егорова записывались как с аккомпанементом фортепиано, так и с эстрадным оркестром Всесоюзного радио под управлением В. Н. Кнушевицкого. Музыка в исполнении дуэта ксилофонистов была настолько популярной, что в 1965 году со старых матриц на Ленинградском заводе выпустили пластинку с новым, увеличенным форматом на 33 оборота в минуту.
Оригинальный инструментальный ансамбль, в состав которого входили два ксилофониста, был популярным и востребованным, в связи с этим в начале 60-х годов создаются дуэты: А. М. Огородников – О. А. Буданков, В. М. Снегирев – Э. А. Галоян. Их записи на Апрелевском и Рижском заводах приходятся на 1961 – 1963 годы.
В 1950 – 1961 годы активно записывается Анатолий Емельянов как солист-ксилофонист оркестра Ленинградского радио под управлением А. А. Владимирцева. В его репертуаре – эстрадные пьесы, концертные польки, музыка из кинофильмов. Значительный вклад в популяризации ксилофона в этот период внесли также известные ксилофонисты К. Михеев и М. Масловский.
После 1960 года значительно расширяется география концертирующих музыкантов-исполнителей на ударных инструментах. Так, обнаруживаются записи исполнителей из Украины (ксилофонисты Н. Малгинов, О. Доровский, В. Сокуренко, В. Мацко), из Эстонии (вибрафонист и ксилофонист К. Терасмаа, ксилофонист М. Рейман), из Казахстана (В. Глущенко), Марийской АССР (солист ансамбля песни и танца «Марий Эл» – Н. Быков), из Карелии (В. Гайков), Чувашии (А. Захаров).
Работа в звукозаписывающих студиях была лишь частью профессиональной деятельности ксилофонистов до и послевоенного периода СССР. На звукозапись приглашались высокопрофессиональные музыканты, основным местом работы которых являлись либо симфонический и театральный оркестр, либо педагогическая работа в учебных заведениях культуры и искусства.
Выступления ксилофонистов часто можно было услышать на Всесоюзном радио (одними из первых был знаменитый дуэт В. П. Штейман – Т. Д. Егорова). А замечательному дуэту О. А. Буданков – А. М. Огородников, Ю. Н. Шишаков посвятил свой «Концерт для ударных с оркестром русских народных инструментов». Премьера этого концерта состоялась в 1967 году, в «Колонном зале» Дома Союзов, солистами выступили О. А. Буданков и А. М. Огородников. Концерт стал очень популярным и получил широкое распространение, как в концертной, так и педагогической практике. В 1973 году на Всесоюзной фабрике грампластинок «Мелодия» Государственный академический русский народный оркестр им. Н. П. Осипова сделал запись «Концерта» Ю. Н. Шишакова, где солистами выступили ксилофонисты В. Романенко и А. Никольский.
В. М. Снегирев – выпускник Московской консерватории (ныне – профессор) «обрел лавры лауреата, а главное – огромный концертный опыт, выступая сначала как солист-ксилофонист, а позднее – в дуэте с Э. А. Галояном» [159, с. 85]. Именно сольная и ансамблевая концертно-исполнительская деятельность В. М. Снегирева во многом стимулировала интерес композиторов к ударным инструментам. Так появились сочинения М. С. Вайнберга, Р. С. Бунина, Ю. А. Левитина, А. А. Бабаджаняна, А. Г.Арутюняна, Н. Н. Сидельникова, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, С. А. Губайдулиной, В. П. Артемова и многих других композиторов, в премьерах которых он участвует» [159, с. 86]. Эдуард Галоян после окончания Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных в 1955 году в дуэте с В. М. Снегиревым удостаивается диплома лауреата Варшавского фестиваля молодежи. Затем следует еще два лауреатских звания – на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году и на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1961 году. Яркие виртуозные данные солиста-ксилофониста, музыкальный талант принесли Э. А. Галояну неизменный успех во время его многочисленных сольных гастролей за рубежом – в Польше, Венгрии, Англии и Франции, в Индии и Афганистане.
Как бы ни были значимы достижения исполнителей на четырехрядном ксилофоне, все они берут свое начало с творчества замечательного музыканта XIX столетия М.-И. Гузикова. Именно его оригинальная конструкция инструмента и легла в основу европейского типа ксилофона.
В процессе данного исследования не удалось обнаружить очевидных связей между различными конструкциями деревянных ударных, бытовавшими до начала XIX века. М.-И. Гузиков был первым, кто вывел исполнение на ксилофоне на профессиональную эстраду с бульваров и площадей в музыкальные салоны и театры. Именно гузиковский тип ксилофона, его репертуар и принципы игры послужили толчком к развитию сольного исполнительства на ксилофоне в европейской части континента.
Практически 150 лет длилась эра четырехрядного ксилофона. Территория распространения этого типа инструмента представляла собой целую «империю» – от Западной Европы до Сахалина. Но уже с 1940-х годов началось продвижение двухрядных конструкций из Америки в Западную Европу и далее, вплоть до Тихого океана. Причем, в столичных городах СССР такая «экспансия» случилась раньше, чем на периферии.
Кейко Абе – центральная фигура в японском направлении исполнительства на маримбе
В 1941 году К. Массер возглавил маримба-оркестр из 150 музыкантов, выступив на Чикагском музыкальном фестивале. В программе коллектива было несколько переложений, сделанные К. Массером собственноручно, такие как «Сюита» из оперы «Кармен» Жоржа Бизе и симфоническая поэма «Финляндия» Яна Сибелиуса57.
Как педагог, К. Массер оказал значительное влияние на развитие методики обучения игре на маримбе, а также и на многих студентов, которые учились, а затем работали вместе с ним. С 1944 по 1946 год известный артист преподавал теорию музыки в Северо-Западном университете (Эванстон, штат Иллинойс), а с 1946 по 1950 год возглавил класс маримбы. Его выпускники, в частности Вида Ченауэт, так характеризует уровень преподавания маримбы в то время: «Если вы серьезно хотите заниматься на маримбе, то у вас нет никакой альтернативы, как только идти в Северо-Западный университет, чтобы учиться у Массера» [200, с. 34].
В 1951 году К. Массер является одним из инициаторов и организаторов первого Национального маримбного конкурса в США. Состязание состоялось в «State Fair Grounds» (Де Квин, штат Иллинойс). Конкурс привлек маримбистов со всей страны и их количество превышало более ста человек. Конкурсные прослушивания проходили в различных возрастных категориях, а самому младшему участнику было восемь лет. В рамках творческого мероприятия К. Массер проводил мастер-классы, на которых он исполнял собственные оригинальные сочинения для маримбы. Естественно, что одной из целей конкурса была популяризация и продвижение инструментов фирмы К. Массера.
«Маримба дебютировала на концертных площадках Нью-Йорка и Чикаго. Почему же тогда так мало исполнителей, которые выступают на этом инструменте?, – пишет К. Массер в своей статье «Marimba –Xylophone» [216, c. 12], – причин несколько, но главный фактор – это отсутствие учителей и педагогического репертуара». И, в первую очередь, это замечание относится к оригинальным, специально написанным для маримбы, произведениям.
Во время своего пребывания в Северо-Западном университете, К. Массер написал пять этюдов и две прелюдии для маримбы-соло. Эти опусы отражают интерес артиста к классической музыке XIX века, подражая фортепианным этюдам Ф. Шопена, каждый из которых написан на развитие конкретного вида техники.
«Этюд» ля-бемоль мажор Op.6, № 2, «Прелюдия» соль мажор Op.11, № 3 и «Этюд» до мажор Op.11, № 4 предназначены для игры двумя палками с использованием арпеджио и гаммообразных пассажей по всему диапазону инструмента. Остальные четыре сочинения имеют аккордовое изложение, которое предполагает использование четырех палок при игре. Каждое из этих произведений композитора требует от музыканта высокой маневренности и быстрых изменений в позиционировании тела по отношению к инструменту. Технические требования, выдвигаемые композициями К. Массера способствовали появлению новых методических стандартов для обучающихся на звуковысотных клавишных ударных инструментах.
Важно подчеркнуть, что, несмотря на большой вклад К. Массера в художественную и педагогическую литературу для сольного инструмента и ансамбля, все-таки акцент его музыкальных предпочтений приходится на транскрипции классических произведений композиторов XIX века.
Клэр Омар Массер принадлежит к тем первым педагогам и исполнителям, чьи идеи послужили основой для сольного исполнительства на маримбе в мире. Об этом хорошо написал Гэри Бертон58: «Мое первое впечатление сложилось о нем, когда мне было восемь лет. Это был прекрасный жизнерадостный человек и по-прежнему его образ для меня не изменился. Да, с возрастом он стал более эксцентричным. Я считаю, что мне очень повезло познакомиться с такой личностью. Он сделал очень много, чтобы “застраховать выживание” нашего инструмента во время его младенчества. Его не скоро забудут, так как инструменты, изготовленные компанией, созданной им, продаются по всему миру, однако большинство исполнителей так и не узнают человека, имя которого на логотипе звуковысотных ударных инструментов “Musser”».
Важное место в истории исполнительства на маримбе занимает творчество Виды Ченауэт – первой солистки-исполнительницы на маримбе, получившей мировое признание на концертной эстраде в качестве академического музыканта. Ее талант и мастерство способствовали выдвижению маримбы в «ранг» концертного сольного инструмента наряду со скрипкой и фортепиано.
Вида родилась в музыкальной семье в 1929 году в небольшом городке Энид, штат Оклахома. Ее отец был известным владельцем музыкального магазина, другом К. Массера. Все дети в семье имели возможность рано попробовать свои силы, обучаясь на различных музыкальных инструментах. Больше всего музыкальный талант В. Ченауэт и ее сестры-близнеца Веры проявился в фортепианных дуэтах и с различными духовыми инструментами.
Первоначальную музыкальную грамоту дети получили еще до того, как стали посещать общеобразовательную школу, в которой кроме основных предметов большое внимание уделялось урокам музыки, живописи, танца и спорта. Девушки любили животных и достаточно преуспели в искусстве верховой езды. Травма, полученная Видой, не позволила в дальнейшем полноценно заниматься на фортепиано, и тогда старший брат предложил ей освоить новый инструмент – маримбу, которую ей выбрали прямо в музыкальном магазине отца.
Начальное обучение игре на маримбе В. Ченауэт начала в 1941 году с Дэвидом Сиднеем – музыкантом местного симфонического оркестра, который играл на органе и литаврах. Она училась у него в течение одного года, а после того как учитель покинул город, Вида работала самостоятельно, применяя знания, полученные при игре не только на маримбе, но и на фортепиано.
Экспериментальные исследования физических свойств звуковысотных клавишных ударных инструментов
С целью выявления характерных черт воздействия каждого типа палок на звучание ксилофона нами был проведен эксперимент с применением анализа звуковых частот. Для того, чтобы рассмотреть зависимость тембра от типа палок, был выбран один звук на ксилофоне («ля» второй октавы) и произведено три удара различными по жесткости палками (мягкими, средними и жесткими), при этом сила173 и место удара были константными. В результате эксперимента было получено девять спектрограмм.
Анализ звуков «ля» второй октавы ксилофона174 показал, что при игре мягкими палками весь частотный диапазон не выходит за рамки 15-й гармоники. Пиковое усиление находится в области частоты основного тона. Удар мягкой палкой дает ровный спектр звука. Ярко выражено резонансное усиление нечетных гармоник: 3, 5, 7, 9 и 11. Их интенсивность находится в убывающей прогрессии с шагом в 5 дБ. Четные гармоники подавлены. Наличие формант в области 3 (квинтовой) и 5 гармоник придают звуку большую полетность, хотя и добавляют некую резкость.
Спектр звука после удара палкой средней жесткости дает несколько иную картину175. Частота основного тона превалирует, но разница в интенсивности звучания с третьей и пятой гармониками сокращается до 2,5 дБ. В спектре звука «ля» второй октавы появляется негармоническая частота, величина которой находится в равных промежутках с каждой из нечетных гармоник. Наличие более сложных комбинаций гармоник, в том числе и с негармоническими составляющими приводит к большей ясности и четкости звучания, то есть артикуляции. Пик усиления второй форманты находится на частоте, которая не является кратной к частоте основного тона. Таким образом, мы имеем «ложную» форманту, которая появилась вследствие изменения типа жесткости палок.
Исполнение жесткими палками177 приводит к увеличению фона негармонических составляющих в спектре звучания, значительно возрастает число высоких обертонов. Частота основного тона в громкости практически равна «ложной» форманте, а в силу слухового восприятия, ее громкость будет значительно выше. Как следствие, пропадает слышимость и отчетливость основного тона.
Результаты эксперимента свидетельствуют, что на характер звучания существенно влияет применение палок различных типов. Мягкие – придают звуку большую весомость, объемность и полноту. При игре средними палками звук можно охарактеризовать как округленный и насыщенный, четкий и артикуляционный; жесткими – как яркий и резкий. Использование разновидностей палок по типу жесткости приводит к изменению осязательных характеристик тембра. Исполнение мягкими палками дает нежный и мягкий звук, а при игре жесткими – сухой и острый.
Как следствие, разница в звучании ксилофона при использовании различных палок очевидна. Однако не следует быть крайне категоричным, оценивая звучание как хорошее – плохое. Наоборот, применение различных палок расширяет диапазон возможностей исполнительской интерпретации.
В данном случае, необходимо вести речь в контексте точного и правильного использования палок с учетом их влияния на изменение тембра инструмента. Жесткие палки лучше всего подойдут при игре в оркестре, особенно в проведении соло на фоне тутти. Применение этих палок позволит, как говорят музыканты, «пробить» оркестр, вынести тембр ксилофона на «авансцену» оркестрового звучания за счет более резкого и пронзительного звука, издаваемого инструментом.
Палки средней жесткости подойдут больше для сольного концертного выступления. Обладающие большими артикуляционными возможностями, они позволят исполнителю более точно передать штриховую палитру, заложенную в нотном тексте, нежели мягкие палки, с их матовым и даже приглушенным звуком, который будет более приемлемый при продолжительных домашних занятиях.
Исследование физических свойств звуковысотных ударных инструментов будет неполным без определения того, что доминирует в их звуке – атака или временное звучание. С этой целью было сделано три удара по одной пластине ксилофона («ля» второй октавы) мягкими, средними и жесткими палками, при этом сила и место удара – константны. В результате эксперимента получено 9 спектрограмм. Спектральный анализ был произведен по истечению одной секунды после атаки. Таким образом, на полученных спектрограммах мы точечно зафиксировали стационарную часть процесса затухания колебаний пластины, возбужденной вследствие удара палкой.
Анализ спектра звуков ксилофона178 показал, что пиковое усиление в области первой и второй форманты остается. При этом вырисовывается общая тенденция для всех трех показаний, а именно, происходит процесс «выравнивания» громкостного соотношения между формантами и частотой основного тона.
Если в момент удара мягкой палкой179 интенсивность находилась в убывающей пошаговой прогрессии в 5 дБ, то в момент фиксации затухания в 1 секунду, разница между пиковыми гармониками составила около 2,5 – 3 дБ, при этом затухание громкости основного тона происходило значительно быстрее, чем в области первой и второй формант. Меняется также громкостное соотношение между четными и нечетными гармониками. Если в момент атаки были ярко выражены 3, 5, 7, и 9 гармоники, то при затухании их интенсивность уменьшается быстрее, чем 2, 4, 6 и 8 гармоник. Таким образом, в стационарной части звука начинают себя проявлять «октавные» 2, 4 и 8 гармоники, которые придают звуку большую гармоничность и благозвучность.
Кардинальные изменения наблюдаются в спектре стационарной части затухающего звука, образованного после удара палкой средней жесткости.180 Самое важное – это то, что в момент фиксации затухания в 1 секунду в спектре звука «ля» второй октавы отсутствуют негармонические составляющие, которые ярко проявляли себя в момент атаки181, скорость угасания их интенсивности в разы превышает громкостное затухание гармонических составляющих в стационарной части звука. В связи с этим, звук, образованный в момент удара палкой средней жесткости, обладающий значительной примесью негармонических составляющих и его стационарная часть, где прослеживается тенденция «высвечивания» октавных гармоник, с четко выстроенным рядом гармонических составляющих, сильно отличаются друг от друга.