Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные типологические черты концертов для фортепиано с оркестром в творчестве китайских композиторов
1.1. К истории появления и эволюции жанра фортепианного концерта в музыкальной культуре Китая .12
1.2. Значение программного элемента в китайских концертах для фортепиано с оркестром 23
1.3. Роль музыкальной семантики в тематизме. 35
1.4. Особенности и функции тематизма в китайских фортепианных концертах . 57
1.5. Принципы композиции и циклизации 62
Глава II. Фортепианные концерты «Река Хуанхэ» Инь Чэнцзуна и творческой группы, «Горный лес» Лю Дуньнаня и «Красота весны» Ду Минсиня
2.1. История создания и стилистические особенности концерта «Река Хуанхэ» для фортепиано с оркестром.. 71
2.2. Концерт «Горный лес» для фортепиано с оркестром Лю Дуньнаня как национальный архетип в трактовке жанра .. 87
2.3. Концерт «Красота весны» для фортепиано с оркестром Ду Минсиня: образный строй, стилевые черты .108
2.4. Стилевые константы концертов для фортепиано с оркестром «Река Хуанхэ», «Горный лес», «Красота весны» .125
Заключение 132
Список литературы 138
Приложение. Хронологическая таблица создания концертов для фортепиано с оркестром китайскими композиторами .157
- К истории появления и эволюции жанра фортепианного концерта в музыкальной культуре Китая
- Особенности и функции тематизма в китайских фортепианных концертах
- Концерт «Горный лес» для фортепиано с оркестром Лю Дуньнаня как национальный архетип в трактовке жанра
- Стилевые константы концертов для фортепиано с оркестром «Река Хуанхэ», «Горный лес», «Красота весны»
Введение к работе
Актуальность темы. В китайской культуре, принадлежащей к одной из древнейших в мире, обращение к европейским классическим видам и формам музицирования и создание произведений в соответствующих жанрах началось только на исходе XIX столетия. В ХХ веке Китай, как известно, отказался от политики изоляции и начал освоение достижений европейской цивилизации во всех сферах. Музыкальное искусство не было исключением в этом процессе. Поэтому для китайской музыки ХХ век стал временем бурного освоения европейских жанров в их многообразии. Появляются китайские романсы, кантаты, сольные и камерно-ансамблевые сочинения для европейских инструментов, опера европейского типа1, симфонические композиции и т. д.
Относительно позже стал развиваться инструментальный концерт, в том числе и фортепианный. И это не удивительно: данный жанр являлся для китайского искусства принципиально новым (ничего похожего прежде в нем не было). Наиболее ранний из известных образцов относится к 1930 году – фортепианный концерт Цзян Вэнье. Первый выдающийся китайский концерт для фортепиано с оркестром, обративший на себя внимание в художественном мире, – «Река Хуанхэ» Инь Чэнцзуна и творческой группы, в которую входили Чу Ванхуа, Лю Чжуан, Шэн Лихун, Ши Шучэн и Сюй Фэйсин, был закончен в декабре 1969 года, то есть, около пятидесяти лет назад, что исторически срок не большой. В 1970–80-е годы появляются другие концертные произведения: «Интернационал» Чу Ванхуа и Чэнь Пэйсюня (1973), «Горный лес» Лю Дуньнаня (1979), «Божий дух» Чжао Сиошиня (1985) «Красота весны» Ду Минсиня (1987) и др.
На сегодняшний день китайскими композиторами создано немало сочинений в этом жанре. Как и в других образцах современной музыкальной культуры, ориентированной на развитие достижений западноевропейского и русского искусства, здесь отмечаются две тенденции: с одной стороны, освоение опыта зарубежной музыки, с другой – привнесение традиционных завоеваний. К этому следует добавить особенности национального мышления, в том числе музыкального. Все в совокупности требует серьезного изучения, тем более, что инструментальный концерт, особенно фортепианный, очень популярен в Китае, и в трактовке китайских мастеров он получает в среде мировой музыкальной общественности все большее признание.
Исследование поставленной проблемы позволяет, во-первых, выявить черты национальной интерпретации жанра инструментального концерта (в данном случае для фортепиано с оркестром),
1 Напомним, что в Китае многие столетия существовали разновидности сугубо китайской национальной оперы, так называемой традиционной.
во-вторых, отметить особенности эволюции фортепианной и симфонической культуры,
в-третьих, пополнить музыковедение характеристиками талантливых, ранее не изученных сочинений.
Степень изученности темы. Упомянутые концерты являются самобытными произведениями, в которых композиционно-выразительные достижения европейского жанра соединяются с национальным музыкальным содержанием и материалом. Однако на сегодняшний день о них мало что написано. На русском языке можно сослаться только на работы соискателя2: «История создания и образный строй концерта для фортепиано с оркестром “Горный лес” Лю Дуньнаня», «Концерт для фортепиано с оркестром “Река Хуанхэ”: аналитический экскурс», «Концерты для фортепиано с оркестром в творчестве китайских композиторов. Основные типологические черты», «Образы природы как творческий импульс в становлении китайского фортепианного концерта», «Роль программного элемента в китайском фортепианном концерте».
Не широк выбор и в китайской литературе: тезисы выступления на конференции Ли Цинь в журнале «Квалификации», где в лаконичном резюме есть небольшой фрагмент о концерте «Красота весны»3. Эскизные эссе о фортепианных концертах китайских композиторов также можно встретить при характеристике симфонических и фортепианных произведений, созданных в КНР за последние 50 – 60 лет, например, в монографии Ван Люйхэйя «50 лет китайской фортепианной музыки. Обзор и перспективы»4. Встречаются упоминания в общем контексте в исследованиях, посвященных композиторам, обращавшимся к жанру фортепианного концерта. В частности назовем диссертацию Цюй Ва о фортепианном творчестве Чу Ванхуа5.
При этом нельзя не отметить, что китайские фортепианные концерты весьма широко задействованы в исполнительской практике пианистов из Поднебесной. Рецензии на выступления таких мастеров как, например, Лю Шикунь, Инь Чэнцзун, Ли Юнди или Ланг Ланг, в сущности, и являются основным публичным упоминанием об этих произведениях (не считая известного сайта Бэйту, посвященного китайской музыке). Среди такого рода материалов из периодической печати, относящихся к музыкальной критике или журналистике, наибольший удельный вес принадлежит концерту «Река Хуанхэ» и его интерпретации, ставшему, своего рода, эмблемой современной китайской музыки. Он исполнялся во многих политически ангажированных гала-концертах.
Все отмеченное подтверждает актуальность избранной темы.
Объектом исследования становится жанр фортепианного концерта в ХХ веке.
2См. перечень статей соискателя в конце автореферата.
3Ли Цинь. «Красота весны» // Квалификации: Журнал. Конференция: резюме. 2015. Вып. 9.
4Ван Люйхэй. 50 лет китайской фортепианной музыки. Обзор и перспективы. Пекин, 1999.
5Цюй Ва. Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте китайской музыки ХХ века: Дис. … канд. иск.
Ростов н / Д., 2015.
Предмет исследования очерчивается проблемами становления и развития фортепианного концерта в китайской музыкальной культуре.
В качестве материала исследования избираются нотные издания и звукозаписи трех фортепианных концертов: «Река Хуанхэ» Инь Чэнцзуна и творческой группы, «Горный лес» Лю Дуньнаня и «Красота весны» Ду Минсиня. Они принадлежат к одним из вершинных произведений китайских авторов, выразительно демонстрирующих их достижения в этом жанре. Также мы обращаемся и к другим концертным произведениям - Лю Шикуня, Чу Ванхуа, Чжао Сиошиня и др., что позволяет раскрыть эволюцию данного жанра в наиболее полном объеме.
Важным источником информации явились беседы о современной китайской музыке с профессором Лю Циньтау, состоявшиеся в начале 2000-х годов (КНР). Необходимо отметить личные наблюдения за фортепианной практикой в КНР, особенно в сфере концертной деятельности таких мастеров, как Ланг Ланг и Ли Юнди.
Цель исследования - раскрыть достижения китайской музыки, свидетельствующие об эволюции жанра фортепианного концерта на примере содержательных и стилистических особенностей концертов для фортепиано с оркестром «Река Хуанхэ» Инь Чэнцзуна и творческой группы, «Горный лес» Лю Дуньнаня и «Красота весны» Ду Минсиня.
Соответственно поставленной цели задачи исследования включают:
обобщение источников по истории и теории фортепианного концерта;
изучение процесса зарождения и эволюции фортепианного концерта в китайской музыкальной культуре;
анализ музыкальных образов и стилевых констант концертов в их ис
торической динамике;
осмысление результатов анализа и выявление типологических черт китайского фортепианного концерта;
целостный и семантический анализ фортепианных концертов «Река Хуанхэ» Инь Чэнцзуна и творческой группы, «Горный лес» Лю Дуньнаня и «Красота весны» Ду Минсиня;
изучение исполнительских интерпретаций фортепианных концертов китайских композиторов.
Теоретико-методологические основы исследования базируются на признании эволюции того или иного жанра как части единого эволюционного процесса музыкальной культуры. Помимо уже упомянутых работ Цюй Ва, Ли Цинь, Ван Люйхэйя, материалов сайта Бэйту, мы опирались на исследования по истории и теории фортепианной музыки и исполнительства российских и китайских авторов: А. Д. Алексеева, В. Ю. Дельсона, Л. Е. Гаккеля, Е. Б. Долинской, С. А. Айзенштадта, Г. П. Овсянкиной, М. В. Смирновой, Бянь Мэна, Цинь Цинь, Чень Юйна, Чу Ванхуа, Лю Сяолуна, Чжоу Минсуня.
Немаловажную роль сыграли труды по истории музыки, истории и теории инструментального концерта и музыкальных жанров в целом авторитетных российских авторов: Т. Н. Ливановой, Л. Н. Раабена, М. С.
Друскина, М. Е. Тараканова, А. А. Соловцова, В. Д. Конен, Ю. Г. Кона, М. Н. Лобановой, О. М. Зароднюк, П. Уткина, Ю. Г. Пичугиной, В. Б. Вальковой, Е. В. Дукова, О. В. Синельниковой, М. А. Якубова, А. Е. Лебедева и других. В изучении истории и эстетики современной китайской музыки большое значение имели исследования Мин Яня, Лю Цзинчжия, Ван Юйхэя, Лю Ланя, М. Н. Дрожжиной, С. П. Галицкой и других авторов.
Так как часть диссертации посвящена всестороннему анализу фортепианных концертов, то теоретический фундамент также основан на работах по анализу музыкальных произведений - стилистическому, содержательному и семантическому: Б. В. Асафьева, В. А. Цуккермана, В. В. Задерацкого, В. В. Медушевского, В. П. Бобровского, Е. А. Ручьевской, Е. В. Назайкинского, М. Ш. Бонфельда, Н. А. Горюхиной, А. Ю. Кудряшова, В. Н. Холоповой, М. Г. Карпычева, В. Б. Вальковой, Е. Г. Шевлякова, Н. Лазаревой, Л. П. Казанцевой, Л. Н. Шаймухаметовой и других.
Методы исследования базируются на принципе историзма, включают
разнообразные виды музыковедческого анализа: целостного,
стилистического, жанрового, семантического, содержательного.
Немаловажную роль играют сравнительный анализ, а также методы генерализации, активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой) и интервьюирования.
Новизна исследования заключается в том, что
впервые объектом научного исследования стал китайский фортепианный концерт, как образец самобытного развития классического жанра;
выявлены репрезентативные типологические черты китайского фортепианного концерта, исходящие из инонациональной - неевропейской культуры и менталитета;
раскрыты генетические истоки специфики музыкального содержания китайских концертов;
проанализированы концерты для фортепиано с оркестром «Река Хуанхэ» Инь Чэнцзуна и творческой группы, «Горный лес» Лю Дуньнаня и «Красота весны» Ду Минсиня;
определена стилевая эволюция жанра концерта для фортепиано с оркестром в китайской музыкальной культуре.
Положения, выносимые на защиту:
китайский фортепианный концерт, как и произведения других жанров, базируется на взаимодействии композиционно-выразительных достижений европейской музыкальной классики и национальных музыкальных образов и концепций;
национальное содержание в китайском фортепианном концерте реализуется прежде всего через музыкально-семантический комплекс и тематизм;
выразительные возможности фортепианного концерта, в том числе, будут обогащаться достижениями культур азиатского региона, вставших на европейский путь развития;
приоритетными культурными традициями в развитии фортепианного
концерта, особенно для композиторов неевропейского ареала, являются до
стижения венского классицизма и музыкального романтизма - русского и за
падноевропейского.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 4 «История музыки стран Востока», п. 7 «Общая теория музыкального искусства», п. 9 «История и теория музыкальных жанров», п. 10 «Теория и история музыкального языка (выразительных средств музыки)», п. 11 «Музыкальная семиотика (включая музыкальную семантику как ее раздел, музыкальный текст)» паспорта специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение). Достоверность исследования базируется на:
изучении авторитетных музыкально-исторических и теоретических источников;
музыковедческом анализе партитур и клавиров концертов для фортепиано с оркестром китайских композиторов;
осмыслении концертной практики КНР, свидетельствующей о популярности названных фортепианных концертов;
рефлексии материалов бесед со специалистами в области современной китайской музыки.
Теоретическая значимость исследования. Результаты исследования дают серьезный и разносторонний материал для дальнейшего изучения эволюции инструментального концерта в китайской музыке и других культурах тихоокеанского ареала.
Выводы диссертации могут быть использованы для последующей разработки теории классических музыкальных жанров.
Положения исследования вносят вклад в постижение современной китайской музыкальной культуры.
Практическая значимость исследования. Материалы работы могут быть задействованы в целом ряде вузовских курсов: «История музыки ХХ века», «Музыкальные стили и жанры», «Анализ музыкальных произведений», «Теория музыкального содержания», «История и теория фортепианного искусства». Не исключено, что положения диссертации востребуются и музыкантами-исполнителями: пианистами, дирижерами.
Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в семи статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена и КемГИК; в том числе три работы изданы в рецензируемых научных журналах: «Современные проблемы науки и образования», «Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета (Научный журнал КубГАУ)».Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных на международных научно-практических конференциях в РГПУ им. А. И. Герцена «Музыкальная культура глазами молодых ученых»
(г. Санкт-Петербург, 2014, 2015, 2016) и КемГУКИ «Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении» (г. Кемерово, 2016).
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав,
Заключения, списка литературы и Приложения, включающего
хронологическую таблицу создания китайскими композиторами концертов для фортепиано с оркестром.
К истории появления и эволюции жанра фортепианного концерта в музыкальной культуре Китая
Одно из известных определений инструментального концерта, принадлежащее перу крупнейшего исследователя жанра Л. Н. Раабена, свидетельствует, что это: «Произведение для многих исполнителей, в которых меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счет тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов»6. По существу данная дефиниция вобрала в себя признаки основных разновидностей, которые сформировались за всю историю существования жанра.
Концерт, как и всякий другой жанр, обладает уникальной дихотомич-ностью: с одной стороны – четкой определенностью типологических черт, определяющих его портрет, с другой – такой спецификой классических жанров, что «раз возникнув, они обретают бессмертие. Но не бессмертие монумента либо древних пирамид, дошедших до нас в застылой неподвижности. Это неувядаемость живого, смысл существования которого заключен в постоянном обновлении»7. Эти качества способствовали тому, что жанр инструментального концерта, может быть как никакой другой, очень креативно вписывается в иную художественную эпоху, а также в неевропейскую музыкальную культуру, в том числе и китайскую. По мнению М. Е. Тараканова, «Живая связь времен нигде не проявляется с такой наглядностью и полнотой как на примере одного из наиболее старых жанров европейской музыки, каким по праву может быть признан инструментальный концерт»8.
Итак, если говорить о типологических чертах жанра, то практически все его исследователи (Л. Н. Раабен, М. Е. Тараканов, М. Н. Лобанова и другие) справедливо утверждают: это соревнование, состязание музыкантов. Собственно такой смысл заложен в самом слове концерт: от итальянского concerto – состязание или латинского concerto – состязаюсь. «В концертной музыке возникает условная, идеализированная форма соревнования совместно играющих музыкантов, не только не исключающая, а напротив, предполагающая взаимное согласование их усилий, сочетание ведущего и аккомпанирующего, поддерживающего голосов»9.
Второе важнейшее качество жанра – желание музыкантов «показать свое виртуозное мастерство [курсив мой. – Г. Х.], совершенное владение инструментом. В условиях инструментального ансамбля, то есть содружества совместно играющих музыкантов, между солистами и остальными участниками концертного действа возникают определенные отношения в формах концертного диалога»10.
Концерт, опираясь на древние традиции инструментального музицирования, появился только в середине XVII века, и в течение целого столетия эволюционировал первый этап его развития, образующий определенный вид. Его суть – доминирование принципа концертного диалога, ярко воплотившегося в Concerto grosso А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и др.
Следующий этап связан с творчеством венских классиков, где появился новый тип концерта, точнее концертной музыки. Так формируется «особый солирующий инструмент» (М. Е. Тараканов) – солист, который вступает в диалог – соревнование с целым оркестром. В эпоху венского классицизма утверждается прежде всего сольный концерт (хотя изредка встречаются двойной, тройной концерты).
Необходимо отметить еще одну важную особенность: в концерте барочной эпохи между собой состязались в первую очередь инструменты струнной группы (прежде всего скрипки), реже духовые. Венские классики буквально открыли в качестве солирующего инструмента фортепиано. Поэтому если концерт как жанр появляется в середине XVII века в творчестве А. Корелли, А. Вивальди, то фортепианный концерт, которому посвящено настоящее исследование, начал активно развиваться венскими классиками, особенно их корифеями – Й. Гайдном, В. А. Моцартом Л. ван Бетховеном. Именно в наследии последнего он обрел идеальное воплощение в виде сим-фонизированного концерта, в отличие от виртуозного.
Весомый вклад в развитие жанра внесли композиторы XIX века – западноевропейские и русские романтики, создавшие множество концертов, особенно фортепианных. У них развиваются оба концертных типа, но гармоничное взаимодействие виртуозного и симфонического достигается только в немногих произведениях. Взгляд на эти разновидности у исследователей, композиторов и музыкантов-исполнителей различный. Можно встретить точку зрения, согласно которой концерт виртуозный является чем-то вторичным. Однако, по мысли М. Е. Тараканова (с ней нельзя не согласиться), «можно понять, что речь идет о двух типах концертного состязания. В одном случае солист доминирует, диктует свои условия партнеру, в другом они действуют на равных, как партнеры-противники некоего диалога. Неверно было бы настаивать на преимуществе какого-либо одного из двух типов – они в равной мере имеют право на существование»11. Поэтому и концерты Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана и концерт Н. А. Римского-Корсакова, принадлежа к разным жанровым подвидам, тем не менее, являются высокохудожественными, классическими образцами. Главное, что в эпоху романтизма появляются концерты, не уступающие по глубине содержания и мастерству работы с материалом симфониям, как, например, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром И. Брамса или Концерт № 1 П. И. Чайковского.
В ХХ веке развиваются все исторически сложившиеся жанровые направления. Поэтому встречаются и замечательные образцы барочного концерта-диалога, как в наследии И. Ф. Стравинского или Б. И. Тищенко, и выдающиеся примеры классического концерта-соревнования, в частности у С. С. Прокофьева. Таким образом, к тому моменту, когда китайские композиторы стали осваивать европейские классические жанры, сложились замечательные традиции в трактовке жанровых видов инструментального концерта.
На появление инструментального концерта в китайской музыке оказало влияние движения «4 мая» 1919 года, давшее мощный импульс развитию культуры Поднебесной в русле европейских традиций. Ранее всех – еще с начала века осваиваются хоровые формы музицирования, чему способствовало творчество Шэнь Синьгуна, Ли Шутуна, Цзэн Чжиминя и других композиторов, работавших в жанре «Школьных песен»12.
Также появляется романсовая и песенная лирика европейского образца. «Начало ХХ века, особенно 1920–40 годы – ключевой период в развитии ее жанров. В этот период выдвигается плеяда замечательных композиторов – Хуан Цый (1904–1938), Цин Чжуй (1893–1959), Чжао Юаньжэнь (1892–1982), Сяо Юмэй (1884–1940), Цзян Динсян и другие, поднявших китайскую камерную вокальную лирику до достаточно высокого»13 профессионального уровня.
Благодаря просветительской деятельности Н. А. Черепнина смело осваиваются фортепианные жанры, о чем достаточно убедительно свидетельствуют миниатюры Ло Чжужуна, Хэ Лутина, Дин Шан Дэ14. В 1920-е годы начинается движение за создание национально ориентированного фортепианного репертуара для учебных заведений Китая.
Инструментальный концерт, в частности фортепианный, стал развиваться в китайской музыке позднее. Самое раннее упоминание о появлении в китайской культуре фортепианного концерта – композитора Цзян Вэнье – относится к 1930-му году (см. Приложение). В 1940-е годы к фортепианному концерту обратился Чжан Сяоху (дату создания произведения, равно как и местонахождение нотного материала концертов Цзян Вэнье и Чжан Сяоху установить не удалось)15.
Первый фортепианный концерт, о котором есть более полные сведения, появился в 1958 году. Он известен под названием «Молодежный» и принадлежит перу талантливого молодого (на тот момент) пианиста и композитора Лю Шикуня (1939 г. р.) и возглавляемой им творческой группе, в которую входили Хуан Сяофэй, Пан Иминь и Сун Илинь.
Лю Шикунь профессионально совершенствовался в Советском Союзе и в 1958 году на первом Международном конкурсе им. П. И. Чайковского разделил с Л. Н. Власенко второе место лауреата, получив серебряную медаль. То есть, Лю Шикунь был хорошо знаком с русской и советской пианистической культурой и фортепианным творчеством.
В Советском Союзе тех лет активно развивалось движение, посвященное музыкальному воспитанию детей и молодежи. Оно стимулировало создание концертов и пьес других жанров для фортепиано с оркестром, рассчитанных на понимание и исполнение молодежью. К специфическим чертам данного концертного направления относятся яркий, основанный на популяр-ныой мелодике тематизм песенно-танцевального характера; эмоционально яркий тон высказывания, оптимистический образный строй; фактурное мышление, формообразование, методы работы с материалом, исходящие из до стижений венского классицизма и романтизма; ясность гармонических красок при доминировании мажорных тональностей.
Особенности и функции тематизма в китайских фортепианных концертах
То, что вопросам тематизма посвящен еще один параграф, глубоко обосновано – он является базисом музыкального мышления в китайских фортепианных концертах. Прежде всего через тематизм реализуется музыкальное содержание, именно он становится квинтэссенцией структурирования хронотопа.
Повышенная роль тематизма во многом обусловлена монодийной природой китайской музыки. Она культивировалась в течение очень длительного периода, сформировав у китайцев особый склад музыкального восприятия45.
При всем разнообразии определений понятия тема в музыковедческой литературе наиболее соответствуют китайскому фортепианному концерту те, в которых она рассматривается как ведущая мысль. Приведем некоторые из таких определений:
«Тема – одна из возможных форм интонационного воплощения музыкального образа и при этом наиболее полная и завершенная» (В. П. Бобров-ский)46.
«Музыкальная тема – это такой музыкальный материал, по которому мы узнаем произведение и который лежит в основе его развития» (Н. Ю. Афонина)47.
«Самым распространенным представлением о теме и тематическом развитии является то, которое воспитано искусством XVIII – XIX столетий. Каждый музыкант на вопрос, что есть тема, ответит, что это – главная мысль, достаточно индивидуальная, лежащая в основе развития формы» (В. В. Заде-рацкий)48. Именное такое – классицистско-романтическое понимание темы определяет ее в китайском фортепианном концерте.
Во второй половины ХХ века, когда в музыке Европы и США тематизм зачастую рассматривался чуть ли не как анахронизм, китайские композиторы развивали этот феномен. Более того, по классической традиции его характеристики коррелировали с теми средствами выразительности, которые лежат в основе темы. В связи с этим нельзя не отметить приоритетную роль мелодического тематизма. Он прежде всего представлен темами, основанными на цитировании или стилизации известного мелодического материала. Это достаточно убедительно демонстрируется в концерте «Река Хуанхэ»: попевка лодочников, Национальный гимн, песня «Красный Восток» – цитаты; три темы из III части переинтонируют знаковые мотивные обороты китайского фольклора. Цитатным тематизмом отличаются концерты «Молодежный», «Интернационал», «Дочь Южно-Китайского моря».
На втором месте по значимости стоит метро-ритмический тематизм. Он тоже свидетельствует о переинтонировании национальных мелодий с их характерными ритмическими формулами, регулярным или, наоборот, изощренно переменным тактовым размером. В этом смысле достаточно убедительны темы из финалов «Горного леса» или «Красоты весны». И мелодический, и метро-ритмический тематизм по своему содержанию более всего связаны с человеком, его помыслами, чувствованиями, действиями. Это касается даже того небольшого числа тем, которые, на первый взгляд, связаны с другими образными сферами, как, например, тема защиты Хуанхэ из III части известного концерта. В основе этой темы лежит мелодия широкого распева на фоне арпеджированных фигураций.
Особенностями мелодического и метро-ритмического видов тематизма является то, что именно они прежде всего становятся носителями национального образа и даже содержания. Их ладовое строение, интонационные обороты отличаются ярко выраженной китайской характерностью49.
Однако не менее образно характерен и тембро-фактурный тематизм. На его основе воплощены картины природы, образы флоры и фауны, такие, как, например, шелест листы, пение птиц, многочисленные шорохи ночного леса во II части «Горного леса». В подобного рода темах лирический герой как бы уходит на второй план.
В связи с характеристикой тембро-фактурного тематизма, необходимо подробнее остановиться на фактурной организации. Если обратиться к классификации, разработанной В. В. Задерацким (одной из наиболее полных), то в китайском концерте отсутствует фактура типа органум, гетерофония, развитая подголосочность, а также комплементарно-сонорная полифония, ритмическая полифония, пуантилистическая полифония, фактура с участием «мобильных» элементов (алеаторический склад), «нефиксированные записью фактурные комплексы электронной музыки»50. То есть, практически не встречаются фактурные нововведения ХХ века, особенно из области авангардной музыки. Исключением являются отдельные фрагменты из Концерта № 3 Чу Ванхуа, основанные на неортодоксальной трактовке додекафонии.
Из исторических типов фактурной организации отсутствует развитая подголосочность, как порождение русского фольклора, органум – как ранняя форма европейской полифонии.
В китайских концертах прежде всего развиваются те типы фактуры, которые выкристаллизовались в эпоху венского классицизма, западноевропейского и русского романтизма: гомофонно-гармонические, монодические формы, гомофонные с фигуративным наполнением, имитационно-контрапунктические. Именно на последних, как это ни парадоксально (учитывая монодийную природу китайского музыкального мышления), с использованием полифонических методов работы с материалом нередко взаимодействуют партии солиста и оркестра.
В общие формы движения и общие формы звучания могут трансформироваться разные виды тематизма, но чаще всего – тембро-фактурные. На общих формах движения и общих формах звучания строятся виртуозные каденции – необходимые структуры фортепианного концерта, которыми изобилуют китайские фортепианные концерты.
Все отмеченные типы тематизма отличает яркая колористическая природа. Она обусловлена, в первую очередь, вовлечением большого спектра красок симфонического оркестра и всего клавиатурного пространства рояля. Даже если тему проводит фортепиано, то, как правило, она либо исполняется в сочетании с симфоническими голосами, либо потом передается оркестровым тембрам. Тематизм концертов тесно связан с оркестровкой, в которой, несмотря на наличие полновесных tutti, приоритетным является показ инструмента, его солирующих возможностей. Принцип оркестровки предполагает персонификацию тембров, их противопоставление, особенно деревянных духовых.
При всем том, что в китайском концерте выражены все основные функции темы, решающую роль среди них играет репрезентативная функция. Поэтому столь выразительны, образны и узнаваемы темы большинства концертов. Они наполнены разноплановой семантикой, которая сообщает тематизму коммуникативность.
В силу того, что тема содержит яркий образ, из всех компонентов музыкальной формы именно тематизм выступает на первый план. Китайские концерты подтверждают мысль В. П. Бобровского об образной сути темы: «Музыкальная тема … возникает ради воплощения посредством определенного интонационного комплекса существенных сторон музыкального образа или, иными словами, ради звуковой материализации некоего образно-смыслового тезиса. Но, будучи создана, она (тема) становится самостоятельной имманентной данностью, своего рода отграниченном в звуковом поле (пространстве) организмом, жизнь которого во взаимодействии с другими организмами (темами) определяет жизнь музыкального произведения»51.
Этот образ реализуется в теме прежде всего через самобытную интонацию, к чему стремились китайские авторы во всех музыкальных жанрах. «Соотношение образа и темы – это соотношение двух субстанций: непрерывно изменчивой, идеальной, существующей в нашем сознании – и резонирующей ей прерывисто изменчивой, существующей в форме интонационных сопряжений»52. Поэтому каждая тема в китайском концерте является также материалом для креативной работы с ним.
Наконец, согласно классическим традициям, в теме закладываются основы формообразования всей композиции.
Концерт «Горный лес» для фортепиано с оркестром Лю Дуньнаня как национальный архетип в трактовке жанра
Следующим этапным произведением в жанре фортепианного концерта стал «Горный лес». Если в концерте «Река Хуанхэ» обобщается психологический облик целого народа в период национально-освободительной борьбы, то в концерте «Горный лес» воплощаются настроения и чувства отдельно взятой личности в ключевой момент ее жизни.
Лю Дуньнань – известный китайский композитор старшего поколения (1940 г. р.). Его деятельность отличается редкой творческой активностью. В мировой музыкальной культуре большой резонанс имела его оригинальная композиционная система, основанная, по словам композитора, на собирании 12 тонов. Лю Дуньнань внес крупный вклад в развитие китайской музыки на основе европейской композиционной системы. И здесь он является одним из первопроходцев. Его произведения отличаются ярким национальным колоритом.
Однако литература о композиторе пока ограничивается только небольшими очерками либо рецензиями на исполнения его произведений в газетах и журналах, причем только на китайском языке. Научных исследований о нем пока нет, хотя многие сочинения Лю Дуньнаня получили международную известность и были хорошо приняты за рубежом, в том числе его фортепианный концерт «Горный лес».
История становления концерта «Горный лес» и формирования его образов неразрывно связана с творческой биографией композитора. Лю Дуньнань родился в Китае в провинции Сы Чуань66. Музыкой он начал заниматься в детстве. В 17 лет поступил в школу при Шанхайской консерватории, где изучал композицию. Затем стал учиться в Шанхайской консерватории у профессора Денг Еринга. После окончания консерватории работал в музее культуры главного города провинции, потом был переведен на должность композитора при Шанхайском симфоническом оркестре. Одновременно он преподавал в Шанхайской консерватории.
Следующий этап творчества Лю Дуньнаня связан с США, куда он переехал при содействии американского музыканта Роберта Адамса и его супруги. Этот переезд способствовал активному изучению молодым человеком достижений западного музыкального искусства, а также развитию его общего кругозора. Лю Дуньнань стал совершенствоваться по композиции в университете штата Индиана под руководством композитора и пианиста Исле Блэквуда. Благодаря настойчивости и таланту он добился высоких результатов и получил повышенную стипендию Чикагского университета, защитил степень магистра в Индианском и доктора в Чикагском университетах.
Несмотря на серьезное увлечение наукой, Лю Дуньнань продолжал упорно заниматься творчеством, и его произведения постепенно завоевывали признание. Будучи высокообразованным музыкантом, уже сложившимся мастером, в 1978 году он вернулся на Родину, в свой город.
Лю Дуньнань неслучайно возвратился в КНР в 1978 году – к этому времени в стране закончилась Культурная революция, и, соответственно, изменился идеологический климат. Новая обстановка благоприятствовала свободному развитию таланта.
Именно с этого периода начинается кульминационный этап творчества Лю Дуньнаня. К 1979 году относится появление Концерта для фортепиано с оркестром «Горный лес», Пяти песен для фортепианного трио. В 1982 году создается целый ряд других значительных произведений: Сюиты для оркестра, «Фантастической поэмы», композиции «Свет Чжунаньхай» для хора и оркестра, кантаты «Памяти премьера Чжоу Энлая», «Пяти композиций на стихотворения Лу Синя». Уже в 1990-е годы возникают симфоническая поэма-элегия «Погребальное пение» (1990 год), балет «Лян Шаньбо и Чжу Интэ» (1997 год), Сюиты для симфонического оркестра № 1, 2 и т. д.
В 1985 году известная арфистка Сьюзан Макдональд обратилась к Лю Дуньнаню с просьбой создать произведение для Всемирной конференции арфистов, проходившей в Израиле. Это сочинение было названо Фантазией (оно относится к жанру пьес для арфы соло) и заслужило самые высокие оценки. В 2002 году были опубликованы Дивертисмент для фортепиано, сборник детских пьес – «Подарок пианистам XXI века», автограф которого приобрела Библиотека конгресса в Вашингтоне.
Фортепианный концерт «Горный лес» относится к наиболее известным произведениям Лю Дуньнаня. В 1981 году на первом конкурсе китайской симфонической музыки он был удостоен первой премии и назван классической китайской музыкой ХХ века 67.
В декабре 1978 года прошел третий пленум Коммунистической партии Китая, который провозгласил реформы во всех сферах жизни, в том числе на нем было постановлено отказаться от идеологического давления. Новое общественно-политическое направление, сменившее догмы Культурной революции, стимулировало творческий энтузиазм народа, направляло к инновациям во всех областях культуры и экономики. В том числе эти веяния оказали влияние на музыкантов, которые стали создавать новое искусство.
Китайские композиторы начали активно изучать теоретические достижения западной музыки, прежде всего композиторские технологии. Результатом этих новаций явилось появление масштабных симфонических полотен с характерными китайскими образами. В этот период возникает много ярких самобытных произведений.
Однако создание новой китайской музыкальной культуры ставило много новаторских задач, вызывало творческие сомнения и трудности. Процесс изучения зарубежных композиторских техник, восприятия западных идей, порой, входил в противоречие с национальным мышлением и национальным музыкальным стилем. В результате этих противоречий китайские авторы поняли, что слепое подражание достижениям Запада не способствует формированию своей высокой культуры с ее характерными образными и стилевыми чертами. В такой ситуации развитию китайской музыки не могло помочь никакое обновление.
Свободные от идеологических догм, хорошо осведомленные в области зарубежного музыкального авангарда, китайские композиторы стремились достичь синтеза национальной традиционной музыки и зарубежных новаций во всех жанровых сферах – симфонической, камерной инструментальной и вокальной. Об этом свидетельствовал знаток современной китайской музыки Ван Люйхэй: «В процессе глубокой и напряженной творческой рефлексии, направленной на изучение традиционной культуры и зарубежных новаций, они (композиторы. – Г. Х.) достигают нового художественного синтеза и со здают новую китайскую музыку»68. В русле такого рода новаций создается Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес».
Импульсом к возникновению Концерта послужили лирические стихи классических китайских поэтов и дорогие для Лю Дуньнаня личные впечатления от встречи с родными местами. Композитор вырос на юге Китая. Именно южным пейзажем и национальной культурой были обусловлены эти глубокие творческие впечатления от окружающей среды. Гостеприимные люди родного края, разнообразие этнических меньшинств, их яркие фольклорные праздники с самобытной музыкой – все это осталось в памяти композитора. Данный комплекс стимулировал творческую фантазию. В 1978 году Лю Дуньнань вернулся домой, в родной город, вновь увидел близких сердцу людей, красивые знакомые пейзажи и под воздействием всего пережитого создал «Горный лес».
В Концерте воплощены образы южной природы, ее гор и рек. В нем использованы особые национальные лады (не всегда пентатонические) и мелодические интонации, характерные для музыки малого китайского народа мяо. На основе этого материала в произведении воплощены любовь к родным местам, к природе родного края.
Прежде чем создать концерт «Горный лес» Лю Дуньнань глубоко изучал китайскую традиционную музыку – ее теорию и творческие методы. На основе объединения стилевых особенностей традиционной музыки с западными технологиями сложился самобытный музыкальный язык и стиль Концерта. Он включает интонационно новый для западной музыки музыкальный материал.
Стилевые константы концертов для фортепиано с оркестром «Река Хуанхэ», «Горный лес», «Красота весны»
Итак, все три концерта – «Река Хуанхэ», «Горный лес» и «Красота весны» относятся к числу исключительно виртуозных фортепианных концертов конца ХХ века. В них нет авангардных приемов ни в плане звукоорганиза-ции, ни трактовки выразительных средств, ни композиционных решений.
Эти произведения целиком и полностью продолжают традиции классического европейского концерта. Причем наиболее животворными, на наш взгляд, являются традиции русских классических концертов конца XIX – первой трети ХХ века, прежде всего С. В. Рахманинова и А. К. Глазунова (что касается, в том числе, и концерта «Река Хуанхэ»). Поэтому полноту эмоционального высказывания сообщает сочинениям красота и приоритетность мелодического мышления в сочетании с фактурной изобретательностью.
Отдельно следует остановиться на традициях Рахманинова, что обусловлено рядом причин. Прежде всего фортепианные концерты великого русского композитора отличаются ярким и художественно совершенным воплощением выразительных возможностей восточной музыки. Об этом свидетельствуют как слушательская интерпретация, так и аналитическая практика (о восточном элементе в творчестве Рахманинова неоднократно писали исследователи74).
В этом аспекте встает вопрос о традициях, которые окружали композиторов в молодые годы, когда формировался их творческий облик. Поэтому немаловажен тот факт, что Ду Минсинь учился в Московской консерватории им. П. И. Чайковского у М. И. Чулаки и всю жизнь испытывал любовь и пиетет перед русской музыкальной культурой. Инь Чэнцзун получил образование в Ленинградской / Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова под руководством профессора Т. П. Кравченко, стал лауреатом второго Международного конкурса им. П. И. Чайковского. И хотя Лю Дуньнань защитил степень магистра в Чикагском университете (США), тем не менее то, что соло в финале его Концерта «рахманиновское» по генезису не вызывает сомнений. Именно интерпретация рахманиновской традиции придает произведению возвышенную эмоциональность. Не исключено, что находясь в США, Лю Дуньнань не только изучал авангардные композиторские новации, но и суть американской академической культуры в целом. Как известно, в США всегда очень высоко ценили творчество С. В. Рахманинова. Возможно, это и способствовало формированию творческих симпатий китайского композитора.
Во всех трех концертах нельзя не отметить взаимодействие с рапсо-дийными традициями Листа, прежде всего его «Испанской рапсодией». В связи с творческими достижениями венгерского классика не лишним будет вспомнить роль принципа монотематизма, который проходит через всю ли-стовскую композицию, где уже первые грандиозно-величественные аккорды темы вступления предвещают основную тему «Испанской рапсодии» – Folia. Также важна роль «пассажных» каденций; динамизированных вариационных принципов, обусловленных постепенным фактурным «обрастанием», изложением тематического материала на основе «игры» параллельными октавами и их противодвижением и др. Все это полноценно представлено в китайских концертах. Масштабность фактурного рисунка и мощь звучания, обилие фортепи анных соло, особенно в виде виртуозных каденций, в сочетании с богатой тембровой трактовкой оркестровой партитуры, придают произведениям ярко выраженные черты концерта-соревнования. Это явно концерты симфонизи рованного типа. По мнению Л. Н. Раабена, «в виртуозном концерте инстру ментальная виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки: на 1-й план выступает не тематическая разработка, а принцип кон траста кантилены и моторики, различных типов фактуры, тембров и т. д. Во многих виртуозных концертах тематическая разработка вообще отсутствует … или занимает подчиненное положение. … В симфонизированном концерте развитие музыки основано на симфонической драматургии, прин ципах тематической разработки, на противопоставлении образно тематических сфер. Внедрение симфонической драматургии в концерте обу словливалось его сближением с симфонией в образно-художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса)»75. Именно эти черты характерны для всех анализированных концертах. Они действительно сродни симфонии и по концепциям, и по работе с музыкальным материалом.
Несмотря на явную связь с музыкой романтизма, романтическим мировосприятием, лиричностью высказывания, среди китайских концертов нет ни одночастных симфонизированных композиций (типа концертов Листа), ни пьес концертного типа в жанре концертштюка. Ни в одном из проанализированных концертов нет приоритета партии солиста (как в концертах Шопена или Мендельсона). Везде полноценно, что называется «на равных», звучит оркестр, используются все его тембровые возможности.
Концерты изобилуют соло оркестровых инструментов, причем особенно духовых. В этом, вероятно, сказывается художественный менталитет, так как в китайском традиционном инструментарии немало тембровых аналогов духовым и ударным инструментам симфонического оркестра. В то время как традиционные струнно-смычковые инструменты, например, эрху или матоу-цинь вряд ли сопоставимы с европейским струнным квартетом. В концертах немало перекличек не только между оркестром и солистом – ведущими концертными единицами, но и между отдельными оркестровыми группами или отдельными инструментами (как, например, в побочной партии первой части концерта «Горный лес»).
Вместе с тем, концерты Инь Чэнцзуна и его творческой группы, Лю Дуньнаня и Ду Минсиня являются современными и новаторскими по языку. Новизну им придает прежде всего китайская интонация, которая до того мало воплощалась в жанре фортепианного концерта. Национальная основа проникает и через звукоподражание китайским музыкальным инструментам.
Причем надо отметить, что «Горный лес» и «Красота весны», по сравнению с «Рекой Хуанхэ» являются новым этапом в эволюции китайского концерта. Они создавались в тот период, когда в музыкальном творчестве Китая соседствовали разные стили, жанры, направления, сочетались различные эстетические теории. Отмеченные произведения, особенно концерт «Горный лес», очень хорошо демонстрируют эти искания. В нем соединяются специфика национального мышления, национальных образов и технологические достижения современного зарубежного музыкального творчества. Подобные принципы определили эволюцию китайского фортепианного концерта (подтверждением тому стал Концерт № 3 Чу Ванхуа).
Если исходить из программных заголовков, например, концерта «Красота весны» или первой части «Горного леса» («Весна в горах Форест»), то их концепции основываются на показе разных сторон образа. В I части – это образ постоянного развития, стремления к безостановочному обновлению. Не случайно обе первые части завершаются активным развитием Г.П., благодаря которому, несмотря на «устойчивые» заключительные аккорды, их форма становится как бы разомкнутой, устремленной далее – к Largo. И действительно, весна наиболее динамичное время года (что в совершенстве воплощено Рахманиновым).
Вторые части, особенно в концертах Лю Дуньнаня и Ду Минсиня, – это поэтичные ноктюрны, весенние песни о томительном предожидании счастья. Они вызывают аналогии со второй частью из фортепианной Сюиты № 1 («И ночь, и любовь») для двух фортепиано Рахманинова.
Финальные третьи части – радость всеобщего ликования от весны. В них воссоздается та энергия, которой наполняется в это время года все живое.
В воплощении концепций не последнюю роль играет темповая трансформация, тем более, если учесть, что каждая темповая ремарка в подавляющем большинстве случаев отмечена метрономическим указанием. В частности в этом плане особенно показательна I часть концерта «Красота весны»: Largo ritenuto Allegro con spirito Largetto piu accelerando Allegro ritenuto Adagio и т. д. К тому же следует добавить, что такты 211–260 включают мощную каденцию, которая apriori предполагает tempo rubato с приоритетом accelerando. В репризе вступление Г.П. явно должно быть в быстром темпе (хотя он не указан композитором), который остается до конца части.
Ярко выраженное национальное начало во всех концертах воплощается прежде всего через интонацию, ритмический рисунок, как, например, синкопированный ритм в Г.П. первой части концерта «Красота весны» или в финале концерта «Горный лес», через темпо-ритм – как регулярный, так и с переменным тактовым размером (на чем построена во многих случаях образная антитеза тематизма). О национальном элементе свидетельствуют и семантика звучания народных китайских инструментов, и приемы варьирования. Национальное предстает через мироощущение и приоритет образов природы.