Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Личность и деятельность У.Г. Нохсорова в контексте фольклорного творчества саха и историко-культурных процессов в Якутии первой половины ХХ века
1.1. Жизненный и творческий путь У.Г. Нохсорова – потомственного эпического сказителя, певца, артиста 34
1.2. О трех вокальных стилях в музыкальном фольклоре саха 62
ГЛАВА 2. Эпические традиции в творчестве У.Г. Нохсорова
2.1. Интонационные и тембровые особенности песнопений богатырей Нижнего мира в якутском эпосе 79
2.2. Ладоинтонационные аспекты шаманских песнопений в якутском эпосе 105
2.3. Музыкальное воплощение персонажей Срединного мира в олонхо 125
2.4. Традиции стиля дэгэрэн ырыа в песнопениях персонажей олонхо 142
ГЛАВА 3. Песенно-обрядовое наследие У.Г. Нохсорова
3.1. Обрядовые напевы тойук в исполнении У.Г. Нохсорова 155
3.2. Традиции круговых песне-танцев осуохай в интерпретации У. Г. Нохсорова 171
3.3. Песенные жанры дэгэрэн ырыа в творчестве У.Г. Нохсорова 192
Заключение 208
Список литературы, источников 221
Список сокращений .246
- О трех вокальных стилях в музыкальном фольклоре саха
- Ладоинтонационные аспекты шаманских песнопений в якутском эпосе
- Традиции стиля дэгэрэн ырыа в песнопениях персонажей олонхо
- Песенные жанры дэгэрэн ырыа в творчестве У.Г. Нохсорова
О трех вокальных стилях в музыкальном фольклоре саха
Э.Е. Алексеев в статье «О музыкальном воплощении олонхо» [Алексеев 1996, 42-72] на материале эпического сказания «Могучий Эр Соготох», записанного в 1986 году в исполнении олонхосута В.О. Каратаева, рассматривает музыкальную сторону эпоса в неотделимой связи не только с сюжетно-образным строем, но и со словесным рядом, в их непосредственной неразделенности. Исследователь отмечает определенную звуковысотность речитативов, что «позволяет условно нотировать его основные контуры» [Там же, 46]. Эпический речитатив разделен на две разновидности - платоподобные, выдерживающие единый высотный уровень, и каскадоподобные, плавно понижающие убывающее дыхание. Речитативные тирады включают «до 20 стихотворных строк и более, колеблется в пределах от 15 до 30 секунд (в некоторых случаях чуть больше)» [Там же, 47]. Кроме того, исследователь подробно характеризует вокальный диапазон, эпическую манеру сказывания, тембровые особенности вокального исполнения В.О. Каратаева. Исследование Э.Е. Алексеева помогло нам сформировать основные подходы к анализу эпических песнопений У.Г. Нохсорова. Непосредственное общение в ходе работы над диссертацией с Э.Е. Алексеевым стало для автора важным для принятия обобщающих выводов при рассмотрении якутских вокальных стилей.
Аналитические методы, разработанные Э.Е. Алексеевым в логико-структурном аспекте, изучении «ладоинтонационной подвижности и изменчивости» в сочетании с формированием «устойчивых звуковысотных отношений», были опубликованы в работах «О звукорядных вариантах традиционных якутских песен в связи с некоторыми особенностями их ладовой организации» [Алексеев 1973 в] и «Проблемы формирования лада» (на примере якутских народных песен)» [Алексеев 1976]. Мы используем выработанные Э.Е. Алексеевым понятия для анализа мелодики эпических песнопений и традиционных народных песен в исполнении У.Г. Нохсорова.
Э.Е. Алексеев глубоко исследовал два стиля вокальной песенности – дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня с применением распевов) и дьиэрэтии ырыа (плавная песня с применением горлового призвука – кылысах), изучил их взаимоотношения и обозначил следующие основные характерные закономерности якутского фольклорного пения: 1. Изменчивость и подвижность как в исторически-эволюционном, так и в интонационном аспекте составляют свойство сольно-песенной мелодики. 2. Противоречивые свойства напевов – тоновая изменчивость и ступеневое постоянство неразрывно сплетены и не вычленимы. 3. Решающим для функциональной структуры лада является метроритмика напева и характер мелодической линии. 4. Функциональные особенности осуществляются через устойчивые интервальные связи. 5. Усложнение структур и сцепление их в многозвучные комплексы является основным методом развития сольно-песенных ладов [Алексеев 1976, 268-270]. Данное понимание двух стилей, как фундаментальное, является основополагающим для формирования в диссертации основных подходов к анализу песенного творчества У.Г. Нохсорова.
В данной работе для нотации фольклорных образцов также были важны идеи и принципы Э.Е. Алексеева. В проблемах фольклористической нотации исследователь отмечает, что «музыка устной традиции, обладая целым комплексом специфических свойств … c значительной мерой условности поддается фиксации» [Алексеев, Николаева 1981, 3]. Вследствие «неразработанности теоретических представлений о закономерностях национального мелодического мышления», «конструктивное осмысление сделало возможным нотирование достаточно сложных образцов традиционного мелоса» [Там же, 4]. Э.Е. Алексеев отдает предпочтение нотации с фонограмм, зафиксированных звукозаписывающей техникой (по сравнению с записями со слуха), как представляющих «документальную ценность» [Там же, 10]. Поэтому, например, конспективные записи Н. Пейко и И. Штейнмана при всех «достоинствах все-таки достаточно схематичны» [Алексеев, Николаева 1981, 11].
Э.Е. Алексеев не отрицает ценность слуховой записи музыкального фольклора. Однако отмечает, что для научных изысканий непреходящей ценностью являются первые записи фонографа, шоринофона, дискографа и других видов современной техники. Нотационной проблемой Э.Е. Алексеев считает фиксацию импровизационного стиля дьиэрэтии с применением высотного фальцетного призвука кылысах, обозначающегося специальным ромбовидным знаком или «ближе всего передаваемым на письме быстрыми (перечеркнутыми) форшлагами, часто двойными (мордентообразными)» [Алексеев, Николаева 1976, 16]. Согласно практике, для исследователя наибольшими трудностями становится выполнение следующих задач: а) определение высоты кылысах, звучащего в иной плоскости от основного напева; б) определение ритмических условий появления кылысах (предиктовое положение или акцентный удар основного голоса) [там же, 16].
Процесс исторического формирования художественных ценностей представлен особой областью - музыкальной этнографией. В типологии фольклорной культуры, отраженной в труде «История музыкальной культуры народов Сибири», этномузыколог Ю.И. Шейкин выделяет следующие сформированные интонационно-акустические нормы, существующие нераздельно, «подобно корню и растению», но на разных исторических этапах: архаичные - отличающиеся «принципиальной подвижностью и размытостью границ между «жанрами; традиционный – выражается в таких формах, как традиционный инструмент, традиционное звукоподражание и традиционная песня, приобретающая стиховую структуру текста; профессиональный – это музыка устной традиции; инновационный – подразумевающий народную музыку, которая ориентирована на интонационное наследие композиторской культуры» [Шейкин 2002, 4-12]. Опираясь на типологию Ю.И. Шейкина, мы можем увидеть, что в творчестве У.Г. Нохсорова сочетаются все виды интонационно-акустических норм
Ладоинтонационные аспекты шаманских песнопений в якутском эпосе
Теоретик Ю.Н. Холопов рассматривает вопрос воздействия созвучия на воспринимающий аппарат нервной системы человека с точки зрения музыкальной физиологии: «С музыкально-психологической точки зрения, консонанс и диссонанс - не ощущения, а представления о тех или иных созвучиях как носителях музыкально-смысловых значений, функций музыкальной динамики» [Холопов 2003, 20]. Можно предположить, что и якутский музыкальный фольклор в психологическом аспекте неизмеримо богаче, чем существующие теоретические представления о нем.
В частности, Н.Н. Николаева в монографии «Эпос олонхо и якутская опера» пишет о существовании еще одного самостоятельного стилевого направления в традиционном песенном искусстве. «Своеобразную ветвь …. составляют различные виды сосредоточенного, самоуглубленного пения, вызываемого состоянием болезни, недуга, глубокого душевного переживания» [Николаева 1993, 13]. Чтобы развить важное для нас наблюдение Николаевой, мы считаем необходимым ввести для обозначения третьего стиля специальный якутский термин «уйулга ырыа» («уйулга ырыа») - связанный с определенным психологическим медитационным состоянием, полученным вследствие эмоционального самоуглубления. В переводе с якутского, слово «уйулга» означает: «воздержность, выносливость» [Пекарский 2008, 2986]; «кики ис санаатын, дуукатын тулуура, тулуйар кьшір» - «внутреннее состояние человека, душевная выносливость, терпимая воздержность» [Афанасьев и др. 2008, 560] (русский перевод В. Г.).
Таким образом, в контексте дальнейшего рассмотрения песенной системы якутского фольклора можно заключить, что обозначенный стиль уйулга ырыа обладает самостоятельной эстетической ценностью.
Необходимо сказать, что три песенных стиля различаются между собой, так как применяются в разных сферах и жанрах фольклора. Итак, обозначив стили: дъиэрэтш ырыа, дэгэрэн ырыа и уйулга ырыа, перейдем к их краткой характеристике. Рассматривая далее песенные стили якутского фольклора, мы предполагаем выявить свойственные им типы интонирования и важнейшие элементы музыкальной выразительности: ладоинтонационной, тембровой, структурной организации, метроритмических особенностей.
Жанрово-содержательный диапазон песнопений в стиле дъиэрэтии ырыа разнообразен. Это: тойук - торжественная песенная импровизация, алгыс -благопожелание, алгыс - заклинание, алгыс - мольба, эпические песнопения персонажей Срединного, Верхнего миров из олонхо.
Музыкально-выразительные средства жанров дъиэрэтии ырыа обладают рядом существенных признаков, основными из которых являются особые тембровые приемы - горловые фальцетные призвуки кылысахи.
Предполагаемая высота фальцета кылысах имеет условное обозначение о [Алексеев 1976, 8]. «Расстояние» [Там же, 180] фальцетного призвука к определенному звуку у каждого исполнителя разное. Наиболее часто оно располагается в пределах от малой терции до квинты, но может достигать и сексты. Тембровые призвуки кылысах, находящиеся над основной мелодией, образовывают самостоятельный звуковысотный уровень. Исследователь А.С. Ларионова отмечает, что в виде кылысаха «могут звучать различные вибрато, форшлаги, глиссандо, скольжения, флажолет» [Ларионова 2004, 133]. К указанным тембровым характеристикам необходимо добавить, что перед исполнением мордента и других тембров неоднородного характера - тремоло, подъемов и сбросов звуков, кылысахи тоже могут прозвучать.
Композиционная структура напевов алгыса состоит из трех разделов: вступительного зачина, повествовательного (основного) и заключительного эпизодов. Особенностью напевов алгыс являются зачины на традиционные слова «Дьиэ буо!» («Ну вот!). Применяются и реже встречающиеся слова, например: «Эгэй! Огой!» [Алексеев, Николаева 1981, 47] и другие. Ладоинтонационная организация напевов дъиэрэтии ырыа функционально упорядочена. Чаще всего напев состоит из звуков, имеющих функции устоя, неустоя, двух ладовых антитез. В зависимости от большой или малой терции от нижнего устоя некоторые мелодии могут восприниматься как «мажор», «минор». « Взаимодействие устоев и неустоев образует своего рода фундамент для последовательного усложнения мелодических форм … и получает надежную внутреннюю опору - устойчивый ладовый центр» [Алексеев 1976, 162]. Заключительный текст напева содержит самые важные напутственные слова тойука или обряда - алгыс. Импровизационная метроритмическая организация напевов отражается в нотациях через переменные размеры.
В настоящий период песнопения стиля дъиэрэтш ырыа распространены повсеместно. Они исполняются круглогодично на театральной сцене, в обыденной жизни саха, когда отмечаются события календарного обрядового цикла и праздничные мероприятия.
Мелодии традиционного певческого стиля дэгэрэн ырыа обладают развитыми напевами. Ритмоинтонационные формулы (типовые напевы) становятся основным содержанием мелоса. Разновидностями лирических песен {иэйии ырыалара) являются песни о родине, природе, любовные песни. Шуточные мотивы звучат в песнях детей, сказках и забавных скороговорках (чабыр ах ырыалара). Сферу бытовых песен составляют женские песни; колыбельные (биИик ырыата); песни-припевания (туойсуу ырыата); путевые песни, исполняемые верхом на коне (айан ырыата); дорожные песни, исполняемые верхом на быке (суол ырыата); трудовые; свободные (беспечные) песни (дъаала ырыа). К жанру обрядовых песен причисляются военные песни-гимны, песни гадания (такха ырыалара), свадебные, родильные, скотоводческие. В типовых напевах практикуется применение специфичных отличительных приемов дыхания: нёбное - такалай («пение с применением нёбных щелчков языка») [Шейкин 1996, 89]; носовое - хоксуо («пение с носовой, гнусавой звукоподачей» [там же]; гортанное - хабару («пение с хрипами в горле, часто с закрытым ртом») [там же].
Традиции стиля дэгэрэн ырыа в песнопениях персонажей олонхо
Зачинными словами, характерными для персонажей Нижнего мира, являются «Адьырынтайбыан! Будьурунтайбыан!». Тембровый прием вибрато в пределах малой секунды дополняет саркастическое изображение злых духов. Характер воплощения эмоционального содержания олонхосутом П.П. Ядрихинским передан сдержанно, что подтверждает однострочный мало изменяющийся мотив на протяжении всей пародийной песни (всего 9 строк). Интонационный остов песнопения, составляющий большую сексту e1 - cis2 , формируется постепенно. В этом песнопении отражен, по установившейся терминологии якутского композитора Г.А. Григоряна, «раскрывающийся лад», который образуется «в процессе постепенного развертывания песенной мелодии, сохраняющей при этом свои ритмические и линеарные контуры» [Алексеев Николаева 1981, 13]. Принцип звуковысотного развертывания мелодической линии импровизированного пения зафиксирован в смещениях опорных тонов ges1 - b1 , g1 - h1 , g1 - c2 , e1 - c2 , gis1 - cis2 , eis1 - cis2 . Иных качественных изменений в структуре напева на протяжении песнопения не происходит.
Интонационное развитие связано с повторением контура напева с опорой на тоникальный звук (g1 , ges1 , gis1 ), от которого берет свое начало каждая мелодическая фраза, что и становится отличительным признаком мотива. Напеву свойственны характерные интонационные обороты: подчеркнутые акцентом восходящие квартовые скачки, а также нисходящие кварто-тритоновые скачки с возвращением к опорному звуку g1 .
Сказитель применяет приемы вибрато и кылысах-форшлаг – характерные ладомелодические и тембровые элементы. В нотном примере 3 кылысах форшлаг (1, 2, 4 строки) является элементом лада (то есть, влияет на ладовое осознание мелодии), но как отдельная ступень лада не воспринимается и не интонируется. Эпическому интонированию П.П. Ядрихинского присуще исполнение кылысах-форшлага преимущественно в кварто-квинтовом соотношении. Рассмотрим песнопение богатыря Нижнего мира Седёкэ из олонхо Д.А. Томской «Ючюгэй Юдюгюйэн, Кусаган Ходжугур», в записи объединенной фольклорной экспедиции 1987 г. с голоса сказительницы Д.А. Томской, в нотации В.С. Никифоровой [Никифорова 2011, 313]. Дарья Андреевна Томская, проживавшая в Верхоянском районе, являлась представительницей эпической традиции северных якутов-оленеводов.
В своем песнопении богатырь Нижнего мира Седёкэ, войдя в состояние сна, предупреждает богатыря Срединного мира Кытыгырас Барааччай о намерении похищения его невесты Алтан Нуоралдьын. Запись имеет три раздела. В первом разделе абаасы обращается к сыну богатырю с угрозой взять его к себе рабом (1-41 строки), во втором абаасы рассказывает о себе, о своем происхождении (42-77 строки) и третий раздел повествует о цели его поездки в восточные улусы за «суженой женой» (78-89строки) (пример 7).
Пример 7. Песнопение богатыря Седёкэ из олонхо «Ючюгэй Юдюгюйэн, Кусаган Ходжугур» Олонхо северных улусов (районов) всегда односюжетны, чем отличаются от центральных и вилюйских олонхо. «Главное в деяниях богатырей -героическое сватовство и продолжение рода, а идея защиты племени айыы отсутствует» [Илларионов 2011, 36]. Песнопение разворачивается в трех разделах, которые отличаются содержанием поэтического текста. Запевным словом, определяющим принадлежность персонажа к Нижнему миру, являются слова «Алаатыиг, алаатай». Во вступлении сказительница использует два тембровых приема, которые являются отличительными «знаками», определяющими принадлежность героя к Нижнему миру. Эти маркированные типы пения - вибрация и лабиализация. Прием вибрации, который сказительница исполняет в первых строках песнопения, в дальнейшем почти не применяется. Другим средством тембрового маркирования, по наблюдению В.С. Никифоровой, является лабиализация: «Учитывая особенности верхоянского говора, представляющего собой один из говоров неогубленного произношения, так называемый «акающий» говор, можно понять выразительный эффект лабиализации» [Никифорова 2011, 50]. Гласные звуки речи, противопоставленные согласным, сочетаясь в слоге с согласными, выполняют функцию основного слогоносителя. Лабиализованный звук, образуемый в результате увеличения объема ротового резонатора, способствует воспроизведению специфической окраски звука отрицательного персонажа из Нижнего мира.
Нотированное В.С. Никифоровой песнопение Седёкэ продолжительно (89 тактов). Вступление звучит в трихордном звукоряде, в пределах большой терции. В первом разделе происходит постепенное установление тонального положения напева, совпадающее с зоной вибрирования. Первые два раздела основаны на двузвучной олиготонике f1 - g1 с минимальными изменениями: субкварта к опорному тону f1 или восходящая альтерация верхнего звука gis1 . Оба приема являются нормативными в традиционной якутской мелодике. С середины второго раздела отмечается понижение всех устоев. Присутствует большое количество микроальтерационных изменений, которые сопровождают процесс постепенного расширения дихордовой структуры от большой секунды до большой сексты c1 - a1 . Второй и третий разделы связаны с появлением и закреплением третьего опорного тона a1 , который незначительно активизирует мотив с 60 строки.
По причине почтенного возраста (в период записи Д.А. Томской было 76 лет) сказительница в пародийном исполнении изредка использует тембровый прием кылысах, который звучит как форшлаг в основном от верхних звуков gis1 , a1 и один раз на устое g1 . Для окончания многих фраз характерно понижение интонации (как бы нисходящий сброс звука). Ритмика в данном напеве не образует формульных структур, так как полностью подчиняется слоговой организации текста. В стихотворной части преобладает восьмисложник. Размер песнопения переменный.
Песенные жанры дэгэрэн ырыа в творчестве У.Г. Нохсорова
Длина мелодической строки зависит от протяженности эпического стихосложения. Количество слогов может колебаться от 2 до 17 и более [Васильев 1965, 17]. Свободную организацию якутской народной поэтики, Н.Н. Тобуроков определяет как «якутский фольклорный верлибр» [Тобуроков 1985, 137]. Импровизированная форма народного поэтического стихосложения излагается в различных по структуре, несоразмерных по слогостопам стихах. Олонхо широко раскрывает это стилистическое своеобразие поэтики народа саха. Г.М. Васильев писал: «Свободная поэтическая ритмика, в большей степени присуща песням олонхо, нежели его декламационной, повествовательной части [Васильев 1965, 38]. Таким образом, состав слогонот зависит от индивидуального мастерства сказителя. Основная динамическая «пружина» всего эпизода призывания духов заключена в импровизированной интонационной и ритмической структурности. Мелодическое содержание призывания духов наполнено звукоподражательными сигналами, характерными для действий в шаманском песнопении. Переходы от одного раздела к другому осуществляются без перерыва, что является важным условием для шаманского движения-полета, несущего его в мир духов.
Начальный эпизод призывания духов посвящен «собиранию» духов шамана в облике птиц. О заклинательных функциях, связанных с звукоподражанием зверей и птиц Е.С. Новик пишет: «Особые приемы пения и музицирования – различного рода имитации «голосов природы», небное или горловое пение – составляли тот культурный фонд, на базе которого развивалось шаманское пение» [Новик 1984, 82]. Когда птицы становятся духами помощниками, то они выполняют функции вестников, сообщающих о том, что происходит в мире природы и людей. Таким образом, между шаманом и его духами покровителями устанавливается особая духовная связь.
Рассмотрим начальный эпизод песнопения (см. Приложение 2, образец 3, 1-2 строки. Песнопение шамана Срединного мира Айыы Быйантай).
Раздел начинается с хроматического глиссандо в нисходящем движении в пределах чистой кварты. В непродолжительном фрагменте шаман Айыы Быйантай имитирует крики своих духов покровителей: ворона (воспитателя души шамана) «Кук! Кук! Кук!» и гагары (предвестника побед) «кха,кха,кха...), тем самым вселяя их в себя. Далее сказитель распевами и вибрированием основных устоев h, g,/сосредотачивается для перехода следующему разделу -монологу (см. Приложение 2, образец 3, строки 3-15).
Монолог призывания духов характеризуется типом пения кві утуу – (возбуждающее пение, в монотонной, навязывающей манере) с неравномерным ритмическим рисунком. Шаман сообщает о своем становлении и предназначении, на широком дыхании исполняя распев двухопорной структуры с преобладающей устойчивостью нижнего тона. Важное значение имеет вокальная орнаментация - интонационный подъезд с «микротоновым скольжением» снизу вверх к опорному звуку g. Шаман со сдержанным, но эмоциональным накалом созывает к себе Аан Мичэл Хотун и удаганок Верхнего мира. В окончании этого фрагмента У.Г. Нохсоров не применяет характерный приём кылысах, а исполняет снизу кварто-квинтовые форшлаги к опорным звукам (см. Приложение 2, образец 3, строки 11-15).
Третий раздел, в котором Айыы Быйантай обращается с призыванием к шаманкам Нижнего мира, начинается с вибрирующего возгласа «О, квр!» («О, смотри!») (см. Приложение 2, образец 3, такты 16-27).
Характерный ритмический рисунок передает манеру покачивания шамана перед основной шаманской мистерией - представлением. Ритмические условия придают значение устоя нижнему опорному звуку. Основная мелодия раздела построена на двузвучной интонации кварты е - а и исполняется в стиле дэгэрэн.
В шаманских песнопениях значительную роль играет динамика. Заметная активизация движения и действия происходит в кульминационном фрагменте, который отмечен динамически и тембро-регистрово. Традиционный стиль чуораадыйыы (пение в высоком регистре) становится важнейшим регулятором звучности (см. Приложение 2, образец 3, строки 28-40).
В кульминационном разделе происходит обращение шамана с призывом к духам Нижнего мира Оботтоох Сах Баадьай и дочери Илбиса - Хобо Ньогой, которое производится в высоком регистре и темброво-форсированном звучании, так как шаман с самого начала должен сильнее и настойчивее воздействовать на этих духов.
Мелодия в диапазоне малой сексты e - c 1 , с оживленной ритмической пульсацией, восходящими терцовыми и секстовыми интонациями к c первой октавы приводит к кульминации всего эпизода. Кульминационный эпизод, совпадающий с подъемом эмоционального тонуса шамана Айыы Быйантай, характеризуется ускорением темпа исполнения. Слова заклинания (проклятий, адресованных к Хобо Ньогой) в исполнении У. Нохсорова заменены внесмысловыми распевами слогов, гласных и согласных звуков. Характерно, что заключительные слова призывания духов исполнитель продолжает чередовать с внесмысловыми распевами. Это дает основание предполагать, что У.Г. Нохсоров с осторожностью относился к исполнению сакрального текста шаманского камлания (возможно, потому он сознательно выпускает сакрализованный текст в обращении к духам).