Элиас Лённрот и зарождение карело-финской этномузыкологии Моисеева Валентина Ильинична

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Элиас Лённрот - музыкант: малоизвестные страницы биографии 14

1.1. Музыка в семье Элиаса Лённрота. 14

1.2. Турку. Первый музыкальный инструмент 15

1.3. Нотная тетрадь для флейты. Elias Lnnrot «Bellmanin lauluja nuotteineen», L.314. 19

1.3.1. К вопросу о музыкальной компетентности Э. Лённрота 19

1.3.2. Анализ рукописи. Атрибуция .21

1.4. Исполнительская практика Лённрота – музыканта 37

1.4.1. Исполнительство на флейте .37

1.4.2. Исполнительство на кантеле 41

Глава 2. Элиас Лённрот – собиратель и исследователь народных напевов 48

2.1. Полевые нотации из дневников (Muistiinpanot) 48

2.2. Опыт систематизации народных мелодий в приложении к «Кантелетар», издание сборников народных песен. 69

2.2.1.«Ноты рун» (Runonuotteja) 71

2.2.2. Калевальская формула и другие типы рунических напевов из приложения к «Кантелетар»

2.2.3. Систематизация и публикация напевов в «Кантелетар» .86

2.3. Рунопевцы Элиаса Лённрота.. 92

Глава 3. Музыкально-просветительская деятельность Элиаса Лённрота 103

3.1. Рождение просветительской идеи. 103

3.2 .«Бельмановская табулатура». Использование буквенной табулатуры в рукописи L.Элиаса Лённрота 105

3.3. Цифровая табулатура. Юханнес Дилльнер и «Wirsi Kantele» 109

3.4.«Laulun Soittaja» и «Tuttus Wis–bok», описание 111

3.4.1.Табулатура в «Laulun Soittaja» и «Tuttus Wis–bok» 115

3.5. Vihko kanteleella soitettavia laulunuotteja («Тетрадь песен для игры на кантеле») 118

Заключение

• Турку. Первый музыкальный инструмент
• Исполнительская практика Лённрота – музыканта
• Опыт систематизации народных мелодий в приложении к «Кантелетар», издание сборников народных песен.
• .«Бельмановская табулатура». Использование буквенной табулатуры в рукописи L.Элиаса Лённрота

Введение к работе

Актуальность исследования. Диссертация посвящена не изученной до настоящего времени в отечественном музыковедении теме – музыкальной деятельности выдающегося финского ученого, поэта, лингвиста, фольклориста, составителя карело-финского эпоса «Калевала» Элиаса Лённрота (1802–1884). Необходимость такого исследования давно назрела, оно дополняет сложившееся представление о его личности новыми малоизвестными фактами. Данное диссертационное исследование позволяет также наметить наиболее раннюю отправную точку в изучении карело-финских фольклорных нотных источников. Как ранее было принято считать, на территории, очерченной в настоящее время границами Республики Карелия, первые записи карельских народных песен с дальнейшей публикацией были сделаны Виктором Пантелеймоновичем Гудковым (1899–1942) и Наталией Нико лаевной Леви (1901–1972)¹ в конце 30-х годов прошлого столетия. Однако никто из исследователей не рассматривал тот факт, что еще в XIX веке во время посещений этих территорий Элиас Лённрот уже делал полевые нотные записи карельских напевов. Данное обстоятельство стало отправной точкой для настоящего исследования, в ходе которого были намечены новые аспекты, касающиеся характеристики многогранной личности Лённрота и его разносторонней деятельности. Результаты трудов Лённрота в области музыки и музыкального просветительства оказались настолько плодотворными, что заслуживают особого рассмотрения в рамках специальной научной работы.

Степень научной разработанности темы, характеристика использованных источников. Исследовательский интерес научным изысканиям задала фундаментальная работа Хейкки Лайтинена «Пути развития музыки в Финляндии с 1800 года» (Heikki Laitinen, «Matkoja musiikkiin 1800 – luvun Suomessa»). К этой же теме обращалась Анне-ли Асплунд (Anneli Asplund), уделявшая особое внимание именно Лённротовскому периоду. Она подготовила и издала книгу «Песни времен Лённрота», в которой большинство мелодий песен (кроме полевых дневниковых записей), имевших прямое либо косвенное отношение к Лённроту, расшифрованы, проанализированы, а также снабжены сопроводительными комментариями. Среди них – песни из

Песни народов Карело-Финской ССР: сборник карельских, вепсских и русских песен / Научно-исслед. ин-т культуры Карело-Финской ССР; сост. В. П. Гудков, Н. Н. Леви. Петрозаводск: Госиздат Карело-Финской ССР, 1941. С. 5.

приложения к сборнику карельских рун «Кантелетар», L. 314, L. 95 и др. Большой вклад в этномузыкологию внесли также другие фундаментальные статьи Аннели Асплунд об инструментальной (кантеле) и вокальной народной музыке, в частности, публикация о деятельности Лённрота по собиранию и редактированию псалмов («Elias Lnnrot ja virsi» / toimittanut Jaakko Rusama. Helsinki: Hymnologian ja liturgiikan seura, 2012).

Другой финский музыковед Райя Майамаа (Raia Majamaa) опубликовала подробное исследование о семье Лённрота, в котором описаны в числе прочих картины домашнего музицирования. Она же стала редактором собрания сочинений Э. Лённрота в пяти томах «Elias Lnnrot Valitut teokset, [Osa] 1–5». Несмотря на перечисленные музыковедческие труды, некоторые вопросы, связанные с музыкальным наследием Лённрота, ранее вообще не ставились или не были решены, а источники нуждались в более глубоком изучении. В ходе написания данной диссертации были открыты и проанализированы до сих пор малоисследованные рукописные материалы и целый ряд актуальных печатных изданий, находящихся большей частью в архивах и музеях Финляндии: в Литературном архиве Финского литературного общества (Kirjallisuusarkisto, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, далее – SKS); в Финском архиве языка и литературы (Suomen kielen nauhoi-tearkisto); в арх иве университета Хельсинки (Helsingin ylio pisto narkisto); в Городском архиве Хельсинки (Helsingin kaupun-ginarkisto); в Национальном музее Хельсинки (Kansallismuseo Helsinki); в Доме-музее Лённрота Ламминтало, Самматти (Lammintalo Sammattissa).

Кроме того, была проведена работа в следующих отечественных фондохранилищах: архив Института языка, литературы и истории Карельского научного центра Российской академии наук (КарНЦ РАН); Российская государственная библиотека (РГБ); Национальная библиотека Республики Карелия (НБ РК).

Необходимая адекватность переводов текстов и научных материалов обеспечена привлечением соответствующих специалистов. С целью опровержения вызвавшей сомнения версии о принадлежности рукописи «Песни Бельмана с нотами» («Bellmanin lauluja nuotteineen», L. 314) руке Лённрота была заказана квалифицированная почерко-ведческая экспертиза, выводы которой приложены к диссертации.

Для уточнения и дополнения необходимых сведений были установлены контакты с учеными и архивистами Финляндии и Швеции, обладающими необходимой компетенцией в рассматриваемой области.

Ссылки на переписку с ними, хранящуюся в личном архиве диссертанта, приводятся в тексте научной работы.

Объект исследования – музыкальная и музыкально-просветительская деятельность Элиаса Лённрота (рукописные источники, нотные записи, сделанные на территории Русской Карелии, печатные издания, подготовленные им или с его участием); новаторство, место и значение данного творческого наследия в контексте эпохи финского национального культурного Возрождения XIX века.

Предмет исследования: особенности этномузыкологических опытов Лённрота по собиранию народных напевов в Русской Карелии, их систематизации и публикации. Первые признаки становления методики записи народных мелодий у Лённрота. Выявление перекрещивания двух принципов отражения песенной структуры, заметных по способу записи в авторских песенных транскрипциях собирателя: инструментального ритмико-мелодического и вокального мелодико-слогового; еще недостаточно четко выраженной идеи единства поэтического текста и напева как одного из важнейших законов бытия народной песни, сопряженной с постижением нетактовой природы народного песенного мелоса – оперирование, наряду с тактовой ритмикой, песенным стихом как базовой единицей песенной структуры; значительное опережение в этом плане своего времени; исторические и теоретические аспекты создания Лённротом первого хроматического кантеле и пособия для его освоения.

Цели и задачи исследования. Основная цель исследования – выявление и характеристика творческого наследия Элиаса Лённрота в области музыкально-просветительских проектов, которое представляет большой интерес и безусловную ценность для профессионального сообщества музыковедов и исполнителей в сфере этнической музыки.

Такая цель обусловила ряд задач:

1) обобщить факты, касающиеся уровня музыкального образования, навыков, знаний и авторитета Элиаса Лённрота, которые могли быть достаточными для осуществления подобных проектов (в тексте диссертации – музыкальная компетентность²);

Под термином «компетентность» применительно к трудам Э. Лённрота автор предлагает понимать его достаточную подготовленность, вовлеченность, необходимую степень владения проблематикой вопроса.

1. установить хронологические и географические координаты полевых нотных записей Элиаса Лённрота, сделанных на территории Русской Карелии;

2. методологически исследовать нотные записи из дневников Эли-аса Лённрота и приложения к «Кантелетар»;

3. выявить географические точки в Русской Карелии и точно идентифицировать все поселения, в которых зафиксированы эпизоды музицирования Лённрота на флейте;

4. исследовать ранее неизвестные рукописные источники Элиаса Лённрота и других людей, имеющих отношение к осуществлению музыкальных проектов, рассматриваемых в диссертации;

5. проанализировать образцы музыкальной табулатуры, которые использовал Лённрот;

6. обобщить сведения обо всех рунопевцах, которых записывал Элиас Лённрот на территориях Финской и Русской Карелий;

7. охарактеризовать роль Элиаса Лённрота и его трудов в области музыки в контексте исторической эпохи национального Возрождения Финляндии XIX века.

Методологическая основа и методы исследования. В ходе написания диссертации применялись различные методы научно-исследовательской работы.

1. Исторический и историко-биографический анализ использовался для изложения, трактовки и сравнения фактологического материала из жизни и деятельности Лённрота, его окружения с историческими и культурными событиями.

2. Применительно к рукописным нотным источникам Лённрота был взят за основу метод текстологического анализа.

3. Нотные образцы из «Записных книжек» («Muistiinpanot») были исследованы сравнительным музыкально-аналитическим методом, а их география и хронология уточнены сравнительным исследованием имеющихся материалов из эпистолярного наследия, дневниковых и иных записей.

4. Музыковедческий анализ напевов, опубликованных Лённротом в приложении к «Кантелетар», выполнен с использованием метода структурной типологии карельских народных напевов, предложенного доктором искусствоведения Р. Ф. Зелинским.

5. Методика почерковедческой экспертизы была применена в случае приведения доказательной базы о принадлежности (непринадлежности) конкретной рукописи руке Лённрота.

Научная новизна. Несмотря на имеющиеся фундаментальные исследования финских музыковедов о музыкальном наследии Лённрота, возникла необходимость подробнее и основательнее изучить некоторые факты, документы и свидетельства, связанные с его жизнью и творчеством. Это касается не только музыковедческого анализа опубликованных Лённротом напевов, но и рассмотрения широкого круга проблем: практики музицирования Э. Лённрота во время путешествий, природы и модернизации нотной табулатуры в его проектах, подробного описания «Нотной тетради для флейты» в рукописи «Песни Бель-мана с нотами» и других сопутствующих вопросов. Диссертантом впервые, в отличие от предыдущих исследований финских музыковедов, была произведена паспортизация (уточнение хронологии и географии) мест слуховых записей тех напевов, которые были зафиксированы Лённротом на территории Русской Карелии. Впервые отмечены и сформулированы принципы этномузыковедческой работы Лённрота с полевым материалом, их общность с некоторыми современными методиками. В ходе исследования источников были сделаны новые акценты, касающиеся музыкально-теоретической подготовки Э. Лённрота, уточнена природа нотной табулатуры, неразъясненная до сих пор музыкально-энциклопедическими изданиями. В отдельном разделе диссертации впервые наиболее полно собраны сведения о руно-певцах Лённрота. Также впервые был поставлен и подробно рассмотрен вопрос о долговременной и основательной работе Э. Лённрота над изданием музыкально-методических пособий с целью просвещения народа «Laulun Soittaja» и «Tuttus Wis-bok». (В отличие от этих изданий рукопись L. 95 «Vihko kanteleella soitettavia laulunuotteja» финскими исследователями освещена подробно.)

Большое значение для культуры Финляндии и Карелии имеет первая публикация рукописи Лённрота «Vihko kanteleella soitettavia laulunuotteja». Это печатное издание, подготовленное и изданное автором диссертации, снабжено вступительной статьей и впервые сделанными расшифровками табулатур всех собранных Лённро-том мелодий.

Впервые в отечественном музыковедении в контексте научного исследования Элиас Лённрот предстает как этноинстру-ментовед, создатель хроматического кантеле. Эти сведения являются существенным вкладом в этноинструментоведение Карелии. Много позже в Советской Карелии в 1931–1935 годах увлеченный реконструкцией этого инструмента талантливый энтузиаст

В. П. Гудков проделал тот же путь, что и Лённрот, модернизируя диатоническое кантеле в хроматическое.

Особенно важно отметить, что до автора настоящей диссертации никогда и никем не были исследованы с применением какой-либо методики нотные полевые записи из записных книжек Элиаса Лённрота.

Сопутствующим научному поиску открытием стало выявление мелодии народного танца Angles из «Нотной тетради для флейты», мелодически тождественной теме из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан» («Ария с шампанским»). Также были скорректированы некоторые научные данные, имеющие отношение к содержанию исследования.

Научно-теоретическая значимость исследования. Данная работа представляет несомненный интерес для лённротоведов, так как обогащает представление о его личности новыми штрихами, способствует заполнению белых пятен в его биографии. В силу своей специфики, которая обнаруживается в контексте рассмотренных материалов, она также имеет ценность для историков музыки, занимающихся проблемами становления национального компонента в музыкальной культуре карело-финских народов XIX столетия. В теорию музыки вносятся определенные дополнения, касающиеся природы и модернизации нотной табулатуры. В научный обиход вводятся важные источники (рукописные и печатные), неизвестные ранее отечественным музыковедам.

Исследование дополняет новыми важными сведениями и подробностями картину зарождения этномузыкологии и этноинструменто-ведения в середине XIX века в Финской и Русской Карелии, позволяет проследить методику собирания, систематизации и публикации народных напевов как у Лённрота – центральной фигуры этого процесса, так и у музыкантов-предшественников, современников и последователей. Этномузыкология рождается, развивается, а вместе с тем усложняются и задачи, совершенствуются методы полевой, публикаторской, исследовательской работы.

Научно-практическая значимость исследования. Большой практической значимостью обладает подготовленная к публикации диссертантом антология Элиаса Лённрота «Тетрадь песен для игры на кантеле» («Vihko kanteleella soitettavia laulunuotteja», L. 95), которая прилагается к настоящей научной работе. Содержание этого труда предоставляет богатые возможности для исполнителей-кантелистов и других инструменталистов, композиторов, этномузыковедов в идентификации и сравнительном изучении напевов, их обработке и современной аранжировке, сценическом воспроизводстве в различных ва-8

риантах с целью создания национального колорита, воспитания представления о карело-финской национальной традиции соответствующей эпохи.

Собрание мелодий, имеющих непосредственное отношение к антологии «Кантелетар», проанализированное автором диссертации, должно привести народных музыкантов-исполнителей к пониманию большей типовой, структурной и мелодической вариантности карело-финских песен и соответствующих транскрипций, чем это ранее было принято считать. Такое представление обогащает творческую свободу и фантазию, создает перспективы сценического воспроизведения.

Положения, выносимые на защиту:

6. Несмотря на высказываемые финскими исследователями сомнения относительно музыкальной компетентности Элиаса Лённрота, она была достаточной для задуманных и реализованных им музыкально-образовательных идей.

7. Факты полевых нотаций Лённротом карельских народных мелодий на территории Русской Карелии имеют исторический приоритет в сравнении со сведениями, изложенными отечественными музыковедами ранее.

8. Приложение к «Кантелетар» Элиаса Лённрота – пример осуществления первого опыта музыковедческого отбора и систематизации народных карельских мелодий.

9. Показательное единство, целостность песенного и инструментального начал в этномузыкологических опытах Лённрота. Антология «Тетрадь песен для игры на кантеле» – основательное учебное пособие для исполнителей и значимый памятник музыкальной культуры.

10. Использование Лённротом нотной цифровой и буквенной та-булатуры в его музыкальных проектах в середине XIX века было уникальным явлением, направленным на широкое культурное просвещение народа.

Степень достоверности и апробация результатов. Все основные разделы диссертации неоднократно были представлены и обсуждены на научных конференциях и на кафедре музыки финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова.

Доклады по материалам диссертации прозвучали на следующих научных мероприятиях: XXXVII Международный научно-творческий симпозиум «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург, Пушкинский дом, 2010); учебно-исследовательская конференция «Элиас Лённрот и культурное наследие прибалтийско-финских народов Карелии»

(Петрозаводск, КарНЦ РАН, 2012); VIII Международный инструмен-товедческий конгресс «Благодатовские чтения» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2013); научная конференция, посвященная юбилею кафедры музыки финно-угорских народов ПГК им. А. К. Глазунова (Петрозаводск, 2013); IX Научная конференция студентов и аспирантов, посвященная вопросам музыкального источниковедения и текстологии «Музыкальный автограф» (Санкт-Петербург, СПб ГК им. Н. А. Рим-ского-Корсакова, 2014); II Международный конгресс «Орловские чтения – 2015» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2015); научно-практическая конференция «Этническая культура и XXI век» (Петрозаводск, ПГК им. А. К. Глазунова, 2015); научная конференция «Гиппиусов-ские чтения – 2015» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2015); семинар «Фольклористика, антропология, этнография» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2017).

Структура диссертации. Структура диссертации отвечает поставленным перед исследователем целям и задачам. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, списка рукописных источников, списка иллюстративного материала, трех приложений (в их числе «Нотная тетрадь для флейты. E. Lnnrot «Bell manin lauluja nuotteineen», L. 314»; заключение почерковедческой экспертизы; карта путешествий Э. Лённрота).

Объем основной части работы – 154 страницы, общий объем с приложениями – 166 страниц.

Турку. Первый музыкальный инструмент

Приступая к исследованию нотной рукописи, принадлежащей руке Лённрота, оправданно будет предположить, что результаты могут дать ответы на поставленный выше вопрос. Рукопись никогда ранее подробно не изучалась. Она хранится в литературном архиве Финского литературного общества (SKS) в Хельсинки под индексом Лённротиана (Lnnrotiana) L. 314. Содержание тетради можно сравнить с нотной книгой народного (деревенского) музыканта, в которую сам исполнитель вносил любимые популярные мелодии. Записываемые мелодии имели практическое значение и предназначались для исполнения в близком кругу, на вечеринках, праздниках и т.д. Иногда подобные сборники могли включать по выбору музыканта, особенно находящегося в стадии обучения, этюды, упражнения. Пааво Хелистё (Paavo Helist) в своем исследовании «Кланеетти» («Klaneetti») отмечает примеры существования у музыкантов начала XIX века нотных книг, включающих как учебный репертуар, так и фрагменты исключительно концертных сочинений16. В нотной тетради Лённрота народные мелодии перемежаются с классическими произведениями, а учебный репертуар отсутствует вообще.

Каталожное название рукописи - «Lnnrot Elias «Bellmanin lauluja nuotteineen», ksikirjoitus, L.314» («Лённрот Элиас «Песни Бельмана с нотами», рукопись»). В архив SKS она поступила из посмертного наследия Лённрота. Рукопись относится к студенческим годам учебы Лённрота в университете Турку (1822 – 1827). Последние записи были внесены в нотную тетрадь источника позднее, ориентировочно - в 1834-1844 годах17. Объем рукописи составляет 126 страниц, из которых пустыми являются страницы 88–89, 91, 109–112, 114–115. Страницы рукописи пронумерованы архивистом. Это заключение можно сделать исходя из сравнения графики написания цифр в других рукописях Лённрота (L. 95)18, а также анализируя логику сквозной нумерации источника, состоящего из отдельных тетрадей, принадлежащих различным авторам. Фактический размер документа составляет 18,5 x 23,0 см. Последние четыре листа (с. 119–126) имеют другой размер - 12,5 x 21,0 см. Листы тетрадей представляют собой бумагу серого цвета, записи выполнены черной тушью. Рукопись переплетена в серую, со временем пожелтевшую обложку. Поверх обложки был синий картон, позже утраченный. На титульном листе имеется надпись: ”Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran ARKISTO. Kl. n:ro 1064-2. 314”. Ниже надписи - заголовок на шведском языке: «Bellman, Carl Michael. Fredmans snger med noter» («Бельман, Карл Микаэль. Песни Фредмана с нотами»). Содержание рукописи делится на три раздела: I – «К.М. Бельман: «Песни Фредмана» и «Послания Фредмана с нотами»»; II – «Музыкально-теоретические записи Э. Лённрота»; III – «Тетрадь нот для флейты».

Первый раздел - «К.М. Бельман: «Песни Фредмана» и «Послания Фредмана с нотами». Раздел содержит 64 сочинения К.М. Бельмана. 56 из них относятся к поэтическому циклу «Песни Фредмана» и 8 опусов – к циклу «Послания Фредмана». Рукопись имеет незаконченный вид. Последний номер «Песен Фредмана» (№ 57) обозначен названием, имеется разлинованный нотный стан, однако ноты и поэтический текст отсутствуют. В «Посланиях Фредмана» переписчиком не проставлены номера, соответствующие опусам Бельмана.

Рукопись выполнена не установленным лицом. Язык – шведский. Почерк отличается от записей во втором разделе рукописи. На этом основании авторство Лённрота исследователями было поставлено под сомнение. А. Асплунд, подчеркивая различие двух видов почерка, тем не менее, оставила вопрос об авторстве текста открытым: «…Но, может быть, это и Лённрот в первые годы учебы в Турку»19.

Чтобы устранить все сомнения о принадлежности первого раздела руке Лённрота, нами была заказана почерковедческая экспертиза. Эксперт И. А. Говердовский на основании анализа представленных материалов – образцов почерка Лённрота сделал однозначный вывод о том, что тексты сочинений Бельмана переписаны не Лённротом20.

Относительно истории происхождения рукописи и принадлежности ее какому-либо автору можно сказать немногое. Архивисты предполагают, что список сочинений Бельмана попал в руки Лённрота через Швецию21. Вряд ли возможно восстановить более полную историю этой рукописи, учитывая последствия Великого пожара в Турку (1827 г.) и гибель большого количества рукописей и печатных изданий, хранившихся как в библиотеках города, так и в частных домах музыкантов.

Четыре номера мелодий Бельмана дублированы оригинальной буквенной табулатурой (№ 1, № 2, № 5a, № 5b). Песня № 1 (страница 1) - табулатура выписана сверху нотной записи мелодии. Буквенная табулатура мелодии песни № 2 (страница 5) выписана на странице 4 под поэтическим текстом. Табулатура мелодии песни № 5а выписана на странице 14 ниже нот слева от поэтического текста. Табулатура мелодии песни № 5b (страница 15) находится ниже нот справа от поэтического текста. Laitinen H. Matkoja musiikkiin. S. 144. Учитывая произвольное местоположение табулатуры, которая находится на свободном месте по отношению к расположенным по постоянной схеме сочинениям Бельмана, можно сделать вывод о более позднем происхождении этих надписей. Они выполнены другим почерком, по всей вероятности, принадлежащим Лённроту. Х. Лайтинен не оспаривает такой вывод и подтверждает данную точку зрения дополнительным аргументом: «Лённрот владел буквенной записью нот»

Исполнительская практика Лённрота – музыканта

Историческая справка. Как известно, существование музыкальной этнографии как науки в Европе «было впервые засвидетельствовано в 1885 году» с выходом трудов Гвидо Адлера (Guido Adler, 1855 – 1941)63. В России научный интерес к народным песням проявился раньше, в музыковедческих работах В. Ф. Одоевского и А. Н. Серова в 1860-1870-х годах64, хотя вопрос о необходимости их изучения ставился еще Н.А. Львовым в 1790 году («Собрание народных русских песен с их голосами», статья «О русском народном пении»).

Полномасштабную форму собирательство и изучение народных мелодий приобрело сразу после изобретения звукозаписывающего аппарата (фонограф Томаса Эдисона, 1877 год). Фонограф стал символом эпохи и точкой отсчета для музыковедов, устремленных к изучению народного творчества. Одновременно это стало окончанием эпохи полевых слуховых записей, к которой относятся и опыты Элиаса Лённрота. В свою очередь, важно отметить, что период полевых записей во всех странах Европы и России был инициирован устремлениями и идеологией романтизма с его особым вниманием к быту и творчеству народа, к культурным истокам нации. Хронологический аспект прослеживается достаточно ясно: интерес к литературному и музыкальному фольклору пробуждается в странах тем раньше, чем полнее в интеллигентском слое генерируются идеи национального возрождения и художественного романтического стиля. Наиболее ранние проявления подобных идей отмечались в Германии (И. Г. Гердер, И.В. Гёте, Г. Гейне, Ф. Уланд, Э.Т.А. Гофман, К. М. Вебер), в Польше (А. Мицкевич, Ф. Шопен), в России (П. В. Киреевский, В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, П. П. Сокальский, М. И. Глинка).

В Финляндию, поздно освободившуюся от шведского протектората, романтические и национально-возрожденческие идеи пришли позже, чем в страны Центральной Европы и Россию. Что характерно, интерес к финскому музыкальному фольклору сначала исходил из соседней Швеции. А. О. Вяйсянен в своем исследовании «Самые ранние упоминания о народной музыке» («Varhaisimmat muistiinpanot kansanmusiikkimme alalta»65) указывает на финского историка, филолога, просветителя и этнографа Хенрика Портана (Henrik Gabriel Porthan, 1739 – 1804), впервые заострившего внимание на мелодиях финских рун, которые практически представляют собой одну очень «простую и исконную»66. Мысль Портана увлекла епископа Я. Тенгстрёма, который сделал в академии Стокгольма в 1795 году доклад о «развлечениях и времяпрепровождении древних финнов», детально останавливаясь на музыке67. В 1802 году доклад был опубликован вместе с мелодией руны и ее вариантами. Таким образом, напечатанный доклад Я. Тенгстрёма стал символической точкой отсчета для последующих собирателей народных мелодий в Финляндии. В том же году вышла из печати книга путешествий 1799 года Джузеппе Ачерби. Часть книги, написанная по-фински, под названием «Путь через Финляндию» (из Турку через Вааса и Оулу в Торнио и Лапландию), содержит нотные образцы народных мелодий, собранных в регионе Оулу (Oulu). О напевах того же региона докладывал в Стокгольме и Я. Тенгстрём. А.О. Вяйзянен упоминает также издание Самуэля Ринда-Никола «Нотная книга или несколько простых полек, записанных для памяти» (Samuel Rinda-Nikola “Nuotti-kiria eli Muutamat yksinkertaisesti yls – ja muistoxi heitetyt polskat”, 1809)68. Эта книга с 94 танцевальными мелодиями была обнаружена в Оулу только в 1891 году. Интерес к народному творчеству в Швеции пробудился с проникновением идей немецкого романтизма и сопутствующим национально-романтическим интересом к народной культуре. На этой волне было создано общество писателей-романтиков «Готский союз» (один из лидеров союза -Эрих Густав Гейер (Erik Gustaf Geijer, 1783 – 1847, выдающийся шведский историк, поэт, композитор, фольклорист).

Члены союза собрали множество образцов литературного и музыкального народного творчества. Зафиксированный в конце XVIII – начале XIX века песенный материал хранился у секретаря союза Леонарда Фредрика Реефа (1786–1872), но был издан лишь спустя десятилетия, к тому же в аранжировках с сопровождением фортепиано, поэтому приоритет первой публикации народных мелодий остался за Я. Тенгстрёмом. В 1814–1818 годах в Швеции издавались «народные песни прошлых времен», собранные Э. Г. Гейером и А. А. Афцелиусом («Svenska folkvisor fran forntiden» samlade och utgifne af E. G. Geijer och A. A. Afzelius 1814 – 1818)69.

Наиболее значимой фигурой в деле собирания и издания народных финских мелодий до Э. Лённрота был Карл Аксель Готтлунд (Carl Axel Gottlund, финский языковед и фольклорист, общественный деятель, один из основателей финского романтизма, 1796-1875). Он первым высказал мысль о масштабном произведении, основывавшемся на народных рунах. Будучи двадцати однолетним студентом он писал в одной из своих статей на шведском языке: «…Если бы я хотел собирать старые национальные песни и составить из них последовательное целое произведение, то получился бы эпос, драма или что-то другое, и тогда бы мог родиться новый Гомер… или «Песнь о

Нибелунгах»»70. Готтлунд последовательно обучался в двух университетах – в Турку и Упсала (Швеция), так же, как Лённрот, играл на флейте (хранится в Городском музее Хельсинки) и еще на двух инструментах - кантеле и скрипке. «В Академии Турку уже в первый год обучения он заинтересовался народными песнями и мелодиями так, что в учебный год 1815-1816 остался дома для того, чтобы собирать устное народное творчество. Ему не было еще двадцати, когда он собрал самую объемную на тот момент коллекцию песен, игр и Пастушьих мелодий»71. Начиная с 1828 года, он издавал первый в Стокгольме литературно-научный журнал на финском языке «Отава или Финские развлечения». В 1831 году в Стокгольме, за четыре года до появления «Калевалы», в качестве нотного приложения к журналу им были изданы «Финские пастушьи мелодии на кантеле и рожке (20 мелодий), но особую ценность имеет размещенная там же статья К.А. Готтлунда «Напоминание о наших старинных мелодиях», которая стала «первым трудом на финском языке в области музыковедения»

Опыт систематизации народных мелодий в приложении к «Кантелетар», издание сборников народных песен.

В приложении «Ноты рун» (Runonuotteja) к «Кантелетар» напев № 3 излагается с текстом «Pah on mieleni palosen, Ilmanki pahottamatta» («Тяжело у меня на душе, у бедняги») и имеет сходство с третьим же напевом из собрания Lnnrotiana (L. 27), не имеющим подстрочного текста. Мелодия № 4 (L. 27) с текстом «Laula, laula kieli keito, Suukurja sulin pakaja» соответствует образцу № 5 приложения, который, однако, сопровождается другим текстом. Мелодия отредактирована для печати. Нотировка № 5 (L. 27), выполненная Лённротом в трех вариантах как строки без текста, изложена в приложении под № 17 с текстом «Mit vuori voivottelet» («Что, гора, вздыхаешь»). Мелодия также была подвергнута редактированию. Редакция нотного текста, последовавшая за расшифровкой полевой записи, заключалась в анализе и отсеивании ненужных, как казалось автору, вариантов, в выборе наиболее обиходного и узнаваемого в них, прямым следствием чего явилась итоговая лаконичность нотной записи. Утрачивались признаки необходимой равнозначности вариантов, характерные для определения не только авторской исполнительской манеры, но и границ географического ареала. При этом нередко к мелодии подбирался только один, наиболее подходящий, по мнению редактора, поэтический текст. Образец такого метода, изложенный в письме Э. Лённрота финскому музыканту, фольклористу Хенрику Августу Рейнхольму (Henrik August Reinholm, 1819– 1883), приведен ниже. Здесь представлены семь мелодий под индексами A, B, C, D, E, F, G. Все примеры объединяет один поэтический текст «Mik lie minusta nhty», однако мелодии различны даже по сути своей. Пример A – пятидольная калевальская руна, с устоем «g» (moll). Знак ми бемоль в ключе не выставлен, вероятно, по причине отсутствия самого этого звука в напеве. Нетипичен пунктирный ритм. Калевальская мелодия обычно излагается в более ровном метрическом оформлении. Это самая ранняя нотная запись Лённрота (1835) с прилагаемым текстом. Пример B предлагает уже другую, шестидольную мелодию на тот же текст с тем же устоем «g». Сам пример содержит внутри себя признаки вариантности: Лённрот надписывает латинским обозначением ноту «c» в двух местах, предлагая таким образом второй вариант рисунка напева. Восьмидольный пример C также подан в двух равнозначных вариантах. Он имеет два устоя: для текста, выполненного нотными знаками, – устой «g», для варианта, обозначенного латинскими буквами, – «f». Пример D шестидолен. Обозначенная тональность – F dur. Как видно, мелодия заметно изменена. Пример E идентичен с примером A. Услышав в первый раз эту мелодию в 1835 году, через два года Лённрот при записи окончательно определился с тональностью и выставил второй бемоль – ми. Несмотря на то, что на один текст Лённрот сделал несколько полевых записей различных мелодий, в приложении к «Кантелетар» носителем его выступает совершенно другой образец напева. С тем же напевом из «Кантелетар» Лённрот поместил эту песню в свою антологию «Тетрадь песен для игры на кантеле».

Кстати, на примере этой песни можно увидеть, каким образом Лённрот работал с текстом, меняя ритм, приспосабливая его к калевальской метрической формуле». Оригинал: Mik lie minusta nahti, Лённрот: Mik lie minusta nahti, Kuka kuma katsot tuma“ Kuka kummanen katsottu“. Изменением слова kuma на kummanen достигается особая певучесть, вместо скрытой трехдольности формируется более продолжительный такт. Нот. прим. 19. Пример методологии Э. Лённрота при редактировании народных напевов. Записанные Лённротом мелодии №№ 14–16б традиционного калевальского напева имеют сходство с №№ 1–11 нотного приложения к «Кантелетар».

Еще один пример редактирования полевой нотной записи с дальнейшей публикацией в приложении к «Кантелетар» можно увидеть на образце песни «Laula laula kieli keito». Записав ее в Ухтуа в 1836 году, Лённрот точно зафиксировал калевальский пятидольный рисунок, но с одной особенностью - в нем присутствует внутритактовая трехдольность. В образце рунического напева, опубликованном в приложении к «Кантелетар», редактором Ф. А. Эрстрёмом выставлен размер 5/4 и выравнены ритмические единицы. Очевидно, при печатании нотного текста допущена ошибка: последние две восьмые в первом такте должны быть, согласно установленному размеру, четвертями. Но самое интересное заключается в том, что данный напев обслуживает совершенно другой поэтический текст «Mit itket pieni lintu» («Что ты плачешь, маленькая птичка») (Кантелетар, том I, № 199). Нот. прим. 20. Пример редактирования записи полевой мелодии «Кантелетар, или Старинные песни и баллады финского народа» вышла тремя отдельными книжками: две - в 1840-1841 годах, а третья – в 1847 году. Из исследований ученых лённротоведов, посвященных антологии, следует, что для «Кантелетар» автор отобрал только те поэтические произведения, которые подчинялись калевальской мелодической и метроритмической формуле. Поэтому в музыковедении вопрос о мелодическом разнообразии собрания песен не поднимался. Казалось бы, все здесь ограничивается заданными рамками, а варианты предлагает лишь поэтическая канва. Современными композиторами используются чаще всего стихотворные тексты, а их музыка при этом к древней традиции отношения не имеет и живет самостоятельной жизнью. Однако такое видение «Кантелетар» страдает однобокостью и отрицает некоторые очевидные факты, о которых необходимо говорить.

Прежде всего, исследователи-этномузыкологи вплоть до наших дней констатируют факт необыкновенной «живучести» исконных рунических напевов. Об этом упоминают собиратели народных песен в Ингерманландии (Эйно Киуру (Eino Kiuru), Терту Коски (Tertu Koski), Элина Кюльмясу) и в Северной Карелии (Роман Зелинский, Вячеслав Калаберда) и др.

Так, крупный отечественный этномузыковед, инструментовед Р.Ф. Зелинский отмечал: «В истории остались десятки поколений, менялись формы и условия труда, обновлялся и сам язык…, однако эти напевы звучали неизменно. Все это позволяет считать карельские эпические напевы и современными, и архаическими – явление, скажем, уникальное»95; «Особенность северокарельской народной музыки как раз и заключается в том, что все, принадлежащие ей музыкальные жанры, (плачи-причитания, баллады, свадебные и др.), не просто находятся под влиянием рунической интонации, но как бы пронизаны ею…»96. Иными словами, даже при изменении мелодической интонации рунические метроритмические формы сохраняют определенность и узнаваемость.

Зелинский Р. Ф. Карельские песни Калевальского края. Петрозаводск: Карелия, 2008. С. 8. Там же. С. 8. Второй важный фактор заключается в том, что сохранение и развитие эпических жанров сегодня лежит исключительно в сфере женского творчества – в эпоху Лённрота это было сугубо мужским занятием. В связи с отмеченной гендерной сменой произошли существенные трансформации. 1. Исчезли эпические героические и мифологические мотивы. Сохраняются в основном лирические и лирико-эпические формы и сюжеты. 2. Практически ушло искусство исполнения рун в сопровождении какого либо музыкального инструмента, в том числе и кантеле. 3. Для лирических песен стало характерным групповое исполнение. Однако монодийная сольная певческая традиция при исполнении эпических композиций остается священной даже у женщин. Третий фактор касается жизнеспособности конкретных сюжетов (песен) из «Кантелетар» в традиционном искусстве наших дней. Во время экспедиций ученых-фольклористов по территории Ингерманландии в 1953-1968 годах было записано от народных певцов 16 различных песен, входящих в эту антологию. Следует при этом предположить, что в нашем распоряжении исследователей нет более поздних записей лишь потому, что они, скорее всего, не изданы или оказались для нас недоступны97.

.«Бельмановская табулатура». Использование буквенной табулатуры в рукописи L.Элиаса Лённрота

Здесь представлены чертеж и фотография 17–струнного диатонического кантеле с добавлением восьми струн, которые превращают инструмент в хроматический (25–струнный). Добавочные струны обозначены пунктирными линиями. Лённрот сам создал этот инструмент, унаследовав искусство музыкального мастера от своего деда. Выше упоминалось о том, что в вопросах музыкальной теории Лённрот важное место уделил акустической проблематике (теории колебания струны Пифагора). Это говорит о безупречности его слуха, о слышании им не отдельных точек звуковой ткани, обозначаемых нотными знаками, но фиксации всего сложного акустического обертонового поля звуков, извлекаемых на музыкальном инструменте и голосом. Отсюда – поиск рационального объяснения того, что он слышал в реальности. Всего Лённрот изготовил свыше двадцати таких инструментов и большинство из них раздарил друзьям. Хейкки Лайтинен упоминает также и факт изготовления Лённротом продольной флейты. Таким образом, если руководствоваться положениями современной этномузыкологии, следует признать, что Лённрот выглядит вполне состоявшимся полиинструменталистом.

В «Руководстве» изложены методика настройки инструмента и исполнительские приемы. Имея в виду, что в простой крестьянской избе вряд ли найдется камертон и к тому же «не каждый…. может услышать гармонию кантеле при помощи уха», под чертежом Лённрот описывает варианты настройки инструмента.

Он предлагает начать настройку кантеле с первой струны среднего регистра, извлекая квинтовый флажолет. Нужно «ее трогать очень легко большим пальцем левой руки и одновременно третьим пальцем другой руки». Выполняя это движение, «палец левой руки быстро отрывается от струны. Так рождается особенный флейтовый звук – флажолет, более тонкий, чем обычный звук».

Для того чтобы звучала квинта (дуодецима), Лённрот советует прикасаться к струне на отрезке 1/3 ее длины. Этот флажолет будет звучать как пятая струна. Следующий шаг - нужно все то же самое проделать с пятой струной. В результате прозвучит флажолет, по которому будет настраиваться вторая струна. Если на чертеже Лённрот называет первую струну регистра -«c», то схема настройки выглядит следующим образом: C, 1 струна среднего регистра g, флажолет = 5 струне G; G, 5 струна среднего регистра d, флажолет = 2 струне D; D, 2 струна среднего регистра a, флажолет = 6 струне A; и так далее… Еще один вариант настройки выглядит так: E – H – Fis – Cis – Gis – Dis – Ais – F – C – G – D – A. Вероятно, такая настройка более подходила опытным кантелистам. Третий раздел – 230 мелодий. Элиас Лённрот задумывал свой труд как песенную антологию. В третьем разделе собраны 230 мелодий, записанные табулатурой.

Красным карандашом рукой архивиста проставлены порядковые номера нотных примеров. В подстрочном тексте даны лишь первые фразы песни. Тем не менее сегодня нам известны тексты всех собранных Лённротом мелодий. №№ 1 – 108 – мелодии с финскими текстами, №№ 109 – 216 – мелодии со шведскими текстами, №№ 217 – 228 – мелодии с финскими текстами, №№ 229, 230 – мелодии со шведскими текстами. Всего антология содержит 120 песен на финском и 110 на шведском языках. В первой ее версии было 215 мелодий, из них 108 с финскими текстами и 107 со шведскими. Последняя мелодия (№ 215) принадлежит К. Бельману.

Обычно Лённрот брал мелодии из сборника Х. Рейнхольма. Третью тетрадь он составлял частями из разных примеров, взятых в печатных сборниках. Начиная с мелодии № 216, Лённрот добавлял к обозначенному алфавитному перечню новые мелодии уже в преклонном возрасте. В этот дополнительный список он включил свои самые любимые песни: два псалма (№№ 227, 228) и траурный марш (№ 229), который запомнился ему по репертуару университетского квартета в 1820 году. Последняя мелодия (№ 230) – малороссийский напев со шведским текстом, которую западноевропейские композиторы, начиная с Бетховена, использовали под названием «Minka» («Минка»), она известная нам как народная песня «Ехал казак за Дунай». На странице 46, на свободном месте Лённрот записал самую известную духовную песню Якоба Тенгстрёма «Mer lycklig n Kresus» («Более счастливый, чем Крёз»). В начале ХХ столетия эта мелодия была очень популярна и в Швеции, и в Финляндии. Из сборника Фредрика Вильгельма Иллберга «Финские народные песни и наигрыши» (Fredrik Illberg, «Suomalaisia Kansan Lauluja ja Soitelmia»), издания 1867 года, Лённрот взял половину мелодий. На странице 16 Лённрот разместил одну из любимых песен последних лет его жизни: «Mun muistuu mieleheni nyt» («Мне вспоминается теперь») (мелодия № 91). Некоторые мелодии взяты Лённротом из сборников Карла Коллана «Собрания финских народных песен» (Karl Collan, «Valituita Suomalaisia Kansan – Lauluja»).

Тридцать песен из шведоязычных относятся к сборнику Адольфа Арвидссона «Шведские народные песни» (Adolf Iwar Arwidsson, «Svenska fornsnger»). Все они были записаны и широко известны в Финляндии. Достаточно весомую часть (34 примера) составляют песни Карла Бельмана, что говорит не только о хорошем знакомстве Лённрота с его творчеством, но и о большом уважении к наследию выдающегося поэта – музыканта. Нельзя не оценить историческую и культурную ценность рассматриваемой рукописи. Любой исследователь, погрузившись в содержание антологии Лённрота «Тетрадь песен для игры на кантеле», будет иметь представление о карело-финском мелосе той эпохи, и при этом вряд ли возможно будет сопоставить это издание с каким-либо подобным. Во всех песенных сборниках, издаваемых до Лённрота, в его время и даже после него, не предлагалось освоение национального инструмента с подробными инструкциями по игре на нем. Уникальность труда Лённрота заключается еще и в том, что он объединил в одно пособие инструментальное и песенное начало в народном музыкальном образовании. Элиас Лённрот был уверен в том, что создал самую простую и практически приемлемую систему записи нот, имея в виду, в первую очередь, приобщающихся к народной культуре финских школьников. Хотя труд его и не был издан, после ознакомления с рукописным вариантом можно предположить, что проект этот представлял большой интерес, и в случае своего практического воплощения мог бы внести заметный вклад в подвижническую работу по поднятию культурного образования народа в эпоху национального возрождения Финляндии.

Уникальность труда Лённрота заключается в том, что он объединил в одно пособие инструментальное и песенное начало в народном музыкальном образовании, осознанно не разделяя эти области народной музыкальной культуры.