Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ 19
1. Творческий путь Я. Ксенакиса 19
Основные вехи жизненного и творческого пути 22
2. «К философии музыки» 29
«Освобождение звука» 35
3. «Формализованная музыка» 44
Сколько теорий у Ксенакиса? 46
Эстетика музыкального числа 52
«Механизм Логоса» 63
ГЛАВА II. О ТЕХНИКЕ КОМПОЗИЦИИ 72
1. Методы и техники 72
Мозаика композиций 72
Структурированная сонорика Я. Ксенакиса 81
2. Стохастические методы в музыке 87
Историческая справка, терминология 87
Стохастика в музыкальной композиции 92
Стохастическая сонорная ткань 95
Случайные блуждания 111
Микроскопическая стохастическая музыка 117
3. Теория решета 120
Контекст 121
Особенности 124
«Кризис сериальной музыки» 125
Американская теория рядов (сет-теория) 127
Обоснование 129
Решетки 131
Операции 133
Примеры рядов 134
4. Арборесценции 137
Графическая композиция 137
Формирование метода арборесценции 142
Определения 145
Воплощения 147
Предложения к анализу 150
ГЛАВА III. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ 152
1. Jonchaies 152
2. Mists 168
3. Herma 190
4. Eonta 197
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 201
ЛИТЕРАТУРА 208
ПРИЛОЖЕНИЯ 214
Введение к работе
Янис Ксенакис (1922-2001) - человек-легенда, архитектор и математик, композитор и музыкальный теоретик, один из лидеров нового искусства, символ европейского авангарда, заметно повлиявший на культуру Западной Европы и всего мира. Он был автором целого ряда новых идей музыкальной композиции, соединяющих абстрактную логику математики, пространственные принципы архитектуры и музыкальную образность. Концептуальный, бескомпромиссный новатор, он внедрял в музыку «управляемый хаос», переводил графику своих партитур на язык архитектуры, задействовал компьютер в музыкальной композиции, предложил новые способы структурного описания музыки, электронного синтеза звука и даже выдвинул свежие идеи в области современного музыкального образования. Он первым теоретически обосновал концепцию звуковых масс, технику стохастической композиции, «символическую» музыку. Творчество Ксенакиса уникально тем, что всегда находится на точке сопряжения полярных явлений: искусства и науки, Запада и Востока, древности и современности, обнаруживая при этом их единство. Глубокие, оригинальные и часто парадоксальные идеи Ксенакиса, ставшего одной из ключевых фигур в новейшей истории музыки, вызывают все растущий резонанс не только среди музыкантов, но и писателей, философов, архитекторов, специалистов по информационным технологиям.
Столь, крупный композитор, чья деятельность в искусстве стала достоянием истории вместе с XX столетием, пользуется вполне объяснимым вниманием музыкальной общественности и, естественно, требует соответствующего внимания со стороны музыковедов. Интерес к личности Яниса Ксенакиса распространяется как на его музыкальные произведения, так и на теоретические труды. Знать его творчество нужно и композиторам, и теоретикам, и исполнителям - это одна из ярчайших страниц в истории музыки ушедшего века; сочинения Ксенакиса постоянно исполняются на разного рода
фестивалях и концертах современной музыки и постепенно входят в регулярный концертный репертуар. Несмотря на это, интерес к Янису Ксенакису ни в коей мере нельзя считать удовлетворенным, особенно в нашей стране. До сих пор сказывается отсутствие элементарной информации: недостаток партитур, записей, книг. После этапа первоначального знакомства пришло время и для углубленного теоретического изучения его творчества.
Настоящая работа, как устанавливает ее заглавие, акцентирует внимание на созидательно-конструктивной роли Яниса Ксенакиса на путях Новейшей музыки. Остановимся на этом чуть подробнее. Применительно к XX веку в музыковедении закрепилось понятие Новой музыки, идущее еще от А. Шенберга и Т. Адорно1. Для искусства второй половины века, начиная от поколения композиторов, заявивших о себе после второй мировой войны, Ю. Холопов предложил дополнительное определение - Новейшая музыка2. Последняя вырабатывает свой язык, далеко уходящий от классических принципов тональной и вообще тоновой музыки. Необходимость такого терминологического уточнения, подтверждается и сходными явлениями* в других искусствах, живописи, литературе. Но при всех изменениях вечные законы искусства - гармония, красота, логика, соразмерность, осмысленность, -остаются, приобретая все новые воплощения. Они и определяют эстетические достоинства произведений.
Об этом говорит наш современник Милан Кундера, значительный и серьезный писатель, перу которого принадлежит эссе о судьбах европейской литературы и музыки Нарушенные завещания: <«...> я влюбился в имена Варез и Ксенакис: эти образы объективных, но не существующих звуковых миров говорили мне о бытии, освобожденном от человеческой субъективности, агрессивной и неудобной; они говорили мне о нежной бесчеловечной красоте
См.: Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.
" См., в частности: Холопов Ю. Новые формы новейшей музыки // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И. Л. Барсовой. М., 2002.
мира' до или после того, как по нему прошли люди»3. Рассуждая о новом в разных видах искусства, Кундера вскрывает такие его черты, как отказ от трафаретов для заполнения взятой «напрокат» формы-модели; отображение Бытия, очищенного от психологизма, над-реального, преодолевающего время и пространство; индивидуализированную интонацию, соединяющую конструктивную функциональность с некими срытыми смыслами. В полной мере это можно отнести к Новейшей музыке вообще и творчеству Яниса Ксенакиса в частности: «Все великие музыканты до него возражали предыдущему периоду развития музыки. Ксенакис возражает истории европейской музыки в целом. Его исходная точка в другом: не в искусственном звуке,* отделенном от природы для выражения субъективного, а в "объективном шуме" мира, в "звуковой массе", которая не бьет по сердцу, но приходит к нам извне как след дождя или шум ветра»4.
Глубоко самобытный- представитель Новейшей музыки, Ксенакис обогатил ее ярким и своеобразным звучанием - он обратился к идее звуковых масс, почерпнутой-им в мире природных явлений. Это позволило ему в высшей степени действенно и живо, мастерски и артистично* погружаться в своем искусстве в вечные темы весьма абстрактного, мифологического и космологического свойства, обнаруживая в них глубокие и неоднозначные смыслы (Бытие, Хаос, Порядок, Причинность, Случайность, Логика, Связь). Но это же закономерно потребовало от него современного подхода к конструктивной стороне композиции. В результате композитор осуществил новый опыт формализации музыки, чьи истоки уходят в глубочайшую историческую перспективу. Он по-своему развил идею многопараметровой композиции и применил специфические методы организации, такие как стохастические, логико-множественные и другие. Кратко говоря, Ксенакис в своем творчестве вышел за рамки непосредственно предшествующей ему традиции, войдя одновременно в гораздо более масштабное историческое поле.
3 Кундера М. Нарушенные завещания. М., 2004. С. 75.
4 Kundera М. Xenakis, «prophete de Pinsensibilite» II Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981. P. 24.
Вместе с тем, он сохранил базовые понятия профессионального искусства, такие как композитор, произведение, исполнитель; наряду с электронными опусами, в большинстве сочинений он пользовался обычным инструментарием; употреблял некоторые драматургические принципы и идиомы традиционного музыкального языка.
С учетом обозначенного положения Ксенакиса как новатора и экспериментатора, сохраняющего, однако, фундаментальную преемственность с прошлыми эпохами, вполне очевидны непростые задачи, стоящие перед исследователем его творчества, особенно в нашей стране. Говоря в общем, работа о Ксенакисе в современных условиях отечественного музыкознания должна сочетать информативные, разъяснительные функции с собственно научными, аналитическими, при этом вписывая представленный материал (еще весьма малоизвестный в России) в необходимый исторический и теоретический контекст. Насколько помогает в этом имеющаяся литература, на русском и на иностранных языках?
Оценивая ситуацию в-целом, надо признать, что отечественная наука за последние годы достигла немалых успехов в изучении современной музыки. Подняты серьезные вопросы самого широкого профиля - от проблем нового художественного содержания до обогащения традиционных категорий музыкального материала и формы, обретения ими нового качества и новых принципов существования. Но на этом богатом фоне особенно заметно: объем работ, посвященных творчеству Ксенакиса, остается весьма небольшим. В советское время по известным причинам изучение современной западной музыкальной культуры было искусственно заторможено. Изоляции - как в сфере концертной практики, так и в музыкальной науке - подверглись самые крупные новаторы, и среди них - Ксенакис. Тем важнее те немногие публикации, которые все же удалось осуществить нашим ученым.
Сложнейший барьер был взят в середине 70-х годов, когда появилась первая серьезная работа по данной теме на русском языке - ею стала статья
Ю. Г. Кона О теоретической концещии Янниса Ксенакиса5. В этой сравнительно небольшой, но очень емкой публикации впервые представлены отечественному читателю основные положения теоретической системы Ксенакиса, с учетом его композиторского творчества и общего культурно-исторического контекста. Для своего времени эта работа (не устаревшая в своих основных положениях до сих пор) была чрезвычайно актуальной и значительной; она приобщила достаточно широкие круги музыкантов к смелым поискам современного западного композитора. Ее автор на основе теоретических трудов Ксенакиса и, прежде всего, первого издания1 Musiques Formelles6 раскрывает новаторские взгляды и композиторскую «кухню» уже весьма знаменитого маэстро, чей серьезный композиторский стаж насчитывал к тому времени около 20 лет, но был еще далек от завершения. Впоследствии этот материал был расширен, обогащен анализом эстетических и исторических предпосылок творчества, кратким очерком нескольких сочинений Ксенакиса и опубликован в 2000 году под заголовком Яннис Ксенакис .
Следующий этап на пути изучения его творчества составили публикации А. С. Соколова - Ксенакису он посвятил специальную статью-и значительные фрагменты книги «Музыкальная композиция XX века: диалектика
творчества» . В этих работах дана уже более широкая оценка его творчества и обозначен аналитический подход к рассматриваемым сочинениям. Автор интерпретирует некоторые композиционные методы Ксенакиса в сфере новых техник и музыкального языка второй половины столетия, характеризуя его при этом как одного из крупнейших композиторов своего поколения.
Свой вклад в осмысление теоретических работ Ксенакиса внесла также Т. В. Цареградская; ее особенно привлекли вопросы ритма и концепт
5 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.,
1976.
6 Xenakis I. Musiques formelles II Revue Musicale. 1963, №253-254.
7 Кон Ю. Яннис Ксенакис IIXX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000.
8 Соколов Л. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции //
Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М.,
1989. Соколов Л. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.
«события», которым она уделяет основное внимание. Творчество Ксенакиса рассматривалось ею в диссертациях, в* ряду других представителей новой музыки, таких, как О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, М. Бэббит9. Симптоматично, что с середины 90-х годов Ксенакис становится героем и дипломных работ , что свидетельствует об укреплении его позиций в нашей стране.
Весьма важно, что с изменением общественно-политической ситуации, в России появилась возможность услышать некоторые мысли композитора от «первого лица» - хоть изредка, но стали появляться переводы его статей, интервью. По-своему примечательно, что первыми в этом, роде были не профессионально-музыкальные издания, а публикации ЮНЕСКО и Института научной информации по общественным наукам11. Чуть позже вышел перевод немаловажных фрагментов книги Ксенакиса Музыка. Архитектура (в том' числе главы Формализация и аксиоматизация музыкальной композиции), выполненный В. Цыпиным12, а затем, после довольно, долгого перерыва — статья Пути музыкальной композиции (в- переводе' Ю. Пантелеевой). . Новые «постперестроечные» времена ознаменовались и появлением общего портрета,, подтвержденного подборкой высказываний композитора, в статье А. Харьковского14.
О состоянии отечественного «ксенакисоведения» в XXI веке можно в известной мере судить по недавно вышедшим учебным изданиям «Теория
9 Цареградская Т. В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к
проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов. Дис. ... канд. иск. М., 1987.
Цареградская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века:
уходящая эпоха? Сб. статей Нижегородской Гос. консерватории. Н. Новгород, 1997. Цареградская Т. В. Время
и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дис. ... докт.
иск. М., 2002.
10 Дубов М. Яннис Ксенакис: грани творчества. Дипл. раб. М., 1996. Осипова О. Музыкальная композиция
Яниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-х - 80-х годов. Дипл. раб. М., 1996.
Иль Я. И. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (Polytopes и Diatope). Дипл. раб. М. 2007.
11 Ксенакис Я. Музыка и наука // Курьер ЮНЕСКО. 1986, №5. Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой
идеологии // Культура, художник, общество. Сб. обзоров и переводов Ин-та научной информации по
общественным наукам РАН. М., 1992.
12 Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. M., 1994.
13 Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции // Слово композитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М. 2002.
14 Харьковский Л. Стохастические перекрестки Яниса Ксенакиса // Советская музыка, 1991, №7.
современной композиции» (2005) и «Музыкально-теоретические системы» (2006)15, где Ксенакису уделено необходимое место. В первой из них композитор представлен как творец новой тембрики (очерк Ф. Караева о знаменитом Metastaseis), один из пионеров в привлечении электроники (страничка о стохастической музыке в главе 17) и самобытный мастер музыкальной формы (очерк автора диссертации о пьесе Тростниковые заросли); во второй - как создатель оригинального метода сочинения в целом и вытекающей из него музыкальной теории (очерк В. Ценовой). Суммарно они дают эскиз оригинального «творческого профиля» музыканта, контурно очерчивают его основные эстетические и композиционные установки.
Так, медленно и постепенно, создавалась в нашей стране необходимая база для более глубокого исследования феномена Ксенакиса. И теперь есть реальная возможность вести целенаправленную разработку не только общих, но и специальных проблем (не случайно, что параллельно с данным диссертационным исследованием, в своем направлении - под знаком теории музыкального содержании В. Н. Холоповой - изучает музыку Ксенакиса, и прежде всего его вокальные сочинения, Е. Ферапонтова16).
В противоположность отечественной, зарубежная литература о Ксенакисе весьма внушительна - и по объему, и по жанровому составу; помимо научных работ разного профиля, есть и популярно-просветительские статьи, и чисто информационные, обращенные к самой широкой аудитории.
15 Теория современной композиции. М., 2005. Главы 8, 17, 20. Музыкально-теоретические системы. Мі, 2006.
Тема VIII.
16 Ферапонтова Е. Об основных проблемах творчества Я. Ксенакиса на примере вокальных сочинений.
// Сб. тезисов Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов -
2004». М., 2004;
Некоторые проблемы анализа содержания музыки (на примере вокального творчества Я. Ксенакиса)
// Материалы III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука
и педагогика». Уфа, 2005;
Xenakis and Stravinsky: parallels in music and semantics II International symposium Iannis Xenakis. Conference
proceedings. Athens, 2005;
Яннис Ксенакис и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине
Николаевне Холоповой. М., 2007;
Яннис Ксенакис: через авангард к античности // Музыкальная академия. 2007, №2.
Но, конечно, в первую очередь в этом широком разноязычном потоке следует обратить внимание на труды самого композитора. Исследовать его композиторское наследие вне авторских теоретических работ попросту невозможно. И это не только «книги для чтения», создающие плодотворный интеллектуальный контекст. Действительно «освоить» их непросто, они выдвигают массу проблем и сами требуют изучения, толкования и анализа. О значимости текстов Ксенакиса свидетельствует и то, что они изданы на многих языках - на французском, английском, а также немецком, итальянском, японском, польском, греческом и др. Среди них нужно отметить, прежде всего, книги,Musiques Formelles (Формализованная музыка, первое издание 1963 года, последнее, наиболее полное - английское, 1992) и Musique. Architectur (Музыка. Архитектура, первое издание - 1971, второе - 1976)17. Обе они представляют собрания концептуальных статей композитора, частично издававшихся прежде, но переработанных и сведенных воедино в указанных трудах. Их тематика разнообразна: в них дается и философское обоснование искусства, и технологические разработки, анализы- собственных сочинений и футурологические прогнозы.
При жизни композитора выходили и другие сборники его статей (в целом весьма многочисленных): Keleiitha (Пути, 1994) и Musique et Originalite
t Я
(Музыка и Оригинальность, 1996) . Первый из них включает такие важные работы, как уже упоминавшиеся Пути музыкальной композиции или Кризис сериальной музыки - своего, рода программный манифест, и другие - о состоянии современной культуры, о технике композиции, о вселенной звуков и форм. Предисловие и комментарии к этому изданию написал Бенуа Гибсон, глубоко изучавший и продолжающий изучать технические и математические аспекты методов Ксенакиса.
Xenakis I. Formalized music. Thought and mathematics in composition. New York, 1992. Xenakis I. Musique. Architecture. Tournai, 1976. 18 Xenakis I. Keleiitha. Ecrits. Paris, 1994. Xenakis I. Musique et originalite. Paris, 1996.
Опубликован также целый ряд бесед и интервью Ксенакиса, из которых наиболее существенные представлены в книгах Э. Рестаньо (1988), Б. Варги (последнее английское издание - 1996), Ф. Делаланда (1997) и Б. Серру (2003)19. Их интервью с композитором ценны фактической и биографической информацией, поданной из уст самого Ксенакиса, в его интерпретации и с его точки зрения. Но не менее важны профессиональные беседы о музьпсальной композиции, экскурсы в историю и философию, пояснения к идеям, раскрывающие в более свободной разговорной форме многое из того, что написано автором в его основных трудах. Весьма существенно также издание Arts/Sciences. Alliages {Искусства/Науки. Смешения) , составленное по материалам защиты Ксенакисом докторской диссертации в университете Сорбонны (май 1976) и вобравшее, среди прочего, диалоги диссертанта с членами жюри, в том числе с Оливье Мессианом.
Уже после кончины Ксенакиса, в> 2006 году вышла весьма объемистая
книга Musique de Varchitecture {Музыка архитектуры) , где собраны тексты, документы, проекты, планы, рисунки, фотографии, касающиеся архитектурной деятельности Ксенакиса и ее связи с музыкой. Ее составитель, американская исследовательница Шарон Канах, еще при жизни композитора помогла ему осуществить американское издание его главного теоретического труда, Formalized Music. Она продолжает заниматься литературным наследием композитора и поныне. Отметим также альбом Рево д'Аллонса Xenakis. Les
Polytopes (1975)", посвященный музыкально-визуально-архитектурным композициям Ксенакиса, великолепно иллюстрированный соответствующими материалами.
Переходя от авторских и документальных текстов к литературе иного рода, еще раз отметим ее жанровое многообразие: за рубежом издано- немало
19 Xenakis, а сига di Enzo Restagno. Torino, 1988. Varga В. A. Conversations with Xenakis. London, 1996.
Delalande F. «II faut etre constamment un immigre». Entretiens avec Xenakis. Paris, 1997. Serrou B. Iannis Xenakis.
L'homme des defis. Paris, 2003.
20 Xenakis I. Arts/Sciences. Alliages. Tournai, 1979.
21 Xenakis I. Musique de I'architecture. Marseille, 2006.
22 Revault d'Allonnes O. Xenakis. Les Polytopes. Paris, 1975.
монографий, диссертаций, специальных сборников, посвященных Ксенакису, а также сотни статей в книгах и журналах, материалы конференций и симпозиумов. Некоторые из них имеют исторический характер, другие информационно-справочный, третьи представляют разные научно-теоретические направления.
Первой крупной монографией о- Ксенакисе, включающей описание его жизненного пути, классификацию и общую характеристику работ, стал труд Н. Матоссян" , выпущенный к 60-летию композитора. Эта масштабная и разносторонняя книга, подготовленная в тесном сотрудничестве с ее героем, до сих пор не потеряла своего значения в плане общего знакомства с его творчеством. Однако помимо краткости описаний, естественной для такого профиля, ее роль ограничена тем, что последние двадцать лет жизни композитора оказались за ее пределом; и с течением времени информационный разрыв между данными «книжной» и реальной биографии становился все больше.
Многие годы активную исследовательскую работу ведет
соотечественник композитора Макис Соломос. Он защитил диссертацию по его творчеству, организует научные конференции, издает разнообразные материалы. Среди коллективных работ, инициированных этим ученым, отметим книгу Влияния Яниса Ксенакиса24, где представлены около 30 статей по теории и эстетике композитора, пространственным композициям, аналитические и исторические очерки, в том числе два текста Ксенакиса. А из многочисленных работ самого М. Соломоса особенно значительна посвященная Ксенакису монография" . В ней автор рассматривает важнейшие музыкальные композиции, разбирает теории, устанавливая ряд существенных для понимания творчества Ксенакиса положений, формулирует понятия звучности и жеста применительно к его музыке. В этой содержательной книге
23 Matossian N. Iannis Xenakis. Paris, 1981.
24 Presences de Iannis Xenakis. Paris, 2001.
25 Solomos M. Iannis Xenakis. Paris, 1996.
намечено немало идей, которые требуют дальнейшего развития, приложения к анализу конкретных сочинений и оценки в контексте музыкального искусства сегодняшнего дня.
Продолжая обсуждение наиболее фундаментальных работ по' данной теме, отметим по-своему уникальный труд Дж. Харли Ксенакис: его жизнь в
26 т-
музыке . Ее автор - не только музыковед, но и композитор — на практике осваивает композиционные принципы Ксенакиса, воплощая в жизнь і его творческие идеи. Тем более поразительна информационная насыщенность и полнота названного труда: включая описание практически всех произведений (а также композиционных теорий), эта работа по своему содержанию приближается к всеохватному комментированному каталогу (хотя и не копирует характерную для «чистых каталогов» структуру). В этом смысле труд Харли может быть сравним с самыми известными справочными изданиями, такими как баховский каталог В. Шмидера, или моцартовский - Л. Кехеля. (Попутно заметим, что разнообразные традиционные работы справочного характера - каталоги как таковые, библиографии, дискографии по Ксенакису -начали выходить уже с конца 60-х годов.)
При жизни композитора опубликованы несколько монографических сборников статей, полностью посвященных его творчеству. Один из них -юбилейное издание (к 60-летию) Взгляды на Яниса Ксенакиса" с очень разнообразным и насыщенным содержанием; среди его авторов представлены и такие корифеи, как О. Мессиан, П. Шеффер, и более молодые музыканты (например, С. Озава, И. Монигетти, Г. Дмитриев). Естественные в подобном Festschrift'е приветствия юбиляру не исключают, конечно, и научных материалов, содержащих анализ ряда конкретных сочинений. Ксенакису посвящались и целые специальные номера музыкальных журналов (например, 51-й номер журнала L'Arc 1972 года, сдвоенный номер Musik-Konzepte за 1987 год). После смерти композитора в 2001 году последовала целая серия подобных
26 Harley J. Xenakis: his life in music. New York, 2004.
27 Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981.
выпусков, в том числе Perspectives of New Music, Contemporary Music Review, Computer Music Journal, Dissonance, Musik Texte . Упомянем также сборник последнего международного симпозиума в Афинах, включающий материалы и отечественных авторов (Е. Ферапонтовой и автора этих строк) .
Как отклик на кончину музыканта опубликован еще один коллективный труд. Это богато иллюстрированное издание Национальной Библиотеки Франции. Его составитель, Франсуа-Бернар Маш, был коллегой Ксенакиса еще по работе в электронной студии П. Шеффера и имеет свой практический взгляд на многие вопросы (изложенный им в ряде публикаций). Однако данная книга -Портрет(ы) Яниса Ксенакиса - имеет, скорее, популярный характер: она* содержит воспоминания жены и дочери композитора; биографические материалы, размышления о наследии Ксенакиса и его роли в музыкальном процессе XX века. Хотя здесь есть (среди прочих) и материалы Оливье' Мессиана; Паскаля Дюсапена, в этом издании не ставится задача целенаправленного и полного раскрытия каких либо специальных тем или: теоретических проблем.
В целом публикации о Ксенакисе ныне составляют широкий поток разнообразных^своим целям статей, очерков, эссе, которые разделяются на несколько групп. Самая крупная по количеству - это аналитические статьи разного рода, от музыкальных до компьютерно-математических анализов, где, как правило, подробно разбирается одно или несколько конкретных сочинений (как работы Роналда Сквиббса, автора ряда аналитических статей, преимущественно о фортепианной музыке Ксенакиса). Часть публикаций имеет более общий ракурс, отражающий в целом ту или иную технику, метод или і композиционный прием (статьи Милиу Илиеску, Агостиньо ди Скипио) . Другие работы поднимают проблемные вопросы, устанавливая вслед за
28 L'Arc. 1972, №51. Musik Texte. 1986, Vol. 13. Musik-Konzepte. 1987, № 54-55. Perspectives of New Music. 2001,
Vol. 39, № 1,2. Contemporary Music Review. 2002, Vol. 21, № 2/3. Computer Music Journal. In memoriam Iannis
Xenakis. 2002, Vol. 26, jY» 1. Dissonance. 2001, № 68. MusikTexte. 2001, № 89, 90.
29 International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005.
30 Portrait(s) de Iannis Xenakis. Paris, 2001.
31 Работы названных здесь исследователей содержатся в только что перечисленных сборниках.
Ксенакисом существенные для его творчества теоретические понятия и категории, отражающие новую музыкальную практику (например, статьи Рудольфа Фризиуса, в частности, в вышеупомянутых Musik-Konzepte и Musik Texte). Значительную группу публикаций составляют заметки, аннотации, рецензии, презентации сочинений и справочные материалы. Не имеющие собственно научной ценности, они создают необходимую информационную базу и также учитывались в диссертации.
Из проделанного' обзора можно сделать следующие выводы. В иностранной литературе фигура Яниса Ксенакиса освещается, довольно широко, в работах разных жанров. Однако основную их массу составляют представители двух крайних флангов: популярно-информативные заметки с одной стороны, и конкретно-аналитические, с упором на некоторые частные вопросы и технологические детали, статьи с другой. Комплексных работ, где' систематично рассматриваются принципиальные философские, эстетические и музыкально-технические проблемы, немного, и они отнюдь не исчерпывают все аспекты творчества Ксенакиса. Что касается русскоязычной литературы, то ее, повторим, до сих пор просто мало, поэтому о всесторонней характеристике творчества Ксенакиса говорить пока не приходится. Таким образом, при уже состоявшемся признании его как композитора, Ксенакис остается у нас до сих пор весьма малоизученным феноменом.
Вместе с тем музыка и деятельность Ксенакиса ныне стали уже достоянием истории, что позволяет (ввиду все увеличивающейся временной дистанции) делать выводы нового качества. Поэтому целью настоящей работы является по возможности целостный подход к творчеству Ксенакиса* как феномену современной музыкальной культуры и выявление в нем наиболее важных сторон на основе комплексного рассмотрения. Заявленная цель подразумевает следующие задачи: показ техники композиции в общем контексте творчества Ксенакиса. Специфика и дополнительная сложность
выдвинутой проблемы состоит в том, что его оригинальные композиционные методы имеют синтетическую музыкально-математическую природу. Исследование этого вопроса требует специальных математических знаний, какими большинство музыкантов не обладает. И этим же обусловлены дополнительные его задачи, среди которых: во-первых, разъяснение и адаптация указанных методов к традиционной музыкальной теории, а во-вторых, установление места творческой концепции, Ксенакиса, со всеми ее своеобычными категориями и понятиями в общей музыкальной системе, их соотнесение с фундаментальными-основами музыкального мышления, такими как материал - содержание - форма, тождество - контраст, тема -произведение, необходимость - случайность. При этом немаловажной задачей остается и знакомство русскоязычного читателя с фактической информацией, накопленной в зарубежной литературе. Актуальность работы определяется сложившейся на сегодняшний день ситуацией, когда интерес к сложной фигуре Ксенакиса все возрастает, а проблемы, выдвигаемые его> творчеством, настоятельно требуют решения. Новизна заключается в опыте целостной и многосторонней оценки творчества Ксенакиса.
Диссертация включает три главы, введение, заключение и приложения. В первой главе намечается общий портрет композитора, периодизация его творчества, обозначены три ключевые композиторские концепции. Разъяснение техники письма и систематизация методов даны во второй главе. Третья глава посвящена аналитической демонстрации сочинений Ксенакиса. Список литературы включает 135 названий, из них 59 на иностранных языках. В, приложениях представлены: фрагмент основного теоретического труда Ксенакиса Formalized music (в переводе на русский автора диссертации), комментарий, к произведению Linaia-Agon и список музыкальных сочинений* композитора.
Автор выражает свою благодарность культурному атташе Посольства Республики Франция в Москве, господину Жоэлю Бастенеру, профессору
университета Монпелье Макису Соломосу, содействовавшим посещению Парижа с целью научной работы в архиве Ксенакиса; вдове композитора госпоже Франсуазе Ксенакис, давшей разрешение на ознакомление с ценными материалами; сотрудникам музыкального отдела Национальной Библиотеки Франции Катрин Массип и Мари-Габриэль Соре, а также Екатерине Денисовой-Брюггеман.
Творческий путь Я. Ксенакиса
Творческий путь Яниса Ксенакиса - путь крупнейшего представителя художественной культуры прошедшего столетия. Будучи выразителем своего времени и своей художественной среды, а именно, европейского музыкального авангарда второй половины XX века, Ксенакис все же остался ярко индивидуальным явлением. Это выражается как в широте его творческих устремлений, включающих архитектуру, новые мультимедийные формы искусства, современные научные воззрения, так и в своеобразии подходов к музыкальной композиции, неповторимости звучания его произведений, смелости и оригинальности суждений.
В ряду выдающихся достижений музыкального авангарда второй волны (1950-х годов) стоят уже ставшие классикой партитуры Metastaseis, Pithoprakta, Terretektohr. Такой же классикой жанра считаются ныне две главные книги Ксенакиса — Musiques Formelles и Musique. Architectur, где простейшие исходные принципы приводят читателя к незаурядным решениям, хотя порой и трудным для восприятия музыканта: Ксенакис излагает теорию музыки математическим языком, обнаруживая на деле ее тесную связь и с пластическими искусствами, и с научным аппаратом естествознания. Эта связь воплотилась в ряде пространственно-визуальных проектов Ксенакиса (хрестоматийный пример - павильон Philips на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года, а также серия свето-звуковых спектаклей Polytope, один из которых был показан на инаугурации Центра современного искусства Жоржа Помпиду в Париже). Принимая участие в организации IRCAM a1, Ксенакис был к этому времени уже основателем собственных центров музыкально-акустических, электронных и математических исследований. В таком парижском центре в середине 70-х годов была создана электронно-музыкальная система, совместившая самый современный на тот момент компьютер и синтезатор, позволявший буквально рисовать звуковую волну". Но еще в 50-е годы (!) композитор призвал компьютерные программы в помощь сочинению музыки, чтобы проделывать большой объем технической черновой работы в соответствии с оригинальными методами, внедренными им в музыкальную композицию.
Уникальное творчество Яниса Ксенакиса, при всех его теоретических обоснованиях, очень непосредственно, оно есть результат собственного слышания мира. Предвестником таланта композитора было столь живое и сильное восприятие окружающего звукового пространства, что слуховые впечатления детства и юности запомнились ему на всю жизнь. (Нечто подобное испытывал в юные годы великий художник и новатор звука XX столетия Эдгар Варез, автор Электронной поэмы, звучавшей в том самом павильоне Philips). Музыкальным отражением мощной звуковой стихии, захватывавшей воображение композитора, стали акустически-красочные свойства его музыки, дерзкие, «пробирающие» в своей конкретности звучания, громадная тембровая палитра и амплитуда нюансов. Свежие и смелые сонорные находки Ксенакиса ничуть не менее значительны, чем структурно-технологические открытия в области формализации музыкального языка. То, что Ксенакис довольно долго был в стороне от регулярной музыкальной «муштры», изучения правил и упражнений, оставаясь по сути дела «любителем» , возможно, позволило ему сохранить силу, непосредственность и живость мышления, драгоценную независимость от канонов. Обладь столь редкостной чувствительностью к звукам, запоминая и анализируя их с детства, этот греческий самородок лишь в двадцать пять лет занялся систематическим профессиональным музыкальным образованием.
Названия большинства его произведений происходят от греческих слов, многие связаны с методом или техникой композиции, конструктивным импульсом сочинения, и часто их смысл остается многозначным и достаточно абстрактным. Например, наименование знаменитого Metastaseis имеет разные варианты перевода, среди которых и «после покоя», и «за состоянием»4. На деле же его смысл глубже и с трудом поддается вербализации, поскольку подразумевает процесс - изменение стабильного состояния, диалектическую трансформацию.
Сегодня дело Яниса Ксенакиса продолжается: исполняется его музыка, работают центры, связанные с его именем, изучается творчество. Композиция всегда была для него родом высокоинтеллектуальной деятельности, а направления его научных и технологических исследований прямо созвучны сегодняшнему дню, наступившему третьему тысячелетию. Открытия Ксенакиса, тяжело пробивавшиеся через сознание музыкальной общественности, ныне кажутся очень современными и свидетельствуют о том, что музыкальное искусство должно открыто и с надеждой смотреть вперед, в будущее.
Стохастика в музыкальной композиции
Выше уже говорилось о том, что стохастические методы композиции представляют собой особую, наиболее специфическую в творчестве Ксенакиса область композиционной техники.
Причины обращения к подобным методам композитор затрагивает в статье Кризис сериальной музыки. Там он отмечает, в частности, противоречие между сложностью сериальных структур и их музыкальным значением, поскольку воспринимаются они как весьма хаотические массовые (то есть многосоставные, не единичные) звуковые явления. Следующее довольно известное утверждение из упомянутой статьи сам автор позднее повторно воспроизводит в книге Musiques Formelles (что свидетельствует о сохраняющейся актуальности этого положения): «Линеарная полифония уничтожает себя присущей ей сложностью; в действительности слышно не что иное как масса нот в разных регистрах. Громадная сложность мешает слушателям следовать за переплетением линий и дает как макроскопический эффект иррациональное и случайное рассеивание звуков на всем протяжении звукового спектра. Следовательно, имеется противоречие между линеарно-полифонической системой и слышимым-результатом, представляющим собой поверхность, массу.
Это противоречие, присущее полифонии, исчезнет, когда независимость звуков станет тотальной. В самом деле, когда не будут более действовать линеарные комбинации и их полифонические наложения, в расчет будет приниматься среднее статистическое изолированных состояний и трансформаций компонентов в данный момент времени. Макроскопический эффект тогда может контролироваться посредством движений объектов, выбранных нами. Результатомявляется введение понятия вероятности, которое предполагает, впрочем, в данном конкретном случае, комбинаторный расчет»19.
По мысли Ксенакиса, указанная неадекватность должна быть устранена, повторим, введением действительно хаотических явлений, но (что очень важно!) - управляемых, то есть масс звука, в которых порядок и хаос взаимодействуют в соответствии с замыслом композитора. Появление тех или иных элементов композиции (наступление тех или иных музыкальных событий) при заранее определенных автором условиях будет зависеть от избранных композитором законов теории вероятностей, являющихся в данном случае композиционными законами.
Может возникнуть справедливый вопрос: как это соотносится с непреложными принципами музыкальной логики, насколько естественно вероятностные закономерности войдут в звуковую стихию? Ответом послужит тот факт, что музыкальная логика есть проявление общечеловеческой логики, мышления. А вероятностные закономерности развивают эту общечеловеческую логику, объединяя ее с логикой мироздания, природы, Космоса на новом этапе. Поэтому они становятся лишь новым инструментом, позволяющим адекватно управлять всей сложностью массовых звуковых явлений.
И здесь мы подходим к собственно звуковому, музыкальному истоку, приведшему Ксенакиса к необходимости стохастических методов.
Свои мысли Ксенакис пояснял на примере звуков, подобных шуму огромной толпы народа. Голоса сливаются в гул, из которого выделяются отдельные возгласы и крики. Толпа ведёт себя как единое целое, толпа дышит, растёт, движется... Можно ли создавать музыку, думая не об отдельных нотах и инструментах, но сразу - об общем эффекте, то есть проектировать звуковые массы с заранее заданными свойствами? Да, утверждал Ксенакис. Параметры отдельных звуков не имеют особого значения. Если слушатель воспринимает какой-то пассаж пьесы в качестве аморфного облака, то композитор так и должен его сочинять в виде аморфного облака, ориентируясь не на звучание отдельных микро-звуков, а на общий эффект, который вполне можно создать, прибегнув к математическим методам.
Необходимо еще раз подчеркнуть то обстоятельство, что, поскольку стохастическая музыка основана на внедрении в композицию теории вероятностей, она ни в коем случае не «случайная музыка».
Jonchaies
Jonchaies (1977, для большого оркестра из 109 исполнителей, продолжительностью около 17 минут; впервые исполнено 21.12.1977 в Париже Национальным оркестром Франции под руководством Мишеля Табачника) принадлежит к тем композициям, которые имеют индивидуальный тип строения, поскольку по исходным посылкам выходят далеко за рамки классической (в широком смысле) традиции. В первой главе мы говорили о принципе минимума правил, которым руководствовался Ксенакис. Мысль об отмене предустановленных условностей-ограничений была одной из ключевых у композитора который целенаправленно доводил количество исходных ограничений до минимума, перенося их в область композиционной работы над конкретным сочинением (тем не менее, как мы видели, в его творчестве сложились повторяющиеся типы систем композиционных предпосылок).
Коренные аспекты освобождения от априорных предпосылок не раз указывались в исследованиях современной музыки1. Вполне естественно, поэтому, что форма данного сочинения находится вне системы классических форм. В музыкально-историческом контексте эта музыка находится в ряду с такими явлениями, как «оркестр-синтезатор» Вареза, сонорные сочинения Лигети, Группы Штокхаузена. Как и у них, форма в рассматриваемой пьесе Ксенакиса представляет пример индивидуального проекта (по терминологии Ю. Холопова). Разумеется, методы анализа должны быть адекватны природе рассматриваемого сочинения.
Звуковой материал пьесы - отчетливо сонорного типа. Его особенность состоит в своеобразной трактовке Ксенакисом сонорных звучностей. В данном случае их можно назвать звуковыми массивами. В дальнейшем анализе Jonchaies мы будем оперировать именно этим термином. Он соответствует характерным для Ксенакиса крупным и протяженным звуковым единствам, складывающимся из множества деталей (иногда контрастных). Отдельные элементы в них не имеют самостоятельного значения ввиду их огромного количества, но ощутимы в целостном результате. В большинстве случаев они так или и иначе различимы, но вне целого существовать не могут. Собственно говоря, от поведения каждой частицы зависит звучание всего массива. Каждый-звук здесь играет роль элементарного события", расположенного в многомерном пространстве высотности, тембра, динамики, времени- и так далее.
Перейдем теперь к рассмотрению формы Jonchaies. Даже в первом приближении она обладает довольно четкой артикуляцией. Ясно различимы разделы, каждый из них имеет внятный рисунок, благодаря использованию тех или иных сонорных фактурных типов, или форм (по терминологии А. Маклыгина, которая используется и в следующей таблице) . Исходя из описанных свойств музыкального материала, вполне логично, что этот критерий становится в данном случае ведущим. Основных разделов пять, к ним добавляются вступление и заключение.