Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ГУЦУЛЬСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО В ЭТНО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 22
1.1 Географические и хозяйственные предпосылки 23
1.2 Ремёсла и художественные промыслы 29
1.3 Музыкальные инструменты 31
1.4 Этно-исторические факторы 37
1.5 Синкретизм традиционной культуры 44
1.6 Профессионализм гуцульского искусства 53
ГЛАВА 2. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ОБЛИК ГУЦУЛЬСКОГО СКРИПИЧНОГО ИСКУССТВА 61
2.1 Социо-психологические аспекты скрипичного профессионализма 62
2.2 Талант и мастерство. Творческие аспекты скрипичного профессионализма 74
2.3 Традиционная музыкальная теория, эстетика и терминология 83
2.4 Традиционная скрипичная педагогика 90
2.5 Традиционные исполнительские школы 112
2.5.1 Чёрно-Черемошская (Жабьевско-Верховинская) и Селятинско-Шепотская (Буковинская) в сравни гельном сопоставлении 120
2.5.2 Персоналии 126
ГЛАВА 3. ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В ЖАНРО- И ФОРМООБРАЗОВАНИИ ГУЦУЛЬСКОЙ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ 134
3.1 Исполнительство и жанр 135
3.2 Исполнитель и композиционная драматургия 147
3.3 Особенности структурирования формы при ансамблевом исполнительстве 172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 180
БИБЛИОГРАФИЯ 191
ПРИМЕЧАНИЯ 216
- Ремёсла и художественные промыслы
- Социо-психологические аспекты скрипичного профессионализма
- Исполнительство и жанр
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исполнительскому искусству традиционных профессиональных гуцульских скрипачей контактной коммуникации (бесписьменной традиции). Опорный исследовательский регион -этническая территория Гуцулыцины (преимущественно, её прикарпатская и буковинская зоны). Основной материал - творчество ведущих, элитных мастеров - лидеров и хранителей инструментальной музыкальной культуры локальной этнической традиции.
Актуальность данного исследования обусловлена следующими обстоятельствами. Во-первых, Гуцулыцина - уникальный для Центральной Европы этнокультурный регион, где не только сохранились (в активной форме и памяти), поддаются фиксации и изучению отдельные реликты традиционной культуры, но сегодня, на рубеже 2-го и 3-го тысячелетий еще можно встретиться с реальным функционированием традиционного музыкального искусства в живом быту и обрядовых действах. Во-вторых, здесь ещё сохранились подлинные знатоки этого искусства, творцы-исполнители, специалисты-профессионалы, для которых музицирование явилось основным родом деятельности и средством существования, аутентичные носители, а также своего рода теоретики и эстетики локальной музыкальной культуры, благодаря эрудиции и памяти которых оказывается возможным сформировать научно обоснованное представление о целостном музыкально-этнографическом комплексе традиционного инструментализма. В-третьих, благодаря сохранности в живом функционировании отдельных очагов народно-профессионального музыкального образования, специфической системы традиционного обучения становится реальной попытка выявить и изучить основы народной музыкальной педагогики, а ведь именно через учебный процесс форми-
ровались и передавались из поколения в поколение эстетические и структурные нормы музицирования, ценностные критерии и правила традиционного творчества и исполнительского поведения музыканта, артикуляционные каноны и закономерности формообразования, исторически складывался целостный художественный конгломерат традиционной профессиональной музыки, её репертуар, принципы формообразования, импровизации, исполнительской техники, а также философии, эстетики и этики музицирования. В-четвертых, гуцульский инструментализм отмечен огромным жанровым разнообразием, высокими художественными достоинствами и культурно-исторической самобытностью, развитыми, в том числе крупными музыкальными формами, что открывает широкое поле для творческих и аналитических раздумий современного композитора, исполнителя и исследователя - теоретика и историка музыки, этномузыковеда, фольклориста, этнографа, историка, культуролога, этнопсихолога. В-пятых, для поиска решений столь насущных для современной цивилизации проблем будущего музыкальной и шире - художественной культуры в эпоху надвигающегося глобализма, мощной технизации и унификации изучение современного опыта культур, ищущих пути самобытного художественного выживания, сохранения и развития собственной идентичности, представляется сегодня особенно важным. Вопросы социологии искусства и культурной политики здесь становятся неотделимыми. Именно к конгломерату таких, типологически родственных явлений на стыке цивилизаций относится музыкальное искусство гуцулов. Причём, искусство их традиционных профессиональных скрипачей в этом плане особенно показательно не только потому, что здесь гуцульский инструментализм достиг высочайшего уровня, в прямой или опосредованной (через музыку для слушания) форме охватил весь жанро-структурный конгломерат традиционной музыки данного эт-
носа, имеет широкие типологические параллели в других культурах Европы и Азии, но и в связи с тем, что деятельность скрипачей оказалась самой мобильной в отношении тех или иных эстетических и функциональных новаций. При этом народные профессионалы наиболее последовательно и с полной мерой осознания сохраняли традиционные каноны и придерживались жестких художественных установок и норм. Проводить настоящее исследование позволяет и мощный научный исто-рико-теоретический базис: 1) далеко не каждая локальная инструментальная культура в мире обладает столь богатой историей своего изучения, 2) немалых результатов достигло современное инструментоведе-ние в области исследования ряда традиционных профессиональных культур (в частности, творчества народных скрипачей), во многом типологически родственных гуцульской.
В самом деле. Первые адаптированные к европейскому восприятию транскрипции музыки прикарпатских (галицких) гуцулов произведены выдающимся львовским скрипачом - соперником Н.Паганини -К.Липиньским ещё в начале XIX в. (214). Ряд подобных нотаций скрипичных мелодий, а также песен и фрагментов инструментальных наигрышей (в скрипичном изложении) вместе с краткими зарисовками гуцульского быта и отдельных ритуалов в середине XIX в. осуществляет основоположник польской и славянской музыкальной этнографии О.Кольберг (206, 207). В конце XIX в. в г.Вене выходит первое и пока в своём роде единственное основательное обобщающее описание быта и фольклора буковинских гуцулов - книга Р.Кайндля (202, 203), где определённое место занимают и сведения об инструментальной, в том числе скрипичной музыке. Описания инструментария и, в частности, скрипки с упоминанием отдельных локальных названий её частей, а также многочисленных фактов употребления инструментальной музыки в обрядовой
и бытовой практике галицких гуцулов на рубеже XX в. находим в 5-томной монографии Вл.Шухевича «Гуцулыцина» (173). Там же помещены нотации инструментальных (со значительной долей скрипичных) наигрышей, выполненные выдающимся украинским учёным Ф.Колессой с гораздо более высокой, чем прежде, степенью детализации мелодики, орнаментики и ритма. Достаточно подробные транскрипции фрагментов гуцульской программной музыки вместе с описанием её сюжетных образов находим в написанной тогда же докторской диссертации другого львовского этномузыковеда и композитора Ст.Людкевича (85). Существенно новый этап в изучении гуцульской скрипичной музыки начинается с пребывания в Карпатах в середине 1-го десятилетия XX в. крупного украинского писателя, ученого, музыканта (скрипача, бандуриста, композитора) Г.Хоткевича (144). Хоткевич одним из первых европейских интеллигентов осознал самостоятельную художественную значимость традиционного искусства в его целостном (без адаптации и обработки) виде и свой опыт концертов традиционных музыкантов (кобзарей, лирников, скрипачей) в Харькове на новом уровне продолжил на прикарпатской земле, создав в с.Красноилив из местных горян этнографический «Гуцульский театр», где в натуральных народных костюмах, на местном диалекте, в сопровождении игры традиционных музыкантов сами носители местной этнической культуры реализовали спектакли, основанные на традиционных обрядах, ритуалах и легендах, причем сам Хоткевич настолько глубоко освоил традицию, что не только смог выстраивать драматургию пьес, но и выступать в качестве скрипача в составе традиционного ансамбля. Все это способствовало более тщательному описанию гуцульской скрипки, её морфологии, способа изготовления, практике бытования, их отражению в народной терминологии, колоритных народных высказываниях о скрипачах, устной поэзии и прозе,
которые мы находим в монографии Г.Хоткевича «Музичні інструменти українського народу» (156, см. также 157). Успешные выступления Гуцульского театра во многих городах Украины и Польши (в 20-е годы театр на некоторое время восстановил прерванную после возвращения Г.Хоткевича в Харьков свою деятельность) несомненно повлияли на активизацию исследовательского интереса к галицкой Гуцулыцине и её музыке.
В 30-е годы были произведены звукозаписи игры ряда гуцульских музыкантов (среди них и выдающегося скрипача - патриарха профессиональной традиции Прикарпатья Ивана Курелюка-Гавеця - учителя Могура) и выпущены граммпластинки, однако, к сожалению, большинство из них погибло при бомбёжках Варшавы. Большой материал об обрядовом функционировании инструментальной (в т.ч. скрипичной) музыки, жизни и обычаях музыкантов находим в книге польского бытописателя Ст.Винценза «На высокой полонине» (234). В 30-е годы появляются и ряд работ, специально посвященных гуцульской инструментальной музыке. Среди них - талантливая статья польского композитора и этному-зыковеда М.Кондрацкого (208: 186-202), который сделал попытку охарактеризовать стилевые особенности гуцульской музыки и привел образцы скрипичных мелодий; Здесь и собранный в 30-е годы польским скрипачом и этномузыковедом Ст.Мерчинским сборник гуцульских, преимущественно инструментальных, мелодий различных жанров, изданный спустя треть века варшавским этноинструментоведом Я.Стеншевским, попытавшимся систематизировать их по ритмическим формам (218). Наконец, вышедшее перед самым началом 2-й мировой войны, посвященное гуцульским танцам, первое в мировой науке монографическое исследование традиционной хореографии, с подробным картографированием танцевальной лексики и композиции, а также мощной их функцио-
нальной этнографической атрибуцией - книга выдающегося украинского
ученого Р.-В.Гарасымчука (см. также 129 и 131) явилась вообще одним
из основополагающих, классических трудов в славянском этноискусст-
воведении. (199). Для нас представляет особый интерес тот факт, что
Мерчинский для йотирования гуцульских мелодий сначала осваивал их
на скрипке непосредственно от народных музыкантов - носителей тра
диции, тут же уточняя некоторые детали игры - аппликатуру, штрихи,
артикуляцию, а Гарасымчук в большом нотном приложении к своей кни
ге впервые поместил несколько целостных (не фрагментарно, как преж
де) нотаций исполненных на скрипке танцевальных пьес.
В послевоенные годы (особенно интенсивно - начиная с 60-х) активная
экспедиционная работа (преимущественно по записи музыки галицких
гуцулов) ведётся сотрудниками Института искусствоведения, фольклора
и этнографии, отчасти Львовского музея этнографии и художественного
промысла (ныне Института народоведения АН Украины), педагогами и
студентами консерваторий (ныне музыкальных академий) Львова и Кие
ва (звукозаписи хранятся в соответствующих фонограммархивах): неко
торые из записанных мелодий обнародованы вместе с прежними запися
ми в сборниках А. Гуменюка (41) и В.Гуцала (45). На большом мате
риале - впервые на современном научном уровне транскрибированных
целостных лирических композициях крупной формы черно-
черемошских скрипачей (Прикарпатье) - построено исследование И.Мациевского (93), посвященное проблеме формообразования в традиционной инструментальной музыке. На гуцульский материал (в т.ч. впервые - буковинский и закарпатский), в значительной мере, опираются и другие труды учёного 70-90-х гг., посвященные проблемам феноменологии, социологии, эстетики, программности, импровизации, жанро- и
формообразования, документации, транскрипции традиционной инструментальной музыки (93-99, 101-105).
Для настоящего исследования значительный интерес также представляют работы о венгерском и румынском инструментализме классиков эт-номузыкознания 1-й пол.ХХ в. З.Кодая и Б.Бартока, впервые затронувших проблему профессионализма свадебных музыкантов, равно как опыт последнего представить монографический нотный обзор традиционных румынских танцев преимущественно в скрипичном исполнении (186, 63). Через полвека этот опыт успешно продолжил с включением как сольных скрипичных, так и партитурных (ансамбли с скрипкой) нотаций танцевальной музыки венгров Молдавии и Трансильвании с большой вступительной статьёй о её функционировании, инструментарии, хореографической и словесно-поэтической сторонах румынский ученый венгерского происхождения И.Павай (220). В российском инструментове-дении на своеобразие традиционного скрипичного искусства впервые обратили внимание в середине XX века И. Ямпольский (178) и Б.Струве (141, 142).
Огромную работу по изучению функциональной и демографической сторон деятельности традиционных профессиональных музыкантов проделал в своей монографии «Народная музыка Зубаёвцев» крупный словацкий этноинструментовед Л.Ленг (212). Он же издал несколько нотных сборников, обращенных к исполнительской технике первых скрипачей свадебных цыганских ансамблей различных регионов Словакии (213). Фундаментальное исследование искусства профессиональных цыганских музыкантов Венгрии на большом историческом материале, с описанием быта музыкантов, функционирования традиционной музыки, ее инструментария, ритмики, мелодики, гармонии, формы, а также особенностей
импровизации принадлежит виднейшему венгерскому инструментоведу 2-й пол. XX в. Б.Шароши (224, см. также 221-223).
Значительное внимание уделяют исполнительской технике традиционных скрипачей, манере игры и держания инструмента, артикуляции, аппликатуре и связанной с ними орнаментике на молдавском материале Б.Котляров (70-73), словенском - Ю.Страйнар (230, 231) и Р.Старец (227), на русско-белорусском этническом пограничье Смоленщины -Т.Казанская (57-59). Все они, будучи скрипачами, в той или иной мере использовали выше указанный нотационный метод Ст.Мерчинского, сами проверяя те или иные своеобразные исполнительские приемы и штрихи на инструменте. Ю.Страйнар же настолько преуспел в личном вхождении в материал, что даже стал привлекаться в традиционную практику как свадебный музыкант. Т.Казанская сделала важный шаг на пути постижения представлений самих традиционных исполнителей о своей музыке, обратив внимание на их достаточно своеобразное представление о ритмике и структуре.
Специальное внимание на вопросах функционирования, быта, социального статуса, обычаев, традиционной эстетики и музыкантских воззрений польских народных исполнителей - скрипачей и других мастеров сельских свадебных капелл обратили в своих богато иллюстрированных изданиях П.Даалиг (191, 192) и А.Беньковский (189). Существенным достижением в направлении изучения творческой природы традиционного исполнительского искусства представляется попытка Г.Сулицяну выявить психологические предпосылки определённых формообразовательных установок румынских скрипачей (232, 223).
Если названные выше труды для нашей работы важны также в связи с обусловленным родством, соседством, историческими связями сходством их культур со скрипичным искусством гуцулов (часть последних
и вовсе проживает на территории румынского Марамароша), то следующие источники привлекают нас прежде всего типологическими парал-лелелями, а также методологическими новациями. Первый из них - диссертация П.Шегебаева, где обращено внимание на роль первичных ап-пликатурно-интонационных комплексов (ПАИК) — стереотипов, играющих важнейшую роль в интонационно-структурном становлении целостной формы в казахской домбровой музыке (168, 169). Второй - исследования видного петербургского ученого Ю.Бойко, посвященные изучению принципов построения крупной формы в русской гармошечной музыке из различным образом комбинируемых интонационно-гармонических структур-блоков (18, 19). Третий - работа Д.Абдулнасыровой, давшей комплексное описание татарской скрипичной традиции на основе экспедиционных наблюдений, подробных бесед с исполнителями и анализа целостных нотаций традиционных наигрышей (1). Четвертый - диссертация и ряд статей выдающегося казахского этноинструментоведа С.Утегалиевой, посвященные выявлению роли функционального контекста и связанных с ним особенностей слуха и памяти, эстетико-психологических установок (на импровизацию, вариативность и т.д.) в художественном мышлении традиционных профессиональных музыкантов, исполнителей и создателей кюев - сольных поэм, типологически близким программным произведениям гуцульской скрипичной музыки для слушания (149, 150). Большое значение для нашей работы имеют также труды в области истории и теории академического скрипичного исполнительства Л.Раабена (123, 124), О.Шульпякова (171, 172), В.Якубовской (177), М.Либермана и С.Берлянчика (80, 12) вскрывших важнейшие проблемы взаимосвязи и взаимообусловленности психофизиологических и историко-эстетических факторов развития смычкового искусства, а также исследования В.Свободова в области текстологии и
строя смычковой музыки (133, 134). Осознание исторического процесса поиска исследовательских путей, совершенствования научного аппарата для постижения художественного и структурного своеобразия веками складывавшегося самобытного искусства традиционных народных музыкантов-профессионалов, естественно, должно было привести нас к необходимости следующих шагов, постановке новых задач и проблем. Основная цель настоящей работы - дать обобщающую характеристику исполнительского искусства традиционных гуцульских скрипачей-профессионалов как музыкального феномена в целостном этнокультурном контексте. Для её достижения были решены следующие задачи:
определены типологические черты гуцульского скрипичного искусства как явления традиционной профессиональной художественной деятельности и как своеобразного этно-исторического феномена в культуре народов Центрально-Восточной Европы;
выявлены черты стилевой дифференциации этого искусства на региональном, психологическом, мировоззренческом уровнях, в связи с творческим кредо и практикой функционирования основных исполнительских школ и отдельных ведущих мастеров-индивидуумов;
дана характеристика профессинального скрипичного исполнительства как целостной системы, обозначив его место в традиционной культуре гуцулов и внутреннюю иерархию основных составляющих и признаков;
исследованы особенности бытования гуцульского скрипичного искусства не только на базе литературы, описаний, рассказов информантов, но и через анализ реальной практики функциони-
рования исполнителей в обрядах, ритуалах, неприуроченных формах традиционного музицирования;
зафиксированы системообразующий репертуар, принципы формотворчества и импровизации, эрго-морфологическое своеобразие инструмента, исполнительскую технику, приёмы игры, орнаментики, ладо-мелодические и ритмоструктурные признаки локальной стилевой традиции;
изучены порождающие этно-культурные и психологические факторы становления профессионализма и профессиональных форм искусства в гуцульской традиции, эволюции, сохранения и передачи из поколения в поколения его эстетического и стилевого своеобразия в системе культур контактной коммуникации, его важнейшие каноны и нормативы;
обозначен круг эстетических, музыкально-теоретических, поведенческих, методико-дидактических представлений, профессиональных воззрений и принципов носителей традиционной скрипичной культуры, их реализации как в музыкально-исполнительской практике, так и в педагогике, системах музыкального воспитания и обучения.
Для решения данных задач потребовалась опора на системную методологию изучения и научного описания (моделирования) исследуемого явления. Системный подход в диссертации реализовался в четырёх конкретных исследовательских методах и связанных с ними методик. Первый из них - сиетемно-этнофонический, предполагающий синхронное и координированное изучение музыкального инструмента (его морфологии, способа и традиций изготовления, строя, технико-акустических возможностей и практики употребления), исполнительства (во всём комплексе его составляющих: личность исполнителя-творца, исполнитель-
ская техника, артистическая и творческая практика) и исполняемой музыки (её эстетики и структуры) в целостной системе их функционирования, становления, эволюции и современного состояния (99: 143-170) -явился основополагающим не только потому, что характерен для петербургской научной школы инструментоведения, к которой принадлежит автор диссертации, но, прежде всего, потому, что определил особенности применения в работе всех других. Второй - компаративный: тот или иной рассматриваемый в работе научный объект (отдельное произведение, жанр, исполнительская техника, артикуляция, штрих, отдельный мастер, исполнительская школа или локальная традиция) изучается не изолированно, а в постоянном сравнении, причём не только на уровне локальных проявлений, но и в сопоставлении гуцульского материала с соседними, родственными и типологически разными культурами. Третий - комплексно-апробационный (рабочий термин наш - В.М.) - заключается в том, что для исследования гуцульского скрипичного искусства в его целостности (феноменология, особенности функционирования, хранения и передачи традиции, образно-эстетическая и артикуляционо-структурная специфика) наряду с наблюдением, анализом объективного материала и беседами с носителями традиции автор, во-первых, непосредственно на инструменте апробировал исследуемый материал, уровень своих нотаций и анализов, характер освоения приёмов игры, орнаментики, импровизации и формообразования в рамках искусства контактной коммуникации проверял при показе традиционным мастерам и на основании их экспертизы, во-вторых, принципы исполнительского освоения отдельного произведения, репертуара, импровизации, жанро-структурной и артикуляционной системы, а также традиционной профессиональной музыкальной педагогики овладевал в прямом творческом контакте с носителем традиции, сам пройдя в качестве ученика курс игры
у нескольких выдающихся гуцульских скрипачей - лидеров исследуемых локальных традиций и исполнительских школ. Четвёртый - когнитивный: в качестве дополнительного и весьма важного фактора постижения специфики традиционной профессиональной музыкальной культуры гуцулов автор включил знания и представления самих носителей традиции о своём искусстве, изучает их традиционную музыкальную эстетику, теорию и терминологию, опираясь также на опыт и используя научный аппарат современной когнитивной психологии (137), внёс свой посильный вклад в формирование зарождающегося сегодня когнитивного музыкознания.
Все это, естественно, состоялось только при свободном знании автором языка, говоров, этикета, владении необходимыми хозяйственными, бытовыми и поведенческими навыками (вплоть до умения ловить в горной воде форель, разрисовывать пасхальные яички-«писанки», доить козу, приготовить традиционную пищу, вести домашнее хозяйство и т.д.), умении на соответствующем уровне для работы со специалистами экстра-класса (в нормативах локальной традиции) играть на инструменте, вести профессиональную беседу, воспринимать специальные технические выражения и понятия-символы. Правда, это поспособствовало более адекватному моделированию материала как при анализе, так и при транскрипции. Нотировка подвергалась апробированию автором через собственное исполнение-показ традиционному музыканту и корректировалась согласно полученным от носителя традиции указаниям. Через исполнительское вхождение в материал были сделаны выводы и о методах традиционной педагогики, особенностях музыкальной терминологии, теории, эстетики. Ведь объясняя правила и коррегируя неточности, традиционный мастер раскрывается как учитель и теоретик. Через собственное исполнительское вхождение исследователь может лучше проникнуть
и в жанро-композиционную сферу музыки, понять какими категориями в музыкальной форме мыслит традиционный музыкант. То же касается и артикуляционных особенностей игры традиционного мастера: стороннему наблюдателю-нотировщику весьма сложно отличить специфические штрихи, приёмы, орнаментику от случайных отклонений, даже ошибок, вполне возможных при живом исполнении (поэтому даже детальные «сторонние расшифровки» нередко грешат отсутствием исполнительской логики в йотированном наигрыше). Характер исполнения, манера игры, артикуляция в традиционной культуре - важнейший показатель жанра и стиля. «Нередко именно специфика окраски звука отличает один этнический стиль от другого, одну народную исполнительскую школу - от другой, даже при интерпретации сходного в мелодико-ритмическом отношении наигрыша... В структурной иерархии произведений народной музыки... главным критерием сходства или различия одного фрагмента от другого, одного жанра от другого может оказаться не мелодическая специфика произведения, а тембр и манера исполнения» (115: 31). Базовый материал работы - записи и наблюдения автора во время экспедиций 1992 - 1999-х гг. в галицкие, буковинские и закарпатские районы Гуцулыцины, стационарного исследования традиций функционирования скрипичного исполнительства и изготовления инструментов, в период обучения традиционному поведению музыканта в быту и обряде у В.Герасымьюка-Ровенского (с.Прокурава), И.Соколюка и В.Мартыщука (представителей Верховинской школы, ныне живущих в с.Коваливка на Покутье), а также творческо-исполнительских мастер-классов у крупнейших специалистов - лидеров трёх ведущих музыкантских школ двух основных региональных традиций - галицкой и буковинской - Васыля Могура (школа Гавеця-Могура, долина р.Черный Черемош), Михайла Слочака (Космачская школа), Спиридона Прилипчана (школа Верижка-
Данилащука, Селятин-Сарата) в 1994 и 1998гг., а также выполненные в нормативах петербургской инструментоведческой школы авторские нотации целостных сольных и ансамблевых произведений малых и крупных форм: 1) традиционные расшифровки звукозаписей; 2) научно-реконструктивные нотации скрипичных композиций, предварительно освоенных диссертантом в рамках контактной коммуникации, путём непосредственного обучения у народных исполнителей. Наряду с этим учитываются и используются архивные материалы и публикации других собирателей и исследователей как гуцульской, так и других музыкальных традиций. Предметное ограничение темы - исполнительская деятельность и творчество традиционных профессиональных скрипачей - лидеров свадебных инструментальных капелл. Территориальное ограничение - Прикарпатская (Галицкая) и Буковинская Гуцулыцина - регионы как с общими, так и исторически различными этнокультурной (политической, экономической, конфессиональной) судьбой и современным обликом.
Научная новизна диссертации непосредственно сопряжена с исследовавшимися в ней проблемами и использованной методологией. Впервые исполнительское искусство гуцульских скрипачей было рассмотрено как целостное структурно-функциональное явление в системе традиционной региональной культуры. Впервые в научный обиход инструментоведе-ния, музыкознания и этнологии введён нотный и аналитический материал, посвященный скрипичной традиции буковинского региона Гуцуль-щины. Впервые в сферу европейского инструментоведения введены данные о народном скрипичном искусстве и педагогике, полученные при непосредственном вхождении в этническую традицию автора-исследователя в качестве исполнителя, ученика и профессионального коллеги-собеседника традиционного музыканта. Впервые на восточно-
славянском этническом материале последовательно осуществлена попытка постижения основ исполнительского искусства контактной коммуникации, его образной, артикуляционной и формообразовательной специфики, принципов хранения и передачи традиции посредством координации результатов музыковедческого анализа с данными традиционной народной музыкальной эстетики, психологии, теории и терминологии. Впервые на базе славянской этнической культуры осуществлена попытка исследования роли порождающих психологических факторов в становлении индивидуальных и коллективных исполнительских версий крупных профессиональных форм инструментальной музыки. Наконец, комплексно-опробационный метод - наша главная инновация. Практическая значимость диссертации заключается, во-первых, во введении в научный обиход новых материалов по инструментальной культуре народов Центрально-Восточной Европы, нотных текстов и аналитических разработок, которые найдут применение как в музыкальной этнологии, теоретическом музыкознании, инструментоведении, этнографии, этнопедагогике, так и в творческой практике современного исполнителя и композитора. Во-вторых, полученные теоретические выводы и обобщения о специфике гуцульского скрипичного профессионализма, музыкальной теории и педагогики, взаимообусловленности артикуляции и жанра, исполнительской техники, роли исполнительского фактора в формообразовании, становлении развёрнутых композиций могут быть сопоставлены с аналогичными явлениями на другом этническом материале и прослежены другими исследователями на пути становления типологии традиционной скрипичной музыки и не только. В-третьих, для современного этноинструментоведения могут оказаться перспективными разрабатываемые в диссертации исследовательские методы и предлагаемые автором методики экспедиционной фиксации материала и пути ра-
боты с профессиональными носителями традиции. В-четвёртых, данные диссертации могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества, этноинструментоведения, истории смычкового искусства, истории музыки восточных славян, импровизации, этносоль-феджио, сравнительного музыкознания (музыки народов мира) в высших и средних специальных учебных заведениях культуры и искусства. Апробация данной работы осуществлялась в нескольких формах. Диссертация в целом и отдельные её разделы обсуждались на заседаниях сектора инструментоведения Российского Института истории искусств. По теме диссертации автор неоднократно выступал с научными докладами на Международных инструментоведческих, фольклористических и педагогических конференциях в Санкт-Петербурге (Благодатовские чтения, «Инструментоведение - молодая наука», Конференция молодых фольклористов памяти А.Горковенко, «Наследие скоморошьей культуры» в Российском Институте истории искусств, Симпозиум по проблемам национальной педагогики в Педагогическом Университете им. А.Герцена), Киеве, Клайпеде, Люблине, этномузыковедческих симпозиумах в Рыбаках и Дубенке (Польша). Зафиксированные и исполнительски освоенные произведения гуцульской скрипичной музыки автор неоднократно апробировал как в традиционной среде, так и в своих концертных выступлениях в России, Украине, Польше, Чехии, Норвегии, Италии, Германии, а также на Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах «Кубок Севера», где был удостоен первой премии и звания лауреата. Основные положения диссертации нашли своё отражение в 7 печатных работах.
Цель, задачи, особенности диссертации нашли отражение в её структуре. Работа состоит из Введения, трёх глав и Заключения, снабжена Библиографией и Приложением, состоящем из выполненных автором транс-
крипций классических гуцульских произведений крупной формы и иллюстративного материала. Первая глава посвящена своеобразию традиционного гуцульского исполнительского искусства в контексте порождающих его функциональных, исторических, психологических и этнокультурных факторов. Во второй - центральной главе диссертации дана целостная характеристика гуцульского скрипичного исполнительства как формы деятельности, морфологии и эргологии его инструментария, функциональных, психологических, социальных и эстетических предпосылок и критериев скрипичного профессионализма, мастерства, специализации, профессиональной инициации, показано своеобразие традиционной музыкальной эстетики, теории и методологии, идентификации исполнительской манеры. Специальные разделы главы ориентированы на выявление системы передачи традиции, обучения, народной музыкальной педагогики и своеобразие профессиональных исполнительских школ гуцульских скрипачей. Третья глава сосредоточена на исследовании взаимосвязи исполнительского процесса с жанрообразованием, драматургией и композицией традиционных скрипичных произведений, сольной и ансамблевой музыки с участием скрипача как ведущего исполнителя, лидера капеллы. В Заключении даны основные итоги, теоретические и методические выводы диссертации, обрисованы перспективы дальнейших исследований.
Ремёсла и художественные промыслы
Конгломерат гуцульских музыкальных инструментов настолько велик и разнообразен, что заслуживает специального монографического исследования. В данной работе мы коснёмся лишь той небольшой части богатейшего инструментария Гуцулыцины, которая имеет непосредственное отношение к скрипичному исполнительству. В частности - это инструменты, задействованные в традиционных ансамблях со скрипкой, либо те музыкальные орудия, наигрыши которых в качестве знаковых элементов вошли в программные сольные скрипичные поэмы. Необходимые краткие сведения об инструментах располагаем согласно историческому порядку их появления, начиная от наиболее древних - до современных. Классификационные определения даём согласно систематике Хорнбостеля-Закса (154: 229-261), учитывая структурные и функциональные характеристики инструментов (103, 180: 346-353, см. также: 156, 157).
І.Идиофоньї Дрымба - гуцульская разновидность металлического (железного или бронзового со стальным язычком) варгана. Традиционно женский инструмент личностных наигрышей и лирических импровизаций. Иногда в качестве дополнительного украшения включается в ансамбли. Используется также при гаданиях и ворожбе. Обладает характерным ползущим интонированием обертоновых звуков на фоне постоянного бурдона.
П.Мембранофоны Бубон - двухсторонний рамный барабан с металлической тарелкой («цинькало») - ритмическая основа (как говорят гуцульские музыканты -«метроном усієї капели») свадебного инструментального ансамбля. Сильные доли такта или ритмического мотива нормативно (кроме вирту -31 озных соло и синкопированных фигур) исполняются ударами колотушки по мембране, слабые - металлическим прутиком по тарелке /4/.
Ш.Хордофоны Цимбалы - многострунная дощечная цитра, звуки на которой воспроизводятся ударами двух (по одной в каждой руке) палочек «балцеток» -один из важнейших инструментов свадебного инструментального ансамбля «троїста (или «велика») музика» (98: 95-120). Цимбалы сопровождают пение и танцы. В закарпатской традиции цимбалы привлекаются и в ряде обрядов для сопровождения ритуальных шествий, а также исполнения свадебных и рождественских наигрышей. В галицко-буковинской традиции роль ритуального инструмента принадлежит исключительно скрипке. В ансамбле цимбалы выполняют функцию гармонического сопровождения: тремолируют и ритмически обыгрывают аккордовые звуки, ведут гармоническую фигурацию, выделяют опорные тоны мелодии, исполняющейся на скрипке или сопилке, комбинируют отдельные мелодические обороты с гармонической фигурацией. Основная тональность цимбал - «Ре». Опорные ноты настройки - ре и ля. Наряду со скрипкой, трембитой и флоярой цимбалы относятся к инструментам, исполнительство на которых относится к сфере традиционного гуцульского музыкального профессионализма и обладает высоким общественным престижем.
Бас - в прошлом один из самых распространённых инструментов «трои-стой музыки». По размерам и строению подобен виолончели, имеет 4 (реже 3) струны квинтовой настройки. Единственный известный способ игры на басе в галицкой и закарпатской традициях - сочетание открытых струн с прижатием барре указательным пальцем в зависимости от гармонической функции 151. В игре использовали короткий смычок наподобие контрабасового с «немецким» способом держания. Современный буко -32 винский бас - ударно-щипковый инструмент. По нижним струнам ударяют древком смычка (правой рукой) или специальной ясеневой колотушкой («баталев») одновременно с этим в левой руке с помощью специальной пластмассовой пластинки («капронової ручки») защипывают верхние сруны. Свой бас буковинцы каждый раз перестраивают в зависимости от исполняемой композиции. ГУ.Аэрофоны Трембита - натуральная деревянная (из пихты) труба крупных размеров - один из самых популярных и уважаемых на Гуцулыцине инструментов. Само слово «трембита», образ играющего на ней пастуха нашли своё по этическое отражение в самом широком быту, ментальности, сознании, высказываниях гуцулов, их песнях и легендах, изобразительном и деко ративно-прикладном искусстве. Играющий на трембите пастух - своего рода символ Гуцулыцины и гуцульской культуры. Трембита, как считают горяне, - главнейший и лучший из инструментов, которые «вігадав Бог» (создал Бог) (156 : 27). Каждое летнее утро трембитные наигрыши воз вещают о восходе солнца и начале нового дня. Трембитные сигналы зву чат на похоронах и в канун Нового года. Гуцулы говорят, что звуки трембиты выходят из инструмента как «проміння сонця» (лучи солнца. Трембита - очень сложный для исполнителя инструмент. Звук её облада ет огромной силой и способен передаваться на очень далёкие расстояния, но извлекается он с большим трудом, т.к. требует огромной силы дыха ния чтобы пробить 2, 3 и даже 4 метра её длины. Поэтому во время игры на трембите очень часто возникают характерные киксы. Трембитные наигрыши обертонового звукоряда (в основном, 6, 8, 9, 10, 11 гармоники) - кратки и лаконичны. Часто играют две и даже несколько трембит вме сте. Перечисленные особенности звучания трембиты, а также характер ный «рычащий» тон - повсеместно хорошо известны, легко узнаваемы и -33 используются в игре на других инструментах для изображения трембиты, как знаковые, сюжетные единицы в программной музыке (167: 69-72). Флояра - открытая флейта с шестью (по три для каждой руки) грифны-ми отверстиями - древнейший пастушеский инструмент, специализирующийся также на исполнении похоронных ритуальных наигрышей (104: 31-35). Звучание флояры вне выпаса скота и похоронного обряда ассоциируется в народном сознании с закатом жизни, человеческой судьбой, философскими размышлениями о Боге и душе. Флояра - исключительно сольный инструмент. Игра на флояре представляет собой одновременное флейтовое извлечение звука из инструмента и горловое бурдонное интонирование голосом - «гук» (или «горлом басувати» - говорят гуцулы). Горловое гудение прочно вошло в сознание гуцулов как неотъемлимый атрибут игры на флояре. Флояра - инструмент очень характерной знаковой символики. Имитации флоярных наигрышей, представляющие собой сочетание импровизационнной, свободной, темпо-ритмически рубатной мелодической линии тирадного строения и горлового бурдона, наряду с трембитными сигналами, как уже говорилось выше, составляют знаковое сюжетное поле для сольных программных жанров инструментальной и в особенности скрипичной лирики. Флуерка, фрилка или сопилка (первое название этимологически родственна румынскому флуеру) - короткая открытая флейта с 6 (реже - 7) грифными отверстиями. Основной строй при прямой аппликатуре - диатоника от ля (галицко-буковинский регион) либо си бемоль (закарпатский), при вилочной - возможны разнообразные макро- и микроальтерации. Такой строй обусловлен исключительно ансамблевой принадлежностью флуерки. Она - полноправный член «троистой музыки». Под флу-ерку настраивается весь ансамбль. В инструментальной капелле партия сопилки гетерофонна скрипичной (см. также: 182). Сопилка соперничает
-34 со скрипкой в скорости, виртуозности, блеске. Иногда сопилка ведёт линию октавой или квинтой выше скрипки. Для этих целей гуцулы используют особую разновидность флуерки со звукорядом на квинту или октаву выше обычного. О появлении флуерки в инструментальных ансамблях в народе существуют два противоположных мнения. Жители с.Шепит (Брустуро-Космачская зона) утверждают, что раньше сопилка в свадебном ансамбле не употреблялась /6/ (173). Жители села с тем же названием, но в зоне реки Сучавы (Буковина), считают, что «раньче свадьби грали дримби і сопілки», а скрипка пришла позже «з Галіциї». Есть рациональное зерно и у последних, ведь гуцульский скрипичный звукоиде-ал наиболее приближен к сопилковому.
Социо-психологические аспекты скрипичного профессионализма
Профессионализм в гуцульском скрипичном искусстве отмечен следующими проявлениями:
в психологическом плане - оппозицией «музыкант-слушатель», ролевой дифференциацией в художественной коммуникации «музицирование - восприятие»;
в социальном плане - общественно-экономическим противоположением среде, социальной опозицией, особым статусом музыканта в сельской общине.
В самом общем плане, разумеется, для инструментальной культуры профессионализм изначален. Чтобы исполнить ту или иную пьесу, во -61 первых, нужно обладать инструментом (это не предмет всеобщего достояния), во-вторых, уметь играть на нем, что тоже не даётся от рождения.
Для этого необходимо учиться. Инструмент не является частью тела человека (здесь речь не идет о музицировании без орудия, корпоромузыке (102: 15-17). Его освоение не происходит спонтанно, стихийно по мере естественного биологического развития человеческого организма. В этом исходная предпосылка противопоставления инструменталиста, как и представителя любой другой профессии (кузнеца, плотника, лекаря, шамана и т.д.) спаянной единым трудом традиционной общине. Более того. Музыкант играет - его слушают и оценивают. Оценка определяется мастерством скрипача, духовной наполненностью, содержательностью интерпретируемой им музыки, её эмоциональным воздействием и сказывается как на моральном, так и материальном вознаграждении исполнителя. Музыкант получает оплату - люди от него требуют. Психологическая оппозиция перерастает в социальную. Рамочность (138: 123-129, 2т.) как материализация эстетико-психологического размежевания музыканта и слушателя в концертном зале любого рода (будь то филармония или корчма) закрепляется социально-экономическими факторами.
Как существенный фактор формирования психологической, в т.ч. эсте-тико-психологической оппозиции носителя и реципиента искусства и каждого конкретного художественного действа выступает здесь категория таланта. Важность этой категории в традиционной культуре со значительным в ней местом мифологического мышления настолько велика, что исследователю необходимо учитывать не только объективные показатели существующего явления, но и его трактовку самими носителями
-62 традиции. Важно также иметь в виду наличие традиционных версий происхождения музыкального дара.
Музыкальный дар, способность к мощной психической и физической концентрации интеллекта, организма и эмоций инструменталиста-профессионала во время исполнения музыки в обряде (когда именно от его игры зависят будущие, в т.ч. практические результаты магических или заклинательных, культовых усилий всех участников действа, реализация функциональной направленности ритуала) или направленной только на эстетическое восприятие лирической композиции для слушания - уже сами по себе выделяют музыкантов как людей необычных, не таких как все, незаурядных и поэтому непонятных окружающим. Особый, отличный от общей массы образ жизни музыканта, связанный с систематичекими поездками, отрывом от дома, сосредоточением на себе, на своих творческих и практических, но непостижимых для остальных заботах и тревогах, периодически необходимым уединением для занятий и профессионального совершенствования также немало способствует укреплению в традиционной среде представлений о магическом происхождении игры на скрипке, как сверхъестественного явления, как необъяснимого феномена особого рода. Народное восприятие христианских идей добавило к ним мифологию особых взаимоотношений скрипача с «нечистой силой» (102: 114-116), что уже само по себе дистанцировало музыканта от окружающего его социального пространства. Быть скрипачом на Гуцульщине - не просто профессия. Это особое призвание, которое даже сами музыканты осознают, как непостижимую предопределенность и дар сверхъестественных сил.
Вот хотя бы несколько характерных для традиционного гуцульского мировосприятия представлений и высказываний.
В г.Сигет (Марамуреш, Румыния) и в с.Семакивка (Б.Г.), говорят в народе, можно на ярмарке купить «чертей к музыке» (94: 71). Талант, по мнению большинства традиционных скрипачей, в первую очередь, выражается в непроизвольном («мимо волі»), врождённом стремлении к музыке, непреодолимой тяге к инструменту (191: 84). Кос-мачский скрипач М.Слочак (Косовский р-н Г.Г.) поведал нам, что талант - «в крови», чаще всего дается от рождения - отсюда типичное выражение «уроджений музика» (врожденный музыкант), - но может прийти и позднее, в процессе познания музыки. По сведениям С.Мерчинского (218), что тяга к музыке считается у гуцулов идущей от дьявола, который сотрудничает со скрипачом, помогает ему не только хорошо играть, но и успешно избавляться от конкурентов. Галицкая легенда гласит, что когда умер Могур (а её рассказывали в период расцвета его творческих сил, задолго до смерти музыканта!), в гроб положили скрипку - мол, на этом свете чёрт Могуру помогал, на том - Могур должен на чёрта поработать. Буковинский скрипач М.Денисюк (умер в 1947г.) долго не мог повторить понравившуюся ему мелодию, которую слышал по ночам от чёрта: из-за очень высокого строя рвались струны, а ниже скрипка теряла необходимый тембр. Согласно прикарпатской легенде, после смерти скрипач должен отработать свой дар чёрту, играя на раскалённой скрипке (94: 71). С.Прилипчан рассказывал мне, что когда умер прославленный селятин-ский (Б.Г.) свадебный профессионал Савчук (Михайло Веришко), «то у хаті гримнуло. У нього ніхто не був годен перейняти, бо він мав від нечистого» /1/.
Разумеется, мифологизация скрипичных трудностей и проблем обусловлена и немалыми объективными причинами. В плане биологическом игра на скрипке с её высоким положением рук сама по себе, по природе -противоестественна, т.к. лишена физиологической направленности весатела и рук в пальцы (80). Поэтому, в отличие от цимбал, баса (иных виолончельных форм ) и других струнных инструментов ощущению веса в пальцах, опоре скрипачи специально обучаются. Нахождение удобства в игре, свобода и естественность - наиболее сложные задачи в обучении скрипичному (в т.ч. академическому) искусству вообще (в плане собственно техники игры). Не всякий желающий, даже обладая прекрасными слуховыми, ритмическими данными и музыкальной памятью, с этими техническими задачами справляется. «Движения неуклюжие, им не хватает естественности» - так отзываются слушатели об игре некоторых скрипачей, в которой отсутствует свобода, физическое удобство. Урождается объяснение, что в тело вселился злой дух и мучает неудачливого музыканта. «Той не грає, а лише си мучит» /2/ - говорят гуцульские мастера. Зажатость, корявость, «нелагідність» (жесткость) отражаются и в мимике исполнителя: «Ой як мучається! - То його чорт поплутав» - отмечают наблюдатели.
Исполнительство и жанр
Жанры свадебного обряда поэтому представляют для нас особый интерес. Остановимся на них подробнее. Свадьба - один из самых живучих сегодня на Гуцульщине обрядов, где инструментальной музыке принадлежит центральное место. Свадьба - основной пункт профессиональной деятельности скрипачей, самый интенсивный, трудоёмкий и длительный по времени, наиболее полный и разнообразный по материалу и наилучшим образом оплачиваемый. Вполне чётко разделяются три жанровые группы свадебной инструментальной музыки:
1) танцевальная музыка - «музика до данцю» (гуцулки, коломыйки, козачки, арканы, голубки, решето, трясунки, пивтораки, многочисленные сюжетные танцы (199), сегодня также польки, вальсы, и марши (величальные и для шествий);
2) ритуальная музыка (бервинкови, ладканки, а также приуроченные к свадьбе так называемые «співані» (поющиеся, поющие, распевные - трудно найти адекватное слово этому народному термину) коломыйки со специфически свадебными текстами в вокальной партии этого в целом вокально-инструментального жанра);
3) «музыка для слушания» (сольные безпрограммные поэмы-сюиты, которые могут исполняться и вне свадьбы, как скрипкой соло, так и ансамблем).
Первая группа - довольно типичное явление, характерное для любого района Украины, Белоруссии, Западной России, Польши, Словакии, Венгрии, Чехии и Румынии. Её обязательные инструменты в Карпатах: скрипка, сопилка (флуерка, фрилка), цимбалы, бубон (большой барабан с тарелкой), бас-басоля (выше описанный трехструнный камерный бас или виолончель), кардоны (гордоны) или гитара - вместо цимбал - на мара-марошском пограничье. Дополнительные инструменты различаются в зависимости от микрорегиона: вторая и третья скрипка, труба, тромбон, кларнет, гармоника, баян, аккордеон и др. (74: 28-39).
Ритуальная инструментальная музыка — явление для традиционной культуры современной Европы куда более редкое. Объединяющими смысловыми элементами ритуальной музыки являются призыв, заклинание, мольба, магическое, охранительное значение игры на инструменте. Даже когда утрачивается осознание магического смысла и функции музыки, остаётся ритуальный смысл, ритуальное содержание, которое сохраняется в специфике ритмо-интонационной формулы наигрыша, а также в особенностях его исполнения, способе артикуляции. В отличие от танцевальной, ритуальную музыку исполняет не ансамбль (исключения, правда, сегодня имеют место), а первый скрипач соло, либо вместе с унисонно-гетерофонным ансамблевым пением, при этом доминирующая роль, в том числе в выборе музыкальной формулы принадлежит скрипачу. «Не скрипка за голосом май іде, леш голос за скрипков», -утверждает Кирило Прилипчан. Ведь, как уже выше отмечалось, скрипач на свадьбе - не только исполнитель, но и распорядитель, руководитель и режиссёр действа, одна из центральных фигур обряда. Сегодня в роли ритуального выступает и марш. Но старшие люди вспоминают, что раньше его функцию выполняли медленные коломыйки. Последние существуют также в виде ритуальных припеваний под скрипку. Подобные речитатизированные «співані» коломыйки отличаются особой манерой исполнения, значительными темповыми колебаниями (стиль parlando-rubato - по Б.Бартоку и Л.Галко (198), коломыйковой ритмической (по числу слогов: 4+4+6 структурой, подчёркнутой декламационно-стью. Способ их скрипичной артикуляции у них ничем не разнится от исполнения сугубо ритуальных, формульных свадебных наигрышей -бервинковой и ладканки (92). Так же обстоит дело с «весільними співаночками» (свадебными припевками), ритуальный словестный текст которых решён в ритмике коломыйки (с её характерной танцевально-строфической формой), а характер исполнения соответствует ритуальным формульным свадебным наигрышам. Словом, в этих двух случаях именно исполнительская манера, а не формульная структура определяет принадлежность к жанру, именно характер исполнения, артикуляция, агогика, мелизматика несут в себе ритуальный смысл. Старые музыканты утверждают, что когда-то бервинкова исполнялась как самостоятельное произведение. Сейчас же она звучит как вступление к ладканке (став по терминологии Б.Луканюка «передладканкой» (48: 45-51)), или соединяется с ней в двухтемную композицию, появляясь и в начале, и в середине, и в конце композиции перед кодой (так её исполняют, например, в с.Микуличин над Прутом). Для традиционной музыки такое жанровое объединение в более крупные композиционные структуры -явление довольно типично. То же ведь произошло и с танцами - гуцулкой (коломыйкой) и козачком (4+3). Сейчас козачки составляют второй тематический раздел гуцулки и самостоятельно не исполняются). Формула бервинковой типично свадебная (5+5).
Стиховая структура ладканки — (4+4+3); последний трехсложный мотив играет, благодаря своему музыкально-артикулляционному содержанию, роль каданса-кульминации (особенно в нечётных строфах) и тогда становится своего рода «заплачкой», как отмечает В.Гошовский в своей работе (36: 83) (подобно запевам в кобзарском эпосе - думах см.: 155). Функционирующие у гуцулов и бойков как сугубо свадебные, ладканковые мелодии широко применяются в подольских, волынских, полесских, подляшских регионах как календарные песни (например, веснянки-рогульки).
В песенном тексте бервинковой обращает на себя внимание своеобразное сочетание христианской мольбы и языческого заклинания: «Ой лежє берви, бервінковії» - «Ой благослови Боже». Странное смысловое сочетание, на первый взгляд, кажется абсолютной бессмыслицей. Возможно, этимологию выражения «лежє берви...», непонятного В.Шухевичу -крупнейшему исследователю Гуцульщины, - нужно искать в Подолии и Киевщине. Оттуда ведь шла украинская колонизация южных Карпат, там цветок барвинок используется для украшения свадебного дерева и широко распространена свадебная формула (5+5). (Интересно, что на Гуцуль-щине из-за более холодного горного климата барвинок не произрастает). Но и в этом случае понять ритуальное назначение данной музыки помогает исполнительская манера. На древнюю сакраментальность, магические истоки указывает и стабильность строфической формулы, единый звукоряд-модус (55: 114-115). Бурдонность сопровождения, особое глис-сандирующее интонирование, обильная мелизматика (усиливающие связь музыкального интонирования с речевым ассоциируются с мольбой, просьбой, заклинанием, индивидуально произносимой молитвой. Исполнение наигрыша представляет собой своего рода магический акт, где в точности должны быть соблюдены все детали, иначе магическое действие не будет успешным. Ведь, согласно традиционным верованиям, от качества игры скрипача зависит будущее новой семьи. С этим связан ещё один интересный момент. В словестных текстах лад-канок, так же как в сюжетах изобразительного искусства (например, из-разцах-кахлях) нередко появляется тема кукушки («зозули»): «Ой кувала зазулечка в суботу!», «Ой що ж тобі, зозулечко, до того?». Возможно, подобные сюжеты - наследие древних анималистических культов, но так или иначе реликты обряда инициации - перехода молодых в полноправные члены древней общины (согласно В.Проппу) - довольно отчёт - 138 ливы.