Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Светская полифоническая песня испанского ренессанса 13
1. Авторы и источники 13
2. Светская песня в контексте истории испанского языка и литературы 23
ГЛАВА 2. Отражение поэтических традиций в текстах испанских полифонических песен 33
2. Провансальская поэтическая традиция в испанской менестрельной и полифонической песне 40
3. Испанская народная поэтическая традиция в вильянсико и каисьон 74
4. Отражение арабо-андалусской поэтической традиции 107
$ 5. Влияния итальянской поэзии 113
6. Черты христианской словесности в песенных текстах 1 ]9
ГЛАВА 3. Композиционная организация 127
1. Методологические основы композиционной типологии 127
2. Типология форм вильянсико 135
3. Типы рефренных форм кансьон 155
4. Разновидности строфы романса 159
5. Нетнповые формы 161
6. Техники письма и фактурное соотношение разделов 167
Заключение 195
Литература 204
- Светская песня в контексте истории испанского языка и литературы
- Отражение арабо-андалусской поэтической традиции
- Черты христианской словесности в песенных текстах
- Типы рефренных форм кансьон
Введение к работе
Актуальность настоящей работы определяется 1) требованиями создания более полной картины европейской ренессансной полифонической песни, испанская ветвь которой наименее известна отечественному музыкознанию; 2) необходимостью методологического продвижения в изучении феномена полифонической песни как кросскультурного явления.
Степень разработанности темы. В русскоязычной литературе сведения об основных жанрах светской вокальной музыки Испании – вильянсико, романсе и кансьон – крайне немногочисленны. Главным образом, авторы затрагивают вильянсико, кратко характеризуя его поэтико-музыкальную форму и тематику.
Значительно шире эти жанры исследованы в западноевропейском музыкознании, – это работы обобщающего характера, дающие представление о положении испанской песенности в европейском контексте, прежде всего, монография Г. Бесселера; исследования истории испанской музыки Дж. Б. Тренда, Р. Стивенсона; Historia de la musica espaola под редакцией П. Л. де Осабы, содержащая обширную панораму музыки Испании, в частности, сведения о виль-янсико и кансьон. Особую ценность представляют современные издания музыкальных собраний, включающие справочные комментарии и аналитические статьи (под редакциями Ф. А. Барбьери, Р. Митханы, М. Хоакима, Х. Бал и Гэя, М. Кероля Гавальды, Н. К. Бейкера, Э. Рос-Фабрегаса, И. Англеса, Э. Рассел). Для понимания процессов, приведших к появлению поэтических текстов, необходимым стало обращение к литературоведческим работам В. П. Григорьева, А. Л. Штейна, Дж. а, П. ле Жентиля, Ф. К. Сайнса де Роблеса.
Исследовательская проблема заключается в поиске методологических подходов к анализу испанской ренессансной светской полифонической песни как жанровой области, формировавшейся и развивавшейся в результате процессов взаимодействия различных культур – испанской, провансальской, арабо-андалусской, итальянской.
Объектом исследования является испанская светская музыкальная культура последней трети XV – первой трети XVI веков как область пересечения различных поэтико-музыкальных традиций; предметом – стилистические особенности вильянсико, кансьон и романсов.
Цель и задачи исследования вытекают из обозначенной ситуации в отечественном и зарубежном музыкознании. Основная цель работы заключается в выявлении жанрово-стилистических особенностей испанской ренессансной полифонической песни в ее связях с различными поэтико-музыкальными традициями. Ею определены следующие задачи: 1) представление общей картины состояния испанской полифонической песни XV–XVI столетий в контексте формирования корпуса источников, региональных традиций, языковой ситуации и литературных памятников; 2) обозначение путей влияния на формирование и историю испанской полифонической песни основных песенных традиций – провансальской, испанской народной, арабо-андалусской, итальянской; 3) выявление и типологизация основных образно-содержательных сфер песенной поэзии; 4) построение композиционной типологии вильянсико, кансьон и романсов в контексте проблематики жанрового генезиса; 5) музыкально-стилистическая характеристика вильянсико, кансьон и романсов на основе параметров фактуры и поэтико-музыкальной формы.
Методологическая основа определена необходимостью комплексного подхода к феномену светской полифонической песни. Анализ музыкально-поэтического строения песен, осуществленный на основе работ Е. А. Бедуш, Т. С. Кюрегян, Е. В. Панкиной, Н. А. Симаковой, В. Н. Холоповой, отчасти связан с филологической проблематикой, с вопросами исторического генезиса поэтических форм. Будучи частью общего процесса развития светской песни в Европе, вильянсико, кансьон и романс в сфере основных структурных принципов, звуковысотности, метроритма и фактуры опирались на стилистические константы своего времени: их музыкальная характеристика базируется на сформировавшейся в историко-теоретическом музыкознании трактовке ренессансной полифонической песни. Сопоставление поэтико-музыкальных форм испанских песен с иными жанрово-композиционными типами осуществляется в опоре на позиции Е. А. Бедуш и Т. С. Кюрегян, И. Поуп и П. Р. Лэрда, Х. Риберы. При проведении типологизации по фактурному принципу учтены данные С. Рубио.
Материалом исследования являются собрания Cancionero Musical de Palacio (1505–1520), Cancionero Musical de la Colombina (ок. 1460 – 1490), Can-cionero de Segovia (1499–1503) и Cancionero de Uppsala (1556). Дополнительный материал составили трактаты Arte de poesia castellana Хуана дель Энсины (1496) и Arte potica Espaola Хуана Диаса Ренгифо (1592). При изучении практики бытования песен необходимым оказалось обращение к произведениям Мигеля де Сервантеса, Франсиско де Кеведо-и-Вильегаса и Луиса Велеса де Гевары, а также к Chronicon Mundi (1238) Лукаса де Туи, анонимной Cronica de la poblacion de Avila (1256) и Crnica del Per (1554) Педро Сьесы де Леона.
Положения, выносимые на защиту: 1) испанская полифоническая песня XV – XVI веков формировалась и эволюционировала в контексте широкого развития национальной музыкальной культуры, становления региональных центров светской профессиональной музыки, постоянных контактов, прежде всего, с иными романскими музыкальными традициями; 2) язык и функционирование полифонических песен отражают процессы становления испанского литературного языка, поиски в области театральных форм; 3) ведущие жанры
испанской полифонической песни – вильянсико, кансьон и романс – формировались на пересечении сложных процессов взаимодействия испанской, провансальской, арабо-андалусской и итальянской музыкально-поэтических культур, что определило особенности их поэтики и формообразования; 4) музыкально-стилистические решения испанских полифонических песен опираются на ограниченный диапазон полифонических техник имитационного и разнотемного письма с их неравномерным представлением в различных жанрах.
Степень достоверности полученных результатов определяется рядом факторов: 1) в диссертации привлекается обширный материал исследования – наиболее репрезентативные собрания испанских ренессансных полифонических песен; 2) типологические характеристики песенных жанров основаны на аутентичных описаниях ренессансных авторов и испанской исследовательской традиции; 3) изучение поэтики испанских полифонических песен базируется на результатах исследований в области романской филологии и погружении в языковой и образный план песенных текстов.
Научная новизна работы определяется, прежде всего, самим
обращением к проблематике испанской светской полифонической песни эпохи
Ренессанса, впервые ставшей предметом специального исследования в
отечественном музыкознании. К компонентам научной новизны относятся
результаты рассмотрения вильянсико, кансьон и романсов с позиций их
соотношения с сопутствующими и родственными песенными жанрами разных
культур, вероятными тематическими источниками и жанрово-
композиционными прообразами, на основе которых, а также в опоре на
авторские переводы текстов песен, разработаны типологии образно-
тематических сфер и поэтико-музыкальных форм, в отношении жанра
вильянсико – также фактурных решений. Новые результаты достигнуты в
процессе исследования музыкально-стилистических характеристик поли
фонических песенных жанров, рассмотренных в непосредственном
соотношении с композиционной типологией.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки»; п. 9 «История и теория музыкальных жанров» паспорта научной специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в возможности использования её результатов в исследованиях ренессансной полифонической песни, музыкальной культуры Испании и иных европейских стран, курсах истории зарубежной музыки, полифонии, музыкальной формы.
Апробация. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки; результаты исследования отражены в 10 публикациях и выступлениях на 6 научных конференциях. На материале исследования автором прочитаны лекции по курсу истории зарубежной музыки в Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки.
Структура работы. Работа включает Введение, три главы, Заключение, список литературы и три Приложения.
Светская песня в контексте истории испанского языка и литературы
Расцвет ренессансной культуры в Испании наступил почти столетием позже, чем в других европейских странах, - к концу XV века с приходом к власти Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Объединение Испании, изгнание мавров, господствовавших на её территории почти восемь столетий, а также поддержка экспедиций Колумба, приведшая к обогащению казны, способствовали превращению Испании в самое могущественное государство Европы.
Наряду с названными историческими событиями, важным фактором территориального единения стало возвышение в XV веке кастильского языка, начало которому было положено еще в XIII веке королем Альфонсо Мудрым, сделавшим его официальным языком документов. Изабелла Кастильская продолжила эту идею, обратившись к филологу и гуманисту, профессору университетов Севильи и Саламанки Антонио Небрихе для перевода на кастильский язык его «Латинских введений» {Introductiones latinae, 1481), который был выполнен в 1485 году. Уже через год Небриха представил королеве образец своей «Кастильской грамматики» - первой европейской грамматики народного языка, актуальной для Испании того времени, ввиду её многоязычного населения и необходимости прививать испанский язык крещеным маврам и евреям. Также по инициативе Небрихи было предпринято обновление системы образования, связанное с углубленным изучением классической литературы.
Покровительство Изабеллы Кастильской простиралось также на поэтов и музыкантов, о чем свидетельствуют записи о многочисленных выданных ею денежных субсидиях. При её дворе в Вальядолиде работали такие поэты, как Хорхе Манрике, Лукас Фернандес, Алонсо Перес де Виверо (второй виконт Альтамиры), Лопе де Coca, а также Антон де Монторо, Педро Грасия Деи, Эрнандо де Лудуэнья и знаменитый Иньиго Лопес де Мендоса (маркиз де Сантильяна), воспевавшие королеву в своих сочинениях1.
В годы правления Католических королей активно развивалась музыкальная культура, как церковная, представленная крупнейшим создателем месс и мотетов Франсиско де Пеньялосой, так и светская, в области которой работали, прежде всего, крупные придворные музыканты, в частности Хуан дель Энсина.
Сохранившийся материал полифонических песен демонстрирует обширную панораму имен музыкантов, различных по уровню мастерства, характеру служебной деятельности и проживавших в различных областях страны. Среди самых значимых авторов - уже названные Энсина, Пеньялоса, а также не менее известные в свое время Хуан де Анчьета, Педро де Эскобар, Хуан Понсе, Матео Флеха I, Хуан Васкес, Диего Писадор, Франсиско Герре-ро, Матео Флеха П. Среди них светская музыка была приоритетна для Энсины, Флехи I, Васкеса, Флехи II, Эскобара, Понсе и Писадора, тогда как Гер-реро и Анчьеты2, также писавшие многоголосные песни, главным образом, работали в области духовной музыки. Немаловажным в развитии жанра было участие дилетантов, среди которых выделяется Диего Писадор, чья антология Libro de msica de vihuela (Саламанка, 1552), собиравшаяся 15 лет, свидетельствует о вкусе образованного любителя, сведущего в основных музыкальных течениях эпохи3.
Основными первыми по времени источниками полифонической песни являются Cancionero Musical de Palacio и более ранний Cancionero Musical de la Biblioteca Colombina. Обе рукописи объединяют имена авторов, в истории испанской многоголосной песни не первостепенных, но относящихся к её «родоначальникам»: Иоханнес (Хуан) Корнаго, Хуан де Триана, Хуан Фернандес де Мадрид, Хуан де Тихон, Хуан де Леон.
Фундаментальное собрание светской полифонической песни -Cancionero Musical de Palacio (далее - CMP) - содержит композиции, принадлежащие к наиболее востребованным песенным жанрам: вильянсико, кан-сьон и романс. Р. Стивенсон указывает, что СМР является самым обширным собранием испанской музыки как по репрезентативности материала (304 листа), так и по историческому охвату (в текстах упоминаются события 1430-1521 годов)4. Это кансьонеро также превосходит остальные по литературному качеству, так как содержит песни на тексты таких светил современной поэзии, как виконт Альтамиры {Que mayor desaventura), граф Кифуэнтес (La que tengo no es prision), Лукас Фернандес (Di рог qu mueres en cruz), Хорхе Манрике (Justafue mi perdigion), Хуан де Мена (Oya tu merged у crea), Диего де Куирос (Que vida terna sin vos и Seora despues que os vi), Хуан Родригес дель Пардон (Миу triste sera mi vida), маркиз де Сантильяна (Harto de tanta porfia и Seora qual soy venido), Лопе де Coca (Alga la vos, pregonero) и Хуан де Тапиа (Descuidad d ese cuidado).
Отражение арабо-андалусской поэтической традиции
В Каталонии был известен рыцарь Беренгьер де Палазоль (1160 -1209), считающийся одним из ранних трубадуров. Сохранилось двенадцать текстов его кансон (восемь также с музыкой), мелодия одной из которых стала моделью для сирвенты Раймбаута де Вакейраса (1180 - 1207). Из творчества дворянина Понса де Ортаффы (1170 - 1246) дошло лишь две песни о куртуазной любви (одна из них - с мелодией). Наряду с обедневшими рыцарями и феодалами, слагавшими песни, трубадурами в Каталонии были и высокопоставленные лица. Например, покровительствовавший поэтам-певцам арагонский король40 Педро III (1239 - 1285) считается автором, по крайней мере, двух произведений.
Среди иберийских трубадуров, наряду с каталонскими, также известны выходцы из Галисии - Педро Альфонсо граф Барселонский41, Пай Соарес де Тавейрос42, Жоао Гарсия де Жильадже43, Мартин Кодаке44, Жоао Айрас де Сантьяго45 и Айрас Нуньес46. В соседней Португалии были короли-трубадуры - Диниш I47 и Саншу I48.
Соседство и взаимодействие провансальской и испанской культур также подтверждается испанскими песенными собраниями того времени. В барселонском Cancionero de Ripolf9 середины XIV века лирика каталанских поэтов Дальмау де Кастельноу (? - 1323), Педро Аламани (?- ) и Капельа де Болкера (1/2 XIV века) соседствовала с песнями провансальских трубадуров, среди которых - Гильем де Кабестань (1162 - 1212), Раймбаут де Вакейрас, Арнаут Даниэль (период творчества 1180 - 1200), Пейре Карденаль (1180 -1278) и Фолькет Марсельский (1150 - 1231)50.
Особое значение для демонстрации провансальского влияния имеют Cancionero de Ajuda (ок. 1280), Cancionero Colocci-Brancuti (начало XVI века) и Cancionero de la Biblioteca Vaticana (начало XVI века), содержащие первые образцы текстов кантиг галисийско-португальских трубадуров. Единичные образцы музыки трубадурских кантиг сохранились в Pergamino Vindel (Пергамент Винделя)53 и Pergaminho Sharrer (Пергамент Шаррера)54.
Наибольшее количество кантиг (1567 образцов, сохранившихся из исходных 1664) содержит Лиссабонский Cancionero Colocci-Brancuti (также известный как Cancioneiro de la Biblioteca National), тексты которого охватывают широкий круг поэтов - около 160 имен, среди которых - короли Диниш I и Саншу І, граф Барселонский Педро Альфонсо, вышеупомянутые галисийские трубадуры Пай Соарес де Тавейрос, Мартин Кодаке, Жоао Айрас де Сантьяго, Айрас Нуньес, а также португалец Жоао Гарсия де Жильадже. Частичное отсутствие музыкального текста в Cancionero Colocci-Brancutti, вероятно, связано с тем, что идентифицированные мелодии, не испанские по происхождению, были основой для распевания разных текстов. Некоторые мелодии взяты из песен трувера Готье де Даржи55 (ок. 1170 - 1240), провансальца Каденета56, анонимных авторов, ряд из них напоминает мелодии Иоанна де Гарландии57 (ок. 1250), монаха Монтаудонского58 (ок. 1193 - 1210) и анонимной Lamento di Tristano.
Собрание предваряется трактатом о поэтике, согласно которому основными тремя разновидностями трубадурской кантиги являются кантиги о друге {cantigas de amigo), о любви (de amor), насмешек и проклятий (de escarnio a maldecir, escarnio е maldizerf9. Каждая из них, в свою очередь, подразделяется по манере сочинения (например, кантига следования), типу стихосложения (например, дескорт) и содержанию (например, морская кантига).
В отличие от любовной кантиги и кантиги насмешек и проклятий, сформировавшихся на основе провансальских песен, кантига о друге, по всей видимости, является сугубо национальным феноменом. Исследователи сходятся во мнении, что она возникла в результате переработки значительно более старого романса60. Первые её образцы появились в Галисии, где она культивировалась в период с XII по XIV века. Своим названием кантиги о друге обязаны наличию в большинстве текстов слова amigo («друг») в значении поклонника, любовника или мужа. Наряду с этим также встречаются слова mодa («девушка») - возлюбленная дева, madre («мать») - мать девы и irmana («сестра») - наперсница девы. Сюжет такой кантиги драматичен: повествование обычно ведется от лица влюбленной женщины, ожидающей возлюбленного в отшельничестве или на берегу моря. Отсюда возникают более частные разновидности - так называемые marias и barcarolas. Характерной чертой cantiga de amigo является поэтический параллелизм (второй стих первой строфы повторяется в первом стихе третьей, второй стих второй строфы в первом стихе четвертой и т. д.).
Иным типом параллелизма характеризуется косанте (cosante), или ко-сауте (cosaute), или параллельная кансьон, распространенная в кастильской куртуазной поэзии XIII-XV веков: косанте обычно писались на любовную тематику: каждое двустишие-куплет повторяет смысл предшествующего с новыми словами и развивает его дальше; строки не имеют закрепленного размера, следовательно, косанте могут быть как метрически однородными, так и неоднородными. Испанский писатель и лингвист Томас Наварро Томас (1884 - 1979)61 приводит характеристику его поэтической формы, состоящей из рифмованных двустиший, чередующихся с кратким эстрибильо
Черты христианской словесности в песенных текстах
Традиции народной лирики проявляются в поэтике ренессансной полифонической песни на уровне, как прямых жанровых заимствований, так и отдельных тем и мотивов. Мы считаем возможным дифференцировать песни CMP, принадлежащие к данному направлению, в соответствии со следующими образно-тематическими группами: майские песни; красота возлюбленной; омовение; страдание от любви; женские песни. Майские песни. Тема мая и майских календ, традиционно связываемая с фольклорными обрядами, даже в песнях трубадуров108, появляется в СМР, по крайней мере, дважды. В анонимном вильянсико-заджале Entra mayo у sale Abril (CMP № 61) приветствуется наступление месяца: Entra Mayo у sale Abril, Приходит май и уходит апрель. Tan garridico le vi venir. Столь изящным его видел приход. Entra Mayo con sus flores, Приходит май со своими цветами, Sale Abril con sus amores, Уходит апрель со своей любовью, Y los dulces amadores И нежные влюбленные Comienzan a bien servir. Приступают к доброму служению. Соединение фольклорного зачина и куртуазного мотива любви-темницы происходит в анонимном романсе Рог Mayo era, рог Мауо (СМР 69), текст которого иногда приписывают Дону Алонсо Фолк де Кардона (1472 - 1535), XXII адмиралу Арагона, маркизу де Гуадалест. Приведем первую строфу текста романса (полный текст см. с. 100-101 настоящей работы): Рог Mayo era, рог Мауо, В мае было, в мае, Cuando face las calores, Когда настала жара, Cuando duenas у doncellas Когда дамы и девицы Todas andan con amores, Все влюблены, Cuando los que estan penados Когда те, кто находятся в заключении, Van servir a sus amores. Идут служить своим возлюбленным. Подобный текст с некоторым лексическим варьрованием находится также в изданиях СМР (1511, 1527), в последней текст обработан Гарей Сан-чесом де Бадахосом, позже он появляется в Cancionero de romances (1550).
Красота возлюбленной. Особую сферу испанской народной лирики представляют песни о женской красоте, идеалом которой была мавританка с черными глазами и волосами и с белой кожей. Мотив таких глаз звучит в ряде анонимных текстов вильянсико, например, в вильянсико-заджале Ojos morenicos (СМР № 171) (музыка Педро де Эскобара): Жизнеописания трубадуров //Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам. М. : Наука, 1993. С. 585. Ojos morenicos, Черные глаза, Irme yo a querellar Иду жаловаться, Que me queredes matar. Что хотят меня убнть. Quejarme de mi Сжальтесь надо мной, Que ansi me venci Ведь я побежден, Que desque os vi ГТемІ, что вас увидел, Me aquej el pesar Был сокрушен тяжестью, Que me queredes matar. Что хочет меня убить. «Мавританская» тема вовсе не обязательно связывается с поэтической формой арабо-андалусского заджаля. Так, например, близок предыдущему тексту вильянсико Vuestros ojos morenillos (CMP № 157): Vuestros ojos morenillos, Ваши черные глаза, Que рог mi desdicha vi, Которые увидел на свое несчастье, Me hacen vevir sin m. Лишили меня жизни. Unos ojos muy estraos Очень необычные глаза, Que рог mis males mire, Которые на свою беду увидел, Si acrecientas en mis daos Если усилятся мои несчастья, Mas no menguas en mi fe. He ослабеет моя вера. Miraron у vilos yo Смотрели [они], и увидел я De tal suerte, que me v От такой судьбы, которую увидел, Siempre muerte para m. Всегда смерть для себя. Переработка этого текста, сохранившаяся в виде рефрена и сокращенной мудансы строфы, обнаруживается в анонимном вильянсико Unos ojos morenicos (CMP № 206), в котором оборот «ваши глаза» {vuestros ojos) заменяется на менее конкретное «глаза» {unos ojos): Unos ojos morenicos Черные глаза, Que рог mi desdicha vi Которые увидел на свое несчастье, Me hacen vivir sin mi Лишили меня жизни. Si acrecientan en mis daos Если усилятся мои несчастья, Mas no menguan en mi fe He ослабеет моя вера, Unos ojos tan estraos Необычные глаза, Que рог mis males mire Которые увидел на свое несчастье Следующий вильянсико, посвященный на этот раз не черным, а прекрасным глазам, сохранился в виде одной строки Ojos mis ojos, tan garridos ojos (CMP № 144), которая повторяется троекратно. Ф. Барбьери предполага 77 ет, что эта песня является продолжением предшествующего ей в собрании краткого вильянсико En Avila, mis ojos (CMP 143) .
Другим мотивом является воспевание длинных волос, которые в средневековой культуре были символом девственности. Этот образ относят к главным содержательным компонентам испанской народной лирики и, в частности, кантиги о друге110. CMP включает две песни на один и тот же текст, в котором связаны мотивы длинных волос дамы, любовного взгляда, любви-сна, любви-тюрьмы, а также мифологические персонажи: A sombra de mis cabellos Габриэля Мены и Якобуса де Миларте (СМР № 410 и № 411): A sombra de mis cabellos Se adurmio: jSi lerecordareyo! Adurmiose el caballero En mi regazo acostado; En verse mi prisionero Muy dichoso se ha hallado: De verse muy trasportado Se adurmio: jSi lerecordareyo! Amor hizo ser vencidos Sus ojos cuando me vieron, Y que fuesen adormidos Con la gloria que sintieron: Cuando mas mirar quisieron Se adurmio: jSi lerecordareyo! Estando assi dudando Por ver si recordaria, Dijo: “ya estoy descansado, Dejadme, senora mia”. Bien velaba aunque dormia, Pues me oyo: jSi le recordare yo!
Типы рефренных форм кансьон
Известная нам исследовательская литература, освещающая европейские и арабо-андалусские песенные традиции, не содержит ответов на вопрос 06 этнокультурном генезисе вильянсико. Вследствие нормативности ситуа ции тождества или, по крайней мере, стабильного соотношения жанра и формы в средневеково-ренессансной песенности, естественным представля ется поиск родственных явлений с позиций параметра формообразования. Авторы вышеназванных исследований указывают, что вильянсико не имел закрепленной формы, и определяют лишь общий принцип его поэтического строения - строфику, организованную по относительно стабильному принципу. Отмечая его композиционное сходство с такими европейскими формами, как провансальский виреле, итальянские лауда, баллата, барцел-летта, испанская кантига, а также с арабо-андалусскими заджалем и муваш-шахом, они, однако, не конкретизируют его.
В стремлении определить генезис вильянсико мы обратились к работам, в которых рассматривается состояние европейских песенных традиций, что позволило сформулировать характерные признаки испанских, арабо-андалусских и итальянских форм-жанров и соотнести их с композиционными решениями вильянсико. Подчеркнем, что данные формы-жанры по разным причинам актуальны для испанской музыки XV - XVI веков.
Первая и, несомненно, приоритетная область жанрово-композиционного генезиса вильянсико представлена исконно испанской поэтической традицией, общепринятые данные о которой чаще ограничиваются старинной коплой - малой стихотворной формой испанского фольклора, к которой относится песенная строфа любого типа, в том числе и вильянсико. Этим термином обозначают четверостишие в метрике романса {copla romanceada или cuarteta) - 8-сложник (а также 6- или 5-сложник) с рифмовкой четных строк abcb, но иногда третья строка рифмуется с первой, что отмечают как признак вильянсико. Примечательно, что в фольклоре большинства европейских народов ее эквиваленты отсутствуют9.
Другая значимая для вильянсико строфа - сервентисио, под которым в испанском литературоведении понимают разновидность редондильи с рифмовкой abab, тогда как строфа редондильи организована смежной и опоясанной рифмами10. Между тем, четкого разграничения между этими понятиями нет, так как встречаются случаи их синонимичного употребления. При этом стихи сервентисио могут называть редондильями как определением более общим, но стихи редондильи не называют сервентисио11.
Воздействие арабо-андалусских заджаля и мувашшаха является второй, чрезвычайно значимой областью влияния на испанский вильянсико. В связи с этим представляется целесообразным обратиться к работам, посвященным этим строфическим песенным жанрам. Т. С. Сергеева, рассматривая их структурные и содержательные особенности, указывает, что, появившись в результате взаимодействия арабской и иберийской культур, эти жанры привнесли новизну формы и содержания в классическую арабскую поэзию12. Об этом также говорит Л. А. Петрова, отмечая, что мувашшах и заджаль обогатили арабскую традицию строфичностью. Кроме этого, она усматривает в мувашшахе не только специфическое свойство старой арабской поэзии (трехстишие-монорим), но и романское влияние, в частности в хардже13.
Вопрос о первоначальном происхождении арабских или провансальских жанров занимал многих исследователей. Согласно М. К. Махмудову, мувашшах и заджаль возникли под влиянием испанских народных песен14. Б. В. Семенов отмечает, что в арабоязычной поэзии рифма появилась за несколько веков до того, как возникла в Провансе, в связи с чем сторонники теории «арабистов» сделали вывод о том, что трубадуры заимствовали ее с Востока. Эта гипотеза получила подтверждение на рубеже XIX-XX веков, когда в качестве непосредственного источника песенной лирики Прованса стали рассматривать не наследие персидского Востока, а культивировавшиеся в арабоязычной Андалусии в X - XII веках мувашшах и заджаль, которые по структуре оказались близки романским народным песням - виреле и виль-янсико15.
Важным отличительным признаком мувашшаха является использование рифмы по полустишиям, а не только в конце строки, в отличие от классического арабского монорима. По данным Б. В. Семенова, мувашшах традиционно писался на классическом арабском языке, а новизна его формы, прежде всего, заключалась в применении строфического членения16. Во второй половине XII века египтянин Ибн Сана Аль-Мулк в трактате Дар алъ-тираз дал описание его традиционного строения из 5 строф (daur даур или давр). Давр состоит из двух разделов: qufl (куфль - припев) и belt (бейт), каждый из которых включает от 2 до 8 коротких стихов, с самой разнообразной рифмовкой, при этом в куфле повторяются не слова, а только рифмы. Стихи, составляющие бейт, имеют единую рифму и называются gusn (гусн), они же, входящие в куфль, именуются simt (симт). В бейтах одного мувашшаха при совпадении строения внутренних рифм, сами рифмы меняются, и куфли рифмуются не с монорифмами давров, а между собой, например аа bbb аа, ab cccb ab и усложненный вид abcabc defdefdef abcabc. Давры могут предваряться куфлем-зачином - matla (матла). Открывающий рефрен характерен как для андалусской строфической поэзии, так и для провансальских поэтических жанров, и испанского вильянсико. Текст мувашшаха замыкает харджа
Музыкальная форма мувашшаха, как отмечает А. Ю. Плахова, полностью следует за поэтическим текстом: границы разделов мелодической и поэтической структур совпадают18. Музыкальная форма давра напоминает простую репризную форму: три строки бейта исполняются, как правило, на одну мелодию, иногда с инструментальными вставками между строками (фари-кат), а куфль открывается новым мелодическим материалом {тала, букв. «отклонение») и завершается возвращением первоначальной мелодии {раджа, букв. «возвращение»)19