Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Происхождение и эволюция гитары как самостоятельного инструмента группы щипковых лютневых 11
1.1. Возникновение гитары и ее особенности 11
1.2. Ренессансная виуэла da mano как исток сольного исполнительства на гитаре 27
1.3. Пятихорная барочная гитара и ее роль в развитии сольного исполнительства 60
Глава 2. Становление и расцвет шестиструнной гитары 85
2.1. Особенности переходного периода от барочной гитары к классической 85
2.2. Формирование классического стиля и репертуара в творчестве Ф. Моретти 115
2.3. Академизация и европеизация испанской гитары в первой половине XIX века 132
Глава 3. Классическая гитара второй половины XIX XX веков 165
3.1. Модель А.Торреса как прообраз классической гитары 165
3.2. Искусство А.Сеговии как эталон современного гитарногоисполнительства 192
Заключение 223
Библиография
- Ренессансная виуэла da mano как исток сольного исполнительства на гитаре
- Пятихорная барочная гитара и ее роль в развитии сольного исполнительства
- Формирование классического стиля и репертуара в творчестве Ф. Моретти
- Искусство А.Сеговии как эталон современного гитарногоисполнительства
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Гитара является одним из самых популярных инструментов в музыкальной культуре XX–XXI веков. Она широко представлена в музыке разных стилей и жанров: от фольклора, эстрады и джаза до академического творчества. Ныне существует огромное количество разновидностей гитар со своим строением, количеством струн, способом их настройки, дизайном.
Как один из многочисленных видов в мире получила распространение классическая гитара, имеющая не только свою форму и конструкцию, но также и богатейший репертуар. В связи с чем представляется насущным и своевременным изучение происхождения этого инструмента, развития его музыкально-выразительных возможностей, характерных стилевых и жанровых особенностей репертуара разных эпох, эволюции техники игры.
Научные исследования, подобные настоящему, необходимы как для дальнейшего развития гитарного искусства, так и для современной музыкальной культуры в целом. Кроме того, они могут оказать существенное влияние на решение проблемы статуса классической гитары, который в настоящее время колеблется между принадлежностью народному, академическому и эстрадному типу музыкального искусства.
Не менее актуальным представляется изучение сольного репертуарного
наследия испанской гитары, составляющего значительную часть
репертуарной базы современного классического гитариста. Знакомство с историей развития жанров музыки для этого инструмента помогает глубже понять и прочувствовать стилистические особенности исполняемых произведений. Представления об историческом развитии техники игры, изменениях конструкции инструмента и способов его настройки позволяют ощутить особенности исполнительских навыков гитаристов разных эпох, что имеет большое значение в свете возросшего интереса к аутентичным исполнительским интерпретациям.
Степень изученности проблемы. Степень изученности гитарного искусства разных эпох неравнозначна, что обусловлено объективными причинами. Так, первые вербальные описания инструмента относятся еще к XIII веку, а первые его сохранившиеся экземпляры и оригинальный репертуар – к XVI столетию. Нередко дефицит литературных и аутентичных источников вынуждает полагаться на иконографические материалы. Лишь по мере приближения к настоящему времени история инструмента обретает более высокую степень исследованности за счет увеличения числа доступных источников.
Интерес к истории гитары увеличивался вслед за ростом ее популярности, однако еще в первой половине XX столетия он проявлялся, в основном, в небольших научно-популярных статьях, нередко написанных самими гитаристами (Э. Пухоль, Д. Прат, П. Агафошин и другие). Лишь во второй половине минувшего века в печати стали появляться более основательные и глубокие исследовательские работы, затрагивающие разные вопросы гитарного искусства.
Во второй половине XX века интерес общества к истории гитары выразился в создании ряда научно-исследовательских работ, в основном западноевропейских авторов. Некоторые из них, например труды Э. Шарнассе «Шестиструнная гитара», Г. Уэйда «Традиции классической гитары», Х. Тернбула «Гитара от ренессанса до наших дней», Дж. Тайлера и П. Спаркса «Гитара и ее музыка», посвящены комплексному изучению истории гитары в странах Европы. Другие сосредоточены на более узкоспециальных вопросах, например «Руководство по исполнению на барочной гитаре» Дж. Тайлера, «Фантазия для виуэлы: сравнительный анализ формы и стиля» Дж. Гриффитса, «Исполнительство на лютне, гитаре и виуэле» В. Коэлью. Ряд работ посвящен изучению жизни и творчества выдающихся деятелей гитарного искусства. Среди наиболее масштабных подобных трудов работы Б. Джеффри «Фернандо Сор – композитор и гитарист», Дж. Гарно и Г. Уэйда «Новый взгляд на Сеговию»,
5 Х. Романиллоса «А. де Торрес: гитарный мастер – жизнь и творчество», а также труды отечественного музыковеда М. Вайсборда, посвященные
A. Сеговии.
Интерес к истории гитары во второй половине XX века возрастает и в странах бывшего СССР, где помимо трудов М. Вайсборда издавались работы Б. Вольмана «Гитара и гитаристы», «Гитара в России», А. Ширялина «Поэма о гитаре». На рубеже XX–XXI столетий возрастает количество статей и публикаций, посвященных этому инструменту. В последнее десятилетие намечается тенденция обращения к гитарной тематике диссертационных исследований, в России они проводились К. Ильгиным, А. Петропавловским,
B. Ганеевым, Д. Крутиковым. Однако анализ эволюции гитарного искусства
Испании в этих работах не предпринимался.
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом
исследования. До настоящего времени эволюция испанского гитарного
искусства не освещалась в отечественном музыковедении. Впервые
исследованы во взаимосвязи эволюция репертуара, развитие
исполнительской техники, изменения в конструкции испанской гитары, а также условия бытования этого инструмента в разные исторические периоды.
В предлагаемой диссертации впервые собраны и классифицированы согласно их жанровой принадлежности пьесы сольного репертуара испанской гитары разных эпох и стилей (от простейших адаптаций песенно-танцевальных жанров до крупных композиций симфонического плана). Впервые подвергнуты анализу наиболее яркие образцы этого репертуара, проведен сравнительный анализ их жанровых, стилевых и формообразующих элементов. Значительная часть исследованного репертуара ранее не издавалась и впервые вводится в научный обиход.
В настоящей работе впервые описаны характерные особенности исполнительской техники испанских гитаристов разных эпох. Для этого предприняты переводы аутентичных гитарных пособий, проанализированы
6 фактурные и стилистические особенности репертуара разных исторических периодов, привлечен широкий круг иконографических материалов.
Также в работе впервые раскрывается проблема принадлежности испанской национальной гитарной традиции к становлению академического гитарного искусства.
Объектом исследования стало гитарное искусство в музыкальной культуре Испании. Предметом изучения явилась эволюция в этой стране приоритетных направлений развития исполнительской техники гитаристов, сольного репертуара и строения инструмента.
Основным материалом диссертации послужили гитарные сочинения испанских композиторов – жанровые и программные пьесы, сонаты, танцы, этюды, вариации, фантазии, транскрипции. При этом акцент сделан на исследовании преимущественно сольного репертуара. Автор диссертации предлагает взгляд на концепцию решающей роли сольного репертуара в реализации гитары как академического инструмента. Постоянное пополнение сольного репертуара является особенностью, отличающей испанскую гитару от других ее разновидностей. При этом ни в коем случае не умаляется роль камерно-ансамблевой музыки с участием гитары, которая является для гитаристов сферой особого творческого самовыражения 1 . В настоящем исследовании ансамбли были рассмотрены только с точки зрения их влияния на формирование сольного репертуара ранних этапов его развития.
Наряду с репертуаром, в корпус важнейших материалов для
исследования входят методические пособия, написанные испанскими
гитаристами-композиторами Д. Агуадо, Ф. Сором, Э. Пухолем,
Ф. Феррандьером, А. Сеговией и другими.
Не менее ценным материалом послужили сохранившиеся экземпляры аутентичных инструментов разного периода, а также иконографические источники: фотографии, картины, фрески, барельефы, скульптуры. Для
1 Этой области посвящено диссертационное исследование А. Петропавловского (Петропавловский A.A. Гитара в камерном ансамбле: дис. … канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2006).
7 изучения особенностей развития исполнительского стиля гитаристов XX века привлекались аудио- и видеоресурсы.
Историко-теоретической базой исследования явились сведения и
методические установки, описанные в большей степени
западноевропейскими исследователями гитарного искусства:
Дж. Гриффитсом, Дж. Тайлером, П. Спарксом, Б. Джеффри, перевод трудов которых осуществлялся самостоятельно, а также работы отечественных музыковедов, обращавшихся к изучению гитары: М. Вайсборда, Б. Вольмана. Важную роль сыграл опыт, почерпнутый при изучении новейших диссертационных исследований: А. Петропавловского, К. Ильгина, В. Ганеева, Д. Крутикова. Принципиальное значение принадлежит личному исполнительскому и педагогическому опыту, изучению архивных данных, тесному общению с гитаристами и гитарными мастерами.
Помимо специализированных источников информации для данного диссертационного исследования оказались необходимыми сведения из разных областей музыкознания: истории отечественной и зарубежной музыки (Б. Асафьев, Е. Долинская, М. Друскин, Т. Левая); анализа музыкальных произведений (Т. Кюрегян, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова); гармонии (И. Способин, Ю. Холопов, О. Скребков); теории стиля и жанра (М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Лобанова, О. Соколов), а также труды, посвященные вопросам искусства исполнительства Г. Когана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, М. Берлянчика.
Методологической основой исследования послужил принцип
историзма, основополагающий для исполнительского музыкознания, а также методы системного, сравнительного, описательного и культурологического анализа. Совокупность примененных методов позволила рассматривать эволюцию испанской гитары в контексте процесса становления гитарного искусства в целом.
Понятийный аппарат исследования включает термины и понятия, традиционно применяемые в музыкальной науке, а также специфические термины, бытующие в гитарном исполнительстве и педагогике.
Цель данной работы – изучить происхождение и эволюцию испанского гитарного искусства на родине и за ее пределами, а также выявить характерные параметры этой эволюции и определить их значение для становления академического гитарного искусства.
Исходя из данной цели, возникает необходимость постановки и решения следующих задач:
– обозначить ключевые этапы в развитии испанского гитарного искусства;
– проследить эволюцию жанровых особенностей репертуара испанской гитары;
– провести сравнительный анализ образцов репертуара разных эпох;
– выявить произошедшие в ходе исторического развития изменения исполнительской техники и строения инструмента;
– изучить развитие форм нотации, применяемых в испанской гитарной музыке;
– оценить степень значимости творчества испанских гитаристов-композиторов в мировом развитии гитарного искусства.
Теоретическая и практическая значимость. Материалы
исследования могут быть использованы в учебных курсах по истории
исполнительства, истории гитары и родственных инструментов,
инструментоведения. Описанные в работе исторические формы гитар, их настройки, формы записи репертуара, технические приемы помогут исполнителям достигнуть более глубокой, исторически оправданной стилизации и интерпретации исполняемых произведений.
Положения, выносимые на защиту
1. Современная классическая гитара представляет собой
усовершенствованный в процессе исторического развития вариант испанской
9 шестиструнной гитары и наследует не только ее форму и конструкцию, но также звуковой и культурный образ, репертуар, технику игры.
-
Испанская (классическая) гитара на протяжении всей своей истории развивалась в двух ипостасях: как академический инструмент (с преобладанием сольного репертуара) и как аккомпанирующий (выполняющий прикладную функцию). Интенсивное развитие сольного репертуара сыграло решающую роль в академизации гитары.
-
Эволюция гитарного искусства связана с процессом адаптации этого инструмента к разным историческим условиям. По этой причине в развитии гитары отсутствует выраженная динамика изменений от простого к сложному, от несовершенного к совершенному.
4. Творчество испанских гитаристов-композиторов Ф. Сора,
Ф. Тарреги, А. Сеговии является основой современного академического
гитарного искусства.
Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре истории и теории
музыки Оренбургского государственного института им.
Л. и М. Ростроповичей 29.04.2014 года и рекомендована к защите. Ее практическая ценность находит применение в исполнительской и педагогической деятельности. Статьи, посвященные тематике работы, опубликованы в нескольких сборниках научных трудов ОГИИ, а также в журналах, рекомендованных ВАК РФ: «Музыковедение», «Музыка и время», «Проблемы музыкальной науки».
Обозначенными целью и задачами определяется структура
диссертационного исследования, состоящего из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. Материал разворачивается согласно хронологической последовательности, что необходимо в связи с эволюционными изменениями инструмента.
Ренессансная виуэла da mano как исток сольного исполнительства на гитаре
Проблемным представляется изучение репертуара рассмотренных инструментов, так как до XVI века большая часть музыкальной инструментальной традиции оставалась бесписьменной. Современное музыковедение не обладает достаточными данными об этом интереснейшем этапе развития инструментального музыкального искусства. Гитара, равно как и другие лютневые инструменты, здесь не стала исключением. Более того, если органные книги сохранили некоторое количество образцов музыки XIV–XV веков, то наиболее ранние сохранившиеся лютневые6 произведения относятся уже к XVI веку.
При этом не вызывает сомнения тот факт, что культура инструментального исполнительства на ранних этапах была тесно связана с вокально-поэтическим творчеством. К числу первых образцов инструментального творчества, несомненно, относились попытки подражания вокальным жанрам. По этой причине большая часть сольного репертуара латинской и мавританской гитар представляет собой реминисценции на разного рода песенные и песенно-танцевальные жанры: кондукты7, кантиги, кансоны. Нередко подобные реминисценции всего лишь предваряли вокальное исполнение и служили ему своеобразным вступлением. При этом вокальная партия также могла исполняться самим гитаристом, подобная традиция находит подтверждение в более поздних образцах репертуара для гитары, лютни, виуэлы. Однако, даже в случае чисто
По характеру изложения или фактурным особенностям репертуар латинской и мавританской гитар можно разделить на монодийный и полифонический. Большинство одноголосных мелодий без специальной адаптации вполне могут быть исполнены на одном из этих инструментов. В качестве примера такого изложения обратимся к уже упомянутым «Кантигам Святой Марии», в которых содержатся не только тексты стихов и изображения музыкальных инструментов, но и записи мелодических линий в «черной квадратной нотации» [105, с. 126].
Хотя как название сборника, так и содержание текста этой кантиги связаны с религиозной тематикой, характер мелодии ассоциируется со светской песней. Подобные ассоциации возникают прежде всего благодаря заложенной в ритмике стихов опоры на квадратность, которая в свою очередь берет начало от танцевальности. Очевидно, что такое подчинение текста симметричной структуре несвойственно религиозным жанрам, в которых первичное значение принадлежит слову и его смысловому значению.
Пример многоголосного изложения можно найти в другом средневековом документе Испании, «Кодексе Лас Уэглас». Этот источник имеет аналогичные кантигам принципы нотации и содержит не только вокальные, но и древнейшие инструментальные формы музицирования. Среди последних – эстампи8, истоки которых лежат в танцевальных песнях трубадуров. Форма эстампи обычно состоит из нескольких секций, каждая из которых в свою очередь состоит из двух фраз с промежуточной неустойчивой остановкой в конце первой и устойчивой в конце второй. Таким образом возникает построение, намекающее на период с несовершенным кадансом посередине и совершенным в конце. Рассмотрим одну из эстампи «Лас Уэглас». основе мелодики лежит плавное голосоведение. Движение главного и побочного голосов происходит параллельно, противоположно и косвенно по отношению друг к другу, однако ритмическая синхронность между голосами преобладает. С точки зрения современного учения о гармонии между голосами господствуют консонирующие интервалы.
С высокой долей вероятности можно утверждать, что развитие первичных форм и жанров сольного репертуара для лютневых инструментов, в том числе для гитары, происходило в рамках устных традиций. Пьесы, подобные приведенным в примерах, несомненно служили источником вдохновения для импровизаций на их основе. Такие импровизации могли иметь как одноголосный склад, когда обыгрывалась только главная мелодическая линия, так и полифонический, когда к cantus firmus в процессе исполнения сочинялся контрапункт. Неслучайно среди древнейших источников, посвященных инструментальному музицированию, немало трактатов посвящены именно искусству импровизации.
Таким образом, можно констатировать, что в Испании к XIII веку лютневые щипковые инструменты сформировали исторически значимую для классической гитары ветвь генеалогического древа, в которую вошли латинская и мавританская гитары. Среди этих инструментов наибольшее количество общих черт с современной гитарой имеет латинская гитара.
В самых общих чертах сформировалась форма конструкции гитары, а также способы игры – щипком пальцев или ударом плектора. Утвердилось горизонтальное или диагональное расположение инструмента.
В период между XIII и началом XVI века получил распространение универсальный инструментальный репертуар, доступный в том числе гитаре, однако развитие аутентичного репертуара для этого инструмента проходило в русле устных традиций. Древнейшими жанрами гитарного репертуара можно назвать разновидности песней и песней-танцев: кантиги, баллаты, эстампи, а также разного рода импровизации на основе их тематического материала. 1.2. Ренессансная виуэла da mano как исток сольного исполнительства на гитаре
XVI век стал поворотным моментом в истории развития гитары в Испании, что связано с социокультурными и политическими изменениями. Страна, объединенная христианской религией, победоносно завершает многовековую реконкисту и начинает активное расширение колоний в Европе и Южной Америке. Испания XVI века – одна из самых могущественных держав в Европе и одни из важнейших культурных центров мира.
К XVI веку в Европе и, в частности, в Испании меняется отношение к инструментальной музыке как жанру искусства. Обособившись от вокально-поэтических жанров, она обретает роль носителя самостоятельных художественных образов. Наряду с этим процессом возрастает роль сольного инструментального исполнительства. Музыканты начинают реализовывать потенциал отдельно звучащих музыкальных инструментов, раскрывая тем самым их индивидуальность через создание уникальных образцов сольных композиций. Для их фиксации и распространения в обиход вводятся разного рода табулатуры, в том числе лютневые. В общем контексте таких изменений обретает популярность испанская виуэла da mano – инструмент, сыгравший решающую роль в судьбе гитары. В его облике, технике игры и репертуаре впервые в истории отчетливо сформировались черты, характерные для испанской или классической гитары.
Пятихорная барочная гитара и ее роль в развитии сольного исполнительства
Четвертый эпизод построен на похожей, поступенно восходящей мелодии, но без остановки на верхней ступени. Тема развивается от звуков h, g, a, e наподобие секвенции, что создает впечатление общего ускорения движения. Контрапункт складывается из восходящей терции и поступенного нисходящего возвращения. Заканчивается эпизод пятитактовой интерлюдией и каденцией на ступени тенора, готовящей вступление последней темы в натуральном e moll. Пример 5г Л. Нарваэс Фантазия № 14 тт.43-54
Пятый, последний эпизод играет роль коды всей фантазии. Нисходящая тема повторяется в басу дважды от одного звука c. Контрапункт здесь, напротив, имеет восходящую поступенную направленность. Он также повторяется дважды от е. За вторым проведением мелодия темы останавливается на ступени финалиса, в верхних голосах выстраивается мажорный секстаккорд. Пример 5д Л. Нарваэс Фантазия № 14 тт. 55-64 Фантазии и интабуляции отражают магистральные направления развития жанров не только сольного репертуара для виуэлы, но и для других инструментов. Схожие эволюционные процессы происходили с музыкой для органа, только там фантазии чаще именовались тьенто19. Обращает на себя внимание существенная разница в сложности этого репертуара по сравнению с песенно-танцевальными жанрами средневековья. Вокально-хоровая основа касание, прикосновение. интабуляций и фантазий определяет иное строение их фраз, чаще всего неквадратное, так как в отличие от средневековой музыки здесь нет стремления подчинить интонацию слова движению. Кроме того, значительно развилось учение о контрапункте, побочные голоса теперь приобрели большую выразительность и самостоятельность.
Ренессансная гитара в композиторской практике не имела такого значения, как виуэла. Весь репертуар для этого инструмента насчитывает всего тринадцать пьес: две песни c голосом и семь фантазий М. Фуэнльяны и четыре фантазии, павана и романеска А. Мударры. Такая ситуация объясняется тем, что у гитары было меньше технических возможностей: всего четыре струны, семь ладов, а также более высокая тесситура и меньший размер. Имело значение и то, что в XVI веке ренессансная гитара зачастую уже не воспринималась как инструмент, принципиально отличный от виуэлы. На практике выходило, что любую пьесу, написанную для четыреххорной гитары, можно было исполнить на виуэле, однако редкую пьесу для виуэлы можно было адаптировать к ренессансной гитаре. Основные отличия между этими инструментами сводились к стилистическим и даже бытовым явлениям. Если гитара воспринималась как инструмент в большей степени аккомпанирующий и ассоциирующийся с бытовой народной средой, то виуэла считалась представительницей изысканного, аристократичного общества и, что особенно важно, – инструментом для полноценного сольного музицирования. Процессы корреляции между виуэлой и гитарой имеют длительную историю: еще в XVIII веке названия этих инструментов воспринимались испанцами и португальцами как синонимы.
Таким образом, подводя итог, можно констатировать, что в Испании XVI века гитара переживает важнейший эволюционный скачок, касающийся всех аспектов развития музыкального инструмента. Впервые в истории лютневые щипковые инструменты четыреххорная гитара и виуэла da mano выступают как самостоятельное явление в мире искусства. Данному обстоятельству несомненно способствовало возникновение и широкое распространение специализированного (не универсального) сольного репертуара для этих инструментов, которое стало возможным благодаря введению в практику лютневых табулатур.
Репертуар ренессансной виуэлы da mano отразил магистральные направления развития инструментальной музыки XVI века как с точки зрения художественно-образного представления, так и в аспекте музыкально-теоретического мышления. Несмотря на то что виуэльные произведения зафиксированы в табулатурах, они сочинены на основе существовавшей модальной системы, о чем свидетельствует традиция обозначения лада или ладов в начале пьесы. Эволюция репертуара происходит в направлении от адаптации для инструмента песенно-танцевальных жанров к обработкам вокально-хоровых сочинений. В инструментарии и технике игры также происходит заметное развитие. Благодаря большему количеству сохранившихся источников стала доступной более высокая степень детализации в изучении инструмента и его настройки. На этом уровне становится очевидным, что в форме и конструкции ренессансной гитары и виуэлы da mano явственно просматриваются черты классической гитары, выраженные в оформлении традиционного «8»-образного корпуса с круглым резонаторным отверстием посередине, пропорциях этого корпуса по отношению к грифу, а также в использовании жильных струн. Кроме того, предпринимаются попытки нащупать оптимальную длину мензуры и количество ладов, для расстановки которых теперь могли применяться математические расчеты, предусматривающие пифагорейскую и равномерную темперацию. Интервальная настройка виуэлы da mano отличается от современной гитары интервалами между второй, третьей и четвертой струнами, актуальная высота звука при этом остается условной. Также более высокая детализация возможна при рассмотрении способов игры, в которых разработаны и сформулированы два вида базовых гитарных техник – rasgueado и punteado. В профессиональной композиторской практике музыка сочинялась исключительно в технике punteado: пьес, предназначенных для исполнения rasgueado, или даже фрагментов, написанных в этой технике, в ходе исследования не обнаружено. Однако по всей вероятности техника rasgueado применялась в практике аккомпанемента, особенно на ренессансной гитаре. В свою очередь punteado будучи основным видом техники получило ряд специальных приемов dedillo, dos dedos, picado, актуальных в том числе для современной классической гитары.
Формирование классического стиля и репертуара в творчестве Ф. Моретти
Великий художник подтверждает, что гитара является неотъемлемой частью национальной культуры, в письме своему другу он причисляет ее к числу самых необходимых вещей для жизни: «Мне не нужно много мебели в дом. Стол, пять стульев, сковорода, гитара, масляная лампа – вот и все, что мне нужно» [151, с. 193]. Нельзя сказать, что в XVIII веке гитара полностью уходит из среды светского общества. Однако акцент, безусловно, смещается в сторону бытового «уличного» музицирования. Как следствие этого процесса, репертуарное наследие данного периода значительно уступает предыдущим (виуэле и барочной гитаре) и состоит в основном из публикаций и манускриптов последней четверти столетия. С точки зрения сегодняшних представлений о классической гитаре как о полноценном концертом инструменте это время можно назвать переходным этапом. Бытовая («фольклорная») ветвь развития набирает обороты и готовит почву для возникновения профессиональных фламенковых 29 ансамблей. Светская Фламенко (flamenco) – общее обозначение испанской народной музыки: песни (cante) и танца (baile). ветвь, адаптируясь к новым условиям, постепенно обновляет свой образ: меняются стилистика репертуара, техника игры, сам инструмент.
Не исключено, что именно временное вытеснение гитары с передовой светской музыкальной жизни ускорило или даже простимулировало процесс вхождения в традицию создания гитар новой конструкции с шестью хорами.
Очевидно, что для аккомпанемента, в каком бы стиле он ни исполнялся, желательно иметь в наличии глубокий низкий бас. По этой причине гитарист XVII века Г. Санз для аккомпанемента рекомендовал использовать настройку с октавными удвоениями на четвертом и пятом хорах. Таким образом, так называемая прямая «испанская настройка» повсеместно вытесняет обратные. Причем настройку с басовыми нотами в верхних хорах предпочитают не только испанские, но и большинство известных европейских гитаристов второй половины XVIII века (Дж. Мерки, Ф. Альберти, А. Байо). По той же причине необходимости создания в аккомпанементе опорных басовых нот у гитары появляется дополнительный шестой хор. В итоге инструмент повсеместно получил новый стандарт настройки: e-H-G-D-A-2-E-2, актуальный и сегодня. В таком варианте допускались разные удвоения в трех нижних хорах, но исключительно с наличием нижней ноты.
Среди других важных инноваций в конструкции шестихорной гитары следует упомянуть пришедшие на смену жильным металлические фиксированные лады, которые теперь врезались мастерами в гриф при создании инструмента. Понятно, что степень ответственности между врезанием лада и его привязкой весьма различны, поэтому стали использовать математические расчеты для определения расстояний между порожками. Для получения равномерно темперированного звукоряда использовалось последовательное деление всей вибрирующей поверхности струны на 18/17, или согласно формуле Мерсена на 12 2. На практике математические расчеты, вероятно, заменялись созданными на их основе шаблонами. Пик переходного этапа между жильными и металлическими ладами пришелся на 1750-е.
В отношении идеальной длины мензуры мастера продолжали вести активный творческий поиск. Например, гитара мадридского мастера Л. Алонзо 1786 года имела мензуру всего 615 мм, Ж. Мартинеза из Малаги (1792) – 668 мм, X. Пажеса из Кадиса (1790) – 661 мм, Ф. Сангуино из Севильи (1759) – 670 мм, Дж. Бенедида (1783) из Кадиса – 656 мм. В целом количество сохранившихся экземпляров на небольшом историческом отрезке позволяет предположить среднюю длину мензуры в районе 665 мм, без учета нетипично короткой мензуры гитары Алонзо. Таким образом, диапазон поиска идеальной длины мензуры для гитары сужается и приближается к современным стандартам (650-660 мм).
Отдельно следует сказать о струнах. Во второй половине XVIII века в подавляющем большинстве случаев гитаристы продолжали использовать так называемые жильные струны, которые изготовлялись из органического материала. Одно из изменений в этой области связано с тем, что для басовых жильных струн начала применяться круговая металлическая оплетка. Цель данной оплетки заключалась в том, чтобы утяжелить струну и, как следствие, придать ей более низкую частоту звучания без увеличения ее длины. Эта цель была достигнута, однако очень скоро такие струны проявили существенный недостаток, выраженный в том, что тонкая металлическая проволока постепенно врезалась в мягкую поверхность жильной струны и нарушала ее форму. Тогда вместо жильной основы для басовых струн стали использовать плотно сплетенные между собой шелковые волоски, устойчивые к постоянному давлению тонкого металла. Технология изготовления шелковых струн была известна еще в Древнем Китае. Несмотря на то что звучание таких струн существенно отличалось от жильных, шелковые струны с металлической оплеткой прочно вошли в традицию и до сих пор применяются на классической гитаре.
Высока доля вероятности в том, что историческая победа шелково металлических басовых струн над жильно-металлическими состоялась не только благодаря более простой технологии их производства и прочности, но также благодаря их более острому, «стальному» тембру с преобладанием высоких обертонов. Тембр жильных струн, напротив, характеризуется более мягким, насыщенным обертоновым рядом в диапазоне низких частот. Четкие, ясные, «металлические» басы оказались важнее благородства тембра и его однородности с дискантными струнами, так как в рассматриваемый исторический отрезок гитара воспринималась в основном как аккомпанирующий инструмент, где басовым нотам принадлежала ведущая роль. В исполнении соло преимущества шелково-металлических басов будто бы не столь очевидны, потому что они звучат заметно громче дискантных струн и отличаются от них по тембру. Однако даже когда в 40-е годы XX века были изобретены нейлоновые струны, для трех верхних из них правило использования шелково-металлических басов осталось неизменным.
Искусство А.Сеговии как эталон современного гитарногоисполнительства
Об инструментарии Фернандо Сора можно судить по его школе, где упоминается множество имен испанских и зарубежных мастеров: Лоренсо Алонсо, Хуан Пажес, Жозеф и Мануэль Мартинез, Хуан Рада, Жозеф Бенедид (Испания), Рене Лакот (Франция), Луис Панормо (Англия). Почти все из перечисленных испанских мастеров, за исключением Л. Алонсо, предпочитали создавать гитары с веерообразной системой пружин верхней деки, впервые зафиксированной на гитарах испанского мастера Ф. Сангуино во второй половине XVIII века. Выбор системы пружин верхней деки принципиален, так как расположение этих пружин определяет характер ее вибрации и, следовательно, акустические качества инструмента. Кроме того, исторически сложилось так, что данный выбор становится моментом водораздела между разными национальными традициями гитарного искусства. Например, французские мастера Р. Лакот и Э. Лапревет в качестве системы пружин верхней деки чаще использовали тонкие поперечные балки, условно назовем такую систему «Н»-образной. Австрийские мастера И. Штауфер и Д. Мартинс отдавали предпочтение диагональному пересечению двух балок в виде «Х». Самый известный английский гитарный мастер XIX века Л. Панормо для системы пружин верхней деки использовал «Х» и испанский «веер». С высокой долей вероятности можно утверждать, что «веер» имеет именно испанское происхождение. Испанский мастер Ф. Сангуино, на гитаре которого мы впервые обнаруживаем веерную систему, скорее всего тоже не был ее изобретателем, наиболее вероятно, что этот мастер лишь действовал в русле национальных традиций.
Из всех перечисленных видов пружин «веер» характеризуется наиболее геометрически сложной и, как правило, более объемной конструкцией. Поэтому вибрации, передаваемые струной верхней деке, распространяются по ней наиболее медленно. Опыт показывает, что при такой системе звук какое-то время нарастает по мере распространения вибраций по деке. Так же медленно и постепенно эти вибрации угасают. По сравнению с веером, другие конструкции («Н», «Х») геометрически элементарны и более легки, следовательно, звук в них нарастает и гаснет быстрее. Сама по себе быстрая атака не является отрицательным моментом, однако в этом случае вибрации затрагивают меньший объем площади дерева, что приводит к потере количества обертонов и, как следствие, к потере тембровой насыщенности. Если образно выразить разницу между тембрами от разных систем пружин верхней деки, то испанский веер располагает к «густому», «насыщенному», «мягкому» звучанию. «Н»-образное расположение пружин дает звук «полетный», «яркий», «быстрый». Для «X»-образных дек характерно «острое», «концентрированное», «пронзительное» звучание. Неслучайно сегодня «Х»-образная система пружин используется многими популярными производителями (Martinez, Gibson) для создания вестерн-гитар,а также для джазовых моделей solid body.
К сожалению, нельзя достоверно утверждать, чьи именно гитары из перечисленных Сором мастеров ему принадлежали. Однако на страницах своей методической работы Сор пишет, что если бы ему потребовался инструмент, он заказал бы его у Жозефа Мартинеза из Малаги или месье Лакота, однако лучшими, по его мнению, являются гитары Луиса Панормо. Известно также, что Сор был лично знаком с прославленным лютье, который в начале своей карьеры специализировался на скрипках и виолончелях. Под влиянием Сора, показавшего мастеру модели его испанских коллег, Панормо занялся созданием гитар. Свои первые экземпляры мастер создавал, пользуясь личными консультациями Фернандо Сора. По форме корпуса гитары Паноромо больше похожи на европейские, в частности на гитары Лакота, однако отличаются от них исконно испанской веерообразной системой пружин верхней деки.
Веерообразная система пружин шитары Панормо (1832) По своим инновационным качествам гитары Панормо совпадают с гитарами Лакота и Лапревета, в том числе они имеют приблизительно ту же длину мензуры. В качестве примера можно привести модель Панормо 1830 года. Примечательно, что на данном этапе для мастеров всех национальностей уходит в тень роль отделки гитары, которая теперь сводится к минимуму. На инструментах этого времени не встречается ни богатого декора, ни резного орнамента на розетках. На первый план выходят функциональные качества.
Благодаря сохранившимся методическим пособиям можно составить представление о технике игры Д. Агуадо и Ф. Сора. Издание гитарных пособий имеет богатую историю, однако лишь в XIX веке эти пособия стали отражать суть предлагаемой исполнительской техники в относительно полном объеме. Одним из первых таких пособий в истории музыки стала гитарная школа Ф. Сора, изданная в 1830 в Париже [145] и спустя два года переизданная в Лондоне на английском языке [146].
Сор в первую очередь достаточно подробно описывает постановку. Внизу гитара фиксируется на две опорные точки: нижней частью корпуса на правое бедро исполнителя, верхней частью корпуса на специальный столик. Сверху инструмент поддерживается правой рукой исполнителя и опирается ему на грудь. Двенадцатый лад при этом должен оказаться на уровне переносицы, обеспечивая левой руке доступность всех позиций грифа.