«Инструментальные жанры “увеселительной музыки” в австро-немецкой культуре второй половины XVIII века» Шакирьянова Александра Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Феномен «просвещённых досугов» в австро-немецкой культуре второй половины XVIII века, его генезис и музыка 16

1.1. «Просвещённые досуги» как культурная парадигма 16

1.2. «Увеселительная музыка»: вопросы терминологии 29

Глава II. Роль и значение музыки в австро-немецкой культуре «просвещённых досугов» второй половины XVIII века 43

2.1. Факторы, способствовавшие расцвету музыкальных досугов в австро-немецкой культуре 43

2.2. «Профессионалы» и «дилетанты»: феномен и статус музыкального любительства в XVIII веке 58

2.3. Обзор основных видов «увеселительной музыки» в культуре «просвещённых досугов» 75

Глава III. Систематизация и характеристика инструментальных жанров «увеселительной музыки» 99

3.1. Практика бытования инструментальной музыки в сфере музыкальных увеселений 99

3.2. Система инструментальных жанров «увеселительной музыки» 131

3.2.1. Жанры серенадной сферы 131

3.2.2. Жанры дивертисментной сферы 146

Заключение 161

Список литературы 168

Приложение

I. Список сокращений 195

II. Схема: Система инструментальных жанров «увеселительной музыки». 198

III. Нотные примеры 199

IV. Иллюстрации 207

• «Увеселительная музыка»: вопросы терминологии
• «Профессионалы» и «дилетанты»: феномен и статус музыкального любительства в XVIII веке
• Практика бытования инструментальной музыки в сфере музыкальных увеселений
• Жанры дивертисментной сферы

Введение к работе

Актуальность исследования. Вторая половина XVIII столетия в западноевропейском музыкальном искусстве ознаменована подлинным расцветом инструментальной музыки. Она была широко востребована, получив повсеместное распространение в культурной жизни общества.

На музыкальной карте Европы в области «производства» инструментальной музыки во многом ведущими стали Австрия и Герма-ния¹, о чём свидетельствует впечатляющее количество сочинений, написанных для самых разных составов.

Расцвет инструментальной музыки различных жанров в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в. не мог не привлечь внимания музыковедов. Однако оно сосредоточено, прежде всего, на таких жанрах как симфония, соната, квартет, концерт, поскольку именно они определили магистральный путь развития профессиональной инструментальной музыки в последующем XIX столетии. Остальные жанры в большинстве случаев упоминаются как «музыкальный фон» эпохи, как сфера, в которой откристаллизовываются и формируются «серьёзные», масштабные, концертные жанры сонаты и симфонии.

Вместе с тем, в сфере инструментальной музыки второй половины XVIII столетия названные жанры оказываются в одном ряду со множеством других, одновременно существующих видов музыки, таких как: дивертисмент, серенада, кассация, ноктюрн, а также трио, квинтет, пастораль, концертино, сюита, партита, увертюра, интродукция, интрада, прелюдия и т. д.

Значительная часть этой музыки бытовала в рамках разнообразных

¹ Обозначение немецких земель того времени как «Германия» не вполне соответствует государственному устройству в данный исторический период. Тем не менее, оно употреблялось, примером чему, в частности, может служить книга Ч. Бёрни «Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии». В настоящем исследовании иногда используется данное – условное – обозначение. Также в диссертации используется термин «австро-немецкая» музыка, поскольку благодаря общности языка, близости территорий, активному передвижению музыкантов, их творческому обмену австрийская и немецкая культуры, по всей видимости, в то время рассматривалась как нечто единое.

светских увеселений, предназначалась для приятного времяпрепровождения, ориентировалась на вкусы и восприятие публики, для которой она создавалась – то есть принадлежала сфере музыкальных досугов. Последняя была невероятно развита в то время и имела, как пишет Г. Аберт, «совершенно исключительное значение для поддержания высококультурного авторитета австрийской нации»². При этом именно сочинения, бытовавшие в сфере светских развлечений, домашних собраний, приватных салонов и академий, составляют основную часть огромного инструментального наследия классической эпохи.

Необычайно высокий спрос на инструментальную музыку объясняет колоссальную активность композиторов. Среди них – мастера не только первого, но и второго «эшелонов», нередко плодовитые, но сегодня забытые. Исполнением, а также сочинением музыки наравне с профессионалами занимались и дилетанты. Грань между ними в то время часто неуловима, а само понятие «дилетант», в отличие от современного словоупотребления, отнюдь не было уничижительным, и служило скорее для обозначения благородной и высокой деятельности личности.

Перед нами, по сути, феномен «просвещённых досугов» (по определению А.Г. Коробовой) – особенный, своеобразный и значительный пласт культуры, корни которой уходят в эпоху Ренессанса, и ещё глубже – в Античность. Изучение музыки, бытовавшей в данной сфере, вне контекста этой культуры вряд ли возможно. Показательно, что в наше время музыка данной сферы довольно редко звучит в концертных залах и мало известна широкой публике. Даже если она попадает в репертуар исполнителей или в поле зрения исследователей, то, по большей части, воспринимается с позиций «чистой», «преподносимой», поскольку более поздние эпохи, ориентированные на представления об «абсолютной» музыке, спроецировали его на инструментальное творчество композиторов второй половины XVIII в. Но с исторической точки зрения это не вполне корректно, поскольку в сознании и восприятии современников дело обстояло несколько иным образом. Строгая иерархичность сегодняшних расхожих представлений об инструментальной музыке Классицизма, весьма абстрагированная от живой практики того времени, препятствует полноценному историческому осмыслению существования инструментальных жанров в XVIII столетии.

Аберт Г. В.А. Моцарт. Т I, кн. 1. – М.: Музыка, 1978. – С. 179.

Таким образом, налицо очевидное противоречие между современным пониманием инструментальных жанров эпохи Классицизма и их восприятием в ту эпоху. Эта ситуация свидетельствует о назревшей необходимости исследования указанного жанрового пласта музыки и, соответственно, об актуальности темы настоящей работы.

Степень научной разработанности темы. В настоящее время в отечественном и зарубежном музыкознании нет специального труда, посвящённого целостному исследованию инструментальных жанров второй половины XVIII в., развивавшихся в сфере музыки досуга. Наука, как можно видеть по содержанию имеющихся в данной области исследований, в большей степени интересовалась лишь отдельными сторонами этой культуры. Можно назвать ряд различных по масштабу работ, посвящённых общей характеристике музыкальной культуры эпохи, инструментальной музыке в целом или определённым инструментальным жанрам. В этих работах обозначена та или иная проблематика, уточняются дефиниции, обсуждаются методологические перспективы.

В изучении общей проблематики, безусловно, важнейшее место занимают труды, посвящённые рассмотрению музыки классической эпохи (по Кириллиной, это период 1750-1820-х гг.) как самостоятельного явления. Здесь, помимо трудов Л.В. Кириллиной, можно назвать работы О.М. Шушковой, Э. Бюкена, Ч. Розена, Л. Ратнера, Д. Хертца, а также разделы изданий по истории музыки Т.Н. Ливановой, Б.В. Левика, В.Дж. Конен. Отдельные жанры с разной степенью подробности затронуты в связи с творчеством того или иного композитора эпохи в исследованиях Г. Аберта, А. Эйнштейна, Н. Заслава, П.В. Луцкера и И.П. Сусидко о В.А. Моцарте, Ю.А. Кремлёва, Л. Новака о Й. Гайдне, Х.Ч. Роббинса Лэндона о Гайдне и Моцарте, Л.В. Кириллиной о Л. ван Бетховене.

В ряде работ данные жанры затрагиваются или упоминаются в контексте других проблем: формирования и специфики инструментального тематизма в классическую эпоху (Л.Л. Кальман, С.В. Блиновой, Н.В. Белянской); проблем стиля (В.В. Тропп, О.А. Гумерова); исполнительской интерпретации (Г.Г. Фельдгун, В.В. Березин, В.В. Есаков, О.В. Подколзина); особенностей композиторского письма в сочинениях классицистов (З.А. Визель, А.И. Янкус) и проч. Показательно, что в качестве объектов исследования в названных работах, как правило, избираются жанры симфонии, сонаты, квартета.

В контексте проблематики диссертации значимыми являются исследования, посвящённые рассмотрению того или иного инструментального жанра в классическую эпоху: это третий том капитального труда Уилльяма С. Ньюмана «Соната в классическую эпоху» и диссертация С.М. Стуколкиной «Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII – начала XIX веков» и др. Следует также выделить труды Ж. Ля Рю («Каталог симфоний 18 века»), В.Дж. Конен («Театр и симфония») и М.Г. Арановского («Симфонические искания»), затрагивающие те или иные аспекты в истории симфонического жанра.

Непосредственно к инструментальным жанрам указанной сферы
обращены отдельные работы. Например, жанру серенады посвящена
диссертация Ю.Н. Желновой, статьи Н.Л. Биджаковой,

Э.П. Федосовой О.Ю. Мещеряковой и В.В. Березина, а также зарубежных музыковедов (М. Филлиона, Г. Хауссвальда, Х. Хоффмана, Э. Кернса, У. Странка, У. Райнера, К. Бэра). Кассацию и ноктюрн рассматривают Р. Хесс, Дж. Уэбстер, Г. Риглер, Х. Унверрихт и др. В целом можно сказать, что в названных работах практически не развёрнуты вопросы бытования данных жанров, не раскрыта специфика функционирования музыки в сфере «просвещённых досугов», являющаяся предметом рассмотрения в настоящей диссертации.

Особую группу представляют энциклопедические и словарные статьи, посвящённые описанию отдельных жанров (в Музыкальной энциклопедии, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Das Handwrterbuch der musikalischen Terminologie). При этом в иностранных изданиях жанровая сфера музыки досуга номинально представлена шире: здесь встречается информация о Finalmusik (финальная музыка), Tafelmusik (застольная музыка), Feldmusik (полевая музыка), Jagdmusik (охотничья музыка), Harmoniemusik (музыка для духового ансамбля).

Что касается изучения самой сферы инструментальной музыки в культуре увеселений разных эпох, то можно заметить, что эта проблематика вызывает сегодня ощутимый интерес, в том числе и у отечественных исследователей. В последние годы проводятся различные конференции, где обсуждаются подобные вопросы, на основе конференций выпускаются сборники. Однако специальные доклады и статьи, посвящённые инструментальным жанрам в культуре досуга XVIII в. здесь не представлены.

Вопросы функционирования различных форм концертной практики во второй половине XVIII в., среди прочего, рассматривает Е.В. Дуков («Концерт в истории западноевропейской культуры») без специального акцентирования проблематики инструментальных жанров в сфере досугового музицирования. Ценным источником информации явилась монография М.С. Морроу («Концертная жизнь в гайд-новской Вене: аспекты развития музыкальной и общественной организации»), где собран объёмный фактологический материал о музыкальных собраниях Вены в 1760-1780 гг., расположенный в хронологическом порядке. Однако сами жанры в сфере музыкальных увеселений здесь отдельно не рассматриваются.

Таким образом, существующие музыковедческие труды содержат значительный объём наработок по отдельным жанрам, а также по тем или иным относящимся к ним произведениям. Они дают достаточно много материала, однако целостное изучение жанрового пласта инструментальной музыки досуга в культуре XVIII в. отсутствует.

Объектом диссертационного исследования являются жанры австро-немецкой инструментальной музыки второй половины XVIII в.

Предмет исследования – особенности функционирования инструментальных жанров в австро-немецкой культуре «увеселительной музыки» второй половины XVIII в.

Цель настоящей работы: выявление специфики бытования инструментальных жанров в австро-немецкой культуре «просвещённых досугов» второй половины XVIII в., рассматриваемых как особая жанровая система.

Исследование функционирования жанров в сфере музыки досуга затрагивает несколько научных областей – культурологическую, историческую, а также теоретическую. Работа, обращённая к указанной теме, должна решать ряд вопросов, относящихся к этим пересекающим друг друга областям. Они определяют задачи, связанные с основными этапами исследования, такие как:

– охарактеризовать феномен «просвещённых досугов» как культурную парадигму в европейской истории; – определить понятие «увеселительная музыка» и связь его с культурой «просвещённых досугов»; – изучить факторы, способствовавшие расцвету музыкальных досугов в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в.;

– осмыслить феномен и статус музыкального любительства в XVIII в.;

– сделать обзор основных видов музыкальных увеселений в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в.;

– выяснить специфику бытования инструментальной музыки в сфере музыкальных увеселений;

– систематизировать инструментальные жанры увеселительной музыки в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в.;

– охарактеризовать отдельные жанры данной сферы.

Методологическая база исследования сложилась в соответствии
с его проблематикой. Для данной работы наиболее продуктивным явля
ется жанровый подход, каким он сложился в современном музыкозна
нии. Поэтому важнейшими стали исследования, связанные с жанровой
теорией, прежде всего – работы Б.В. Асафьева, А.Н. Сохора,
В.А. Цуккермана, М.Г. Арановского, Е.В. Назайкинского,

А.Г. Коробовой. Если говорить собственно о дефиниции жанра, то данное исследование опирается на определение Коробовой: «музыкальный жанр – это целостная родо-видовая модель (генотип) музыкальной деятельности или музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего признака / признаков), детерминированная соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства эпохи (национальной школы, направления и т. д.), функционирующая как субъект исторического существования и как объект теоретической рефлексии»³.

В настоящей работе значительное место занимают как жанровый анализ, так и анализ жанра. Первый направлен на конкретные музыкальные произведения, второй связан с изучением и атрибуцией самих жанров музыки досуга, исследованием их целостного характера, генезиса, истории и функционирования. Такое сочетание синхронической и диахронической координат позволяет более полно и с учётом исторической перспективы осветить особенности бытования жанров инструментальной музыки в данный исторический период.

Опираясь на исследования Коробовой, в данной работе принят историко-типологический подход к жанру. В различные исторические

³ Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. –

М.: МГК, 2007. – С. 141-142.

периоды складываются свои типы жанров, но с наступлением следующей эпохи порождение предыдущей может сохраниться, и тогда сосуществуют жанры не просто разного типа, но «в другом смысле жанры» (по выражению С.С. Аверинцева). Данное положение позволяет по-иному взглянуть на феномен инструментальной музыки XVIII в. Представляется возможным говорить о её заметной жанровой дифференциации: с одной стороны, это жанры, которые предстают сегодня как «преподносимые» (в современном понимании термина), с другой – эти же жанры, но «в другом смысле», несущие в себе особый генезис в связи с их бытованием в культуре музыкальных досугов.

Такой подход влечёт за собой необходимость системного исследования данной сферы музыки, поскольку она изучается в общем контексте инструментальных жанров эпохи Классицизма, и, с другой стороны – сама представляет собой систему родо-видовых отношений различных жанров.

Одним из ведущих в диссертации является принцип историзма, который проявляется, в частности, в том, что музыкальный материал изучается в его историческом контексте, в тесной связи с музыкально-теоретическими знаниями и практикой того времени, отразившимися в словарях, энциклопедиях и трактатах XVIII – начала XIX вв., а также письмах и других исторических документах. Такой подход можно назвать «аутентичным», и он определил появление понятия «увеселительная музыка» – одного из центральных в диссертации.

Материалом исследования послужили нотные тексты инструментальных произведений австро-немецких композиторов второй половины XVIII в., в частности, Йозефа и Михаэля Гайдна, Леопольда и Вольфганга Моцарта, Г.К. Вагензайля, И.Б. Ванхаля, Л.Ф. Гассмана, Л. Хоффмана, И.М. Шпергера, Яна, Карла и Антона Стамица, Г.М. Монна, И.Н. Тишера, К.Ф. Абеля, А. Розетти, А.Г. Адльгассера, Ф.Й. Аумана, К. Каннабиха, К.Д. фон Диттерсдорфа, Л. Кожелуха, П. Враницкого, Й. Мысливечка, А. Гировеца, А. Каммеля, И.Й. Плейеля, К. Ордонеза и других. При этом исследование опирается на оригинальные нотные издания сочинений этих композиторов.

Важнейшими библиографическими материалами явились каталоги произведений упомянутых композиторов XVIII столетия и полные выверенные списки их инструментальных сочинений, приведённые в музыкальных словарях, а также в каталогах издательств Breitkopf&Hrtel (основанном в 1719 г.) и Artaria (с 1765 г.), которые сотрудничали с ведущими австрийскими и немецкими композиторами.

Источники исследования. Для верного представления о реальном бытовании названных жанров в XVIII столетии особо значимыми являются исторические источники, в которых содержится необходимая информация. Это словари, энциклопедии и трактаты XVIII - начала XIX в. (С. де Броссара, И. Маттезона, И.Г. Вальтера, И.А. Шайбе, И.Г. Зульцера, И.Г. Зедлера, Д.Г. Тюрка, Х.К. Коха и другие), а также современные издания, цитирующие исторические источники, - прежде всего, работы Л.В. Кириллиной, Н. Заслава, Ч. Розена, Л. Ратнера, Д. Хертца и хрестоматии («Материалы и документы по истории музыки», «Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков»).

Реализации исторического подхода способствовали также публикации документов и новейших изысканий, уточняющие название и датировку произведений данного жанрового пласта - в частности, в творчестве В.А. Моцарта.

Научная новизна работы определяется, прежде всего, тем, что в ней содержатся результаты системного, комплексного исследования инструментальных жанров «увеселительной музыки» в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в.:

впервые объёмно, «стереоскопически» изучаются как сами эти жанры, так и целостная система их функционирования;

систематизирована разрозненная информация о бытовании этих жанров, благодаря чему существенно расширяются представления о музыкальной практике того времени;

переведены и введены в научный оборот ранее не опубликованные на русском языке материалы словарей, энциклопедий и трактатов XVIII столетия, архивных печатных и рукописных документов, а также нотных рукописных и старопечатных изданий;

разработано по отношению к культуре XVIII в. понятие «просвещённых досугов»;

выявлены и систематизированы факторы, способствующие расцвету музыкальных досугов в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в.;

собраны сведения о музыкальной жизни Австрии и Германии в рамках досуговой культуры второй половины XVIII в.;

в контексте особенностей бытования исследуемого пласта инструментальной музыки рассмотрен ряд ранее не изучавшихся сочинений австрийских и немецких композиторов;

проведён жанровый анализ отдельных образцов

инструментальной увеселительной музыки австрийских и немецких композиторов второй половины XVIII столетия.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Культура «просвещённых досугов» может быть рассмотрена в качестве культурной парадигмы, позволяющей проследить преемственность в этом плане эпохи Просвещения от ренессансно-го гуманизма и - через него - от Средневековья и Античности.

2. Понятие «увеселительная музыка», как показывает терминологический анализ, является среди прочих наиболее уместным для отражения специфики исследуемой жанровой сферы.

3. В австро-немецкой культуре второй половины XVIII столетия вследствие определённых исторических условий сфера «просвещённых досугов», в том числе музыкальных, развивалась особенно интенсивно, поскольку происходило становление просветительства как особого вида деятельности, в том числе - музыкального просветительства.

4. Формы музыкальных досугов были различны, учитывая то, что музыка функционировала здесь и как элемент «сопровождения» досугов и как самостоятельная форма досуга.

5. В контексте музыкальных досугов в австро-немецкой культуре второй половины XVIII в. наибольшее распространение получили жанры инструментальной музыки, разнообразие которых отражало многообразие самой досуговой деятельности.

6. Многочисленные жанры австро-немецкой инструментальной увеселительной музыки представляют собой особый культурный пласт, в основу общей характеристики которого могут быть положены системообразующие критерии и признаки, выявленные в работе.

7. Предпринятая в диссертации жанровая систематизация открывает путь к описанию конкретных типов, видов и разновидностей инструментальных жанров увеселительной музыки и относящихся к ним произведений на основе предложенных критериев.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что полученные в ходе научной работы выводы вносят существенный вклад в развитие представлений о функционировании европейской инструментальной музыки второй половины XVIII в.

Диссертация может быть полезной как для музыковедов, изучающих творчество и жанровую палитру музыки австро-немецких композиторов, так и для музыкантов-исполнителей, специализирующихся на интерпретации музыки XVIII столетия, а также для культурологов, исследующих культуру досугов, особенности художественно-эстетической среды эпохи Просвещения. Материалы и выводы исследования могут быть учтены в научных работах по истории музыки и исследованию жанров, могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм, рекомендованы студентам, аспирантам и преподавателям. Систематизированная в работе информация, основные теоретические выводы, круг архивных источников и справочно-библиографические материалы могут быть использованы при дальнейших исследованиях по истории австро-немецкой музыки второй половины XVIII в., а также культуры «просвещённых досугов».

Степень достоверности и апробация работы. Достоверность исследования обусловлена опорой на фундаментальные музыковедческие труды, апробированные методы исследования, оригинальные нотные тексты и относящиеся к изучаемой эпохе литературные источники (энциклопедии, словари, трактаты, письма и др.).

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой теории музыки Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского. Основные положения диссертации отражены в 10 статьях, в том числе трёх публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, а также в конкурсной работе, получившей Специальный приз на I Всероссийском конкурсе молодых учёных в области искусств (Министерство культуры РФ, 2014). Результаты исследования прошли апробацию в выступлениях на международных и всероссийских конференциях в Екатеринбурге (2011, 2014, 2016), Москве (2014), Уфе (2011), а также в лекциях на курсах повышения квалификации для педагогов музыкальных училищ (Уральская консерватория, 2015, 2016, 2017).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Списка литературы, который включает 340 наименований, из них 165 на иностранных языках. В Приложение вынесены список сокращений, принятых в диссертации, схема, отражающая жанровую систематизацию, нотные примеры и иллюстрации.

«Увеселительная музыка»: вопросы терминологии

При обращении к проблеме терминологии в поисках соответствующего названия для обозначения музыки, бытующей в сфере «просвещённых досугов», приходится столкнуться с обширностью и разнородностью понятий. Так, в современной русскоязычной исследовательской литературе можно выделить несколько ключевых названий. Это: «бытовая музыка», «музыка быта», «массовая музыка», «лёгкая музыка», «развлекательная музыка», «прикладная музыка», «заказная музыка» и «музыка на случай». Обратимся к этим терминам и рассмотрим их подробнее.

Особенно распространенными являются термины «бытовая» и «массовая музыка». Часто встречается их объединение: «массово-бытовая музыка». Все они чрезвычайно ходовые, но, тем не менее, их определения отсутствуют в отечественных энциклопедических словарях и музыкальных энциклопедиях. Само понятие «музыкальный быт» активно вошло в музыковедческий словарь в 1920-е гг. в работах Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева и др. Как знак времени, этот термин в социально-ориентированном искусствоведении всё шире использовался наряду с аналогичными понятиями «литературный быт», «театральный быт» и т. п17. Так, Асафьев много писал о «социальном отборе» интонаций, о форме как «социально детерминированном» явлении. Эти идеи нашли отражение в центральном его труде данного периода – «Музыкальная форма как процесс», а также статье «Опера как бытовое явление». В ней учёный разделял музыку на «бытовую» и «надбытовую» [11, 29]18. Последнюю он характеризовал как организованную на более сложных основаниях и «кристаллообразно-оформленную». Напротив, «бытовую» музыку Асафьев определял как «искусство эфемерное, ежедневным спросом вызванное», и жанры бытовой музыки описывал как «изменчивое явление, а не откристаллизовавшуюся художественную форму», «искусство подвижное, “угодливое”, отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное», непосредственное в передаче эмоций [там же, 28, 30].

В некоторых трудах Асафьева встречаются также другие термины, корреспондирующие с определением «музыкальный быт», но более конкретные. Это выражения «дворцовый музыкальный быт», «замковая музыка», «усадебная культура», «городская инструментальная общественно-увеселительная культура», «домашняя музыка», «городская праздничная, поздравительная и танцевальная музыка», «житейская музыка» [10, 8-9, 20-21].

Термин «бытовая музыка» прочно закрепился в отечественном музыкознании. Например, близкое ему обозначение – «музыка быта» – стало титульным для сборника «Музыка быта в прошлом и настоящем», однако лишь немногие авторы сборника уделили внимание разъяснению самой терминологии. Среди этих немногих – К.В. Зенкин, который, обращаясь к работам Асафьева, пишет: «очевидно, что … говорить о бытовой музыке имеет смысл только при наличии коррелятивного понятия – музыки внебытовой, противопоставившей себя быту», чтобы понять что именно имеется в виду под термином «бытовая музыка», поскольку «со временем часто происходят изменения в бытовании многих музыкальных явлений» и «изменяется ощущение границ быта и, соответственно, относящегося к нему искусства» [61, 123-124]. Выделяя понятийную пару «абсолютная чистая музыка» и «музыка быта», в связи с последней в классическую эпоху Зенкин замечает: «большинство квартетов и клавирных произведений, будучи предметом чистого, “незаинтересованного” наслаждения, предназначалось для домашней любительской игры и, следовательно, относилось к музыке быта. Но даже и симфоническая музыка … существовала в контексте быта», а момент художественного созерцания «был органически вращён в дворцовый быт» [там же, 124]. В итоге исследователь приходит к тому, что вопрос терминологии так и остается открытым.

По аналогичному пути – выделения антиномичной пары – следует Г.Р. Тараева. Она пишет, что «музыка “серьёзная”, “профессиональная” “классическая”, “академическая”, “концертная”, “литургическая” (или духовная, церковная) – это ещё не полный ряд названий того вида музыкального искусства, который как бы противостоит бытовой обиходной музыке. На фоне этого разнообразия “бытовая музыка” кажется предельно ясным понятием», ведь она «есть самая житейская сторона художественной реальности», в противовес музыке «профессиональной» [148, 49-50]. С таким пониманием термина вряд ли возможно согласиться полностью, поскольку в интересующем нас XVIII столетии «профессиональное», «серьёзное» и «бытовое» искусство не было разделено настолько резко, как в нынешнее время. Музыкальный язык сочинений, предназначенных для «концертного» восприятия и бытующих в досуговой среде, по сути, был единым. Написанное для концертной обстановки сочинение нередко могло с лёгкостью исполняться просвещёнными любителями музыки в домашних условиях.

Понятие «обиходная музыка», которое использует Тараева и другие исследователи, в отечественном музыкознании связывается с работами А.Н. Сохора. «Обиходная» и «преподносимая» – так переводил Сохор термины Х. Бесселера. В 1925 г. Бесселер издал свой знаменитый фрайбургский доклад «Основные вопросы музыкального слышания». В нём, обращаясь к мысли Римана о «логической активности» как свойстве музыкального восприятия, автор стремился привлечь внимание к тому, что «до сих пор молча ограничивались концертно-художественным произведением, в то время как в действительности это был лишь позднеевропейский особый случай»; первичным же является, писал Бесселер, «действенное обращение с музыкой [Umgehet mit Musik]» в обществе, при котором отсутствует «логическая активность» и «содеятельная» фантазия специального слышания [цит. по: 85, 73]19. Приводя примеры, в частности из европейской культуры – например, миннезанг, Collegium musicum – Бесселер относил их к «обиходной» музыке [“соответствующей обиходу” – “Umgangmige”]» и писал, что «“самостоятельная” музыка [Die “eigenstndige” Musik], которая возникла намного позже, победила лишь в 19 веке» [там же, 122]. В конце статьи 1959 г. Бесселер предложил пару терминов: «Darbietungsmusik [представляемая музыка, музыка для выступления]» – Umgangsmusik [музыка общения, обихода]». Вместе с тем, учёный оперировал рядом терминологических пар: «freie und dienende Kunst [свободное и обслуживающее искусство]», «eigenstndige Musik – umgangmige [самостоятельная музыка – соответствующая обиходу, общению]». В связи с обозначением второго члена понятийной пары Бесселер упоминал также термины «Gebrauchsmusik [потребительская музыка]» Б. Шустера (1929) и «lebens gebunderer Musik [музыка, связанная с жизнью]» В. Виоры (1958) [там же]20.

Термин «Gebrauchsmusik» разрабатывал в своих трудах немецкий музыковед П. Неттль, который в 1921 г. в статье «К истории танцевальной музыки 17 века» писал о двойственности в функциональности и жизненном предназначении танцевальной музыки того времени: с одной стороны, она была необходима для сопровождения танцев, но, с другой – предназначалась для слушания. Для характеристики данной жанровой сферы Неттль предложил понятийную пару «Gebrauchsmusik» («прикладная», «потребительская музыка») и «Vortragsmusik» («презентируемая», музыка для «свободного слушания», от немецкого «Vortrag» – доклад, презентация, исполнение). Первым названным термином Неттль обозначал «пьесы, под которые и вправду можно было танцевать», вторым же называл «музыку без какой-то определённой функции и назначения» [281, 258]21.

Сохор обратился, прежде всего, к труду Бесселера и относил бытовые жанры к области обиходной музыки, наряду с массовой характеризуя её как «общедоступное и общераспространённое искусство для всех, адресованное самым широким слоям слушателей, не имеющих специальной музыкальной подготовки». Обозначение «бытовая музыка» Сохор «в строго научном смысле» относил «только к жанрам, предназначенным для использования в быту», но тут же сам оговаривался, что главное здесь – не авторские намерения, а реальные условия бытования [144, 235-236].

На противоречия в употреблении термина обращает внимание А.Я. Селицкий в специальной статье, где пишет о парадоксах его применения и существования самой этой музыки. Ставя вопрос о наименовании «музыка быта», автор приходит к выводу, что «“бытовая обиходная музыка” – понятие столь же безбрежно широкое, как и “быт”. Поэтому дать ему исчерпывающее определение трудно, если не невозможно» [140, 23]. В итоге исследователь так и не останавливается на одном понятии, называя эту музыку то «бытовой», то «обиходной».

Приведём также некоторые работы, в которых понятие «музыкальный быт» становится базовым, но авторы при этом не ставят задачи разъяснения вопросов терминологии. Это статьи: Л.Н. Березовчук «Придворный музыкальный быт» [23, 407-413], К.А. Жабинского «О пародийности массово-бытовой культуры: предварительные замечания» [54, 61-79], две статьи Т.А. Щербаковой «Музыкальный быт России XVIII-XIX веков как мифотворчество» [172, 127-142] и «Музыка быта – мифологическая почва искусства» [171, 21-23], С.В. Лушина «Аристократическое музицирование на виолончели» [101, 28-30].

Итак, понятия «бытовая» и «обиходная музыка» довольно распространенные, но широта их употребления ещё не гарантирует точности обозначения интересующей нас музыкальной сферы. Что такое «быт»? Современные словари определяют его как общий уклад жизни, присущий какому-либо народу, социальной группе и т. п., как повседневную жизнь в её привычных проявлениях, установившийся порядок жизни. Отсюда «бытовая музыка» – это музыка, сопровождающая повседневную жизнь, функционирующая в быту. К ней относятся, например, застольная, башенная, охотничья, военная, полевая музыка. Но музыка, исполняющаяся на пленэре или – ради удовольствия – в камерных условиях, не совсем подходит под эти характеристики. Вследствие этого термином «бытовая музыка» вряд ли возможно охватить всю музыку в сфере «просвещённых досугов».

«Профессионалы» и «дилетанты»: феномен и статус музыкального любительства в XVIII веке

Для начала уточним этимологию самого термина «дилетант». Немецкое слово «Liebhaber» («дилетант», «любитель») произошло от старонемецкого «liephaber» («почитатель», «любитель») и вошло в употребление в немецкоязычных странах в середине XIV в. Однокоренное «Liebhaberei» («страсть», «любимое занятие», «хобби», «склонность», «любительство», «пристрастие к чему-либо») возникло значительно позднее – только в начале XVIII в. В сфере искусства термин «Liebhaber» употребляли в немецкоязычных странах с начала XVI в. Е. Раймер указывал, что выражение «Liebhaber der Kunst» («любитель искусства») существовало примерно с 1500-х гг., а с 1580-х гг. зачастую было синонимично греко-латинским понятиям «philomusus» («любитель музыки») и «philologus» («любитель словесности») [см.: 295, 495]53.

В это же время (с начала XVI в.) термин начинает использоваться в сфере музыкального искусства. Одним из первых примеров такого рода является сборник «Фрагменты хороших старых и новых немецких песен» (1539), составленный немецким композитором и издателем Г. Форстером. Из Предисловия к нему узнаём, что издание предназначалось «для всех почитателей музыки, или, как их принято называть, любителей музыки [Liebhaber der Musik]» [227]. К началу XVIII столетия в употребление входит термин «Music-Liebender». Так, в трактате по генерал-басу немецкого композитора и теоретика И.Д. Хайнихена читаем: «задачей настоящего издания является обучение искусной игре цифрованного баса на клавире всех любителей музыки [Music-Liebender], … коих в наше время так много» [242, 2]. Наконец, во второй половине XVIII в. (с 1760-х гг.) в немецкоязычных странах начинает использоваться итальянский термин «Dilettant» (от ит. dilettant)54. В авторитетном справочнике – Немецком словаре иностранных слов – указано, что первое употребление итальянского термина относится к 1764 г., а с середины 1770-х гг. он занимает прочное место в ряду других терминов тогдашнего немецкого музыкального лексикона и употребляется наравне с немецким Liebhaber [196, 918].

Как уже было сказано, в австро-немецкой музыкальной культуре второй половины XVIII в. дилетанты играли существенную роль, а само понятие «дилетант», в отличие от современного словоупотребления, не обладало пренебрежительной коннотацией, а служило скорее для обозначения благородной и высокой деятельности личности55.

Для выявления смысла понятия «дилетант» во второй половине XVIII в. обратимся к словарям и трактатам того времени. Так, у Г.К. Коха читаем: «Дилетант [Dilettant] – это лицо, которое исполняет вокальную или инструментальную музыку для удовольствия [Unterhalt], тот, для кого музыка не является основным занятием и службой» [261, 431]. И.Ф. Рейхардт в 1774 г. проводил различие между тремя категориями причастных к музыке людей: «любитель музыки [Liebhaber], пишет он, – это, собственно, тот, кто получает удовольствие при слушании или проигрывании музыкальных пьес, не обременяя себя вниканием в причины этого удовольствия и в правила искусства. … Знаток [Kenner] – это тот, кто дает себе труд изучить правила искусства, насколько это необходимо, чтобы судить о музыкальной пьесе основательно. Мастер [Meister] – только тот, кто в точности знает искусство во всей его полноте» [цит. по: 69, 137-138].

Из приведённых высказываний следует, что в представлениях XVIII столетия понятие «дилетанта» соотносилось с понятием «знаток» и явно разграничивалось с ним56. Кем были «дилетанты» того времени, в чём заключалась специфика их деятельности и где пролегала граница между дилетантами и знатоками?

Для понимания феномена любительства того времени определяющими являются несколько положений. Во-первых, при упоминании о дилетантах в XVIII столетии речь чаще всего шла не просто о «пассивном» любительстве, а об активном, практическом участии в процессе исполнения музыки. Поэтому «дилетантами» чаще всего называли тех, кто владеет инструментом либо умеет петь (на что указывал Кох в своей статье о дилетанте). Упоминания о дилетантах-слушателях встречаются реже. Так, по словам Е. Раймера, в 1772 г. И.В. Гёте подчёркивал, что слово дилетант «означает любителя искусств [Kunstliebhaber], который не только хочет созерцать и наслаждаться, но также участвовать в его [искусства] осуществлении» [цит. по: 295, 500].

В словарях и трактатах XVIII столетия нередко встречаются указания на тот или иной инструмент, которым владел дилетант. Иногда даже выделялись «типы» дилетантов в зависимости от того, какому инструменту тот или иной из них отдавал предпочтение. К примеру, ещё в начале XVIII в. (1701 г.) в Предисловии к тетради своих сочинений, объединённых общим названием «Инструментальная музыка» Г. Муффат писал о «дилетантах, склонности и успехи которых различны в зависимости от того, какой инструмент они избирают». Он называл и характеризовал «любителей игры на клавире» [Liebhaber der Claviers], поперечной флейте [Liebhaber der Flteraverse], скрипке [Liebhaber der Violin], «любителей пения» [Liebhaber der Gesangs] и т. п. Затем отдельно, в конце обозначал любителей музыкальной поэтики [Liebhaber der Musicae poeticae] и композиции [Liebhaber der Setzkunst].

Восприятие «дилетанта», прежде всего, как исполнителя практически не менялось на протяжении XVIII столетия. Так, в 1723 г. И.С. Бах указал на сборнике своих инвенций, что они предназначены для любителей игры на определённом инструменте – клавире [«Liebhabern das Claviers»]; в «Руководстве по музыкальной эрудиции» (1758) Я. Адлунга также обозначено: «практическая часть данного руководства предназначена в особенности для любителей игры на органе и клавире [Liebhaberder Orgel und der Clavier]»; в журнале «Еженедельные новости и комментарии, касающиеся музыки» за 1768 г. И.А. Хиллер описывал даже различные группы дилетантов, занимающихся на том или ином инструменте; Г.Й. Фоглер в «Размышлениях о мангеймской музыке» указал, что «дилетанты определяются, прежде всего, по тому, к какому инструменту они испытывают страсть», и далее назвал любителей игры на клавире, гобое и флейте; наконец, в «Справочнике по музыкальному искусству Вены и Праги за 1796 год» поименно и с соответствующими краткими характеристиками называются «музыканты-дилетанты, выступающие на любительских концертах в Вене». Среди них – 39 скрипачей, 13 виолончелистов и 6 альтистов [см.: 180, 1190-1191].

Композиторская деятельность дилетантов тоже рассматривалась, но, по-видимому, имела второстепенное значение. Так, Й.Ф. Рейхардт отмечал в 1774 г.: «В новейшие времена к слушанию и исполнению прибавилось ещё и самодельное написание музыки, где каждый любитель, в качестве такового, позволяет себе вольное применение квинт и октав, да и вообще всевозможные отклонения от правил искусства, которые, однако, на самом деле основаны на природе нашего слуха и нашего чувства» [цит. по: 69, 137-138]. И.Ф. Даубе, издавший в 1773 г. руководство по композиции для дилетантов («Любитель музыки [Der musikalische Dilettant]: трактат по композиции») подчеркивал первостепенную важность исполнительских навыков: «сначала, вероятно, следует рассмотреть вопрос, какую из четырёх партий [в квартете] дилетант в силах исполнить, и только затем обращаться к вопросу сочинительства» [197, 7].

Такая практическая направленность музыкального любительства, думается, напрямую связана с самим пониманием музыки, как «искусства хорошо петь, играть и сочинять» (по определению Вальтера) [333, 430]. Помимо прочего, любительское музицирование, исполнение музыки на досуге являлось способом активного общения, социального бытия57.

В контексте словоупотребления понятия «дилетант» и «любитель» нередко соотносились не только с понятием «Kenner» («знаток»), но и «Virtuose» («виртуоз»), «Knstler» («художник»), «Fachmann» («профессионал») и, что интересно, «Musicus» («музыкант» как профессионал). В словарях того времени всячески подчеркивалось, что «дилетанты – это те, кто не являются профессионалами, … они занимаются непрофессиональным исполнением и сочинением музыки в отличие от профессиональных музыкантов» [316, 231].

Здесь следует учесть, что понимание профессионализма в XVIII столетии не обязательно было связано с качеством исполнения музыки. По уровню исполнительства дилетанты нередко сравнивались с лучшими виртуозами-современниками. Немецкий теоретик и композитор Е.Х. Дресслер в 1767 г. отмечал: «зачастую любитель музыки показывает своё мастерство в музыкальном искусстве с большей честью, нежели сам виртуоз или музыкант [Musicus]» [206, 28]. И.А. Хиллер также писал: «после клавира скрипка – тот инструмент, который наиболее популярен в руках художников [Knstler] и любителей [Liebhaber]. … По оценкам некоторых именитых музыкантов в наше время равно хорошо играют и виртуозы [Virtuosen], и любители [Liebhabern]» [248, 97].

Действительно, музыкальное любительство в австро-немецкой традиции было развито настолько широко и было на таком высоком уровне, что разницы в собственно исполнительском искусстве между дилетантами и профессионалами подчас не существовало. Как и зачастую не проводилось различий в музыке, написанной для дилетантов или профессионалов. Так, к примеру, В.А. Моцарт сам исполнял в своих академиях концерты, сочиненные для Б. Плойер – юной дамы из бюргерского сословия. И, напротив, масштабную концертную Фантазию и сонату c-moll (KV 475, 457) он написал для своей ученицы – дилетантки Т. фон Траттнер. Большая соната Es-durop. 4 №7 Л. ван Бетховена была посвящена любительнице музыки Б. фон Кеглевич. Сонаты К.Ф.Э. Баха, по указанию автора, предназначены и для знатоков, и для любителей58.

Практика бытования инструментальной музыки в сфере музыкальных увеселений

Приступая к изучению инструментальных жанров увеселительной музыки, необходимо учитывать, по меньшей мере, два фактора. Во-первых, многообразие данного жанрового пласта, обусловленное, в том числе тем, что область музыкальных досугов, как мы выяснили, была весьма объёмна и разнообразна. Во-вторых, это тесная связь данной музыки с живой практикой – следовательно, первостепенным и особенно важным здесь оказывается изучение институционального аспекта её бытования, что было подчёркнуто в конце предыдущей главы. Именно то, в рамках какой досуговой формы существовал тот или иной жанр, каково его предназначение и условия исполнения в первую очередь накладывало отпечаток на его особенности и восприятие.

Из сказанного следует, что более чёткой дифференциации подвергаются, прежде всего, не столько сами отдельно взятые жанры, сколько сферы их функционирования, так как сами жанры могли одновременно бытовать в различных сферах. Эти сферы по назначению и практике социального бытования можно условно разделить на три типа: прикладная, неприкладная и полуприкладная. Сфера не пр ик ладно й музыки представляла собой собственно музыкальные досуги, где музыка была главным предметом. Это, прежде всего, встречи знатоков и любителей, которые собирались для совместного музицирования, музыкальных штудий – исполнения и изучения того или иного музыкального произведения. Выбор музыкального жанра здесь зависел от количества участников, их вкусов и предпочтений, будь то дивертисмент или квартет, соната или сюита, концерт или партита. В этой сфере функционирования музыки институциональная специфика более нивелирована, чем в двух других видах. Кроме того, необходимо заметить, что неприкладная сфера музыки не охватывается только лишь досуговой деятельностью – она гораздо шире и включает в себя и музыку концертную, ту область, которая становится фундаментом музыки «преподносимой».

К прикладно й сфере относится музыка, сопровождающая досуг, некоторые его виды – такие как танцы, охота, шествия, праздники и др. С точки зрения музыки это были неспецифические её формы. Такую музыку можно назвать ситуационной. Для примера рассмотрим подробнее один из самых распространённых прикладных жанров инструментальной увеселительной музыки в Австрии и Германии второй половины XVIII в. – оркестровую танцевальную сюиту, то есть музыку, предназначавшуюся для сопровождения балов.

Танцевальная музыка составляла внушительную часть творчества немецких и австрийских композиторов того времени, поскольку её написание считалось престижным делом. Балы были важной частью светской жизни и требовали достойного музыкального оформления. Особенно это касалось Вены: здесь балы проходили особенно часто в карнавальный сезон, который начинался 6 января и продолжался до конца марта. Аберт своей книге указывает, что балы проводились «каждое воскресенье во время карнавального сезона, а также в последний четверг перед Великим постом и на последние три дня карнавала» [1, II/2, 45]. Как правило, такие увеселения были достаточно продолжительными – длились с 9 вечера до 5 утра.

Венские балы-маскарады, как правило, собирали благородное аристократическое общество. Однако с начала 1780-х гг., согласно осуществляемой императором Иосифом II политике «социальной гармонии», на придворных балах в Редутных залах императорского дворца Хофбург публика становится более демократичной по составу101. Поскольку при Иосифе эти балы рассматривались как дело едва ли не государственной важности, музыку к ним писали самые выдающиеся композиторы. Так, сочинение бальных оркестровых танцев входило в круг прямых обязанностей Моцарта как придворного камерного композитора, и он писал их каждый год с конца декабря до начала марта (в соответствии с планированием императорских балов)102. Его перу принадлежат несколько серий менуэтов, контрдансов, немецких танцев и лендлеров (Menuette, Kontretnze, Deutsche und Lndlerische Tnze KV 61b, 61d, 61e, 122/73t, 61g, 61h, 94/73h, 64/130a, 176, 363, 409/383f, 509, 535, 536, 567, 568, 571, 585-588, 599, 600-602, 604-606, 609-611 и др.), вальсов, лендлеров, кадрилей, гавотов – всего около 80 пьес, а также музыка к пантомимам. Для этих же балов писали музыку Й. Гайдн (12 Menuetti Hob. IX:7; 1784 г.) и Ф. Аспльмайер (Menuetten, 1777, 1780 гг.).

С 1792 г. в Вене проводились также балы-маскарады «Пенсионного общества артистов». Они тоже являлись весьма важным и престижным мероприятием. Музыку для них писали Й. Гайдн (12 Menuetti Hob. IX:11 и 12 Deutche Tnze aus dem Redoutensaale Hob. IX:12, 13, 1792 и др.), Л. Кожелух (6 Contredanses P VII:1 и 4 сюиты German Dances P VII: 2–5), К. Диттерсдорф (12 Menuetti и 12 Deutsche Tnze fr den Redouttensaal K 138, 1794), Л. ван Бетховен (12 Menuetti WoO 7, 12 Contredanses WoO 14, 1795)103, А. Тейбер (12 Menuetten aus dem ... Redouttensaal, 1796, 13 Deutsche Tnze, 1796), Ф.К. Зюсмайр (около 80 танцев для оркестра), Й. Эйблер (около 162 танцев) и другие известные авторы.

По-видимому, эта музыка и впоследствии пользовалась популярностью, поскольку, судя по каталогам композиторов, сразу после звучания на балах она публиковалась самыми крупными издательствами. При этом на обложках вышедших в свет танцевальных сборников издатели всячески подчёркивали, что свежие выпуски содержат музыку, звучавшую на таких-то балах. Так было, например, с изданием уже упомянутых 12 оркестровых менуэтов Й. Гайдна (Hob. IX: 7; 1784), где указано: «Коллекция танцевальных менуэтов для Редутного зала в соединении различных инструментов маэстро синьора Й. Гайдна» («Raccolta de Menuetti ballabili per Redoutensaal composti per vari instrumenti dal maestro di capella Sig. Gius.Haydn»), и ниже даже подписана дата бала – 28 января 1784 г. Иногда танцы публиковались в виде клавира, как, например, первый сборник 12 немецких танцев Й. Гайдна (Hob. IX: 12), изданный Артариа, на титульном листе которого значилось: «XII новых Немецких танцев, недавно исполненных в Редутном зале, в переложении для клавира» [250, 554, 565]. Подобные клавиры, видимо, предназначались для домашнего музицирования.

Что касается самой музыки, то здесь она, как и в любом танце, по справедливому замечанию Е.В. Назайкинского, «находится на втором плане» – в том смысле, что «её слушают вполовину уха. Её назначение – поддерживать определённый телесный ритм с помощью известной мелодии, которая может многократно повторяться, что ведет к импровизационным вариациям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта музыка помогает создать род ритмически активного коллективного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы» [115, 85].

Сборники были востребованы и представляли собой сюиты танцев – небольших пьес, написанных в разной форме: от периода до сложной трехчастной (da capo с трио). Танцы одного сборника часто представляли собой фигурационные вариации на типичные гармонические формулы. Композиторы, создавая столь «незатейливые» опусы, нередко привносили в них элемент творческой фантазии. Например, В.А. Моцарт давал некоторым танцам программные заголовки: два его контрданса KV 534 и KV 535 названы, соответственно, как «Гроза» KV 534 («Das Donnerwetter») и «Битва» KV 535 («La Battaglia») (1788). Как указывают П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, «вторая из пьес, внесённая Моцартом в Указатель 23 января, по-видимому, была непосредственным откликом на начало войны с Турцией. Как раз в январе Австрия приступила к военным действиям104. В этой пьесе, – продолжают учёные, – соблюдая все необходимые для танца правила, в частности – строгую квадратность «колен», – Моцарту удалось развернуть что-то вроде сюжета: мирная жизнь (Parte I), военные сигналы (Parte II), шум сражения (Parte III), примирение (Parte IV), и, в качестве финала, – Marcia turca» [100, 475]. Впоследствии Моцартом был написан ещё один военный Контрданс – «Победа героя Кобурга» (KV 587). В нём, по замечанию Луцкера и Сусидко, «цитируется песня о генерале, князе Фридрихе Иосие Кобург-Заальфельде, который 22-23 сентября 1789 г. во главе австрийского корпуса вместе с войсками Суворова одержал одну из решающих побед над турками под Мартинешти» [там же, 476].

Интересно, что некоторые танцы Моцарта представляют собой вариации на оперные темы, в том числе – на собственные. Прмером служит его контрданс на тему из арии Фигаро «Non pi andrai» (KV 609 № 1, 1787; см. Приложение 3, Нотный пример 1). В 1787 г. Моцарт писал своему другу Г. фон Жакину об исполнении танца на пражском балу: «Я с удовольствием наблюдал, как все эти люди весело кружились под музыку из моего “Фигаро”, превращённую в громкие контрдансы и немецкие [танцы]» [278, IV, 10].

Ещё одним интересным примером служит Контрданс KV 607/605a, написанный в 1790 г. на мелодию арии из популярной оперы П. Анфосси «Триумф женщин» (1786). Контрданс так и назван – «Il Trionfo delle Donne» KV 607/605a (1791). Известную арию Моцарт разделил на четыре «части» («Parte»), которые также представляют собой смену танцевальных «колен». Эта смена отражена, в том числе и в инструментовке: в каждой новой части звучит разный состав инструментов (Нотный пример 2).

Среди менуэтов также встречаются программные сочинения. Так, в цикле Шести немецких танцев KV 600 (1791) трио из № 5 имеет подзаголовок «Канарейка» («Der Kanarienvogel»), что нашло отражение в «птичьих» трелях у деревянных духовых (флейты, флейты piccolo и фагота). Не менее интересно трио из Менуэта KV 605 № 13 «Катание на санях» («Die Schlittenfahrt», 1791). В этой части Моцарт использовал два почтовых рожка и настроенные колокольчики (Нотный пример 3).

П.В. Луцкер и И.П. Сусидко отмечают, что особый интерес в моцартовских танцах вызывает оркестровка: «группа струнных практически во всех случаях ограничена тремя партиями (альты отсутствуют). Зато духовые представлены разнообразно: флейта и малая флейта (flautino, fl. piccolo), гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы. Использован целый арсенал ударных. Кроме традиционных литавр – тарелки, треугольник, барабан, тамбурин» [100, 476]. В качестве дополнительного инструмента включена лира (4 Minuets KV 601, трио № 2; 4 German Dances KV 602, трио № 3).

Жанры дивертисментной сферы

Название «дивертисмент», подобно «серенаде», являлось обобщающим для ряда жанровых разновидностей. Как пишут Унферрихт и Эйзен, «к 1780-м годам большая частота использования помогла этому термину стать универсальным для самого общего обозначения камерной музыки лёгкого характера» [326]. Более того, Г. Адлер писал, что именно «дивертисмент является средоточием лучших черт австрийского музыкального духа» [цит. по: 35, 77]. К дивертисментному типу относятся, как уже говорилось, ансамблевые и сольные разновидности. Помимо собственно дивертисмента, это ноктюрны, кассации, партиты, сюиты, а также жанры, которые могли вовлекаться в сферу увеселительной музыки (см. Схему). Обратимся к характеристике ансамблевых видов дивертисментных жа нров.

Камерная обстановка исполнения, небольшое количество частей и малый (чаще квартетный) состав роднит ансамблевый дивертисмент и камерную ансамблевую кассацию. Эта близость также отмечена Унферрихтом и Эйзеном: «такая кассация, – пишут они, – стилистически связана с дивертисментом, в то время как пленэрная – с серенадой» [325]. Ансамблевые кассации были очень популярны. Их создавали К. Диттерсдорф, Л. Хоффман, И.Б. Ванхаль, Ф.Й. Ауман, а также Й. Гайдн, который, судя по творческому наследию, предпочитал именно камерную разновидность данного жанра, в отличие от своего брата.

Судя по каталогу сочинений Й. Гайдна, подобные сочинения были трёх-четырёхчастны и писались чаще для квартета струнных, либо струнных с валторной или гобоем. Также можно видеть, что для их обозначения не было стабильного названия. Например, Хобокен указывает, что «Cassationen» Hob II: 2 (1765), в копии рукописи называются «Gassaten», а каталоге 1767 г. – «Divertimentos» [250, 298-299].

«Кассациями» назвал Й. Гайдн свои 126 трио (Hob XI: 1-126) и 25 дуэтов (Hob XIII: 1-25) с участием баритона155. Эти сочинения написаны с 1765 по 1775 г. для князя Эстергази. Трио созданы для скрипки альта и баритона. Гайдн собирал их в тетради. Обращает на себя внимание то, что все трио-кассации с баритоном трёхчастны (Allegro – Adagio – Menuetto; либо Moderato – Menuetto – Allegro). Дуэты (баритон с виолончелью, либо скрипкой, альтом или басом) более разнообразны: от маленькой одночастной пьесы до шестичастного цикла. Ради справедливости заметим, что сам термин «кассация» не появляется в подлинниках и копиях гайдновских рукописей (об этом пишет Хобокен), но использован в «Entwurfkatalog» – каталоге собственных сочинений, который вёл Гайдн с 1765-1777 гг., и в «Elssler-Verzeichnis» – прижизненном издании его сочинений [250, 591-593].

Если говорить о композиционных особенностях этих сочинений, то для них характерно наименьшее количество частей (обычно 3-4): 118 из 126 образцов трёхчастны и представляют достаточно типизированные композиции: Allegro (Allegretto, Moderato) – Adagio – Allegro (Presto); либо Allegro (Allegretto, Moderato) – Menuetto – Allegro (Presto). Реже встречается другой вариант: Allegro (Allegretto) – Adagio – Menuetto либо Adagio – Menuetto – Presto.

Семь камерных кассаций можно обнаружить в творчестве И. Шпергера. Они написаны для разных инструментальных составов, но зачастую в их названиях подчеркивается предназначенность для исполнения несколькими музыкантами в камерной обстановке. Так, его Cassatio fr die Soloinstrumente D-dur (С II/21) написана для двух альтов и контрабаса (при этом в партитуре указано, что при случае один альт возможно заменить валторной). Два других сочинения – Cassatio da Camera (Divertimento) (C III/28) и Cassatio il Notturno (C III/29) – написаны для квартета: скрипки, альта и двух валторн. Одно – Cassatio per il solo quintetto (C IV/1) – для скрипки, альта, контрабаса и двух валторн. Cassatio da Camera (C IV/3-4) – для секстета (поперечная флейта, скрипка, альт, 2 валторны и контрабас, либо фагот) и одну Cassatio (C IV/6) для септета (поперечная флейта, 2 гобоя, 2 валторны, фагот и скрипка).

Подобную структуру имеют и кассации Ф.Й. Аумана. Пять его камерных Cassatio (XX/1-2, 19, XXa/1, XX/5), написанных для разных инструментальных составов (квинтет, секстет, септеты, октет), трёх- и четырёхчастны. Их строение: Allegro (Allegretto) – Adagio – Allegro (Presto), либо Allegro – Adagio – Menuetto – Allegro (Presto).

Близок дивертисменту был и ансамблевый ноктюрн, который, впрочем, стоит несколько особняком как жанр, «пересаженный» в камерные условия – закрытого помещения. Об этой разновидности жанра писал Кох: «Ноктюрны … играются теперь, если нужно, и в комнате. Обычно это трёх-четырёхголосные инструментальные произведения, … которые служат, как и сонаты, для простого занятия – в удовольствие, но они не имеют определенного характера, однако нужны для размышления и услаждения слуха» [261, 1078].

Сохранившиеся образцы камерных ансамблевых ноктюрнов немногочисленны. Примером являются соответствующие сочинения Й. Гайдна. Его Ноктюрны («8 Notturno» Hob II: 25-32) были созданы в 1790 г. для короля Неаполя Фердинанда IV. Они написаны для уникального состава: 2 кларнетов или скрипок, 2 валторн, 2 альтов и 2 Lire organizate – даже по тем временам редкого инструмента, на котором особенно любил музицировать король Фердинанд156. Ноктюрны объединены Гайдном в сборник и представляют собой небольшие двух-четырёхчастные пьесы с посвящением «Notturno di me Giuseppe Haydn 1790 per la Sua Maest il Re di Napoli. Fin laus Deo». В каталоге Хобокена отмечается, что ещё в копиях времен Гайдна (графа Abschriften) некоторые из них (Hob II: 27, 32) называли «Divertimento».

Подобные ноктюрны встречаются и в творчестве М. Гайдна: Nottumo in F для 2 валторн, 2 скрипок, альта и баса (1772), 2 Nottumi для пяти исполнителей (1773, 1775). Наконец, назовём сочинение Г.Й. Фоглера: Ноктюрн или квартет для пианофорте, скрипки и виолончели (1778).

Теперь обратимся к упомянутым жанрам других видовых пластов, которые в то время могли бытовать и в сфере увеселительной музыки. Это сольная и ансамблевая соната, которая сближалась, соответственно, с другими жанрами дивертисментной сферы. Так, Кох подчёркивал родство сонаты не только с дивертисментом, но и с партитой и сюитой: «Среди всех сочинений инструментальной музыки, – писал он, – соната наиболее усердно разрабатывается композиторами, на что указывает и Зульцер … , но из-за малой разработанности она может подходить для удовольствия маленьких приватных собраний, как дивертисмент, сюита или партита» [261, 1417].

Сольные сонаты, бытовавшие в сфере музыкальных досугов, как правило, писались для клавира или скрипки. Среди ансамблевых сонат большой популярностью пользовались сочинения для скрипки и клавира. В пример сольных сонат-дивертисментов приведём 9 Sonati-Divertimento К. Стамица (1777), «Музыкальные дивертисменты или 6 сонат» Г.К. Вагензайля (WV 324, 1756), «6 сонат или дивертисментов для дилетантов» Ф. Аспльмайера (op. 7, 1760). Ансамблевые сочинения можно обнаружить в творчестве Г.К. Вагензайля («Divertimento per Cimbalo e violino WV Anh. 3, объединённые в сборники, озаглавленные как «Sonati»), Л. Шустера, И.Б. Ванхаля («32 sonata-divertimentos», 1802), А.Г. Адльгассера («Sonati-Divertimento», 1781), а также Г. Бенды, Л. Хоффмана, Ф.К. Рихтера. Такие сочинения, как правило, трёхчастны: Allegro – Andante – Allegro molto / Vivace.

Другие жанры дивертисментной сферы – сольная партита и сюита – также могли бытовать в сфере увеселительной музыки. По словам Фулера и Эйзена, они «ко второй половине XVIII столетия практически вышли из употребления, пережив расцвет в области любительского музицирования в 1730-е гг. Всё же, – пишут далее учёные, – в 1760-1770-е гг. ещё встречаются образцы данных жанров. Жанры эти были очень близки, и часто скрипичные сюиты, состоящие из танцевальных частей, именовались партитами» [228]. Близость партит и сюит отмечал ещё Кох в своём словаре: «Партитой обозначали очень популярный прежде вид пьес для клавира и других инструментов … , – пишет он. – К середине восемнадцатого столетия клавирные партиты были схожи с сюитами … . Партита постепенно выходила из моды и название Parthie (Parthia или Partita) давалось уже тем музыкальным пьесам, которые, как в сюитах, … кроме менуэтов содержат ещё несколько танцевальных частей» [261, 1463]. Иллюстрацией сказанному служат 30 партит И.Н. Тишера (1760-1764), изданные в 5 томах, каждый из которых озаглавлен как «Шесть лёгких и приятных Clavier-Partien. Для занятий молодых новичков Иоганна Николауса Тишера». Эти партиты состоят из 3-5 частей и, судя по их названиям, действительно родственны сюитам157.