Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зарождение оркестровой музыки европейского типа в Японии эпохи Мэйдзи (1868-1912) 17
1.1. Культурно-историческая ситуация в мэйдзийской Японии 17
1.2. Традиционная инструментальная музыка Японии в эпоху Мэйдзи как контекст формирования национального композиторского инструментализма 23
1.3. Новые тенденции в музыкальной культуре Японии последней трети XIX в. Маршевость как знак эпохи Мэйдзи 38
1.4. Деятельность иностранных композиторов в эпоху Мэйдзи 45
Глава 2. Вопросы формирования японского симфонизма в эпохи Тайсё и Сёва (1912-е-1940-е гг.) 52
2.1. Теоретические проблемы периодизации 52
2.2. Процессы становления японского симфонизма в дальневосточном контексте 61
2.3. Оркестровые сочинения Ямады Косаку: жанрово-стилистический аспект 71
Глава 3. Фортепианные сочинения Ямады Косаку в контексте становления и развития японского симфонизма 81
3.1. Фортепианное наследие Ямады Косаку: жанрово-стилистический аспект 81
3.2. Фортепианные сочинения Ямады Косаку как творческая лаборатория национального симфонизма: аналитический очерк 91
Глава 4. Симфонические сочинения Ямады Косаку – путь к национальному самовыражению 108
4.1. От Увертюры к Симфонической Нагаута: аналитический очерк 108
4.2. Симфоническая Нагаута и феномен трансплантации в инструментальном творчестве Ямады Косаку 147
Заключение 156
Список литературы 163
- Традиционная инструментальная музыка Японии в эпоху Мэйдзи как контекст формирования национального композиторского инструментализма
- Процессы становления японского симфонизма в дальневосточном контексте
- Фортепианные сочинения Ямады Косаку как творческая лаборатория национального симфонизма: аналитический очерк
- Симфоническая Нагаута и феномен трансплантации в инструментальном творчестве Ямады Косаку
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Процессы становления национального
симфонизма и инструментализма в Японии первой трети ХХ столетия представляют несомненный научный интерес для музыкознания в силу неисследованности судьбоносных явлений в данной области раннего композиторского творчества этой страны. Возникновение академической японской инструментальной музыки датируется в работе концом XIX в. – первыми годами ХХ в.; начало становления национального симфонизма – 1910-ми гг., в контексте интенсивного формирования национальной композиторской школы. При условии, что первыми авторами камерно-инструментальных сочинений в Японии считаются Кода Нобу (1870-1946) и Таки Рэнтаро (1879-1903), возникновение национального симфонизма в японской и российской науке однозначно связывается с именем Ямады Косаку (1886-1965) – «выдающейся исторической личности, фигуры яркой и неординарной»1.
Основоположник японской композиторской школы Ямада Косаку первым проявил интерес к жанрам оркестровой музыки. Ему принадлежат первые образцы симфонии, симфонической поэмы и симфонической версии произведения традиционного музыкального наследия – нагаута2. Своим творчеством в области не только симфонической, но и, в целом, инструментальной музыки3 Ямада наметил основные направления поисков и обозначил круг жанров, наиболее актуальных для следующих поколений японских композиторов. При этом главной его заслугой автор полагает поиски, направленные на создание национального типа симфонизма.
Определение «японского варианта» жанрово-стилевых исканий в сфере становления
национального инструментализма предоставляет возможности дополнить отечественную
теорию развития композиторского профессионализма в ХХ столетии в странах Востока.
Поскольку «феномен симфонизма является индикатором важнейших процессов,
происходящих на разных стадиях развития академических культур всех народов мира»4, не вызывает сомнений актуальность изучения симфонического, и инструментального – фортепианного – наследия Ямады Косаку, еще не подвергавшегося музыковедческому анализу.
Степень разработанности проблемы. Процессы становления жанров японского композиторского творчества протекали в первой половине ХХ века. Однако исследование условий, этапов и форм кристаллизации инструментального наследия первых национальных композиторов заинтересовало научный мир, насколько известно, только с 1990-х гг. И в первую очередь это связано со сферой фортепианной музыки5. Однако в японской науке проблемы возникновения и становления японского симфонизма до настоящего времени не нашли соответствующего научного отклика6. Имеет место лишь подборка фактических данных, содержащаяся в «Каталоге оркестровых работ японских композиторов» (Токио,
1 Дубровская М.Ю Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы / М. Ю. Дубровская. – Новосибирск : НГК, 2004 – С. 179.
2С яп. «нага» – долгий, длинный, «ута» – песня. Нагаута – пение в сопровождении сямисэна –концертный жанр лирической природы, к которому относят около 100 циклических композиций.
3ЯмадаКосакувошел в историю музыки Японии также как основатель японской фортепианной музыки и автор первых струнных квартетов.
4 Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. – Уфа :Гилем, 2005.–C. 134.
5Фортепианное творчество японских композиторов ХХ столетия является объектом исследования таких ученых, как Д.У. Гарретт и К. Мураками.
6Первым опытом фактологического описания нескольких созданных Ямадой Косаку оркестровых сочинений можно считать вступительную статью Гото Нобуко к тому ПСС сочинений композитора (1989-1999). В 2006 г. были опубликованы краткие комментарии Морихидэ Катаямы к изданному CD-диску симфонических сочинений Ямады Косаку.
1994)7. Но и в этом объемном справочном издании парадоксальным образом вообще отсутствует информация о таком этапном по значению в японской симфонической музыке сочинении, как Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» Ямады Косаку (1934)8.
Остается в целом не раскрытой в японском музыкознании проблематика теоретических
аспектов возникновения национального симфонизма, инструментальной музыки. В западных
энциклопедических изданиях возможно почерпнуть лишь информацию справочного
характера, содержащуюся в отдельных статьях, посвященных композиторским персоналиям.
Единственную попытку краткого исторического экскурса в проблематику возникновения
японского симфонизма в контексте творчества Ямады Косаку содержат докторская
диссертация и монография М. Дубровской, где справедливо указывается на
первопроходческую функцию композитора.
Цель работы – изучение и выявление на материале симфонического и фортепианного творчества Ямады Косаку специфики исторических и теоретических аспектов становления национального симфонизма в контексте инструментальной культуры Японии 1900-1930-х гг.
Поставленная цель определила следующие задачи:
- проследить и уточнить хронологию, условия и мотивацию создания Ямадой Косаку
первых образцов национального симфонизма и сочинений для фортепиано; очертить место и
значение этой части его наследия в становлении японского академического
инструментализма;
- выявить образно-смысловую направленность и жанрово-стилевые ориентиры
оркестровых и фортепианных сочинений Ямады Косаку в аспекте эволюции его
композиторского стиля;
охарактеризовать направленность творческих исканий, становление методов и форм воплощения Ямадой национально-характерного на пути обретения им мастерства симфониста;
определить периодизацию инструментального творчества Ямады Косаку в контексте этапов формирования и развития инструментального / симфонического творчества японских композиторов 1910-1940-х гг.
Объектом исследования стали ранние инструментальные сочинения
основоположника национальной композиторской школы Ямады Косакув контексте
становления японского симфонизма в 1910-1930 гг.
Предмет исследования – особенности и динамика формирования симфонического и фортепианного творчества Ямады Косаку в жанрово-стилевых, языковых, образно-смысловых и формообразующих аспектах.
Методологическую базу исследования составляют апробированные в российском
гуманитарном знании подходы:принцип историзма, когда каждое явление рассматривается в
историческом контексте в плане поиска генетических ключей к пониманию музыкально-
художественных процессов;комплексный метод, предусматривающий изучение
анализируемых явлений с историко-культурных и структурно-теоретических
позиций;системный метод, обусловивший рассмотрение симфонических сочинений Ямады
7OrchestralWorksbyJapaneseComposers: 1912-1992 (Каталог оркестровых работ японских композиторов: 1912-1992) / Автор-составитель Нарасаки Ёси. — Tokyo :ShunjushaEdition, 1994.
8Сведения о наличии в его творческом портфеле данного произведения удалось почерпнуть из статьи самого композитора («Осю кокгаку-но хисигата тэки сусэй (Фигурально описываемое положение дел в европейской симфонии: ситуация ромба) // Ямада Косаку тсаку дзэнсю (Полное собрание литературных сочинений Ямады Косаку). В 3-х тт. Т. 1. – Tokyo, 2001. – С. 76-88) и буклета к диску симфонических сочинений композитора (KatayamaM. KoscakYamada (1886 — 1965) NagautaSymphony «Tsurukame» (1934), Sinfonia «InnoMeiji» (1921), ChoreographicSymphony «MariaMagdarena» (1916)) (Ямада Косаку (1886 — 1965) (Катаяма М. Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» (1934), Симфония «Инно Мэйдзи» (1921), Хореографическая симфония «Мария Магдалина» (1916)). — Tokyo, 2006 — 24 с.).
Косаку в ракурсах европейского, национального и авторского стилей; методология изучения МНКШ Востока9 на материале симфонизма композиторских школ национальных республик Российской Федерации, Центральной Азии, Дальнего Востока и конкретно Японии.
Особую значимость для описания процессов проникновения западной музыки в
культуру Японии (Глава I) имели труды Т. Куросавы, М. Катаямы, Х. Танабэ.
Целесообразным стало привлечение данных о функционировании традиционной
инструментальной музыки Японии в период Мэйдзи в работах К. Тотака, Н. Тэраути, К. Сигэо. Не менее важными для концепции работы стали позиции крупнейшего современного издателя музыки Ямады Косаку – Н. Гото, музыковедов-востоковедов У. Мольма, В. Адриаанца, Т. Крейга и Р. Кинга, Р. Гарфиаса, Л. Ландэ, Л. Пиккена. Погружению в сущностные черты традиционно-профессионального музыкального наследия Японии рассматриваемого периода способствовали подходы российских музыковедов-японоведов М. Дубровской, М. Есиповой, О. Жуковой, Н. Клобуковой, Н. Чабовской. Опорой в осознании специфики музыкально-художественных, театральных и эстетических традиций Японии явились исследования Н. Анариной, Л. Гришелевой, М. Дубровской, Н. Иофан, С. Лупиноса, В. Сисаури.
Поскольку исследование этапов освоения национальной композиторской школой жанровых моделей непреложно связано с проблемой периодизации этих процессов10, в диссертации (Глава II) были учтены подходы российских ученых: Н. Головневой (этапы становления композиторского творчества Якутии), М. Дрожжиной (системный анализ явления МНКШ Востока), С. Закржевской (периодизация развития композиторского творчества в культурах Евразии), Е. Карелиной (становление национальной композиторской школы Тывы), Т. Лесковой (комплексное исследование дальневосточного композиторского фольклоризма), Л. Пыльневой (системный анализ становления МНКШ на примере сибирских автономий РФ), Е. Скурко (обобщение научной информации по симфонизму композиторов МНКШ на материале национальныхавтономий РФ), Е. Снежковой (симфоническое наследие корифея японского композиторского творчества второй половины ХХ в. Т. Такэмицу), В. Юнусовой (магистральные пути развития композиторского творчества стран Востока и российского музыкального востоковедения), казахстанских ученых – У. Джумаковой, М. Кокишевой, В. Недлиной (исследования эволюции музыкальной культуры Казахстана новейшего периода)), узбекистанского исследователя Н. Янов-Яновской (проблемы становления симфонической музыки в Узбекистане), китайских и корейских музыковедов: Бэк Хи Сук, Бянь Мэн, Ван Ин, Дай Юй, Сюй Бо, Хан Бо Ён (некоторые аспекты инструментального творчества китайских и корейских композиторов).
Полезными для проблематики диссертации (Глава II) оказались также разработки периодизаций симфонического творчества композиторов СССР в трудах М. Арановского, И. Вызго-Ивановой, развития симфонической музыки ХХ века в культурах Востока в работах Н. Ахунджановой, В. Виноградовой, В. Гальцевой, Т. Гафурбекова, Т. Головянц, О. Дадашевой, Бянь Мэн, Ло Шии, Пак Кн Хва.
Для характеристики становления фортепианного наследия Ямады Косаку (Глава III) ценность представили результаты исследований российских и зарубежных музыковедов: А. Варламовой (черты становления фортепианного искусства Якутии), М. Дубровской (вопросы периодизации японской фортепианной музыки), А. Желтоног, американских ученых Д. У. Гарретт и К. Мураками (некоторые аспекты развития японской фортепианной музыки).
9Аббревиатура понятия «молодые национальные композиторские школы Востока», введенного в научный обиход М. Н. Дрожжиной.
10Насколько известно, японских ученых данная проблематика не интересовала.
Выявлению специфики развертывания инструментального творчества Ямады способствовали результаты исследований других жанров его творческой деятельности М. Дубровской, работы этого же автора в сфере осмысления общих процессов формирования композиторского творчества в Японии.
Изучение инструментального наследия Ямады Косаку обусловило необходимость осмысления на новом материале проблемы «композитор – фольклор» (Глава IV). Для характеристики взаимодействия этих двух генетически различных систем в конкретных композиторских сочинениях, а также эволюции композиторской работы в данном направлении были учтены позиции А. Абдинурова, Е. Алкон, Т. Батаговой, Н. Гавриловой, В. Глинского, Г. Головинского, С. Гончаренко, Е. Долинской, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Кокишевой, М. Кумской, А. Малкуш, И. Молкина, Л. Скафтымова, Н. Шахназаровой, И. Цыбиковой-Данзын, Е. Мэй, Ф. Нельсона и Н. Осборна, Ван Ина, Данг Нгок Занг Куан, Ли Ын Кна, Ли Юнока, У На, Цинь Тянь, Та Куанг Донг, Фан Динь Тан, Чан Тху Бак Ха. Особенно ценным источником стала статья самого Ямады Косаку, где автор высказывает любопытные суждения о европейском и русском симфонизме.
Так как в диссертации сочетаются музыкально-исторический и музыкально-теоретический ракурсы исследования, в ней использовались аналитические подходы отечественного музыкознания: теория жанра симфонии, симфонической поэмы и фортепианной транскрипции И. Аппалоновой, М. Арановского, Б. Бородина, Г. Еременко, О. Соколова, методы науки о музыке Н. Гуляницкой, А. Зися, Ю. Кона, В. Медушевского, А. Милки, М. Тараканова, Б. Ярустовского, в том числе, репрезентированные в трудах новосибирских музыковедов: трактовка жанра транскрипции в творчестве сибирских композиторов С. Гончаренко, жанровый и структурно-синтаксический анализ А. Молчанова.
Магистральные аспекты направленности российско-японского диалога в музыкальном искусстве ХХ в., в котором активное участие принимал Ямада Косаку,рассматриваются в опоре на работы М. Дубровской, В. Молодякова, Р. Мория, К. Симонова, Ю. Холмина, М. Якубова.
Изучение музыкальных явлений художественной культуры, динамики их развития и взаимодействия неизменно связано с погружением в историко-социальные процессы, протекавшие в Японии рассматриваемого периода. В силу этого, в работе были задействованы такие труды, как «История Японии: сборник исторических произведений», «История Японии (1868-1998)», публикации Н. Клобуковой, Луи Фредерика, А. Мещерякова, Тоямы Сигэки, У Ген Ира, Г. Шнеерсона, программа-конспект «История внеевропейских музыкальных культур» (редактор-составитель и один из авторов В. Юнусова), справочник «Япония» Дж. Матсуэ.
Базисом для соотнесения этих явлений с общим культурным, художественным и литературным контекстом рассматриваемой эпохи в Японии стали работы культурологов и филологов Т. Бычковой, Л. Гришелевой и Н. Чегодарь, А. Глускиной, А. Долина, Д. Кина, А. Мамонова, Г. Свиридова, немецкого музыковеда И. Сючю, североамериканского японоведа У. Мольма. Значительным подспорьем в атрибуции явлений японской ментальности, эстетических категорий, нашедших отражение в духовном содержании сочинений Ямады Косаку явились книги Т. Григорьевой, Л. Ермаковой, А. Самозванцева, переводы А. Долиным японской поэзии.
Обнаруженные в процессе изучения оркестрового творчества Ямады Косаку параллели с образцами симфонических сочинений западноевропейских и русских композиторов вызвали также необходимость интерпретации работ российских музыковедов А. Альшванга, Л. Ивановой, С. Шлифштейна, Г. Крауклис, Г. Ерменко, посвященных общим вопросам
европейского музыкального искусства XIX – XX вв.
Выявленные учеными типологические особенности воплощения ряда структурно-языковых моделей в произведениях национальных композиторов союзных республик СССР и РФ позволили интерпретировать наиболее плодотворные выводы при анализе симфонических сочинений Ямады Косаку. В этой связи были задействованы труды С. Галицкой, А. Плаховой, связанные с теоретическими аспектами монодии, многоголосия – С. Гончаренко, И. Жорданиа; поднимающие вопросы тематического развертывания – Н. Кадыровой, А. Штерна; изучения отдельных элементов музыкального языка – А. Лашкевич, модальности и лада – М. Лебедь, Пэн Чэн, жанра – О. Соколова, Е. Соловьевой (Кириковой), структуры музыкального текста – Л. Акопян.
В ходе аналитического разбора оркестрового письма симфонических сочинений Ямады Косаку автор использовал подходы, отраженные в работах А. Карса, Е. Назайкинского, Ю. Фортунатова, Д. Штерна.
Положения, выносимые на защиту:
- Предложенная в диссертации периодизация начальных этапов формирования
симфонического творчества японских композиторов позволила аргументировать
основополагающую роль в этом процессе Ямады Косаку, чьи первые образцы жанров
симфонической и фортепианной музыки заложили фундамент для работы последующих
поколений композиторов Японии в сфере национального инструментализма.
Первым приоритетным направлением на начальном этапе обретения композиторского мастерства для Ямады Косаку явилась необходимость освоения главных жанровых моделей симфонического творчества ведущих европейских композиторских школ; вторым стал процесс наполнения уже освоенной жанровой модели национальной тематикой, образностью и принципами развития.
Симфоническая Нагаута – вершинное достижение Ямады Косаку на пути освоения и переосмысления японских национальных моделей посредством совмещения в данном сочинении двух исторически сложившихся уровней художественного мышления.
- Фортепианные сочинения Ямады Косаку послужили основой для выработки
музыкально-языковых средств, которые впоследствии были применены в практике сочинения
симфонических опусов композитора.
- В процессе выявления путей симфонических и, в целом, инструментальных исканий
Ямады Косаку на пути к обретению им собственного композиторского стиля определились
ориентиры его инструментализма, где помимо западноевропейских влияний были выявлены
аллюзии на творчество А. Скрябина, С. Рахманинова, советских композиторов как в
оркестровой музыке, так и в сфере фортепианного творчества.
Научная новизна результатов заключается в том, что данная диссертация является
первым исследованием в отечественном музыкознании, посвященным изучению становления
японского инструментализма, а именно, такой основополагающей его части, как
симфоническое и фортепианное творчество Ямады Косаку. В этой связи впервые исследован
генезис и воссозданы исторические условия формирования национального симфонизма в
Японии; выявлено первенство воздействия на симфоническое творчество композитора
русского композиторского инструментализма начала ХХ века в области тематизма, фактуры,
стилистики, драматургии и формообразования; определено кардинальное значение
фортепианного творчества Ямады Косаку для выработки образно-содержательных и
музыкально-языковых средств в сфере симфонизма; обоснован и описан феномен
трансплантации в контексте симфонических исканий Ямады Косаку; предложена периодизация первых этапов формирования японского национального симфонизма;
обоснована самобытность путей симфонических исканий основоположника японской композиторской школы.
Достоверность результатов исследования. Для решения поставленных в работе задач автор использовал обширный корпус научных публикаций по разным вопросам – музыкального востоковедения, японоведения, истории и теории музыки ХХ века, теории становления МНКШ Востока, истории и теории национального симфонического и фортепианного творчества народов Востока, что позволило сформировать надежную методологическую базу диссертации. Степень достоверности исследования подтверждается опорой на репрезентативный материал: широкий круг инструментальных – оркестровых и фортепианных – сочинений Ямады Косаку в их сравнительно-сопоставительном анализе.
Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры. Результаты отдельных аспектов исследования были обобщены и представлены в докладах и сообщениях на конференциях и 16 статьях в научных журналах и музыковедческих сборниках, в их числе – три статьи в научных рецензируемых изданиях, входящих в Перечень ВАК.
Положения отдельных разделов диссертации были изложены автором на Международных конференциях: II Международная (VI Всероссийская) научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2010); III Международная заочная научно-практическая конференция «Восток и Запад: история, общество, культура» (Красноярск, 2014); Шестой международный симпозиум по японоведению и преподаванию японского языка «Актуальные проблемы изучения Японии и японского языка» (Новосибирск, 2014); Международная научно-практическая конференция «Россия и Япония: история, теория, практика и современные перспективы культурного сотрудничества» (Новосибирск, 2015), Международная научная конференция «Музыка. Театр. Кино», посвященная Году кино в России (Новосибирск, 2016).
Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и результаты могут способствовать дальнейшему осмыслению творческого наследия Ямады Косаку в сфере инструментальной музыки, раскрытию проблемы национального в творчестве композитора; содействовать дальнейшему развитию отечественной музыкальной японистики; разработке теории формирования и развития национальных композиторских школ стран Дальнего Востока.
Практическое значение исследования состоит в углублении научного знания в сфере отечественного музыкального востоковедения и японистики. Материал диссертации может быть полезен для курсов истории зарубежной музыки.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 4. «История музыки стран Востока»; п. 7 «Общая теория музыкального искусства»; п. 8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений»; п. 9 «История и теория музыкальных жанров».
Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы (199 наименований: 172 на русском и 27 на английском, немецком и японском языках) и восьми Приложений в виде хронологической таблицы, четырех аналитических очерков, обзора литературно-художественных процессов Японии соответствующего периода, нотных примеров, фотографии.
Традиционная инструментальная музыка Японии в эпоху Мэйдзи как контекст формирования национального композиторского инструментализма
Проблема становления композиторского инструментального, в первую очередь, симфонического творчества в условиях традиционно ориентированных культур продолжает оставаться одной из ключевых проблем для отечественного музыкознания. Вместе с тем, в данной области, преимущественно на музыкальном материале восточных культур советского и постсоветского пространства исследователями были достигнуты значительные результаты: сформирован методологический аппарат, выявлены общие типологические черты процесса становления национального симфонизма, которые могут быть соотнесены с конкретными геокультурными условиями определенного региона, сформулирован ряд важнейших выводов относительно воздействия фольклорного и традиционно-профессионального искусства на становление данной жанровой сферы композиторского творчества23.
Осмысливая отмеченные исследования в названном направлении, следует подчеркнуть не вызывающие сомнения факты: исторически известный науке процесс формирования симфонизма является порождением новой для каждой традиционной культуры системы композиторскоготворчества; следовательно, он корректируется социо- и геокультурными условиями конкретного региона, а также особенностями локальной музыкальной традиции. При этом специфика национального симфонического мышления выстраивается в процессе освоения музыкальной культуры стран, выполняющих функцию «донора». Известно, что эталонными образцами (моделями) для создания национального симфонизма служили конкретные европейские (в том числе, российские), североамериканские и другие композиторские стили24.
Сконцентрируем здесь внимание на особом статусе, который в этом процессе приобретает традиционное наследие. В контексте приобщения национальной музыкальной культуры к профессиональной композиторской деятельности оно становится, как правило, источником для неповторимых национально-самобытных творческих импульсов. Представляется, что традиционная культура Японии выступила в роли своеобразного «полигона» для отработки путей взаимодействия с культурой заимствованной, что весьма отчетливо прослеживается на истории становления японского симфонизма и инструментализма в целом. В данном случае речь идет о традиционных формах оркестрового, инструментального, вокально-инструментального музицирования, функционирующих в эпохи Мэйдзи и Тайс (1912-1927) – времени зарождения японского симфонизма.
Следует заметить, что традиционная музыка, бытовавшая в Японии в обозначенный период, ранее уже привлекала внимание многих отечественных и зарубежных исследователей25. Однако подавляющее большинство статей, посвященных данной сфере, связаны исключительно с развитием и функционированием форм традиционного наследия, вне их связи с профессиональным композиторским творчеством. Кроме того, вопросы бытования и эволюции традиционных форм музицирования в эпохи Мэйдзи и Тайс, когда происходила переориентация всего искусства страны на установки европейской художественной системы творчества, как правило, рассматриваются достаточно редко. Насколько позволяет полагать изучение данной проблематики, в имеющихся публикациях пока еще не находит освещения вопрос значения традиционных форм и видов инструментального и, в том числе, оркестрового музицирования того времени для национального симфонизма первых десятилетий ХХ века и дальнейшего его развития. Тем не менее, этот историко-музыкальный срез имеет весьма существенное значение для раскрытия путей формирования практики композиторскойтворчества в Японии в области инструментальной музыки. В силу того, что именно данный аспект проблемы представляет для нас особый интерес, в настоящем разделе мы сосредоточим внимание на его прояснении.
В эпоху Мэйдзи преобразования коснулись всех сфер культуры японского общества. В это время идет процесс активного размежевания традиционного и композиторского («своего» и «чужого»), что, как отмечают отечественные ученые, является закономерным следствием социально-психологической оппозиции традиционного сознания по отношению к иностранному искусству [60]. Т. Куросава указывает на следующую подробность: именно в первые десятилетия периода Мэйдзи европейскую музыку стали называть «онгаку», тогда как традиционную японскую музыку «хогаку» [185].
Как можно судить на основании опубликованных сведений, общим курсом развития искусства и, в частности, музыки в рамках обозначенного историко-культурного периода явился постепенный процесс демократизации традиционных жанров: их содержания, условий функционирования и исполнения. Если ранее (до «открытия» страны в 1868 г.) традиционное творчество, исполнительство и преподавание тотально контролировались системой иэмото (традиционной японской системой профессионального обучения), то в эпоху Мэйдзи даже традиционные музыканты, как и представители других художественных профессий, получили больше свободы жизнедеятельности и самовыражения26.
Кроме того, известно, что после реставрации Мэйдзи во второй половине XIX века многое меняется для бытования традиционной музыки в целом. Во-первых, она подвергается строгой цензуре из тех соображений, что «правильная музыка» способствует эффективному управлению государством. Во-вторых, интенсивно внедряется западная музыка как часть программы по модернизации страны, поэтому традиционная и западная музыка сталкиваются в жестокой конкуренции27.
Волна национализма, особенно усилившаяся в 30-е годы ХХ века, оказала на традиционную музыку положительное влияние: инструментальная музыка сямисэна и кото приветствовалась как подчеркивающая самобытность японской традиции, впервые была открыта для публики придворная музыка гагаку (самая древняя из сохранившихся в Восточноазиатском регионе видов оркестровой музыки). Однако театр Но (ногаку) в эпоху Мэйдзи оказался отодвинут на задний план как напоминание о старом режиме военного правления бакуфу; кроме того была ликвидирована система поддержки слепых музыкантов (традиционно игравших на кото и бива). Вместе с тем, в конце XIX века, как отмечает М. Ю. Дубровская, в Японии наблюдается большой подъем профессиональной традиционной художественной культуры в целом [60, с. 60]. По мнению В. Э. Молодякова, эти явления вписываются в охранительную государственную политику Японии для придания ей статуса «страны – произведения искусства» [126].
У. Мольм сообщает, что различные формы музыки для сямисэна, такие как Nagauta и Kiyomoto (Нагаута и Кимото)28, были весьма популярны ив разгар преобразований (вернее, на наш взгляд, сохраняли актуальность). Обращает на себя внимание то, что, судя по приводимым У. Мольмом сведениям, жанры этого пласта традиционно-профессионального наследия в контексте нового времени допускали «композиторские эксперименты». К примеру, в жанре нагаута результаты данного процесса были заметны в частях «Azuma Hakke» («Адзума Хаккэ»). В целом же, как считает североамериканский ученый, большая часть всего музыкального репертуара в период Мэйдзи, особенно в его начальной стадии, основывалась на новых формах «старой» музыки [188].
Процессы становления японского симфонизма в дальневосточном контексте
В процессе разработки периодизации становления национального симфонизма в Японии автору пришлось столкнуться с рядом исследовательских проблем. Дело в том, что в японоведческой научной литературе, насколько известно,существует периодизация только вокального творчества Ямады Косаку87. Другие жанры его композиторского наследия, в частности, сферы симфонической музыки – не подвергались подобной классификации. Поскольку, как удалось выявить, становление симфонизма в системе японского композиторского творчества было неразрывно связано с оркестровым наследием Ямады, данный пробел представляется парадоксальным.
Важнейшим после анализа названной сферы «японского пути» в свете русскоязычной методологии исследования аналогичных процессов в национальных республиках СССР логично выступает так называемый «дальневосточный контекст» культурно-музыкальных преобразований в Японии рассматриваемого периода. В силу этого первой задачей настоящего раздела диссертации становится выяснение посредством сравнительно-сопоставительной операции характера и этапов формирования японского симфонизма в соотнесении с одноуровневыми явлениями освоения системы композиторского творчества европейской модели в странах Дальнего Востока: Китая и Кореи, близких Японии в гео-культурномплане.
Для того, чтобы распознать сущность процессов, происходивших в рассматриваемой сфере японского композиторского наследия, первоначально попытаемся определить его место в общем контексте МНКШ ДВ88. Попутно автором осуществляется попытка первично атрибутировать ранние симфонические сочинения японских композиторов в жанровой системе национальной композиторской школы.
В качестве предварительного замечания укажем, что процесс становления симфонизма в Восточной Азии остается до настоящего времени одной из актуальных исследовательских проблем. Большая часть научных работ, так или иначе е затрагивающих, принадлежит китайским исследователям, меньшая — корейским, а японское музыкознание, как ранее упоминалось, еще не рассматривало данную проблематику. Гораздо более исследованы в регионе национальные особенности развития камерно-инструментальной музыки, в частности, фортепианной. Это особенно заметно в работах китайских и корейских ученых89 (в Юго-Восточной Азии определенный интерес к проблеме наблюдается и у вьетнамских исследователей). Примечательно, что в последнее тридцатилетие появилось несколько работ как японских, так изападноевропейских исследователей, в которых объектом научного интереса стали фортепианные сочинения и, в целом, камерная музыка японских композиторов (в том числе как часть наследия конкретного композитора или в контексте развития иных жанров)90.
Проблемы симфонизма во всех этих трудах, как правило, рассматриваются лишь косвенно, в контексте иной, иногда более общей91 проблематики. Единственным исследованием, посвященным исключительно проблемам национального симфонизма, является диссертация китайского ученого Ло Шии [98], написанная и защищенная на русском языке92. Но и в ней, несмотря на обилие фактического материала, автор не ставит целью осуществление системного типологического анализа.
Между тем, создание типологии регионального симфонизма в рамках его кристаллизации в МНКШ ДВ, в свою очередь, не только позволяет систематизировать данные общих процессов становления симфонического творчества национальных композиторов, но и проследить более конкретные явления: пути развития европейской жанровой системы на местах во взаимодействии с традиционными музыкальными культурами. Выявление особенностей сугубо японского пути наиболее ярко может быть высвечено в результате сравнения его с другими реалиями МНКШ ДВ. Следовательно, в поле нашего интереса оказалось симфоническое творчество композиторов стран-соседей Японии — Китая и Кореи. В поисках адекватных подходов к исследованию предмета автор использовал результаты изучения сходных феноменов на материале Азиатского региона бывшего СССР, в частности, Узбекистана, и некоторых автономных республик РФ93.
Рассмотрев геополитическую и культурно-идеологическую обстановку, сложившуюся в Китае и Корее в период со второй половины XIX и до второй половины XX веков в сравнении с современной ситуацией в Японии94, мы пришли к следующим выводам.
Синхронный срез развития симфонизма в обозначенных странах Дальнего Востока показал, что каждый его национальный вариант характеризуется самобытными чертами становления и развития. Факторами, определяющими данное своеобразие выступили социополитические условия конкретного региона в конкретный исторический этап исторического развития. Сходным моментом в этой связи является естественная трехэтапность процесса становления национального симфонизма. Однако содержание этих этапов в каждом конкретном случае различное.
В Китае и Корее после начального периода приобщения к мировому музыкальному пространству (в Китае он датируется95 с 1840 года по 1949 гг.; в Корее – 1870-80-е гг.96) ввиду ряда геополитических причин наступает период, связанный с подавлением и контролем всех областей культурной жизни страны. В Китае данный – второй – период датируется 1949-1976 гг.: он характеризуется значительными изменениями в социальном устройстве и, как следствие, в музыкальном искусстве, ставящем на первый план романтику революции97. Наибольшей остротой, как известно, отличается время с 1966 по 1976 гг. – период культурной революции98.
В Корее аналогичный по содержанию (второй) период начинается с 1910 года. В это время естественное развитие музыкальной культуры страны приостановилось вследствие захватнической политики другого государства, в данном случае Японии.В Китае аналогичная ситуация была вызвана внутренним политическим кризисом. Искусство Кореи, находясь под контролем Японии, не было подвержено влиянию социалистических идей, которые, особенно во времена «культурной революции», определяли содержание подавляющего большинства произведений китайских композиторов. В период аннексии все сферы духовной жизни корейцев корректировались японскими идеологическими установками.
Фортепианные сочинения Ямады Косаку как творческая лаборатория национального симфонизма: аналитический очерк
Обращаясь к анализу фортепианного наследия Ямады Косаку, следует указать, что, судя по имеющемуся в нашем распоряжении тому ПСС композитора [180], эта область его творчества отличается большим разнообразием образности и содержания. Здесь представлен широкий спектр сюжетов, жанров и стилевых направлений. Подобная многогранность наглядно демонстрирует широту творческих исканий композитора. Подробное рассмотрение процесса поисков путей воплощения наиболее значимых для Ямады образно-тематических аспектов творчества позволяет выявить знаменательные авторские находки на пути стилевых и музыкально-языковых исканий, которые, как показали наши наблюдения, затем будут апробированы в его симфонизме.
Нам удалось выделить три магистральных направления в данной сфере. Первое связано с освоением моделей западноевропейской музыки XIX – начала XX вв. Некоторые ранние фортепианные опусы Ямады Косаку по своей стилистике и музыкальным образам близки, в своих самых первых образцах – классицистской жанрово-стилистической сфере. В дальнейшем в сочинениях Ямады проявились влияния ранних романтиков, а именно – Р. Шумана и в некоторой степени Ф. Шопена, а также импрессионистов, в частности, К. Дебюсси. Довольно часто в стилевом отношении ямадовские фортепианные сочинения представляют эти две линии в тесном синтезе, порой даже трудно бывает выделить преобладающую.
Анализ показал, что маркирование двух стилистических влияний происходит на уровне гармонического, метроритмического и фактурного тембрового планов. Так, ритмическая прихотливость голосов, чередование аккордовых комплексов и полифонически-подголосочного типа изложения, многослойность фактуры, поликомпонентность музыкального текста, фактурный тематизм, красочность гармонического языка, господство дополняющего контраста, размывание граней формы – признаки, безусловно отсылающие к эстетике и музыкальному языку импрессионистов. В качестве примера можно выделить ряд миниатюр из циклов «Он и Она» (1914), «Молодой пан и нимфа», циклы «Страница из дневника» (1915-1917), ряд отдельных пьес, созданных в течение 1917 года, и многие другие.
Такие качества, как стремление к структурированности музыкального текста, относительная яркость и выделенность мелодической линии, некоторая облегченность фактурного воплощения, отличающаяся при этом разнообразием изложения, разделение ткани на пласты, преобладание контраста сопоставления сближают фортепианные сочинения Ямады с образцами шумановского творчества. Особенно ярко все перечисленные качества нашли свое воплощение в трех совершенно разноплановых с точки зрения жанров и форм сочинениях155: Вариации на тему «Кодз-но цуки» (1917), Цикл «Дневник Корндорфа» (1918), две пьесы с общим названием «Вечерняя песня» (1914) и др. Здесь сочетаются относительная ясность структурной логики, индивидуализированностьтематизма и романтический тон высказывания.
Второе магистральное направление, нашедшее свое воплощение в фортепианном творчестве композитора, связано со стилистикой русских авторов, в частности, А. Н. Скрябина, творчеством которого Ямада Косаку искренне восхищался. Этот важный факт впервые отметила М.Ю. Дубровская в своей докторской диссертации. Как правило, влияние русского классика на фортепианный стиль Ямады проявляется в извилистости ведущего мелодического голоса, его инструментальном характере, что выразилось в широком амбитусе и внезапных взлетах/падениях мелодии, в некоторой фрагментарности (сегментированности) в изложении материала, связанной с долгими остановками и паузами, стремлении к виртуозности (пассажи, мелизмы), придающей большую динамичность развитию материала.
Ямаде Косаку принадлежит мини-цикл, состоящий всего из двух пьес, под заголовком «Посвящение Скрябину» (1917). Обе пьесы цикла – «Вечерняя поэма» и «Незабываемые ночи Москвы» – целиком написаны в стилистике русского классика XX века, но в своеобразном преломлении собственно ямадовских представлений о России. Это, своего рода, пьесы-впечатления, лишенные излишней виртуозности и наполненные мягкой лирикой. Музыка пьес не содержит ярких контрастов, в них развивается одно эмоциональное состояние. Именно эти качества были свойственны поздним сочинениям А. Н. Скрябина, которые имеют много точек соприкосновения с эстетикой импрессионизма. Вероятно поэтому данное направление в ряде сочинений тесно переплетено с первым – импрессионистско-романтическим (Petit-poeme из цикла «Страница из дневника» (1915-1917), пьеса «Синее пламя» (1916) и др.).
Третье магистральное направление фортепианного творчества Ямады Косаку, и наиболее для нас важное, целиком посвящено поискам в сфере почвенно национальной тематики. В свете этого обратим внимание на одно важное обстоятельство. Как показывает известная композиторская практика, выработка новых средств, приемов, нахождение новых качеств в области крупных жанров – оперы, симфонии – часто осуществляется вначале в сфере камерной музыки – инструментальных пьес, вокальных миниатюр и т.д. Сравнительно-сопоставительное исследование двух жанровых линий в творчестве Ямады показало, что автор далеко не всегда следовал описанному принципу. Возвращаясь к его симфоническому творчеству, напомним, что первый образец, в котором Ямаде удалось относительно гармонично соединить западные принципы композиции и национальное музыкальное мышление, появился уже в 1913 году – это симфоническая поэма «Мадара-но хана». Напротив, в фортепианном его творчестве «первой ласточкой» обозначенной перспективы выступил цикл «Рокудан», написанный в 1916 г.
Возможно предположить, что находки в симфонической поэме, связанные с воплощением национально-характерного, в частности, особого эмоционально-образного строя музыки, не удовлетворили композитора. Вероятно, Ямада посчитал сочинение недостаточно «японским» и в дальнейшем стремился изыскивать новые пути и возможности, связанные с использованием конкретных образцов традиционного музыкального наследия. Результатом этих исканий стала Симфоническая Нагаута «Цурукамэ»(1934), в которой музыкальный текст построен на уникальном в своем роде взаимодействии традиционного пласта – собственно музыки Нагаута – и авторского текста.
В поддержку данной гипотезы выступает тот факт, что созданные после 1916 года фортепианные сочинения, в которых композитор продолжал свою работу в сфере национально-характерного, репрезентируют различные пути поисков взаимодействия традиционного и композиторского. Скорее всего данные сочинения и стали первыми «пробами пера», которые впоследствии привели к созданию Симфонической Нагаута «Цурукамэ».
В своих обработках для фортепиано 1916-1918 гг. Ямада Косаку стремится в наиболее целостном виде сохранить фольклорный (цитатный) материал. Согласно периодизациям русскоязычных авторов (Н. С. Янов-Яновской, С. А. Закржевской, Е. Р. Скурко, М. Н. Дрожжиной, М. Ю. Дубровской и ряда других), подобное бережное отношение к заимствованному тексту вписывается в начальный этап работы в сфере композиторского фольклоризма. В поле нашего рассмотрения попали наиболее, как представляется, интересные работы Ямады подобного плана для фортепиано: обработка классической пьесы для кото «Рокудан» (1916), Вариации на тему песни Таки Рэнтаро «Кодз-но Цуки» (1917), цикл «Нотная тетрадь Гэндзи» и обработка классической пьесы Гагаку «Цурукамэ» (1918). В двух из указанных сочинений (кроме Вариаций на тему песни Таки Рэнтаро и «Нотной тетради Гэндзи») композитором использован традиционный материал.
Уже первичное рассмотрение выявило определенные закономерности в работе Ямады Косаку с традиционным (цитатным) материалом. В цикле «Рокудан» музыкальный текст традиционного первоисточника (канонической сольной пьесы для кото жанра Данмоно) сохранен практически в неизменном виде. Изменения коснулись лишь тонального плана - a-moll вместо g-moll (условное определение высотного положения лада хирадзёси). Фактура сочинения акустически максимально приближена к звучанию оригинала, то же касается и мелизматики: характерным приемамзвукоизвлечения на кото были найдены аналоги в области фортепианного исполнительства. Так, прием нисходящего глиссандо - однонаправленное скольжение по струнам кото одним пальцем - воплощен здесь с помощью направленного вниз пассажа. Фактура цикла построена таким образом, что воспроизводит скрытое в самом первоисточнике двухголосие: верхний голос - основная мелодия, нижний -подголоски156.
Симфоническая Нагаута и феномен трансплантации в инструментальном творчестве Ямады Косаку
Соединение двух онтологически различных текстов, при всей нетипичности данного явления для западноевропейской культуры конца XIX – второй трети XX веков, вполне вписывается в систему эстетических представлений традиционной японской культуры. Речь идет о феномене эклектики как органично присущему многим явлениям традиционного музыкального творчества японцев.
Во времена активных заимствований японское правительство, как известно, отправило несколько миссий в Китай. Их целью было перенятие культурного опыта. После одной из таких миссий в Японии появилась собственная церемониальная музыка, в некоторой степени аналогичная по функции китайской ритуальной музыке «яюэ». Как отмечает музыковед О. В. Полуэктова, на самом деле японская церемониальная музыка гагаку явилась точной аналогией не ритуальной яюэ, а светской «банкетной» музыке яньюэ. То есть, в данном случае, был избран более адекватный (облегченный) для восприятия элемент китайской классической музыки, заимствованный без каких-либо изменений и – что самое поразительное – в таком виде он и продолжает существовать в рамках японской культурной системы до настоящего времени.
Согласно справедливому мнению В. И. Сисаури, в течение веков в японском классическом искусстве действовали некоторые адаптивные механизмы, которые переводили новый для культуры элемент в разряд национальных. Но изменения были незначительны и не затронули самой изначальной сущности данного музыкального явления. Ученый приходит к выводу, что известный мировой художественной культуре механизм заимствования, предполагающий фольклорную адаптацию и ассимиляцию, в данном случае не действует. Здесь, и на наш взгляд, реализуются иные механизмы, предполагающие не адаптацию, а тщательное и даже скрупулзное сохранение в веках изначально инонациональных феноменов.
Наиболее целесообразно, на наш взгляд, подобный род заимствования обозначить понятием трансплантации. Как известно, трансплантация – это изъятие жизнеспособного органа у одной особи (донора) с перенесением его другой (реципиенту). В контексте художественного творчества это определение возможно перефразировать следующим образом. Трансплантация – перенесение элемента одной системы в другую с максимальным сохранением его онтологических качеств217.
Относительно описанного явления комагаку «донором» явилась китайская музыкальная система, реципиентом – японская. Показательно, что подобный тип заимствования обнаруживает себя в различных жанровых системах национальной музыкальной культуры Японии. Ярким примером могут служить принципы музыкальной драматургии спектаклей Кабуки.
М. Ю. Дубровская в своей кандидатской диссертации пишет: «…имитация в рамках гэндза онгаку (музыка за сценой) многокрасочных стилей японского традиционного музыкального искусства, будь то звуковая палитра народного фестиваля, синтоистских или буддийских церемоний и т.п. осуществлена в определенных фрагментах Кабуки с предельной степенью достоверности. Выражается это в привлечении подлинных музыкальных инструментов или звучащих атрибутов бытия крестьянина, монаха и др.» [53, с. 122]. И далее исследователь поясняет, что подобный метод выстраивания драматургии основывается на общевосточном музыкально-эстетическом принципе «привязанности» определенного эмоционального (и, как представляется, ситуативного) состояния к нормативной музыкальной модели – ладу, макаму и т.д. В театре Кабуки это проявляется «в системе мигрирующих тематических образований» [53, с. 122].
Принцип «пересадки» крупных элементов либо произведений в иные системы проявляет себя на разных уровнях художественного канона японской культурной традиции – особенностях формообразования, работы с ладом, ритмоинтонационными моделями. В частности, это касается имеющего универсальный характер в рамках японской художественной традиции принципа мозаичного моделирования законченными стабильными мелодико-ритмическими структурами. В качестве органично присущей музыкальному мышлению японцев (как и многих других народов Азии) формульности этот феномен был впервые описан на примере музыки гагаку В. Сисаури, на материале ногаку и Кабуки – М. Ю. Дубровской.
М. В. Есипова видит истоки данного явления в самой специфике средневекового японского мышления, определяемого традиционной моделью, «в которой мир воспринимался как процесс непрерывного изменения (в соответствии с китайской концепцией инь-ян), а каждая отдельная вещь – как микромир, подчиняющийся тем же законам, что и макромир, вызывала особые принципы художественной организации, единые для всех видов искусств, в том числе и музыкального» [69, с. 89]. И далее исследователь описывает сам процесс работы с элементами: «Особенность применения этих клише заключается, во-первых, в том, что они могут варьироваться более или менее значительно (соответственно жанру, а также в зависимости от школы, которую представляет исполнитель), не переходя ту грань, когда архетип клише станет неузнаваемым, во-вторых, соединения нескольких мелких клише могут образовывать самостоятельную устойчивую структуру, однако находящуюся на том же композиционном уровне, что и клише (назовем ее моделью)» [69, с. 89-90].
Налицо уже названный ранее принцип мозаичного соединения стабильных микроструктур (элементов), фигурирующий в таком виде в камерных композициях японской традиционной музыки для кото – данмоно. «Эти микроструктуры, – утверждает Н. И. Чабовская, – служат моделями-мотивами старинной музыки для кото, которые подвергаются в процессе интонационного развития различным комбинациям, отчасти близким серийной технике композиции» [162, с.54].
М. Ю. Дубровская указывает на полиэлементность музыкальной стилистики Кабуки в силу множества и разнородности ее генетических ключей. В художественной системе Кабуки происходит соединение многочисленных направлений/школ музыки для сямисэна; канонической формы ногаку; композиции кумиута; музыкально-драматургического типа Нинг Дзрури; собственно «кабукианской» структуры, действующей в танцевальных драмах (сёсагото), синтезирующей особенности жанров-предшественников. В результате особое значение полиэлементности стилистики Кабуки выражается в соединении разнообразных звучащих сфер японского быта различных социальных слоев населения, как светского, так и ритуального назначения.
Все эти разнородные явления вписываются, по мнению ученого, в единый магистральный принцип, объединяющий всю музыкально-художественную традицию Японии. Исследователь считает, что японской художественной традиции органично присущ подобный тип объединения элементов разнородного генезиса в рамках единого потока, обозначаемый в соответствии с категориями традиционной японской эстетики как «целостность разного» (цугихаги) или «парча из лоскутков» (цудзурэ нисики). Особенный характер этого явления в японском художественном контексте проявляется в полистилистическом соположении, но, подчеркнем, отнюдь не в обязательном взаимопроникновении разнородных элементов стиля.
Возвращаясь к явлению трансплантации, отметим непосредственную и органичную взаимосвязь его с традиционной японской полистилистичностью. Свободная и даже порой иллюзорная произвольность совмещения признаков совершенно разных элементов культуры и разнородных стилей, осуществляется в Японии посредством их «пересаживания» - трансплантации - в иной системный контекст.
Исследования показали, что феномен полистилистичности (у нас -трансплантации), выявленный отечественными и зарубежными исследователями, проявляет себя и в системе композиторского творчества японцев. М. Ю. Дубровская указывает на стилевой плюрализм, характерный для послевоенного периода развития культуры страны, который в полной мере соотносится с понятием полистилистичности. Относительно японского композиторского творчества данное явление было охарактеризовано исследователем как склонность к совмещению признаков разнородных стилей - жанров профессиональной и традиционной музыки. Автор настоящей диссертации присоединяется к данной позиции в силу имеющихся неопровержимых доказательств, которые подтверждают наличие принципа трансплантации в японском композиторском творчестве.