Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические и исторические предпосылки становления художественно-невербальной коммуникации в дирижерском исполнительстве 14
1.1. Сущность художественно-невербальной коммуникации 14
1.2. Происхождение художественно-коммуникативных способов управления музыкальным коллективом 37
1.3. Средства художественно-невербальной коммуникации и их применение в дирижерском исполнительстве 65
1.4. Психофизиологические особенности художественно-невербальных коммуникативных средств 85
Глава 2. Функции художественно-невербальной коммуникации в профессиональной деятельности дирижера 107
2.1. Основные формы художественно-невербальной коммуникативной дирижерской деятельности 107
2.2. Дирижерская техника как полифункциональная художественно-невербальная информационно-коммуникативная система 131
2.3. Целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст 152
Заключение 174
Список литературы 177
- Сущность художественно-невербальной коммуникации
- Средства художественно-невербальной коммуникации и их применение в дирижерском исполнительстве
- Основные формы художественно-невербальной коммуникативной дирижерской деятельности
- Целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст
Введение к работе
Актуальность исследования. В настоящее время в связи с происходящей глобальной трансформацией индустриального общества в информационно-коммуникативное к изучению феномена «коммуникация» обращаются многие науки. Э. Барнув, главный редактор «International Encyclopedia of communication» в предисловии к ней пишет: «Очевидно, что только центральное положение коммуникации в человеческой истории объясняет, почему различные дисциплины …тяготеют к …исследованию процессов коммуникации…». Перед искусствоведением также стоит задача осмысления музыки и музыкального исполнительства как художественных информационно-коммуникативных систем. Попыткой решить эту задачу в отношении дирижирования определяется актуальность данного исследования.
По определению И. Маркевича, дирижирование является одновременно искусством, наукой и управлением. Оно включает в себя организационную, психологическую, исполнительскую (управляющую и художественно-творческую), педагогическую составляющие. Основой этой многофункциональной деятельности, несомненно, является коммуникация – взаимодействие между дирижером и музыкальным коллективом. Для того чтобы выяснить сущность и специфику этого взаимодействия, в данном исследовании деятельность дирижера рассматривается с точки зрения теории коммуникации.
Степень разработанности темы. Первыми теоретическими трудами, в которых была сделана попытка раскрыть сущность дирижерского искусства, являлись работы основоположников классической школы дирижирования Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Малера. Коммуникативная сторона дирижерской деятельности была отмечена уже ими. Так, в частности, Г. Берлиоз считал дирижера посредником между композитором и публикой, от которого зависит успех или провал сочинения. Б. Вальтер отмечал, что исполнительский процесс состоит из двух контрастных по своей сущности действий – постижения содержания музыкального произведения и его передачи.
Заслуга в понимании сущности дирижерской техники как средства коммуникации принадлежит М. М. Багриновскому, который заявил о том, что мануальная техника – это тот «язык», посредством которого дирижер устанавливает общение, взаимоотношение и контакт с подчиненным ему исполнительским коллективом. Дирижерские жесты как «язык» трактуют в своих работах также Н. А. Малько, И. А. Мусин, О. И. Поляков, Л. С. Сидельников и др.
Джеймс Плондке называет дирижирование «безмолвным искусством» («a silent art»). Г. Л. Ержемский трактует взаимодействие между дирижером и исполнителями как невербальное общение. В своей последней книге, анализируя дирижирование с точки зрения антропологии и психолингвистики, Г. Л. Ержемский определяет его как процесс, основанный на общечеловеческих механизмах межличностного общения в их невербально-музыкальном варианте. Целью исследования Б. Ф. Смирнова является раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей, свойств и признаков.
Дирижерской техникой в настоящее время считается только мануальная техника (от лат. manus – «рука»), которая может иметь «техническую и художественную стороны» (Н. А. Малько), разделяться на «тактирование» и «собственно дирижирование» (М. М. Багриновский, Ю. П. Борисов, А. П. Иванов-Радкевич, П. Г. Чесноков), на «тактирование» и «образно-выразительную технику» (В. Л. Живов, И. А. Мусин). Однако, как отмечал И. А. Мусин, «все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны со второй стороной дирижерского искусства – мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств».
На наш взгляд, проблемы с определением сущности выразительной, и, шире, художественной стороны дирижирования связаны как раз с абсолютизацией мануальной техники. История дирижирования и анализ исполнительской практики показывают, что дирижеры никогда не ограничивались только мануальными средствами, явно недостаточными для передачи всей полноты дирижерской информации. Более того, известны дирижеры, обладающие, как отмечал К. П. Кондрашин, так называемыми «плохими руками» и, тем не менее, являющиеся выдающимися исполнителями.
Таким образом, можно констатировать следующие противоречия: а) коммуникативность дирижирования и дирижерской техники признается, но исследований этой стороны деятельности дирижера с точки зрения теории коммуникации нет; б) определение дирижерской техники только как мануальной не отражает всей полноты средств, применяемых в исполнительской дирижерской деятельности; в) не исследованы причины успеха многих известных дирижеров, не обладающих, по мнению современников, совершенной дирижерской техникой, но, тем не менее, оказывающих огромное художественное воздействие на музыкантов и публику.
Стремление найти ответы на данные вопросы определило проблему исследования – выявить совокупность средств, с помощью которых в процессе исполнения музыкального произведения осуществляется взаимодействие дирижера и музыкального коллектива; происходит обмен смысловой информаций; оказывается психологическое и художественное воздействие дирижера на музыкальный коллектив; отражаются особенности интерпретации и психофизиологические качества данного дирижера.
В связи с тем, что деятельность дирижера является единством управления (коммуникативной функции) и исполнения (художественной функции), принципы совмещения этих функций также требуют рассмотрения.
Объект исследования: дирижерское исполнительство как вид художественной деятельности.
Предмет исследования: художественно-невербальная коммуникация как форма взаимодействия между субъектами художественной деятельности.
Цели исследования: раскрыть сущность художественно-невербальной коммуникации – дать определение, выявить ее художественно-информационные средства;
рассмотреть взаимодействие между дирижером и музыкальным коллективом в процессе исполнения музыкального произведения как художественно-невербальную коммуникацию;
обосновать дирижерскую технику как полифункциональную информационно-коммуникативную систему передачи смысловой информации;
рассмотреть целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст, отражающий субъективность интерпретации и личностные особенности дирижера.
Для достижения этих целей необходимо решить следующие задачи:
-
Изучить: а) феномен «коммуникация» и ее виды, актуальные для данного исследования – невербальную и художественную; б) историю дирижерского искусства с целью выявления возможных способов управления коллективным музыкальным исполнением; в) теорию и психологию дирижирования.
-
Ввести в терминологический аппарат искусствознания понятие «художественно-невербальная коммуникация», отражающее сущность поставленной проблемы.
-
Выявить художественно-невербальные коммуникативные средства и рассмотреть их психофизиологические основы.
-
Проанализировать особенности преломления художественно-невербальной коммуникации в дирижерском исполнительстве: рассмотреть основные формы коммуникативной дирижерской деятельности – репетицию и концертное исполнение; уточнить значение терминов «управление», «жест», «выразительное движение»; определить значение художественно-невербальных коммуникативных средств в процессе взаимодействия дирижера и музыкального коллектива, их роль в управлении и передаче художественного содержания музыкального произведения.
-
Рассмотреть понятие «невербальное поведение» применительно к исполнительскому поведению дирижера. С целью характеристики целостного исполнительского поведения дирижера ввести термин «художественно-невербальный текст»: дать определение, выявить сущность понятия.
-
Определить механизмы передачи дирижером интонационного смысла исполняемого музыкального произведения и психологического воздействия его личности на исполнителей и, косвенно, на слушателей.
Теоретической базой исследования послужили труды в области философии, эстетики, искусствознания, музыкознания; общей, невербальной, художественной и музыкальной коммуникации; истории, теории и психологии музыкально-исполнительской деятельности и дирижирования; семиотики, невербальной семиотики, семиотики искусства; теории информации и управления; теории мышления, эмоций и психофизиологии движений; мемуарная литература; воспоминания и отзывы современников об исполнительской деятельности известных дирижеров; учебники и пособия по технике дирижирования.
Методологическая база диссертации основана на комплексном подходе, включающем в себя искусствоведческую, музыковедческую, информационно-коммуникативную, семиотическую, психофизиологическую составляющие.
Методы исследования определяются актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями и включают в себя теоретический, исторический, сравнительный, структурно-функциональный анализ; анализ собственной профессиональной исполнительской и педагогической практики; наблюдение за дирижерской деятельностью студентов, преподавателей, профессиональных дирижеров-исполнителей; синтез и обобщение, результатом чего явилось выявление существующих противоречий, проблем и возможных путей их решения.
Материалом исследования послужили видеозаписи концертных выступлений и репетиций выдающихся дирижеров современности Л. Бернстайна, В. А. Гергиева, Г. фон Караяна, Т. Купмана, И. А. Мусина, Г. Риллинга, Г. Н. Рождественского, Е. Ф. Светланова, С. Челибитаке.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Художественно-невербальной коммуникацией является способ передачи смысловой художественной информации в процессе диалога автора/исполнителя и читателя/слушателя/зрителя с помощью несловесных средств.
-
Изучение истории дирижирования показало, что еще с древности наметились три способа управления коллективным музыкальным исполнением: с помощью какого-либо предмета; с помощью голоса; посредством выразительных движений – естественных реакций человека на ритм и интонационно-эмоциональный смысл исполняемой музыки, в результате чего моторность, движение стали главным внешним проявлением дирижирования. По мнению автора, понятие «художественно-невербальная коммуникация» наиболее адекватно отражает сущность последнего способа управления музыкальным исполнением.
-
Средствами художественно-невербальной коммуникации в исполнительских (временных и пространственно-временных) видах искусства являются мимика, позы, жесты, взгляды, интонация как средства первичной (невербальной) коммуникативной системы. Эти средства имеют знаковый характер, направленность на собеседника/публику, обладают возможностью отражать эмоционально-образное содержание художественного произведения, отношение исполнителя к этому содержанию и актуальной ситуации, личностные особенности данного исполнителя.
-
Психофизиологическими основами художественно-невербальных коммуникативных средств являются: художественное мышление; эмоционально-образное переживание музыкального смысла; представление художественного результата применяемого выразительного движения.
-
Коммуникативная деятельность дирижера с исполнительским коллективом является диалогом (в процессе репетиций) / невербальным диалогом (в процессе концертного исполнения музыкального произведения), в основе которых лежат закономерности нескольких видов коммуникации – межличностной, групповой, а также публичной.
-
Передача информации в дирижировании осуществляется с помощью полифункциональной информационно-коммуникативной системы, в которой искусственный дирижерский «язык» – тактирование, совмещен с естественным невербальным «языком» – выразительным поведением дирижера. Техникой дирижирования определяется не только мануальная техника, но и целостное исполнительское поведение дирижера, которое, подобно поведению актера, способно передавать эмоционально-образную информацию и оказывать психологическое воздействие на исполнителей и слушателей.
-
Целостное исполнительское поведение дирижера рассматривается как художественно-невербальный текст, обладающий возможностью передавать как объективную информацию, заложенную в нотном тексте, так и субъективную, отражающую эмоционально-образное содержание музыкального произведения в уникальной интерпретации данного дирижера; его отношение к актуальной ситуации и личностные психофизиологические особенности.
Научная новизна исследования: в терминологический аппарат искусствознания введены новые понятия «художественно-невербальная коммуникация», «целостное исполнительское поведение дирижера», «художественно-невербальный текст»;
дирижирование проанализировано как диалектическое единство общения и информационного процесса, управления и исполнения, как художественно-невербальная форма художественной музыкальной деятельности, в основе которой лежат диалогические модели коммуникации;
целостное поведение дирижера в процессе исполнения музыкального произведения рассмотрено как полифункциональная знаковая система, способная к одномоментной передаче полисемантической информации, совмещению технических и художественных задач;
доказано, что целостное исполнительское поведение дирижера обладает такой же возможностью эмоционального воздействия на музыкантов (и слушателей/зрителей), как и художественная техника актера, что позволяет определить его как художественную технику дирижирования;
определено, что способность главного смыслового действия дирижера – ауфтакта – к опережению реального звучания и передаче экспрессии основана на механизме, общем для всех средств невербальной коммуникации – подготавливать и опережать речевое высказывание, а также отражать внутреннее эмоциональное состояние человека;
установлены механизмы: 1) интонирования как невербального способа передачи художественного смысла, сочетающего активное эмоциональное переживание дирижером содержания музыкального произведения и его двигательные реакции на эти переживания; 2) воздействия личности дирижера на исполнителей и слушателей/зрителей, в основе которого лежит природный механизм первичной (невербальной) коммуникативной системы – эмоциональное «заражение»;
проанализирована психофизиологическая база, лежащая в основе художественно-невербальной коммуникативной дирижерской деятельности.
Рассмотрение дирижирования с точки зрения теории коммуникации раскрывает его коммуникативно-информационную сущность, способствует дальнейшему развитию научных знаний в области теории дирижерского исполнительства.
Теоретическая значимость: дано название форме взаимодействия между дирижером и коллективом музыкантов в процессе исполнения музыкального произведения – «художественно-невербальная коммуникация»;
художественной техникой дирижирования предлагается считать не только мануальную технику, но и целостное исполнительское поведение дирижера как проявление его индивидуальности и артистизма;
определение механизма интонирования, сочетающего в себе эмоциональное переживание дирижером содержания музыкального произведения и его двигательные реакции на эти переживания, объясняет способ передачи художественного смысла в процессе дирижирования;
введение терминов «художественно-невербальная коммуникация», «целостное исполнительское поведение дирижера», «художественно-невербальный текст» открывает перспективы для изучения и понимания сущности других видов художественной невербальной деятельности.
Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов исследования: выводы диссертационного исследования могут способствовать дальнейшему развитию научных знаний в области теории дирижирования и дирижерского исполнительства, применяться в педагогической деятельности с целью повышения профессиональной подготовки специалистов, в исполнительской деятельности – для достижения более высоких художественных результатов. Материалы работы могут быть включены в ряд лекционных и практических курсов – «Хоровое дирижирование», «Симфоническое дирижирование», «Оркестровый класс», «Хоровой класс и практическая работа с хором», «Теория музыкального исполнительства», «Теория дирижерского исполнительства», «Методика преподавания дирижирования», «Музыкальная психология».
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры теории, истории музыки и этномузыкологии ВГПУ (переименованной с 1 сентября 2012 года в кафедру теории, истории музыки и музыкальных инструментов) Вологодского государственного педагогического университета. Материалы работы применялись при проведении лекционных и практических занятий со студентами музыкально-педагогического факультета ВГПУ, на курсах повышения квалификации учителей музыки г. Вологды, апробированы автором на индивидуальных занятиях по дирижированию, хоровом классе и хормейстерской практике, в исполнительской дирижерской деятельности с хоровыми коллективами. Отдельные положения работы обсуждались на международных (2005 и 2007 гг., Таганрог; 2008 г., Вологда; 2008 и 2009 гг., СПб) и вузовских (2008 г., Вологда) конференциях. Основные положения работы отражены в девятнадцати статьях, из них три – в журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (семи параграфов), заключения, списка литературы (263 наименования, в том числе видео- и фотоматериалы, репродукции, иллюстрации) и четырех приложений на DVD. Объем диссертации 176 страниц.
Сущность художественно-невербальной коммуникации
Для того чтобы раскрыть сущность понятия «художественно-невербальная коммуникация», предлагаемого для обозначения формы взаимодействия дирижера и музыкального коллектива в процессе исполнения музыкального произведения, необходимо рассмотреть ее составные части - понятия «коммуникация»1, «невербальная коммуникация», «художественная коммуникация».
Коммуникация - от лат. «communicare» - делать общим, общаться. В английском (Communication) и других европейских языках (нем. -Kommunikation, исп. - Comunicacion, фр. - Communication, ит. - Comunicazione) слова с этим корнем означают «общение», «взаимодействие», «связь», «сообщение», «сообщать», «передавать». В русском языке термин «коммуникация» является заимствованным словом. Этот факт служит причиной многозначности и неоднородности трактовки данного понятия в трудах по коммуникации отечественных авторов.
Одни авторы отождествляют понятия «коммуникация» и «общение», считают их синонимами: «Эффективность взаимодействия людей зависит от коммуникативной компетентности (компетентности в общении)», поскольку «любое общение является частным видом коммуникации» [84, с. 17, 18], - пишет Е. П. Ильин, доктор психологических наук, профессор РГПУ им. А. И. Герцена. Подобным образом трактует эти понятия российский психолог и лингвист, доктор психологических и филологических наук А. А. Леонтьев: «возможно ...и более глубокое понимание коммуникации именно как общения» [113, с. 18].
По мнению других, «коммуникация» означает «смысловой и идеально-содержательный аспект социального взаимодействия» [11, с. 497]. Близкой позиции придерживается известный социальный психолог Г. М. Андреева, которая считает коммуникацию одной из сторон процесса общения: «мы предлагаем характеризовать структуру общения путем выделения в нем трех взаимосвязанных сторон: коммуникативной, интерактивной и перцептивной» [2, с. 80]. В теории управления (В. И. Кнорринг) и теории информации (А. Д. Урсул) коммуникация также определяется как процесс передачи и приема информационного, эмоционального или интеллектуального содержания, как «обмен информацией между сложными динамическими системами и их частями, которые в состоянии принимать информацию, накапливать ее, преобразовывать» [193, с. 186].
Авторы, придерживающиеся третьей точки зрения, рассматривают коммуникацию как единый процесс общения и передачи информации. Так, в Большом энциклопедическом словаре указывается, что «коммуникация - это общение, передача информации от человека к человеку, осуществляющаяся главным образом при помощи языка (реже при помощи других знаковых систем)» [97, с. 556]. А. В. Соколов, доктор педагогических наук, профессор кафедры теории социально-культурной деятельности СПбГУП, под коммуникацией подразумевает как общение («коммуникация есть опосредованное и целесообразное взаимодействие двух субъектов»), так и передачу социально значимой информации - «движение смыслов в социальном времени и пространстве» [181, с. 16, 18]. Наиболее емким отражением этого подхода является мысль специалиста по коммуникационному менеджменту А. Б. Зверинцева: «Не бывает коммуникации без информации» [76, с. 10].
Итак, можно сделать вывод, что в настоящее время термин «коммуникация» в межличностном взаимодействии имеет три основных значения:
1. Общение, в процессе которого происходит взаимовосприятие, взаимовлияние, познание и понимание людьми друг друга.
2. Одна из функций общения - процесс передачи психического (понятийного или образного) содержания - интеллектуальной или эмоциональной информации.
3. Единый процесс, включающий в себя общение коммуникантов (совместную деятельность) с целью производства сообщений, обладающих смыслом и обмен ими при помощи различных знаковых систем.
В данном исследовании понятие «коммуникация» рассматривается в последнем синтезирующем значении - как коммуникативная деятельность с целью обмена информационным сообщениями различной природы.
Известные российские психологи А. Н. Леонтьев [115, с. 94-231] и С. Л. Рубинштейн [170, с. 465-510] трактуют понятие «деятельность» как форму материального или духовного общения, протекающего как в условиях открытой коллективности среди окружающих людей, совместно и во взаимодействии с ними, так и один на один с материальным миром. Предмет деятельности может быть как вещественным, так и идеальным, как данным в восприятии, так и существующим только в воображении. Кроме того, предметом деятельности могут быть эмоции и чувства.
Коммуникативная деятельность - это созидание некой общности во взаимодействии (отсюда русский термин «общение»), в процессе которой вырабатывается единый взгляд на вещи и явления, происходит обмен мыслями, чувствами, схемами поведения.
Структура коммуникативной деятельности включает как минимум двух участников; материальный канал передачи информации (Рис. 1); предмет, мотивы и цели, делающие коммуникацию направленной, т. е. побуждающей субъектов обращаться друг к другу. Кроме того, она включает ситуацию, в которой осуществляется взаимодействие субъектов; тексты, выражающие и передающие смысл ситуации в элементах какой-либо семиотической системы -вербальной или невербальной, естественной или искусственной.
Необходимо подчеркнуть, что коммуникация может иметь место лишь в том случае, если общающиеся люди понимают друг друга, т. е. если у них имеется общий социальный опыт, они говорят на одном языке или используют единую знаковую систему.
По мнению выдающегося российского психолога, автора системного подхода в психологии Б. Ф. Ломова «предметом и мотивом общения ...является ...либо взаимодействие, либо психологические взаимоотношения людей» [121, с. 253]. А. А. Леонтьев разделяет общение на предметно-ориентированное, объединяемое предметом совместной деятельности; личностно-ориентированное, предметом которого является «изменение в психологических отношениях людей»; социально-ориентированное, предметом которого является «воздействие на психику членов данной социальной группы или общества в целом» [113, с. 249-250; 114, с. 257].
Таким образом, предметом общения является взаимодействие, в процессе которого люди оказывают друг на друга психологическое воздействие и обмениваются информацией, как вербальной, так и невербальной. Взаимодействие, в свою очередь, «может рассматриваться как процесс, который складывается, с одной стороны, из ...совместного группового или массового действия и, с другой стороны, из духовного вербального или невербального информационного контакта» [158, с. 224].
В зависимости от предмета и мотива, меняются цели коммуникации, которыми могут быть: установление взаимоотношений; сообщение информации; влияние на поведение или эмоциональное состояние участников коммуникации; координация совместной деятельности.
Отсюда возможны разные типы результатов коммуникации: установление делового или психологического контакта; достижение взаимопонимания между людьми, как рационального, так и чувственного; изменения в знаниях получателя сообщения; изменение поведения получателя сообщения; достижение цели совместной деятельности.
На результаты коммуникации влияют ее функции, тесно связанные между собой и присутствующие в том или ином сочетании в любом виде коммуникации [4; 58; 204]:
- информационная, заключающаяся в обмене сообщениями, мнениями, замыслами, решениями между коммуникантами;
- социальная (фатическая, контакто-устанавливающая), с помощью которой формируются навыки взаимоотношения людей, обеспечивается приобретение определенного уровня культурной компетенции, становится возможным их нормальное существование в данном обществе;
- экспрессивная (эмоционально-аффективная) - как выражение чувств и эмоций в процессе коммуникации с помощью вербальных и невербальных средств;
- регулятивная (прагматическая), позволяющая координировать совместную деятельность участников коммуникации, при этом значение данной функции состоит как в побуждении партнеров к выполнению каких-либо действий, так и к их запрещению;
- оценочная, которая способствует согласованию реакций на те или иные события, действия и чувства партнеров по коммуникации
Средства художественно-невербальной коммуникации и их применение в дирижерском исполнительстве
Самыми первыми средствами общения людей раннего исторического периода - первичной коммуникативной системой - были невербальные знаки: указательные жесты, одобряющая или не одобряющая мимика, другие телодвижения как психобиологические реакции, отражающие отношение человека к актуальной ситуации. Об этом пишут Л. С. Выготский и А. Р. Лурия [46], Ч. Дарвин [61], М. Томазелло [188], Я. Чеснов [202]. По спонтанным экспрессивным движениям тела, рук, ног, мимики, интонационным изменениям голоса человек понимал и оценивал эмоциональное состояние соплеменников.
Экспрессивные движения человека принято называть словом «жест» (от лат. «gestus» - поза, тело, движение, телодвижение, деяние). Существуют две точки зрения на сущность этого понятия.
Согласно мнению одних авторов, жест это только «жестикуляция», точнее, совокупность движений только рук. Так, Л. Е. Тумина жестом называет «движение рук или кистей рук» [191, с. 442], В. Биркенбил - «действия, выполняемые руками, например, то, как человек открывает двери, вынимает сигареты и т. д.» [28, с. 38]. Исследователи невербальной коммуникации О. Нелсон и С. Голанд считают, что «в сфере общения термин "жест" относится конкретно к движениям кистей рук и/или рук от кисти до плеча» [150, с. 227]. Р. и К. Вердерберы трактуют понятие «жест» как «движения рук и пальцев, используемые при рассказе о чем-то или для привлечения внимания собеседника» [42, с. 60]. Согласно другой точке зрения, жестами являются «движения тела (или его части), используемые для передачи мысли, намерения или чувства» [151, с 260]. Итальянский психолог М. Коццолино жестом называет «движение или действия тела, с помощью которого человек сигнализирует другому человеку о своем присутствии, своих интенциях по отношению к объектам» [102, с. 112]. По мнению профессора кафедры сценической речи и риторики Санкт-Петербургского университета культуры и искусств 3. В. Савковой, жест может быть произведен «и рукой, и ногой, и головой, и туловищем», поскольку «в выразительном психологическом жесте участвует весь человек, вся его поза» [172, с. 134, 132]. Г. Е. Крейдлин, автор невербальной семиотики, включает, в кинесику1 жесты рук и ног, мимические жесты, позы и знаковые телодвижения. Он же анализирует «жесты глаз», рассматривая их как визуальные знаки.
Таким образом, согласно данной точке зрения жест - это любое выразительное движение, произведенное человеком2.
Рассмотрим жест с обеих точек зрения - во-первых, как жестикуляцию, во-вторых, как выразительное движение, и проанализируем, как эти невербальные коммуникативные средства применяются в процессе дирижерской исполнительской деятельности. Материалом анализа послужили видеозаписи Четвертой симфонии фа-минор ор. 36 П. И. Чайковского под управлением выдающихся дирижеров современности Е. Ф. Светланова, Г. Н. Рождественского, Г. фон Караяна, Л. Бернстайна (Приложение IV). С целью иллюстрации отдельных положений в тексте данного параграфа даются ссылки на этот анализ, полный текст которого приведен в Приложении II, и на Приложение III, содержащем партитуру симфонии.
1. Жестикуляция является важным средством невербальной коммуникации, которая в сочетании со словами усиливает эмоциональное значение речи. Особенности жестикуляции как коммуникативного средства (в сравнении со словом) состоят в следующем:
- с помощью одного жеста можно передать гораздо большее количество информации, чем с помощью одного слова - жесты являются целыми «предложениями», сопровождающими и расширяющими вербальное сообщение;
- на подготовку жеста уходит значительно меньше времени и когнитивных усилий, чем на подготовку соответствующего вербального выражения;
- жест - действие, которое не прерывает речь и не мешает ей, поэтому с его помощью можно выразить отношение к высказыванию другого человека, не препятствуя его высказыванию;
- жест можно использовать в ситуации, когда вербальное взаимодействие невозможно;
- жест более точно, чем слово отражает смысловую позицию личности, поскольку меньше подконтролен сознанию.
Жест возникает раньше слова и готовит его, при этом более крупным речевым единицам предшествуют более ранние предваряющие движения большего количества частей тела. То же самое относится и к эмоциональным выразительным движениям любой физической природы: они манифестируются и реализуются в акте общения с различной силой, но всегда раньше, чем вербальная часть, и такое предварительное оповещение о компонентах разговора посредством невербальных средств имеет ключевую функцию в социальном взаимодействии. На это обращают внимание И. Н. Горелов [53, с. 25], М. Нэпп и Дж. Холл [151, с. 284].
Язык жестов состоит из жестовых фраз, имеющих три стадии (артикуляции) жеста. По аналогии с фонетикой, Г. Е. Крейдлин называет их экскурсией, реализацией и рекурсией1 [104, с. 73]. Экскурсия готовит движение, придавая жесту нужную форму; стадия реализации и ее кульминация - пик - является центральной, выражающей значение жеста; рекурсия освобождает энергию, выводит из движения. Жесты могут начинаться с разных исходных положений и идти к пику разными маршрутами. Кульминационная фаза жеста реализуется в центре тела - в прямоугольнике между плечами, поясом и опущенными руками. Фазы жеста могут иметь разную продолжительность и соотноситься с такими параметрами как интенсивность, траектория, степень мускульного напряжения, амплитуда, скорость и продолжительность движения.
При увеличении силы эмоциональных переживаний изменяется и жестикуляция: усиливается динамика жестов, ускоряется их темп, расширяется амплитуда. Креативная работа также побуждает к интенсивной и экспрессивной жестикуляции, что свидетельствует о связи движений с мыслительной деятельностью.
Иногда в общении человек применяет жесты, которые не соответствуют ситуации и/или не содержат в себе относящейся к разговору информации. Такие «пустые» жесты («псевдожестикуляция») может быть сигналом того, что человек внутренне находится в другом месте, механически произносит ожидаемые от него слова без живой, согласующейся жестикуляции. Существует и другой вид несогласованности, когда человек излучает сигналы тела, которые ему «не подходят», например, если он кому-то сознательно подражает. В этом случае можно говорить о несогласованности жестов с личностью.
Коммуникативный характер жестикуляция приобретает, если жесты применяются в значении «сигналов диалога» - эмблем, иллюстраторов, регуляторов (emblems, illustrators, regulators)1 [220, с. 39, 41, 44]), которые в общении относятся к сознательным движениям, усиливающим и уточняющим смысловое значение слов2.
Основные формы художественно-невербальной коммуникативной дирижерской деятельности
Коммуникативная сущность дирижирования была отмечена уже в XIX веке: о дирижере, как о посреднике между композитором и публикой, писал Г. Берлиоз [23, с. 68]. Б. Вальтер также внес вклад в понимание коммуникативной сущности дирижерского исполнительства, отметив, что «исполнительский процесс включает два контрастных по своей сущности действия: первое из них -постижение, второе - передача» [40, с. 318].
Процесс дирижирования, безусловно, соответствует рассмотренной во втором параграфе структуре коммуникации, поскольку включает в себя двух участников - дирижера и музыкальный коллектив, предметом деятельности которых является взаимодействие и психологическое воздействие друг на друга; целью - получение нужного результата - воплощения содержания музыкального произведения и оказания художественно-эмоционального воздействия на публику.
Соглашаясь с российским психологом и психолингвистом А. А. Леонтьевым в том, что «деятельность педагога, лектора специфична по мотиву, который не может быть реализован никакими иными средствами, кроме общения» [113, с. 247], включим в этот список и дирижера-исполнителя, деятельность которого обладает следующими коммуникативными функциями: социальной, с помощью которой осуществляется педагогическая и воспитательная работа дирижера с участниками музыкального коллектива, взаимодействие и взаимовлияние дирижера и музыкантов друг на друга на репетициях и в концертной деятельности, их совместное влияние на публику посредством раскрытия музыкального смысла в процессе исполнения музыкального произведения ; информационной, способствующей выражению и передаче интеллектуального и эмоционально-образного содержания исполняемого музыкального произведения; экспрессивной, отражающей эмоции, переживаемые дирижером и музыкантами в процессе исполнительской деятельности, их отношение к исполняемому произведению, друг к другу, коммуникативной ситуации и совместной деятельности в целом; регулятивной, которая, как показывает история, издревле является одной из основных в процессе дирижирования - с ее помощью организуется и координируется совместный музыкальный исполнительский процесс; интерпретационной, значение которой во взаимодействии дирижера и руководимого им коллектива проявляется, во-первых, в адекватном истолковании (интерпретировании) музыкантами смысла дирижерских действий, отражающих не только особенности понимания дирижером содержания музыкального произведения2, но и психологические и физиологические особенности его личности; во-вторых, в понимании действий и переживаний партнеров по совместному исполнительскому процессу; оценочной, служащей основой контроля и коррекции акустического звучания со стороны дирижера.
Однако важнее то, что процесс коммуникации в дирижировании осуществляется посредством управления - одного из главных коммуникативных действий.
Само слово «дирижирование» в русском языке образовано от французского глагола diriger, имеющего в переводе несколько значений: направлять, управлять, править, руководить, регулировать. Глагол же этот, в свою очередь, произошел от латинской глагольной формы «dirigo», что означает «направлять». Отсюда и производные слова следует понимать соответственно: «дирижирование» - как управление, руководство; «дирижер» - как руководитель, предводитель. Такое значение имеет понятие «дирижирование» в энциклопедиях [63, с. 51; 64, с. 254-255], учебниках и пособиях [3, с. 6; 12, с. 7; 33, с. 11; 62, с. 47; 88, с. 22; 89, с. 5; 90, с. 5; 128, с. 16; 142 с. 3; 144, с. 11; 152, с. 15; 203, с. 139], монографиях [80, с. 10; 162, с. 6]. Так, в монографии украинского теоретика дирижирования О. И. Полякова, читаем: «Отдавая должное искусству дирижирования, необходимо уделять внимание и науке дирижирования, которая призвана объяснить дирижирование прежде всего как управление» [162, с. б]1. В связи с тем, что в указанных источниках смысл термина «управление» не раскрывается, рассмотрим это понятие с точки зрения теории управления.
В. И. Кнорринг, профессор Института бизнеса и делового администрирования Академии народного хозяйства при Правительстве РФ, определяет управление как «непрерывный процесс воздействия на объект управления (личность, коллектив, технологический процесс, предприятие, государство) с целью достижение оптимальных результатов при наименьших затратах времени и ресурсов» [94, с. 16]. Собственно управление связано с реализацией изменяющихся целей на основе регулирования. Основные этапами процесса управления являются: сбор и обработка информации, ее анализ; планирование (моделирование) деятельности; организация самой деятельности; контроль - сбор и обработка информации о ходе деятельности и степени реализации поставленной цели.
Профессор Санкт-Петербургской консерватории К. А. Ольхов, внесший большой вклад в понимание сущности дирижирования, и считающий дирижера руководителем всей коммуникативной цепи, связывающей произведение и слушателя, выделяет в процессе дирижирования четыре стадии [152, с. 16-18]:
- моделирование, которое состоит в том, что ознакомясь с партитурой, дирижер создает мысленное представление об исполняемой музыке (об этом же пишет Г. Л. Ержемский: «нельзя создать музыку в оркестре, не создав ее предварительно в самом себе» [69, с. 28]). Модель, создаваемая дирижером, включает в себя все многообразие предстоящего звучания - понимание формы и содержания, динамического развития произведения, тембральной окраски звука, приемов артикуляции, а также особенности дирижерской техники, направленной на достижение этого звучания;
- информирование - дирижер информирует исполнителей о том, как он представляет себе идеальное звучание;
- контролирование - дирижер воспринимает реальное звучание, сопоставляет его со своей идеальной моделью и осуществляет слуховой контроль над исполнением;
- корректирование - если реальное звучание расходится с его представлениями, дирижер сообщает исполнителям дополнительную информацию с целью приблизить реальное звучание к идеальной модели. Любое звучание, отклоняющееся от заданного, становится предметом корректуры.
Совершенно очевидно, что эти стадии дирижирования, выявленные К. А. Ольховым, соответствуют указанным выше этапам процесса управления.
В теории социальной коммуникации [181, с. 31-32] управлением называется такое коммуникативное действие, когда коммуникант рассматривает реципиента как средство достижения своих целей, т. е. как объект управления. В этом случае между коммуникантом и реципиентом устанавливаются субъект-объектные отношения, которые в конкретной коммуникативной ситуации осуществляются в виде монолога - форме речи, рассчитанной на ее пассивное восприятие одним из собеседников. Присутствие «другого» в монологе проявляется через слушание и молчание как виды коммуникации
Целостное исполнительское поведение дирижера как художественно-невербальный текст
Дирижерское исполнительство - это художественно-невербальная коммуникативная деятельность, целью которой является раскрытие и донесение до слушателя содержания музыкального произведения в оркестровом или хоровом звучании. Сущностью художественно-невербальной коммуникации в дирижировании является: 1) передача информации, отражающей эмоционально-образный смысл исполняемого музыкального произведения; 2) личностное отношение исполнителя к содержанию и герою этого произведения; 3) психофизиологические особенности данного исполнителя. Средством служит художественная дирижерская техника, под которой в данном исследовании понимается целостное исполнительское поведение дирижера. В данном параграфе для характеристики исполнительского поведения дирижера предлагается термин художественно-невербальный текст. С целью обоснования этого термина в данном параграфе рассматриваются понятия «текст», «художественный текст», «невербальный текст», а также выявляются факторы, формирующие исполнительское поведение дирижера.
Понятие «текст» (от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) вошло в лингвистический научный оборот с 70-х годов XX века. Кроме лингвистики [136] это понятие изучается в литературоведении [20], семиотике [15, 17, 122], искусствознании [124], музыкознании [7].
В настоящее время, как отмечает И. Ю. Моисеева, «определение текста, которое можно было бы считать полным и которое носило бы терминологический характер, еще не выработано», поскольку «каждый исследователь вкладывает в понятие текст свой собственный смысл и дает термину свое собственное толкование, исходя из постулатов той науки, представителем которой является и в соответствии со своими научными взглядами, со своей концепцией, пониманием природы языка и человека» [136, с. 14].
Для данного исследования существенное значение имеют характеристики художественного текста, выявленные М. М. Бахтиным [17, с. 281-307], В. П. Беляниным [20, с. 4], Ю. М. Лотманом [122, с. 60-63], Ф. В. Й. Шеллингом [205, с. 30].
М. М. Бахтин термином «текст» называет смысловую семиотическую систему знаковых единиц, целостную форму организации коммуникации. Текст определяется замыслом; осуществлением этого замысла (при этом возможно изменение замысла в процессе его осуществления); наличием границ; смысловой полноценностью; направленностью на «другого»; завершенностью: «говорящий сказал все, что он в данный момент или в данных условиях хотел сказать» [17, с. 268]. Это все М. М. Бахтин определяет как целостность, ограниченную пределами авторского замысла. (Музыкальное произведение, как отмечает Л. Н. Березовчук, — также осуществляется в музыкальной деятельности всегда как целостный феномен «и в композиции, и в исполнительстве, и при его восприятии» [22, с. 120]).
За текстом стоит система языка, но одновременно любой текст является высказыванием - индивидуальным, единственным и неповторимым актом коммуникации, при этом каждое воспроизведение текста - повторное чтение, новое исполнение, цитирование - становится новым высказыванием, новой коммуникацией. Понимание этого факта позволило М. М. Бахтину назвать высказывание единицей речевого общения: «говорим мы высказываниями, а не отдельными предложениями, и уж конечно, не отдельными словами» [17, с. 271]. На высказывание влияет экспрессивный момент - субъективное отношение к предметно-смысловому содержанию этого высказывания, которое отражается в интонации: «экспрессивная интонация - конститутивный признак высказывания. В системе языка, то есть вне высказывания, ее нет» [17, с. 279].
Ю. М. Лотман в основу понятия «текст» положил следующие факторы [122, с. 60-63]:
1. Выраженность. Текст должен быть зафиксирован в определенных знаках, т. е. иметь материальное воплощение.
2. Отграниченностъ как противостояние текста всем знакам, не входящим в его состав и как противопоставление его структурам с невыделенным признаком границы, например, естественным языкам1. Понятие границы отличается в текстах разного типа: это начало и конец текстов, развертываемых во времени; рама в живописи2; рампа в театре, и т.д.
3. Структурность - внутренняя организация текста, превращающая его в структурное целое.
Рассматривая искусство как «особое средство коммуникации, особым образом организованный язык», Ю. М. Лотман считает, что «произведения искусства - то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов» [122, с. 18]. По мнению М. М. Бахтина, «если понимать текст широко -как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)» [17, с. 297]. Для данного исследования эти заявления имеют принципиальное значение, поскольку служат основанием установления понятия «художественно-невербальный текст».
В процессе создания художественного текста его смысл кодируется с помощью языка данного вида искусства, а при его восприятии происходит декодирование этих знаков и восприятие заключенного в нем содержания, перевод смысла обратно на язык мыслей, чувств, эмоций.
Содержанием художественного текста как некоего законченного целого является заключенная в нем информация, которую С. Ф. Гончаренко разделяет на три категории [52, с. 612]:
- смысловую - позволяющую установить связь текста с реальностью, с некоторой жизненной ситуацией;
- эстетическую, особенностью которой является то, что ее невозможно выразить средствами нехудожественной речи;
- эмоциональную, которая «не может быть выражена буквально, а должна быть воссоздана, угадана воспринимающим», и «только ...испытав во всей полноте то чувство, что выражено в произведении ...мы можем понять, оценить, приобрести ту информацию, которую оно содержит» [67, с. 183, 240].
В отношении смысловой информации, заключенной в произведениях искусства, основополагающим является следующее высказывание А. Н. Леонтьева: «Мой центральный тезис применительно к эстетической деятельности состоит в том, что ...продукт этой деятельности есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений», поскольку «...искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности» [116, с. 237].