Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Gradus ad Parnassum: этапы профессионального становления
Раздел 1. Матриза Сен-Эвод (1912-1919) 18
Раздел 2. Период подготовки к поступлению в Парижскую консерваторию: уроки с Шарлем Турнемиром и Луи Вьерном .„...
Раздел 3. Парижская консерватория (1920-1932) 48
Глава 2. Возрождение григорианского хорала во Франции в XIX -начале XX века
Раздел 1. Григорианский хорал во французской католической литургии
Раздел 2. Солемская научная школа: метод реконструкции григорианского хорала
Глава 3. Метод работы Дюруфле с григорианским источником
Раздел 1. Сочинения на григорианский источник 114
Раздел 2. Формы работы с первоисточником
1. Объём цитирования 156
2. Уровень музыкально-синтаксической организации 159
1. Мелодическое варьирование 159
2. Транспозиция 170
3. Уровень композиционной организации 173
Глава 4. Католическая миссия Мориса Дюруфле
Раздел 1. Титулярный органист церкви Сент-Этьен-дю-Мон 180
(1929-1975)
Раздел 2. Морис Дюруфле о состоянии органного дела во 190
Франции
Раздел 3. Морис Дюруфле и Второй Ватиканский Собор 200
Заключение 224
Литература
- Период подготовки к поступлению в Парижскую консерваторию: уроки с Шарлем Турнемиром и Луи Вьерном
- Парижская консерватория (1920-1932)
- Солемская научная школа: метод реконструкции григорианского хорала
- Уровень музыкально-синтаксической организации
Введение к работе
Актуальность исследования. В плеяде выдающихся музыкантов Франции XX века Морис Густав Дюруфле (1902-1986) занимает особое место. Его называют последним великим представителем романтической школы органного исполнительства. Композиторское наследие Дюруфле, составляющее всего четырнадцать опусов, принадлежит к «золотому» фонду музыкальной культуры Франции. Луи Вьерн, известный композитор и органист, один из учителей Дюруфле, отзывался о своём ученике как о «самом блестящем органисте и композиторе, с самым личным отношением к музыке среди молодого поколения французских музыкантов»1.
Дюруфле определяют как кульминационную фигуру культурно-исторического движения, связанного с возрождением литургической музыки и григорианского хорала во Франции. «Я всю жизнь был околдован григорианским хоралом, я бы даже сказал, иногда его воздействие казалось мне тираническим. <...> Тем не менее, я бесконечно признателен григорианскому хоралу за то, что он определил мой путь как органиста и композитора» - так говорил Дюруфле об истоках и основаниях своего композиторского творчества. Большая часть его опусов была создана для католической литургии, и интонационной первоосновой в них является григорианский хорал.
История многоголосной обработки григорианского хорала во Франции имеет многовековую историю и восходит к самым ранним формам многоголосия, когда голос, несущий григорианский хорал, vox principalis, фактически мультиплицировался и породил голос сочинённый - vox organa-lis. Традиция хоральной обработки за время своего существования выработала множество разнообразных форм претворения первоисточника. Охватывая без малого двенадцать столетий, она прерывается в XVIII-XIX веках. Хорал в этот период, в силу ряда исторических причин, фактически вытесняется из французской католической литургии, и практика сочинения на григорианский первоисточник прекращается. XX век вернул французской музыкальной культуре утраченное наследие. В процессах возрождения григорианского хорала и литургической музыки на григорианский источник Дюруфле сыграл одну из ключевых ролей. Забегая вперёд, отметим, что место Дюруфле в истории обработки григорианского хорала уникально.
Между тем, личность и творчество Дюруфле - органиста, композитора, педагога, общественно-религиозного деятеля, публициста - не ис-
1 Durafle М: Souvenirs et autres etrits. Edited by Frederic Blanc. Paris: Sequier, 2005. P. 227.
2 Ibid. P. 22.
следованы в отечественном музыкознании. Духовная музыка современников Дюруфле - Оливье Мессиана, Франсиса Пуленка, Шарля Турнемира, Марселя Дюпре, Жана Лангле, Жака Шарпантье - в последнее время всё чаще становится темой специальных исследований (К. Зенкин, Т. Цареградская, Е. Кривицкая, В. Виноградова, Н. Кулыгина, М. Бакун). Изучение «литургического направления» в музыкальной культуре Франции XX века, одним из ярчайших представителей которого является Дюруфле, может существенно дополнить картину пёстрой, бурлящей, динамично развивающейся музыкальной жизни Франции.
Степень научной разработанности темы. Историю изучения творческого наследия Дюруфле в зарубежном музыкознании можно разделить на два этапа, хронологическая граница между которыми приходится на время открытия основных архивов Дюруфле - 2000-2001 год.
Еще при жизни Дюруфле его фигура привлекала внимание исследователей. Научные материалы, посвященные композитору, появляются в зарубежном музыкознании уже в 1950-е годы, в связи с премьерным исполнением «Реквиема» (1947). Одна из первых статей о Дюруфле, «Реквием Мориса Дюруфле» (1950), принадлежит Морису Бланку. В 1970-1980-е годы интерес к творчеству Дюруфле со стороны зарубежных исследователей усиливается. Среди работ этого периода можно выделить диссертации Г. Шпильмана «Органные сочинения Мориса Дюруфле» (1976), Ф. Робера «Морис Дюруфле: Жизнь, карьера» (1977), Л. Ронсона «Морис Дюруфле в Парижской консерватории, образование и воспитание» (1996).
Новый этап в изучении личности и творчества Дюруфле наступает с открытием части его архивов. До 2000 года доступ к основным архивам композитора во Франции был по ряду причин невозможен, что усложняло работу исследователей. Богатое эпистолярное наследие Дюруфле, включающее статьи, воспоминания, письма, интервью и беседы, было опубликовано только в 2005 году, под редакцией Фредерика Бланка3. Это издание представляет собой ценнейший источник информации о жизни и творчестве Дюруфле. Основными темами его статей становятся: современное французское музыкальное искусство, состояние органного дела во Франции, роль григорианского хорала и органа в музыкальном оформлении католической литургии. Тем не менее, часть личных архивов Дюруфле до
3 Maurice Durufle: Souvenirs et autres ecrits I edited by Frederic Blanc. Paris: Seguier, 2005. 307 p.
настоящего времени остаётся закрытой4. Следует добавить, что документы, хранившиеся в хоровой школе при Руанском кафедральном соборе, где Морис обучался в течение семи лет (1912-1919), были утеряны, а сама школа перестала функционировать в 1977 году. С этой точки зрения воспоминания Дюруфле о годах обучения в матризе приобретают особую ценность.
С момента открытия архивов изучение творческой деятельности Дюруфле выходит на качественно новый уровень. За прошедшее десятилетие зарубежная библиография существенно пополнилась. В 2002 году публикуется сборник статей под редакцией Р. Эбрехта, содержащий работы авторитетных зарубежных исследователей: Дж. Фрезиера, Дж. Рейнольдса, Г. Шпильмана, Р. Эбрехта, Р. Бауэра, М.-К. Ален и др5. В 2002 году выходит первая монография о композиторе - «Морис Дюруфле: аспекты жизни и творчества» И. Аббинга. Одним из самых полных на сегодняшний день исследований является монография Дж. Фрезиера «Морис Дюруфле: личность, творчество», опубликованная в 2007 году . Однако, несмотря на большое внимание исследователей к творческому наследию Дюруфле, аналитическое направление в зарубежных трудах представлено достаточно слабо и является, скорее, периферийной сферой научных интересов.
В отечественном музыкознании на сегодняшний день не существует сколь либо полного исследования, посвященного жизни и творчеству этого выдающегося французского органиста и композитора XX века. До недавнего времени отечественная библиография о Дюруфле была ограничена статьёй Л. Ройзмана «Гости из-за рубежа: Слушая органистов...» (1966) о первом гастрольном туре Дюруфле и его супруги, известной органистки Мари-Мадлен Шевалье-Дюруфле, в Россию. Буквально в последние годы ситуация начала меняться. В 2010 году выходит статья Ю. Юферевой «Вопросы исполнения органных сочинений Мориса Дюруфле». В 2012-2013 годах появляется ряд статей автора настоящей диссертации, а также статья Ю. Глазковой «Морис Дюруфле: о некоторых особенностях композиторского стиля» (2012)8.
4 Морис Бланк, исследователь творчества Дюруфле, отклонил предложение передать принадлежащую
ему часть архива Дюруфле в Национальную библиотеку Франции, где она могла бы быть доступна исследова
телям.
5 «Maurice Durufle, 1902-1986: the last impressionist / edited by Ronald Ebrecht. Lanham, Marylend, and
London: The Scarecrow Press, 2002. 215 p.
6 Frazier James E. Maurice Durufle: the man and his music. Rochester: University of Rochester Press, 2007.
375 p.
7РойзманЛ. «Гости из-за рубежа: Слушая органистов...»//Советская музыка. 1966. № 2. С. 83-88.
8 Глазкова Ю. Морис Дюруфле: о некоторых особенностях композиторского стиля // Музыковедение.
Объектом исследования в настоящей работе становятся духовные сочинения Мориса Дюруфле, написанные на григорианский источник.
Предметом исследования является метод работы Дюруфле с григорианским источником в духовных сочинениях, определяемый нами как художественная рецепция.
Понятийный аппарат исследования. Этимология ключевой для настоящей работы категории «художественная рецепция» восходит к латинскому слову «reception» («принятие»). В зависимости от области научного знания, в которой функционирует термин, его значение несколько меняется. Тем не менее, во всех определениях инвариантом является сущностное качество художественной рецепции - культуросообразное обращение к признанному классическим наследию с целью культурного восприятия и освоения. С теоретической точки зрения, в основе рецепции лежат конструктивные принципы «пересоздания» и «перевоссоздания». Исходя из сущностного качества художественной рецепции и применительно к специфике объекта исследования, под термином «художественная рецепция» в диссертации понимается: восприятие и перевоссоздание на основе воспринятого собственных текстов. Под перевоссозданием подразумевается «новое творчество из старых материалов»9.
Материалом исследования являются:
духовные сочинения Дюруфле: «Триптих: Фантазия на григорианские темы» («Tryptique: Fantaisie sur des themes gregoriens») для фортепиано, op. 1 (1927); «Прелюдия, адажио и хоральная вариация» на тему Veni Creator («Prelude, adagio et choral varie» sur le Veni Creator) для органа, op. 4 (1930); «Реквием» («Requiem») для хора, оркестра и органа, ор. 9 (1947); «Четыре мотета на темы григорианских хоралов» («Quatre Motets sur des themes gregoriens») для хора a capella, op. 10 (1960); «Прелюдия на Интроит Богоявления» («Prelude sur Г Intro it de l'Epiphanie») для органа, op. 13 (1961); «Медитация» («Meditation») для органа (без опуса) (1964); месса «Cum jubilo» для хора (баритоны), солиста (баритон), большого состава оркестра и органа, ор. 11 (1966); «Отче наш» («Notre-Pere») для смешанного хора a capella, ор. 14 (1977);
эпистолярное наследие Дюруфле;
2012. № 12. С. 32-36.
9 Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979. С. 5. Жирмунский продолжает: «Творчество превращается в сотворчество. Оно всегда предполагает проецирование на другого автора своей картины мира и способов его воплощения» (Там же. С. 5).
официальные документы Католической Церкви, относящиеся к периоду 1900-1970-х годов и касающиеся литургии и церковной музыки: рескрипт Motu proprio «Tra le sollecitudini» Папы Пия X (1903); Апостольская конституция Второго Ватиканского Собора «Sacrosanctum Concilium» (1963) и др.;
собрание григорианских песнопений «Liber usualis», подготовленное монахами бенедектинского Солемского аббатства Св. Петра;
в качестве дополнительного музыкального материала, расширяющего контекст изучаемого явления, привлекаются сочинения Н. Гриньи, С. Франка, Ф. Пуленка, О. Мессиана, Л. Вьерна, Ш. Турнемира и др.
Цель настоящей работы - исследовать духовные сочинения Дю-руфле как культурно-исторический и художественный феномен, выявить специфику претворения григорианского хорала в духовных сочинениях композитора в контексте традиции обработки литургического первоисточника в многоголосной западноевропейской музыке.
Достижение поставленной цели связано с решением ряда задач. В связи с многоаспектностью исследования, они распределяются по нескольким группам.
Первая группа задач касается метода работы Дюруфле с григорианским первоисточником и включает:
анализ композиторского наследия Дюруфле, в том числе духовных сочинений на григорианский первоисточник, и выявление специфики работы композитора с хоральным материалом;
изучение метода реконструкции григорианского хорала в солемской научной школе как теоретической базы, положенной в основу принципов претворения григорианского хорала в художественных текстах Дюруфле;
исследование особенностей экстраполяции григорианского первоисточника в систему современного музыкального языка;
рассмотрение историко-стилевых форм многоголосной обработки григорианского хорала во французской композиторской музыке.
Вторая группа задач имеет отношение к историческому контексту изучаемых явлений:
исследование культурно-исторических процессов во Франции в Х1Х-начале XX века, связанных с возрождением григорианского хорала и подготовивших почву для появления художественного феномена Дюруфле;
выявление основных тенденций исторического развития композиторской литургической музыки во Франции в XIX-XX веках;
- изучение истории католической Церкви во Франции в XIX-XX ве
ках и её ключевых документов;
Следующая группа задач связана со сферой профессиональных интересов Дюруфле:
освещение этапов профессионального и личностного становления Дюруфле;
изучение наиболее важной области профессиональной деятельности Дюруфле - церковного музыканта и органиста.
Последняя группа задач касается эпистолярного наследия Дюруфле:
выявление основной проблематики эпистолярного наследия Дюруфле;
изучение системы взглядов Дюруфле на музыкальное оформление литургии, а именно, на место григорианского хорала в службе, значение органа как присущего католической службе инструмента;
- освещение взглядов Дюруфле на состояние органного дела во
Франции;
- изучение общественно-религиозной деятельности Дюруфле.
Теоретическая и методологическая основы исследования обусловлены широким спектром поставленных в работе задач. Применяемая в исследовании методология носит комплексный характер: это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, текстологического подходов. В работе использованы также методы системного, компаративного, стилистического и контекстного анализа.
Изложение культурно-исторических процессов во Франции во второй половине XIX-XX века осуществлено с привлечением трудов Н. Дюфурка, В. Екимовского, В. Карцовника, М. Клое, Е. Кривицкой, О. Окса, О-Плюро, Г. Филенко, Дж. Фрезиера. Фундаментальное осмысление католической традиции находим в исследованиях В. Вукашиновича, И. Лортца. Освещение теоретического метода солемской научной школы базируется на трудах Ж. Гажара, А. Моккеро; ценные сведения были почерпнуты из работ В. Апеля, Т. Кюрегян, Ю. Москва, Ю. Холопова, К. Пэрриша, М. Харлапа. Изучение метода художественной рецепции Дюруфле опирается на методологию отечественного музыкознания, выработанную в исследованиях М. Арановского, В. Вязковой, Т. Кюрегян,
A. Маклыгина, Е. Назайкинского, А. Соколова, Ю. Холопова,
B. Холоповой, В. Ценовой и др. Понятийный аппарат настоящего исследо
вания выработан с привлечением трудов М. Бахтина, Ю. Борева,
В. Жирмунского, В. Руднева. Отправной точкой для сравнительного анализа разных исторических принципов обработки первоисточника послужили работы М. Гирфановой, Ю. Евдокимовой, И. Кузнецова, Н. Симаковой, Р. Поспеловой, Т. Левой, К. Южак, Н. Тарасевича.
Научная новизна представленной диссертации состоит в следующем:
создано первое специальное исследование, посвященное самому крупному и значительному пласту композиторского наследия Мориса Дюруфле - его духовным сочинениям;
установлено, что духовные сочинения на григорианский первоисточник составляют в творчестве Дюруфле сквозную эволюционирующую линию;
раскрыт метод работы Дюруфле с григорианским первоисточником, определяемый в диссертации как художественная рецепция;
- идентифицирован метод Дюруфле как восходящий к научным
принципам реконструкции григорианского хорала, выработанным в со-
лемской научной школе;
выявлена уникальность метода Дюруфле в контексте традиции обработки григорианского хорала в многоголосной западноевропейской музыке;
духовные сочинения Дюруфле на григорианский источник встроены как важное звено в культурно-исторические процессы по возрождению григорианского хорала и литургической музыки во Франции;
показано значение общественно-религиозной деятельности Дюруфле, связанной с сохранением музыкального наследия римской католической церкви во Франции после Второго Ватиканского Собора;
осуществлён перевод на русский язык полного корпуса опубликованного эпистолярного наследия Дюруфле, что позволило ввести в научный обиход обширный фактологический материал, связанный с заявленной проблематикой и ранее не представленный в отечественном музыкознании;
впервые в отечественном музыкознании освещены жизнь и творчество крупнейшего представителя французской композиторской школы XX века и органиста с мировым именем, Мориса Густава Дюруфле.
Научно-практическая значимость исследования связана с обогащением представлений о творческом наследии Мориса Дюруфле, одного из крупнейших представителей французской композиторской и исполнительской школы. Изложенные в диссертации теоретические положения могут служить основой для дальнейших научных разработок в области истории музыкальной культуры Франции XX века. Часть материала может
быть востребована при чтении курса лекций по истории зарубежной музыки, истории полифонии, анализу музыкальных форм.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова, и была рекомендована к защите. Содержание диссертации нашло отражение в семи публикациях, включая четыре статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Основные положения диссертации находят применение в педагогической деятельности автора: в лекционных курсах и практических семинарах по истории полифонии, истории зарубежной музыки на факультете культуры и искусства Ульяновского государственного университета.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, приложений и Списка литературы.
Приложения к диссертации содержат следующие материалы:
список сочинений Мориса Дюруфле (в том числе неопубликованных), включающий краткие сведения о премьерном исполнении, первом издании, посвящении (если таковое имеется);
список концертов Мориса Дюруфле в период с 1917 по 1977 год, включающий сведения о дате и месте проведения, программе концертов (при наличии информации);
диспозиции органов, имеющих важное значение для профессиональной деятельности Мориса Дюруфле (органы церквей Нотр-Дам в Лу-вье, Св. Клодильды в Париже, Нотр-Дам в Париже, Сент-Этьен-дю-Мон в Париже, Сен-Жерве в Суассоне и др.);
избранные статьи Мориса Дюруфле;
нотное приложение.
Период подготовки к поступлению в Парижскую консерваторию: уроки с Шарлем Турнемиром и Луи Вьерном
Всё, что было связано с духовной хоровой и органной музыкой, казалось юному Дюруфле очень волнующим. Морис был пленён католическим церемониалом: «Необычное окружение, создаваемое собором, великолепие, разворачивающееся перед моими глазами во время литургии - всё это глубоко впечатлило меня. Это были, можно сказать, лучшие моменты в моей жизни. Я с радостным нетерпением ждал праздничных дней. Благословление во время таинства евхаристии происходило с особой торжественностью. Мы, ученики метризы, в белых стихарях с капюшонами, облачённые как монахи в маленькие красные накидки, были счастливы, открывая процессию. За нами шла длинная вереница старших пансионеров, затем почтенный кортеж именитых каноников в богатых мантиях с капюшонами, отороченными мехом белого горностая, и больших шарфах, также украшенных белым и серым горностаем. Затем следовало духовенство собора и, наконец, предваряемый восьмью калильщиками, воскуривающими ладан для Святого причастия, ше-—ствовал_архиепископ с балдахином из красного бархата, в котором была укрыта дароносица. Именно там, среди этого великолепия, окружённый литургическими и музыкальными сокровищами, я ощутил своё призвание»35.
Как Дюруфле говорил позднее, он был потрясён звучанием и красками церемониала, его иерархией и декором, запахами, неизменностью, ритмом и порядком. Знакомство Мориса с музыкальным наследием католической церкви не было простым изучением репертуара григорианской и другой духовной музыки - это, скорее, было полным погружением в почти монашеский образ жизни, распорядок которой был целиком ориентирован на священную литур гию. Монастырская жизнь соответствовала темпераменту мальчика: «Необычная атмосфера, создаваемая собором, присутствие на всех службах почти пятидесяти семинаристов, исполняющих григорианские хоралы и чередующиеся с ними мотеты мэтров, роскошное органное сопровождение, великолепие, разворачивающееся перед моими глазами во время литургии - всё это глубоко впечатлило меня. Это были, можно сказать, лучшие моменты в моей жизни хориста. Я с нетерпением ждал праздничных дней»36.
Из всех церемоний, проходивших в Руанском соборе37, по воспоминаниям Дюруфле, «не было ничего более величественного, чем исполнение Christus Vincit, когда хор семинаристов пел по очереди с хором мальчиков, а главный орган вторил им. В это время архиепископ в окружении каноников, сжимая посох, восседал на своем позолоченном троне перед алтарем, повернувшись лицом к пастве. Поздравительные возгласы "Felicitef, Feliciter" наполняли меня восторгом» .
Как только Дюруфле посчитали достаточно профессионально подготовленным, он был допущен до игры на хоровом органе во время воскресной утренней девятичасовой мессы. Иногда он замещал Хеллинга, исполняя на главном органе его репертуар, состоявший из произведений Баха, Франка, Видора, Гильмана и Вьерна
Из семи лет ученичества Дюруфле четыре года совпали с Первой мировой войной, начавшейся между Германией и Францией 3 августа 1914 года. Без того спартанское существование пансионеров превратилось в необычайно суровое, однако тяжёлые условия не изменили привычный распорядок жизни школы. Дюруфле вспоминал: «Жизнь стала чрезвычайно трудной, особенно для детей. Нам не хватало питания. Ограничения в еде переносились особенно тяжело. Когда наши родители присылали нам редкие посылки с хлебом, наш мучитель [каноник Буржуа] тут же изымал их, а предполагаемых получателей призывал к порядку. ... В эти тяжёлые времена, когда по ночам нас будили сильные немецкие бомбардировки, метриза продолжала свою рабо 40 ту» .
Некоторые из учителей метризы были призваны в армию, включая Хеллинга и аббата Бернара. Когда Хеллинг ушел в армию, директор передал обязанности по преподаванию гармонии Жюлю Ламберу. Как отмечал Лам-бергон «сохранил первое сочинение Дюруфле, написанное на рождество 1915 года. Оно было идеальным»41. В 1916 году Ламбер также отправился на войну, и четырнадцатилетний Дюруфле сменил его за органом в церкви Сен-Севр в левобережной части Руана, где Ламбер был титулярным органистом. Вернувшись с фронта в 1919 году, Ламбер не возобновил свои обязанности титулярного органиста в церкви Сен-Севр. К этому времени Дюруфле был уже выпускником школы и, помимо работы в Сен-Севр, исполнял обязанно
В 1919 году, после смерти титулярного органиста церкви Нотр-Дам в Лувье, на этот пост назначается Дюруфле, который сохраняет его за собой на протяжении почти шестнадцати лет. В церкви Нотр-Дам Дюруфле играл на великолепном органе работы Джона Эбби. Корпус органа датируется XVII веком и изначально размещался в цистерцианском аббатстве норманнского города Бонпорт. После роспуска монастырей в 1791 году корпус был передан в Лувье. Сам орган с тремя мануалами и тридцатью шестью регистрами был сконструирован Эбби в 1887 году, в 1894 году мастер увеличил его до 45 регистров. Дюруфле считал этот инструмент очень удачным и в последующие годы, приезжая из Парижа в родной дом, проводил за ним много времени.
Музыкальная жизнь в Руане в период отрочества и юности Дюруфле была весьма оживлённой, во многом благодаря Альберу Дюпре, отцу Марселя Дюпре, чья семья проживала в Руане, недалеко от школы Сен-Эвод. В —1897 году старший_Дюпре создал хоровое общество «Accord Parfait» («Идеальный аккорд») и оркестр в составе 60 исполнителей, которым он дирижировал до 1931 года. В репертуаре этих коллективов были такие произведения, как «Мессия» Генделя, «Илия» Мендельсона, «Времена года» Гайдна, «Детство Христа» Берлиоза, «Христос на Масличной горе» Бетховена, «Немецкий Реквием» Брамса, «Рождественская оратория» и «Страсти по Иоанну» Баха.
Парижская консерватория (1920-1932)
Одними из первых, кто попытался возродить чистоту духовной музыки через обращение к истокам католицизма, к григорианскому хоралу как интонационной первооснове, были Гильман, Видор, Жигу и Турнемир. В 1884 году Гильман опубликовал «Шестьдесят интерлюдий в григорианской тональности» для органа («Les Soixante Interludes dans le tonalite gregorienne») - через год после появления в Солемском аббатстве знакового труда Дома Жозе-фа Потье «Liber gradualis» (см.: второй раздел данной главы). Из всех сочинений Гильмана наиболее значительной и влиятельной явилась серия его композиторских работ «Органист литургий» («L Organiste liturgiste»), Op. 65, последний выпуск которой был опубликован в 1899 году. Жигу, начиная с 1880-х годов, публикует целый ряд сочинений: «Песнопения Градуала и римские песнопения для вечерней службы» для 4-х голосов («Chants du graduel et du vesperal romains», 1880), «Григорианские интерлюдии» для органа («Interludes gregonens», 1884), «Сто коротких григорианских пьес» для органа («Cent Pieces breves gregoriennes», 1888), «Григорианский альбом» для органа («Album gregorien», 1895), «Четыре григорианские пьесы» («Quatre Pieces gregori ennes»,—l-94 8).-Видор обращается-к-григорианскому хоралу в «Готической симфонии» для органа («Symphonie gothique», 1895), «Романской симфонии» для органа («Symphonie romane», 1900), «Tantum ergo» и «Regina coeli» для хора и органа (1874), «Tu es Petras» для двойного хора и двух органов (1875). У Турнемира эта тенденция реализовалась в импровизациях и органных произведениях, концентрируясь в «Мистическом органе» («L Orgue mystique», 1929-1932) - грандиозном органном цикле, охватывающем все важнейшие праздники и воскресные службы церковного календаря. Источником вдохновения и, одновременно, интонационной первоосновой сочинения стал григорианский хорал. В предисловии к «Мистическому органу» композитор писал, что григорианский хорал - это «неисчерпаемый источник таинственных песнопений, вершина средневекового искусства»184.
Помимо наиболее значительных сочинений на григорианский источник, таких как «Мистический орган», «Церковная симфония» для органа («Sym-phonie sacrees», 1936), «Семь хоралов-поэм» для органа («7 chorals-poemes», 1935), «Две симфонические церковные фрески» для органа («2 fresques sym-phoniques sacrees», 1938-1939) Турнемира, «Симфония страсти» для органа («Symphonie-Passion», 1924) Дюпре, «Прелюдия, адажио и хоральная вариация» на тему Veni Creator для органа («Prelude, adagio et choral varie sur le Ve-ni Creator», 1930) Дюруфле, «Пятидесятница» для органа («Pentecosten», 1928) Д Энди, «Версеты песнопений для праздников, посвященных Деве Марии» для органа («Vepres du commun des fetes de la Sainte-Vierge», 1919), 79 хоралов для органа («79 chorales», 1931) Дюпре было создано множество произведений, вдохновлённых григорианскими песнопениями, такими композиторами, как Жан-Ив Даниэль-Лезюр, Гастон Литез, Андре Флёри, Жорж Робер, Жан Лангле.
22_ноября-L903 годапапа-Пий-Хівьіггустил рескрипт"тоШ"ргоргі(Г«ТгаГ sollecitudini» («Среди проблем»). В этом небольшом, но ёмком документе были подведены итоги литургического реставрационного движения, охватившего вторую половину Х1Х-начало XX века. В первом разделе рескрипта, «Основные принципы», указывались те качества, которыми должна обладать церковная музыка. Второй раздел документа, «Три вида сакральной музыки», посвящен григорианскому хоралу, классической полифонии римской школы, современной богослужебной музыке. К высшему роду литургической музыки относился григорианский хорал. Motu proprio содержал призыв к восстанов Tournemire Ch. L Orgue mystique. Preface. Paris: Haugel, 1928. P. I. лению григорианского хорала в его богослужебных функциях как ценнейшего церковного наследия, а также к закреплению достигнутого в области возрождения григорианского пения; рекомендовалось обучение паствы основному григорианскому репертуару. Самым совершенным проявлением классической полифонии римской школы и эталоном многоголосной церковной музыки признавались сочинения Палестрины. Рескрипт всецело поддерживал современную литургическую музыку, отвечающую церковным канонам, и призывал препятствовать проникновению светской музыки в богослужебную практику. Отдельный, третий раздел, «Литургический текст», посвящен языку богослужения - латыни, и обращению с богослужебными текстами в литургической музыке. Четвёртый раздел документа, «Форма литургических композиций», содержал конкретные рекомендации к сочинению музыки для литургии. В следующих двух разделах - «Певцы», «Орган и инструменты» -рассматривались исполнительские составы и церковный инструментарий. В седьмом разделе, «Продолжительность литургического песнопения», регламентировалось звучание музыки в службе. В восьмом разделе motu proprio, _й0.сновные_.замечания»,_обсуждались-вопросы—музыкальной-составляющей-церковного образования.
Папский рескрипт открыл новую главу в истории французской католической церкви и литургической музыки, завершившуюся в 1965 году, с окончанием Второго Ватиканского собора, музыкальный ревизионизм которого привёл к вытеснению григорианского хорала из французской католической литургии. Дюруфле родился в 1902 году - за год до того, как Папа Пий X обнародовал свои реформы церковной музыки. Последняя крупная работа композитора, месса «Cum jubilo», написанная на григорианский хорал, появилась в 1966 году, спустя год после Второго Ватиканского собора. Вскоре после выхода рескрипта Пия X монахи Солемского аббатства по запросу Ватикана опубликовали образцовые издания «Антифонария» (1905) и «Градуала» (1908), сменившие предшествующие варианты этих богослужебных книг издательства Пустет в Регенсбурге (1870). Новые, солемские обиходные книги получили повсеместное признание и стали все более широко внедряться в богослужебные практики французских епархий. В период, когда Дюруфле был хористом в матризе, Руанскую епархию возглавляли архиепископ Эдмон-Фредерик Фузе и архиепископ Луи-Эрнест Дюбуа, приверженцы солемских изданий и солемского метода исполнения григорианских хоралов. Они связывали большие надежды с реставрационным движением во французской католической церкви и с введением григорианского пения в Руанском кафедральном соборе и во всей епархии. К 1920-м годам движение по возрождению григорианского хорала восстановило его статус в литургии, подготовив почву для композиторского творчества Дюруфле.
Духовная музыка Дюруфле воплотила в себе основные идеи, содержащиеся в motu proprio Папы Пия X и связанные с обновлением музыкальной составляющей-французской-католической"литургииГПриверженец солемско-го метода пения григорианского хорала, с одной стороны, и наследник французских музыкальных традиций Клода Дебюсси, Мориса Равеля и Поля Дюка, с другой, Дюруфле представил в своих сочинениях григорианский хорал, органично вписывающийся в современную французскую музыкальную культуру.
Солемская научная школа: метод реконструкции григорианского хорала
Композитор воспроизводит в мелодии Introit a свободный ораторный ритм. Единицей ритмического движения служит, как и в транскрипциях солемцев, восьмая нота - мельчайшая временная единица. Важно отметить, что Дюруфле следует ритмическим нюансам, зафиксированным в нотации источника в солемском издании «Liber usualis». В конце каждой фразы хорала, за исключением третьей, выставлены две точки - punctum, относящиеся к последним двум звукам фразы и указывающие на их удлинение. В конце третьей фразы помещена только одна такая точка, привязанная к ее последнему звуку (в Примере 10 а обозначено квадратами). Именно в окончаниях первой, второй и четвертой фраз Дюруфле удлиняет предпоследний и последний звуки, в то время как в окончании третьей - фразы такое удлинение распространяется только на последний звук (Пример 10 б).
В традициях музыкального преподнесения латинского слова в григорианском хорале — подчеркивание значимых слов ритмическим увеличением - Дюруфле укрупняет-ритм первой фразы «Реквиема», «Requiem aeter-nam» (в Примере 10 б «укрупнённые» звуки обведены кружками).
Композитор записывает ораторный ритм, прибегая к ресурсам тактовой нотации, при этом такт выступает в качестве формальной временной рамки. В данных условиях не следует понимать тернарную ритмическую группу из восьмых в пятом такте как затакт, или ритмическую последовательность: восьмая - четверть - четверть - восьмая в третьем такте как содержащую внутритактовую синкопу. При этом в оркестровом сопровождении действует тактовая ритмика, хотя и в условиях переменного размера. Возникает своеобразное явление: ритмическая система одного истори ческого типа (свободный ораторный ритм) контрапунктирует ритмической системе другого типа (тактовая ритмика).
Между тем хорал, при самом бережном к нему отношении, является объектом творческой рефлексии композитора. Дюруфле группирует четыре фразы источника таким образом, что последние две фразы оказываются объединенными в одно, более обширное построение. В результате, в образующихся трёх мелодических построениях: - наблюдается последовательное разрастание масштабов; - складывается система интонационных связей, где каждое следующее построение начинается как бы со второй, продолжающей интонации предыдущего: аА...— 6с...— cd\ - достигается более высокая мелодическая вершина, соответственно, расширяется диапазон звучания темы; - - присутствует интонационная общность-окончаний.
Первая, вторая и четвертая фразы завершаются сходным интонационным оборотом (в Примере 10 б выделено пунктиром). Именно этот оборот композитор использует как основу мелодического подголоска - «антифона» у женского состава хора [Приложение V, часть Introit]263. Развитие мелодического подголоска дано в динамике: Дюруфле выстраивает рельефную мелодческую волну, с вершиной в точке золотого сечения. Мелодический подголосок подхватывает завершающую интонацию первой фразы (два такта до цифры 1). После второй фразы подголосок звучит терцией выше (с , два такта до цифры 2). Третий раз он вступает несколько раньше окончания фразы, контрапунктически накладываясь на основной голос (два такта до цифры 3). Причём последнее проведение разрастается в своих масштабах, включая два нисходящих звена секвенции на исходном ин Для мелодического подголоска характерны непостоянные дублировки. тонационном материале. В этом проведении избирается самая высокая мелодическая точка вступления подголоска (а).
Специфического рода динамизация наблюдается и на уровне гармонического развития. Круг используемых в теме гармонических средств постепенно расширяется. Гармоническое содержание первой фразы исчерпывается тоникой в виде Ь (d-moll). В гармонизации второй фразы задей 7 (\ 7 ствуются разнообразные средства модальной диатоники (VI , VI 4, VII и др.). В третьей фразе гармоническое развитие выходит за пределы диатоники.
Тема Introit a проходит в унисонной дублировке у мужского состава (тенора, басы). Возможно, выбор тембра и тесситуры отсылает к ранней традиции исполнения григорианского хорала в католической литургии высокими мужскими голосами. Дюруфле как бы сохраняет первичную тембровую субстанцию григорианского хорала.
Начиная с «Четырех мотетов на темы григорианских хоралов» («Quatre Motets sur des themes gregoriens»), op. 10 метод работы Дюруфле с первоисточником претерпевает некоторые изменения, касающиеся степени точности воспроизведения литургического источника. Композитор ещё более последовательно придерживается оригинала в его солемской интерпретации.
«Четыре мотета» для хора a cappella были написаны композитором в 1960 году. Они посвящены Опосту ле Геннану, директору Парижского Григорианского института, и предназначены для исполнения в литургии. Тексты мотетов заимствованы из Тридентского церковного обряда, практиковавшегося вплоть до Второго Ватиканского собора , и связаны с темой почитания: первоапостольство Св. Петра («Tu es Petrus»), преклонение перед Девой Марией («Tota pulchra es»), евхаристическая приверженность
Второй Ватиканский собор проходил в период с 1962 по 1965 год. («Tantum ergo»), обряды Страстной Недели («Ubi caritas»). Три мотета, «Ubi caritas», «Tu es Petrus» и «Tantum ergo», написаны для четырехголосного хора (SATB), мотет «Tota pulchra es» - для женских голосов (S A). Впервые мотеты были исполнены 4 мая 1961 года хором Стефана Кайа в церкви Св. Марии.
В мотете «Tota pulchra es» Дюруфле использует первые три из пяти антифонов, которые исполняются после служения Повечерия, во время праздника Непорочного зачатия Девы Марии, отмечаемого 8 декабря: «Tota pulchra es», «Vestimentum tuum» и «Tu gloria Jerusalem» (LU, 1320-1321). Соединение в одном сочинении этих трех антифонов не вполне соответствует праздничной службе265 и затрудняет использование мотета в контексте литургии. Пример 11.
Уровень музыкально-синтаксической организации
В статье «Орган в новой литургии» (L Orgue. 1965. № 115. Июль-сентябрь) Дюруфле озвучил основные положения своего доклада на тему «Функция и место органа как аккомпанирующего и солирующего инструмента», подготовленного по поручению Риго.
Формально, пишет Дюруфле, орган разрешается использовать в следующих случаях: 1) короткий период перед мессой; 2) во время оффертория, после исполнения антифона; 3) в некоторых случаях во время канона мессы допустима тихая, скромная и адаптированная к случаю игра на органе, однако предпочтительно соблюдение «священной тишины»; 4) во время причастия, в перерывах между вокальными строфами; 5) после благословения священника или заключительного гимна. Анализируя реальную ситуацию, Дюруфле показывает, что роль органа в литургии фактически сводится на «нет».
«Что же на- самом деле скрывается за этими витиеватыми фразами [Пасторских наставлений]? а) "Если органист играет перед началом мессы, он способствует со зданию праздничной и священной атмосферы для тех, кто заходит в цер ковь". Другими словами, так как верующие обычно приходят в 10 часов 05 минут вместо 9 часов 55 минут, органисту приходится создавать священ ную и праздничную атмосферу для пустых стульев. И недолго, так как служение входной мессы в настоящее время начинается сразу же, как только священник выходит из ризницы. б) "Во время оффертория, после пения антифона, орган тоже может играть". Но в главе, посвященной тишине, уточняется: "пение или не большой органный отрывок могут быть уместны лишь в тот промежуток времени, который остаётся после пения оффертория"; в) "Во время канона мессы предпочтительно соблюдение священной тишины, в некоторых случаях допустима тихая, скромная и адаптирован ная к случаю игра органа". Но глава о тишине не оставляет никаких со 207 мнений о роли органиста во время канона. Совершенно ясно говорится, что он должен молчать. г) "Во время причастия, в перерывах между вокальными строфами, допускаются интерлюдии, которые могут развивать мелодическую линию строф и вносить элемент разнообразия" . Мои дорогие коллеги органисты, понимаете ли Вы, о каких новых французских песнопениях, о каких музыкальных вульгарностях идет речь "во имя музыкального обнов ления литургии"! Желаю Вам приятных впечатлений, так как речь больше не идет о григорианских песнопениях. В главе, посвященной тишине, об органе даже не упоминается. Нам советуют "соблюдать равновесие между пением и тишиной, что позволит создать в нужный момент более камерную обстановку и сохранить элемент евхаристической тайны". д) ... После слов "Идите с миром", либо после заключительного гимна, у органиста, наконец, появляется возможность "подчеркнуть дух торжественного литургического богослужения" - в то время, как верую щие с шумом устремляются к выходу. Увы, ненадолго, так как начинается следующая месса, и органисту приходится замолчать.
В заключение хочется сказать, что, если сделать точный расчёт времени, остающегося в распоряжении органиста во время служения напевной мессы (обычно она длится от 50 до 55 минут), становится понятно, что ему не только не остается времени с честью выполнить свою работу, но и просто оправдать свое присутствие. В самом деле, такую функцию в соборе прекрасно может выполнить хоровой орган.
С момента основания национальной ассоциации Международной организации «Una Voce» 19 декабря 1964 года Дюруфле был её вице-президентом. Целью «Una Voce» было противодействие распространению национальных литургий и продвижение Тридентского чина латинской мессы, согласно Римскому миссалу Папы Иоанна XXIII в редакции 1962 года, принятому до Второго Ватиканского Собора. В основные задачи организации входило «сохранение григорианского хорала и священной полифонии». Дюруфле был одним из видных деятелей организации, наряду с первым президентом, вице-президентом Союза капельмейстеров и органистов Франции Амеде Валломброзой (с 1964 по 1968 год), вторым президентом Анри Core (1968-1989), начальником протокола службы собора Нотр-Дам каноником Кале, хранителем отдела музыки Национальной библиотеки Франции Симоном Валлоном, профессором Schola cantorum и титулярным органистом Церкви кармелитов в Вожираре Эдуаром Субербье 342 лем .
Дюруфле разработал проект декларации для Пятого международного конгресса церковной музыки, проходившего в Чикаго и Милуоки с 21 по 28 августа 1966 года. Под документом, опубликованном 18 августа 1966 года в «Le Figaro», подписались Субербьель, Литез, Роге, Грюневальд, Лангле, Демесьё и Дюфурк. В положениях документа внимание было сосредоточено на современном состоянии григорианского хорала во французской литургии: «Мы очень далеки от 116-й статьи Конституции, в которой говорится о том, что "григорианское пение Церковь признаёт свой Международная федерация «Una Voce» в настоящий момент имеет филиалы в более чем 24 странах и пользуется поддержкой Ватикана. Организация в своей деятельности достигла значительных результатов, добившись разрешения на использование в богослужениях, наряду с реформированной мессой (согласно Novus Ordo Missae) латинской мессы в качестве альтернативной. В настоящее время, отмечает Фрезиер, «влияние «Una Voce» на глобальное распространение национальной литургии ограничено» (Frazier J. Maurice Durufle: the man and his music. P. 331). ственным римской Литургии. Поэтому в литургических действах, при ра 343 венстве в прочих условиях, ему следует уделять первостепенное место» .
Ещё одним крупным мероприятием, в котором участвовал Дюруфле в 1970-е годы, стал Круглый стол по вопросам религиозной музыки, организованный Католическим центром и состоявшийся 25 апреля 1969 года в Доме студентов. Мероприятие проходило под председательством месье Дэ, редактора газеты «Католическая Франция». Круглый стол собрал крупных деятелей культуры Франции, представляющих самые разные точки зрения на религиозную музыку, - профессора философии в иезуитской семинарии в Шантийи Антуана, руководителя хора Сент-Эсташ Эмиля Мартена, аббата Фатто, органиста церкви Сен-Луи Бернара Гавоти и др. Темой дискуссий был «кризис религиозной музыки». Актуальная на тот период проблема привлекла внимание многочисленной публики: «зал, — по свидетельству Дюруфле - был переполнен» . Наблюдения о работе Круглого стола были изложены Дюруфле в статье «Круглый стол на тему религиозной музыки» («L Orgue», №130, апрель-июнь 1969 года)345.
Статьи Дюруфле 1960-х годов по вопросам музыкального оформления литургии стали откликом на процессы, происходившие в католической Церкви в переломный для неё исторический момент. Будучи истинным католиком, Дюруфле, профессиональная жизнь которого как органиста и композитора во многом протекала в стенах церкви, не мог оставаться равнодушным к негативным изменениям во французской католической Церкви. Дюруфле обладал глубокими знаниями в области теологии и литурги-ки, что позволило ему с высоким профессионализмом высказываться по всем существенным вопросам, касающимся литургической музыки в период после Второго Ватиканского Собора.