Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Предпосылки расцвета хорового театра в современной музыкальной культуре 12
1.1. Природная зрелищность хорового пения 12
1.2. Традиционные пути театрализации хоровой музыки в творчестве композиторов XX века 19
1.3. Новые формы театрализации хоровой музыки в контексте визуально ориентированной музыкальной культуры XX века 33
1.3.1. Театрализация хоровой музыки посредством контактов с театром (музыкальным, драматическим) 33
1.3.2 Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов 53
ГЛАВА 2. Хоровой театр как феномен 64
2.1. Становление хорового театра 64
2.2. Исполнительские проблемы хорового театра 80
2.2.1. Специфика дирижерско-режиссерской деятельности 80
2.2.2. Специфика работы певца-актера 85
2.2.3. «Хоровой театр» — интегративный курс в системе дирижерско- хорового образования ВУЗа 93
ГЛАВА 3. Хоровой театр в многообразии жанровых форм 98
3.1. Концерт в лицах 98
3.2. Общая характеристика жанров с уточняющим определением
3.2.1. Концерт-действо 111
3.2.2. Хоровая симфония-действо 114
3.2.3. Хоровое действо 118
3.2.4. Хоровое обрядовое действо 120
3.3. Хоровая сцена 128
3.4. Хоровой спектакль .132
3.5. Хоровая опера 139
Заключение 145
Список литературы 149
Приложение № 1 (Современные коллективы России, работающие в жанрах хорового театра) 163
Приложение № 2 (нотное) 179
Приложение № 3 (иллюстрации) 198
Введение к работе
Период активного формирования хорового театра приходится на последние десятилетия XX столетия. Однако очевидно, что процесс поиска новых форм и приемов хорового исполнительства, способствующих
театрализации, активизировался гораздо ранее. Задолго до возникновения
*
понятия «хоровой театр» выдающийся отечественный хормейстер А. Юрлов, будучи руководителем Республиканской академической хоровой капеллы, стал использовать разнообразные формы исполнения фольклорных произведений. Дирижер вводит ряд новаций (в частности, «ломает традиции в расположении хора» [102; с. 44], обусловленных поиском нетрадиционного и глубинного воплощения драматургического замысла. По словам хормейстера В. Попова, экспериментирование с хоровой расстановкой, поиск новых исполнительских приемов были вызваны «прежде всего необходимостью таких условий, при которых возникали бы новые, наиболее точно отвечающие содержанию произведения звуковые образы». При этом, отмечает хормейстер, «смена обстановки обогащала и разнообразила зрительное восприятие хора слушателями. Певцы становились настоящими актерами» [102; с. 44].
Процесс поиска новых форм хорового исполнительства явился результатом обновления системы средств музыкального выражения. В 60-е годы в композиторском творчестве появляется интерес к воплощению приемов инструментализации хорового письма. «Освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов» [153; с. 86], как определяется этот процесс в исследовательской литературе, проявляется не
только в особом сложении музыкальной ткани, но и вызывает к жизни
нетипичные для хорового пения способы вокализации. Посредством
!
привнесения в ткань инструментальных приемов, особых форм вокализации, приближения ее к инструментальной фактуре композиторы стремились обогатить хоровую палитру необычным, несвойственным ей звучанием.
Такие приемы использовались для создания яркой образности, «с целью повышения температуры экспрессии» [153; с. 86]. Параллельно с инструментализацией активно формируется новая область колористических выразительных средств музыки, получившая название сонористика. Сонористика в хоровой музыке, включающая в себя кластеры, говорок, шепот, звукоподражания, вокализацию на согласных звуках, глиссандо, хлопки, щелчки, стук ногой и т.п., создавала неповторимые красочные эффекты. Именно композиторское стремление к обогащению хоровой ткани необычной звуковой краской приводит к представлению хора в новом качестве - «своеобразного музыкального инструмента с оригинальными тембровыми возможностями и колористическими ресурсами» [153; с. 86]. Кроме того, восприятие подобных эффектов способствовало наделению новой палитры красок определенной степенью зрелищности. Существование такой тенденции в хоровом искусстве второй половины XX века приводит к качественному результату: в начале 80-х годов впервые появляется понятие хорового театра, и рождается первый официальный коллектив, в названии которого данный термин присутствует изначально - Владимирский Театр Хоровой Музыки (рук. Э. Маркин).
В современной культуре хоровой театр - явление актуальное и достаточно популярное. Его востребованность обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного общества, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Психологами доказана приоритетность многоканального воздействия факторов внешней среды на человека. Максимальная активизация восприятия достигается при одновременном воздействии на слуховые и зрительные рецепторы. Не случайно, поэтому прежде всего в рамках масскультуры возрастает роль зрелищности. Одновременно значительно усиливается демонстративность и декоративность, как в повседневности, так и в искусстве. Зрелищность предстает в качестве способа демократизации музыки - элитарного вида искусства, так как элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому, даже в «чистую» инструментальную музыку. Для хоровой же музыка эти тенденции оказались естественными, поскольку и в эстетике хорового пения, и в историческом' срезе ее эволюции есть ряд факторов, предрасполагающих к театрализации.
Однако5 нельзя не отметить, что современное общество переживает своеобразный культ зрелищности негативного наклонения, который содействует смещению «интересов с ценностей,добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения» [166; с. б]. Разного рода телевизионные шоу, конкурсы, игровые программы, обряды способствуют не росту духовности, а деградации того символического смысла, который изначально вкладывался в зрелищно-игровую функцию культуры?. В связи с этим, активизация зрелищного начала, ассоциируемого с массовой- культурой, обладающей преимущественно развлекательными функциями, в рамках классической музыкальной традиции дает возможность создания «содержательного, серьезного, символического зрелища ..., которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества» [166; с. 8]. В' этом смысле хоровой театр представляется не просто актуальным; а прогрессивным явлением, рожденным.современной культурой.
Будучи востребованным в современной культуре, хоровое исполнительство начинает выдвигать , новые требования (наряду с традиционными) к деятельности хоровых коллективов, включающих в свое исполнение элементы сценического действия. Их профессиональный уровень определяется теперь не только техническим мастерством, владением различными исполнительскими стилями, но и использованием элементов хорового театра. В связи с этим, комплексный теоретический подход — выявление теоретических основ хорового театра и принципов их практической реализации представляет особый интерес для хорового исполнительского искусства и музыкальной культуры в целом, что и обусловливает актуальность темы предлагаемого исследования.
Важное значение хорового театра в современной культуре подчеркивается неослабевающим интересом к нему хоровых коллективов и слушательской аудитории, а также исследователей-музыковедов. Феномен хорового театра является малоизученной проблемой. В отечественной музыковедческой литературе существует ряд работ, касающихся лишь отдельных составляющих данного явления. Прежде всего, это многочисленные статьи А. Тевосяна, посвященные деятельности различных хоровых коллективов, работающих в области хорового театра [137; 138; 140; 142], и его диссертационное исследование, освещающее современные проблемы хорового исполнительства (1965-1995 гг.), в котором затрагивается вопрос формирования данного явления [141]. В ряду значимых для нашей темы - статья Вл. Генина об одном из первых в отечественной культуре Владимирском Театре хоровой музыки [24], интервью Е. Кривицкой с Борисом Певзнером, руководителем Московского хорового театра [66]; методическая работа Л. Исаевой и И. Курченко, обосновывающих последовательность этапов реализации произведения в хоровом театре и основные принципы интегративной деятельности хормейстера с точки зрения педагогической подготовки студентов [47].
Данная проблема, практически неразработанная в научной литературе, нуждается в комплексном и детальном исследовании. В связи с этим целью работы является составление целостного представления о хоровом театре как новом направлении музыкальной культуры и выявление его специфических особенностей.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: обосновать необходимость комплексного исследования хорового театра;
выявить предпосылки возникновения хорового театра;
рассмотреть новые формы театрализации хоровых сочинений в свете синтетичности современной культуры и синестетичности ее восприятия;
охарактеризовать теоретические основы хорового театра как явления композиторского и исполнительского творчества;
на основе анализа репертуарного фонда коллективов, работающих в направлении хорового театра, определить и исследовать его жанровую палитру.
Методология исследования и его теоретическая база выстраивается комплексно на основе совокупности теоретических научных разработок и трудов известных ученых, практического опыта ведущих отечественных хормейстеров, а также личного исполнительского опыта автора работы.
В обосновании теоретических основ хорового театра использовались методы сравнительного, структурно-функционального, реконструктивного анализа. Исследование исполнительской интерпретации произведений обусловило обращение к герменевтическому методу. Выявление предпосылок возникновения хорового театра потребовало применения исторического подхода. Связь исследуемого явления с контекстом эпохи актуализировала культурологический и аксиологический подходы.
Широта проблематики исследования обусловила разноплановость его источниковедческой базы. Так, опорой в вопросе изучения исторических предпосылок возникновения хорового театра послужили работы зарубежных и отечественных историков и музыковедов В. Всеволодского-Гернгросса [21], Ж-Б. Дюбо [38], Д. Каллистова [52], И. Тройского [148], О. Фрейденберг [152], В. Ярхо [172], Е. Герцмана [25], Р. Грубера [32], Ю. Келдыша [59], О. Левашовой [70], Н. Серегиной [116]. Поскольку хоровой театр имеет в своих истоках традиции народной культуры, в диссертационном исследовании использован материал работ А. Виханской и И. Гулеско [20], Г. Головинского [28], А. Гришина [31], И. Земцовского [42], Л. Ивановой [43;
44]. Специфика хорового театра прямо связана с эстетикой зрелища, поэтому для его изучения требуется осмысление основ и принципов зрелищности, что обусловило обращение к трудам Т. Апинян [6], В. Шестакова [163], И. Шубиной [166; 167], С. Овсянникова [94]. Понимание синестетичности восприятия - свойства, присущего обоим культурным явлениям, как зрелищу, так и хоровому театру, основано на работах по синестезии в искусстве Б. Галеева [23], а также по психологии музыкального восприятия Е. Назайкинского [90] и Б. Теплова [143].
При исследовании одного из центральных понятий данной работы - «театрализация» мы опирались на фундаментальные труды И. Андреевой [3] и Т. Курышевой [68], посвященные театральности в культуре и музыкальном искусстве. Анализ многочисленных аспектов данного понятия, в частности внутренней и внешней театрализации хорового сочинения, потребовал обращения к трудам, посвященным хоровой фактуре и проблемам пространства в хоровой музыке Е. Назайкинского [90], В. Холоповой [156], М. Лобановой [75], Ю. Паисова [99], А. Тевосяна [140], Н. Кошкаревой [65], Г. Хорошайло [157], К. Якобсона [171], а также работам по режиссуре и актерскому мастерству М. Ромма [110], К. Станиславского [128], М. Сабининой [ИЗ], С. Овсянникова [94], Д. Тихомирова [145], И. Туманова [149].
Новые формы театрализации хоровых сочинений, возникшие на основе слияния хоровой музыки с драматическим и музыкальным театром, а также с телевидением, обусловили обращение к работам И. Батюк [8], И. Бродовой [14], Е. Долинской [37], Р. Леденева [72], В. Мейерхольда [88], Ю. Паисова [99], О. Путечевой [104], С. Таршис [134], О. Томас-Босовской [146], О. Дворниченко [35], Н. Корыхаловой [64], М. Ромма [110], М. Сабининой [112], В. Саппака [115], Г. Троицкой [147], Г. Черной [160], И. Шиловой [164], С. Эйзенштейна [168].
При исследовании жанров хорового театра основой послужили работы Г. Дауноравичене [34], А. Коробовой [62], Е. Назайкинского [91], А. Сохора [126; 127], О. Соколова [121], М. Старчеус [129], а также принцип описания постановочной части сочинения.
Материалом для исследования являются хоровые сочинения отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI веков: В. Калистратова, Ю. Евграфова, Г. Гоберника, В. Ходоша, М. Фуксмана, Г. Седельникова, В. Тормиса, С. Слонимского, Р. Щедрина, А. Кулыгина и др. Анализ многих сочинений, представленных в работе, и методов их практической реализации, основывается на собственной исполнительской деятельности автора в качестве артистки ростовского синтез-хора «Певчие Тихого Дона» (худ. рук. — Народный артист РФ, проф. В. Гончаров) и руководителя «Камерного хорового театра» музыкального училища г. Шахты.
Научная новизна диссертации определяется тем, что в работе впервые:
в музыковедческой литературе предпринимается попытка целостной характеристики хорового театра как явления современной отечественной музыкальной культуры;
посредством культурологического и музыковедческого подходов выявлены предпосылки возникновения хорового театра;
определена специфика новых форм театрализации хоровой музыки и современных художественных подходов к интерпретации хорового сочинения;
на основе сравнительного анализа традиционного хора и хорового театра выявлены характерные особенности последнего, и сформировано терминологическое определение понятия «хоровой театр»;
исследован круг новых жанровых образований.
Структура настоящей диссертации определяется логикой раскрытия проблемных аспектов. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих десять параграфов, Заключения, Библиографического списка и трех Приложений. В Приложении № 1 представлен список коллективов, презентирующих себя как хоровые театры, и обзор их творческой
деятельности. Приложения 2 и 3 включают в себя нотный материал, рассматриваемый в главах исследования, и иллюстрационный материал, касающийся постановочной деятельности в хоровом театре.
Природная зрелищность хорового пения
Зрелищность в музыкальном искусстве XX века предстает в качестве способа его демократизации. Элементы театральности постепенно проникают в концертный зал и насыщают своими качествами, как инструментальную музыку , так и вокально-хоровую. И если первая исторически чужда данному вторжению , то для хоровой музыки такое взаимовлияние оказалось естественными, поскольку эстетика хорового пения исконно связана с феноменом зрелища. Действительно, зрелищность — свойство, изначально присущее хоровому пению. Корни этого явления различны. С одной стороны, они уходят в древность — в синкретичное искусство Древней Греции, ее вокальные и театральные традиции. С другой, благодатной почвой для рождения хорового театра послужил фольклор, являющий собою, образец синкрезиса хорового пения, движения и декоративности оформления. Кроме того, на протяжении трех веков хор остается неизменным участником оперного и кантатно-ораториального жанров.
Вокальная и хоровая музыка в культуре Древней Греции, как известно, занимала значительное место. Искусство пения определенным образом было связано с комплексом зрелищных элементов. Синкретизм некоторых жанров древнегреческой литературы - литературно-театральный и вокально- поэтический — являлся неотъемлемым признаком античной литературы. Поэзия была наделена особым вокальным свойством и именовалась «мелической», то есть все произведения античных поэтов, таких как Алкей, Сапфо, Стесихор, Анакреонт, Ивик, Симонид, Пиндар и др., пелись. Е. Герцман подчеркивает, что «вне пения их поэзия не существовала, и без музыки они не могли восприниматься современниками, мышление которых было настроено на художественное сочетание искусств» [25; с. 1]. Творчество этих поэтов относится как к истории литературы, так и к истории музыки. Современная наука изучает античную поэзию только в рамках литературы лишь потому, что музыкальное сопровождение стихов не дошло до настоящего времени .
Кроме того, что поэзия озвучивалась пением, она еще и «изображалась» танцем. По мнению Лукиана, «пение сопряжено с пляской» [цит. по 25; с. 2], и именно в танце передается содержание вокально озвученного стихотворения. Возникает даже специальное понятие, обозначающее танец на стихотворный сюжет — «гипорхема». Таким образом, неразрывное единство поэзии, песни и танца предстает как определенная область синкретического древнегреческого искусства.
Наиболее полное выражение этот синкретический вид творчества находит в художественном комплексе, получившем определение «хорос», что означает «хороводная пляска с пением». Древнегреческое слово «хорос» является этимологической основой современного понятия «хор». Обратившись к музыкальной энциклопедии, молено получить следующие исторические определения слова «хор»:
1) культовый групповой танец с пением (иногда хоровод), часто в сопровождении авлоса, кифары, лиры в Древней Греции;
2) в античном театре обязательный коллективный участник трагедий и комедий, олицетворявший собой голос народа и нередко выступавший как самостоятельное действующее лицо [61; с. 39].
Утверждение хорового искусства как синтетического и зрелищного происходит в лоне древнегреческого театра. Само же рождение древнегреческого театра непосредственно связано с культовыми обрядовыми играми, посвященными богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре и Дионису. Праздники, посвященные богу виноделия Дионису, включали в себя торжественные и веселые песни, танцы, шумное веселье с ряжеными. Впоследствии из обрядовых игр и песен в честь Диониса вырастают жанры древнегреческого театра: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров).
Празднества, главным участником которых является «массовый» герой, постепенно перерождаются в театр, в котором из толпы отделяется один исполнитель. Ранняя древнегреческая трагедия предстает как диалог между актером и хором. Актер мог изображать различных персонажей, общаться с хором, обращаясь к хору и отвечая на его вопросы. При всем диалогическом построении древнегреческой драмы ведущая действенная роль принадлежала хору. По мере усложнения драматургии в театре возникают второй и третий актеры . С их появлением роль хора ослабевает, так как драматический конфликт теперь может происходить без участия хора, между героями. Однако при этом хор не исчезает, он существует у всех античных поэтов, хотя в разных произведениях несет различную смысловую нагрузку. «Хор был героем коллективным, его партии ... помогают понять философский и человеческий смысл трагедии в плане решения основного конфликта» [49; с. 22].
С течением времени пути развития западноевропейского театрального и хорового искусств расходятся. Хоровая музыка и музыка в целом перестают быть обязательным элементом оформления драматического спектакля. В русле хорового пения происходит четкая поляризация на народное и культовое. И если первое продолжает сохранять свою подвижность и театральность, то второе наделяется статичностью и возвышенностью. Культовое пение становится областью профессионального искусства, назначением которого является оформление храмового богослужения. Будучи предназначенным для церковной службы, оно наделяется особым смыслом - способствовать молитвенному сосредоточению. Выполняя богослужебную функцию, церковные хоры практически лишаются не только «двигательной» нагрузки, но и зрительного присутствия в храме. Несмотря на это театральность, заложенная в основах любой обрядовости, уже в средние века приводит к возникновению в лоне церкви религиозного обрядового представления - литургической драмы (аналогом в отечественной традиции является «пещное действо»).
Становление хорового театра
«Хор...только тогда имеет настоящий смысл, когда выполняет художественные задачи своего времени. Теперь другое время, другая музыка, давайте же нам и другое исполнение» [130; с. 362]. Это высказывание великого русского критика — замечательного знатока хорового искусства Владимира Стасова, как это ни парадоксально, очень точно характеризует тенденции развития хорового искусства последних десятилетий XX века. Поиск новых форм хорового исполнительства активизировался еще в период 60-х годов. В связи с рассмотренной ранее проблемой визуальной ориентации современной культуры, вполне понятно, что направленность этого процесса определена была ростом зрелищных элементов. Результат этого развития стал просматриваться уже в начале 80-х годов, что позволило В. Гаврилину пророчественно указать на перспективы рождения новых жанров и форм хорового музицирования - на возникновение в недалеком будущем хорового театра [см. 141].
Действительно, элементы хорового театра как нового явления в музыкальной культуре начинают стремительно развиваться. К середине 80-х годов А. Тевосян, указывая на явные признаки нового, отмечает, что его границы пока что подвижны и размыты. При этом исследователь верно определяет, что эпицентром поиска является жанровое микширование, в котором принимают участие «драматический театр, академическое и народное хоровое исполнительство, мюзикл, эстрада, массовые празднества», а черты хорового театра «можно обнаружить далеко за пределами традиционного хорового концерта — в музыкальном театре и на телеэкране, на лоне природы и на фоне исторических памятников архитектуры» [141; с. 43]. В соответствии с размытостью контуров явления на том этапе, возникает сложность с его понятийной характеристикой, в связи с чем А.Тевосян говорит о нем как об «ускользающей от точного схватывания сущности» [141; с. 43]. И только через десять лет в отечественной хоровой культуре полностью оформляется новое, неизвестное, но привлекающее и заслуживающее внимание явление — «хоровой театр».
Таким образом, представляется возможным утверждать, что хоровой театр как достаточно устоявшееся явление возникает именно в 90-е годы XX столетия. В связи с этим утверждением появляется необходимость уточнить контуры ранее «ускользавшего» от точного схватывания сущности феномена и поставить кардинальный вопрос: что же такое хоровой театр?
Для четкого определения этого понятия необходимо провести сравнительный анализ «хора» как традиционного явления и «хорового театра» как явления нового. Параметрами такого сравнения должны стать, с нашей точки зрения, такие особенности, как исполнительский состав, расстановка хоровых групп в сценическом пространстве и характеристика их исполнительских функций, роль дирижера-хормейстера, трактовка сценического пространства в целом, степень внешней декорированности сцены и исполнителей, баланс слуховых и зрительных факторов восприятия. Сопоставительный анализ, осуществленный по указанным позициям позволит, как нам представляется, четко дифференцировать такие явления как традиционный хор и хоровой театр, выявить их специфические особенности, а также проследить промежуточный этап трансформации традиционных исполнительских форм, исконно присущих хору как коллективному виду музицирования в новые.
В приведенной ниже схеме, в ее вертикальном срезе, обозначены указанные нами сопоставительные параметры, позволяющие путем сравнения уточнить совокупность новых качеств, которые характеризуют феномен хорового театра. Горизонтальный же срез схемы временной, он отражает процесс постепенного «движения» к новому качеству, наращивание ряда новых черт внутри традиционных форм хорового исполнительства, которые в итоге привели к рождению хорового театра. Каждое положение нижеприведенной таблицы предполагает теоретическое обоснование, подкрепленное примерами из творческой деятельности различных хоровых коллективов, работающих в жанрах хорового театра.
Концерт в лицах
Жанровая палитра хорового театра отличается разнообразием. Возникают сочинения с жанровым определением «хоровой концерт в лицах», «хоровой концерт-действо», «хоровое действо», «хоровое обрядовое действо», «хоровая сценка», «хоровой спектакль», «хоровая опера». Новые жанровые разновидности рождаются в результате трансформации уже существующих в хоровой практике жанровых видов. Характерный для музыки XX века «жанровый эксперимент» (М. Лобанова) достаточно ярко подчеркивает процессы, происходящие в хоровом искусстве на рубеже столетий. Модификации жанров хорового театра, с одной стороны, наследуют сложившиеся черты базового жанра, с другой, насыщаются отличительными особенностями, привнесенными из других жанров, не только музыкальных. Называя подобный микст «смешанным жанром», М. Лобанова определяет данное явление как крайне динамичное, в связи с чем «тип соединений, возможность включений тех или иных жанровых молекул может очень сильно разниться — в зависимости от художественной концепции, индивидуального стиля» [76; с. 155]. Принцип смешения в жанрах хорового театра проявляется не только на уровне музыкальном, но и на уровне взаимодействия искусств. Проникновение театрализованных «молекул» выражается в жанровом обозначении в виде уточняющего определения. В названиях традиционно присутствуют две уточняющие характеристики — «в лицах» и «действо», которые включены в определение следующих жанров хорового театра: характеристика «в лицах»:
- хоровой концерт в лицах характеристика «действо»:
- хоровой концерт-действо;
- хоровая симфония-действо;
- хоровое действо;
- хоровое обрядовое действо;
Исключительная особенность жанра хорового театра проявляется в симбиозе сущностных признаков хорового жанра и постановочной композиции в рамках его единой пространственно-временной организации. Выявление специфики новых жанровых разновидностей требует их рассмотрения с точки зрения соединения свойств их первичной жанровой основы и новых черт, привнесенных вследствие новых театрально- постановочных условий бытования. В связи с этим, жанровые подвиды характеризуются по пяти позициям: исполнительский состав, содержание, значение уточняющего определения, комплекс жанровых черт, особенности театрализации, заключающиеся в функциональной роли хора и постановочных эффектах.
Обратимся к жанровой модификации хорового концерта, существующего в виде двух родственных образований: хоровой концерт в лицах и хоровой концерт-действо.
Жанр концерта в лицах рождается на рубеже ХХ-ХХ1 веков в лоне хорового театра. Его возникновение непосредственно связано с исполнительской деятельностью хоровых коллективов Бориса Певзнера. Именно в его коллективах, по словам самого дирижера, «родился и совершенствовался не имеющий аналогов в вокально-ансамблевой практике стиль и жанр - "Концерт в лицах"» [66; с. 21]. Специально для Новосибирского камерного хора в начале 80-х годов известным театральным композитором Г. Гоберником был создан концерт в лицах «Гросс кводлибет». Позже для Б. Певзнера и уже Московского камерного хорового театра В. Калистратов написал концерты в лицах «Днесь Мусикия» и «Сентиментальный салон». В беседе с В. Калистратовым А. Тевосян отмечает, что определение жанра "концерт в лицах" кажется ему «очень емким и выразительным, схватывающим саму суть нового явления». Исследователь подчеркивает, что в таком произведении хор становится многоликим, но «это отнюдь не конкретные и индивидуализированные лица традиционного театрального спектакля, а совершенно своеобразные маски» [136; с. 19] .
Попытаемся обозначить комплекс сущностных признаков жанра концерт в лицах. Нельзя не согласиться с мнением А. Сохора, что «обращаясь к любому жанру, композитор сталкивается лицом к лицу с воплощенной в нем вековой традицией его трактовки. Эта традиция может быть целиком воспринята автором или, наоборот, преодолена им» [126; с. 305]. Жанр концерта в лицах формируется на базе хорового концерта XX столетия . Внутреннее его содержание складывается в результате трансплантации старинного камерного жанра в рамки нового жанрового образования, рождая таким образом совершенно особый сплав. Возникает гибрид, который можно наделить определением «жанр в жанре». В качестве примера можно привести концерт в лицах «Гросс кводлибет», внутреннее жанровое содержание которого - немецкий фольклор; концерт в лицах «Днесь Мусикия», в основе которого лежит транскрипция российских кантов ХХУП-ХУШ веков; концерт в лицах «Сентиментальный салон», представляющий собой обработки старинных русских романсов.
Рассмотрим основные признаки «жанра в жанре» на примере композиционных особенностей хорового концерта в лицах В. Калистратова «Сентиментальный салон».
Сочинение написано для хора, солистов, скрипки, виолончели и фортепиано. В структуру концерта входят обработки одиннадцати романсов: «Отцвели хризантемы», «Что-то рано травушка», «Динь-динь-динь», «Конфетка», «Нищая», «Наглядитесь очи ясные», «Улица, улица», «Ночные цветы», «Очи черные», «Две розы», «Что бы вы думали».
Специфическая черта хорового концерта «Сентиментальный салон» - наличие инструментального сопровождения. Данная особенность привносится в концерт из области романса. «Жанровая память» романса способствует наделению жанра концерта новыми признаками. Таким образом отличительные черты так называемого «внутреннего жанра» становятся характерными особенностями жанра концерт в лицах в целом. Анализируя характерные признаки романса, на который чаще всего ссылаются в исследовательской литературе, отметим следующие, наиболее полно формирующие его жанровый комплекс [см. 124; с. 274]:
- большое мелодическое разнообразие;
- неограниченная сложность сопровождения;
- содержание - личные, переживания героев;
- создание нескольких самостоятельных музыкальных образов.
В «Сентиментальном салоне» ярко прослеживаются все жанровые признаки романса. В. Калистртов отмечал, что новшество, которое он внес в жанровую первооснову романса, выразилось лишь «в редактировании мелодии, иногда гармонического языка и текстов» [136; с. 21], а обработки романсов, составляющие композиционную основу концерта, пронизаны единым сквозным действием, что подчеркивает принадлежность сочинения к жанру хорового концерта и лишает его ореола простого поппури. В связи с этим, кратко напомним основные этапы развития жанра концерта.