Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Хоровые миниатюры и циклы миниатюр
Основные художественные тенденции хорового искусства 60-80-х годов XX века 12
Начало пути 17
Ранние хоровые сочинения 19
Глава II. Хоровые концерты
Хоровой концерт второй половины XXвека 40
К понятию «хоровая концертностъ» 50
Хоровые концерты Юрия Фалика 55
Глава III. Сакральные жанры
«Новая сакралъностъ» в хоровой музыке конца XX века 96
«Литургические песнопения» 103
«Месса» 115
Заключение 135
Список литературы
Введение к работе
Имя петербургского композитора Юрия Александровича Фалика (1936-2009) известно не только в России, но и за рубежом. Удивительные грани его таланта раскрывались постепенно – сначала он зарекомендовал себя как исполнитель-виртуоз (победа на Международном конкурсе виолончелистов в Хельсинки), затем как инструментальный композитор, несколько позже – как автор хоровой и вокальной музыки. Параллельно с этим разворачивалась его педагогическая деятельность, а в последние десятилетия он активно концертировал как симфонический дирижёр.
В пестрой музыкальной палитре современности творчество этого художника предстаёт как самобытное явление. За годы своей разносторонней деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах – это и симфоническая, и камерно-инструментальная, и вокально-хоровая музыка. Среди наиболее известных - одноактный балет-мистерия «Тиль Уленшпигель», опера «Плутни Скапена», симфонии, концерты для оркестра, квартеты, а также музыка к драматическим спектаклям, романсы, вокальные циклы, где представлены самые различные сферы образности – от высоко интеллектуального размышления до ироничного гротеска.
При всём многообразии творческих устремлений Фалик уделяет значительное внимание хоровой музыке. Его хоровое наследие представлено различными жанрами - это миниатюра и хоровой концерт, поэма и хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса. Хронологически оно укладывается в рамки четырёх десятилетий – 1969 – 2008 гг. Период активной композиторской работы в жанре хоровой миниатюры и хорового цикла приходится на 70-80-е годы - время переосмысления в отечественной музыке существующих и возрождения старинных жанров, прошедшее под знаком неоромантизма. Кульминацией этих десятилетий для Фалика станет создание хоровых концертов.
В 90-е годы композитор активно работает с текстами православного молитвослова, а также сочиняет католическую мессу. Это время интенсивного возрождения и развития духовных жанров, получившее название «новой сакральности», или новой религиозной волны. В 2000-е годы работа в хоровой сфере продолжается в избранных направлениях, но становится менее интенсивной по сравнению с предыдущими десятилетиями - Фалик создаёт несколько светских и духовных хоровых циклов.
Композитор не сразу обратился к хоровой музыке, но однажды соприкоснувшись с ней, почувствовал вкус к хоровой фактуре, хоровому звуку и очень скоро обрёл свой стиль письма. Яркие мелодии инструментального характера, блестящая «хоровая инструментовка», терпкие гармонические созвучия, богатство и изощрённость ритма позволяют слушателю узнать его музыку буквально с первых тактов.
Состояние исследования. Несмотря на большой исполнительский интерес, музыковедческая литература о Фалике немногочисленна. Единственная монография о композиторе, написанная Е. А. Ручьевской, издана в 1981 году и охватывает период до 1979 года. Книга содержит обзор основных сочинений всех жанров, что позволяет судить о творческом облике композитора и чертах его стиля. Среди изданных статей особо выделяется обзорная статья А. Климовицкого, автор которой акцентирует внимание на самых показательных инструментальных произведениях. При этом сама работа была написана в 1976-78 годах, т.е. приблизительно в то же самое время, что и монография Е. Ручьевской.
В названных исследованиях внимание музыковедов сосредоточено на инструментальных сочинениях, и это не удивительно. В начале творческого пути Ю. Фалик зарекомендовал себя как яркий инструментальный композитор, и его хоровая музыка не попала в сферу активного музыковедческого интереса. К тому же фигура Фалика оказалась в тени крупнейших корифеев хоровой музыки второй половины ХХ века - Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина.
Литература о хоровых сочинениях Фалика фактически ограничена лишь одной достаточно полной статьёй Ж. Макеевой «Некоторые особенности хорового письма Ю.Фалика». Однако в ней речь идет только о произведениях созданных до 90-го года, т.е. в поле внимания исследователя не попадают духовные композиции. Этот пробел частично восполнен в статье Г. Овсянкиной, где идёт речь об одном из духовных сочинений – Мессе – в аспекте поэтики католических жанров. Заметным вкладом в изучение жанра хорового концерта в творчестве Ю. Фалика стала дипломная работа О. Ванилихиной, где дан детальный анализ хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» - одного из ярчайших сочинений композитора.
На сегодняшний день хоровое творчество Фалика и его авторский стиль мало изучены, многие произведения ещё не введены в научный обиход. Отсутствует обобщающий труд о его хоровых сочинениях, составляющих одну из ведущих областей творчества. Это определяет актуальность и значимость темы исследования, объектом которого стали хоровые сочинения Фалика, а предметом – его хоровой стиль. Цель настоящей работы - представить хоровое творчество Фалика в историко-стилевом и жанровом контексте русской хоровой музыки последней трети XX столетия. Актуальность исследования определяется также тем, что изучение современной музыки является одним из приоритетных направлений в музыкальной науке.
Хоровая музыка Ю. Фалика рассматривается нами как целостное явление, имеющее внутреннюю эволюцию и обладающее специфическими эстетико-стилевыми характеристиками. В процессе работы автором были поставлены следующие задачи:
дать аналитическое описание наиболее показательных с точки зрения стиля хоровых сочинений композитора;
вписать их в контекст отечественной хоровой музыки последней трети ХХ века;
выявить жанрово-стилевую эволюцию хорового творчества композитора;
определить важнейшие стилевые константы творчества Фалика.
Теоретической базой исследования послужили работы о тенденциях и важнейших явлениях в хоровом искусстве последней трети ХХ века. Среди них труды Г. Григорьевой, Е. Долинской, Ю. Паисова, А. Тевосяна, И. Батюк, М. Дынник, Ю. Фроловой, а также исследования Е. Ручьевской, А. Климовицкого, Ж. Макеевой, О. Ванилихиной, посвящённые творчеству Фалика.
При анализе хоровых концертов были затронуты вопросы классификации данного жанра и теории хорового концертирования. Выявляя специфику последнего, мы опирались на теоретические и эстетико-стилевые понятия, выдвинутые Л. Раабеном, М. Таракановым, М. Арановским, Н. Ахмеходжаевой, Г. Батичко, Л. Рязанцевой, Н. Герасимовой-Персидской, Г. Григорьевой, М. Лобановой, Е. Дуковым, Е. Назайкинским.
Большинство хоровых концертов Ю. Фалика создано на тексты поэтов Серебряного века, что вызвало необходимость обозначить универсальные стилевые категории поэзии названного периода и обратиться к литературоведческим исследованиям М. Гаспарова, И. Минераловой, Н. Богомолова, О. Ронена, Н. Тамарченко, Ю. Безелянского, Б. Туха.
В главе о духовных сочинениях затрагиваются не только музыкально-стилевые, но и эстетико-философские понятия. В ходе исследования мы привлекали религиозно-философские источники – работы П. Евдокимова, П. Флоренского, Е. Трубецкого, А. Меня, а также музыковедческие исследования о «новой сакральности» - прежде всего, это труды Н. Гуляницкой, Л. Раабена, В. Мартынова, Т. Левой, Е. Долинской. Специфика духовных сочинений обусловила обращение к литургическому музыковедению - фундаментальному труду И. Гарднера по истории богослужебного пения.
Новизна работы состоит в следующем:
Диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоровое наследие Фалика представлено в максимально широком аналитическом охвате и рассматривается как самостоятельная область творчества;
Многие сочинения введены в научный обиход впервые;
Обозначена жанровая и стилевая эволюция хорового творчества композитора;
Концертность выдвигается как важнейшая стилевая константа; под концертностью понимается, прежде всего, виртуозное хоровое исполнительство и различные способы его проявления;
Многие положения и выводы работы базируются на информации, почерпнутой из личных бесед с композитором.
Методология исследования определяется традицией отечественного историко-теоретического музыкознания. Его основу составляет комплексный подход к художественному материалу. В процессе исследования применялись различные методы анализа: целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы, контекстуальный, позволяющий сопоставить хоровые сочинения не только между собой, но и соотнести их с произведениями других композиторов. Избирательно мы пользовались методом хороведческого анализа, позволяющим раскрыть особенности использования и сочетания певческих партий, а также фактурно-тембровую специфику сочинений.
Материалом послужили все изданные хоровые сочинения композитора – пять хоровых концертов, хоровые миниатюры и циклы миниатюр, Месса, а также сочинения на православные тексты. В поле нашего внимания не попадает лишь последнее сочинение – «Книга канцон – II» (декабрь 2008), которое во время работы над диссертацией оказалось недоступным.
Практическая значимость:
Результаты исследования могут быть использованы в курсах «Истории отечественной музыки», «Истории хоровой литературы» и «Анализа музыкальных произведений». Исследование может оказать практическую помощь исполнителям – дирижёрам, хормейстерам, а также педагогам и студентам дирижерско-хоровых и историко-теоретических факультетов музыкальных колледжей и ВУЗов.
Апробация работы: диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской Государственной Консерватории им. М. И. Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на конференциях: 1) Восьмая и Девятая научно-практические конференции Актуальные проблемы высшего музыкального образования – Нижний Новгород, 2007, 2008. 2) Третья Всероссийская научно-практическая конференция «Г. В. Свиридов и современная отечественная и мировая культура» - Курск, 2007. 3) Двенадцатая и Тринадцатая Нижегородские сессии молодых учёных. Нижний Новгород, 2007, 2008. Основные положения работы отражены в публикациях.
Структура работы обусловлена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Библиография насчитывает 175 источников. Приложение содержит список хоровых сочинений Юрия Фалика, а также нотные примеры.
Начало пути
Кроме того, композиторская активность в хоровой сфере обусловлена и обновлением музыкального языка. Если в 60-е годы наблюдалось своеобразное «отставание» хорового письма от оркестрового в отношении выразительных средств, то уже начиная с 70-х годов, наблюдается устойчивая тенденция к инструментализации вокально-хоровой сферы.
Преодолеть консерватизм в этой области композиторам удалось за счёт внедрения новых интонаций, ориентированных на инструментальные. Необходимо отметить, что в хоровой музыке процесс технического переоснащения не имел столь радикального характера, как в инструментальной и происходил с отставанием. Это объясняется, во-первых, логикой развития хорового искусства (и исполнительского в том- числе), а также его специфической природой.
В 70-е годы заметно расширяется стилевой и жанровый диапазон хоровой музыки. «Старое» и «новое» органично синтезируются в произведениях разных жанров. Хоровая музыка, вступая в активное взаимодействие с другими сферами искусства, вызвала к жизни такие жанровые гибриды, как, например, симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, «Поэтория» Р. Щедрина.
Соприкосновение со смежными видами искусства значительно расширило границы жанровых возможностей, что- и обусловило необычайную подвижность, вариативность, моделей хоровой музыки и привело к возникновению жанровых микстов. Композиторы опираются- на богатейший опыт предшествующих эпох, начиная от древнейших фольклорных пластов и заканчивая последними достижениями в области композиторской техники. Жанры хоровой музыки оказываются способными вместить не только органичное для них народно-песенное и церковное начала, но и сугубо инструментальные приёмы, которые не «ломают» хоровую специфику, но позволяют приобрести хоровой музыке новое качество. Традиция в данном случае не является сковывающим фактором, а наоборот, позволяет расширить стилевые и жанровые рамки.
В целом, 70-80-е годы в хоровой музыке — это время расцвета русской (советской) классики, представленное сочинениями Д. Шостаковича, В. Шебалина, Г. Свиридова, Р. Щедрина, Н. Сидельникова, В. Салманова, С. Слонимского, А. Шнитке, Э. Денисова, ряд значительных произведений написан Н. Сидельниковым, А. Флярковским, Р. Бойко, В. Калистратовым, В. Рубиным. Начало пути Юрий Фалик начинает активно работать в хоровой сфере во время расцвета новой фольклорной волны. В 1969 году появляется его первый хоровой опус - «Триптих» на слова В. Солоухина, а в ближайшее десятилетие почти каждый год композитор создаёт новое произведение.
Поиск, эксперимент, проба различных типов образности, работа с разными поэтическими источниками - вот главная установка композитора, опробовавшего в ранний период практически все известные жанры для хора a cappella. Примечательно, что каждый из них (кроме хорового цикла) представлен всего лишь одним сочинением. Жанровый диапазон первых хоровых опусов чрезвычайно разнообразен — от миниатюр до хорового цикла, между которыми есть место поэме, сюите, канту и сольфеджио.
Такая многоликость продиктована, в первую очередь, выбором поэтических текстов, среди которых мы находим стихи представителей различных школ и направлений: от классициста А. Сумарокова до символиста А. Блока14. Однако, уже в 70-е годы определились пристрастия композитора - это поэзия Серебряного века, давшая русской литературе богатейшее соцветье талантов. Хоровые концерты на стихи И. Северянина, Б.
Пастернака, М. Цветаевой, А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждают созвучность образов поэзии Серебряного века внутреннему миру композитора.
Фалик удивительно тонко чувствует стиль автора, образный строй стиха, его настроение, поэтому все избранные им строки находят художественно-полноценное воплощение в звуках. Композитору одинаково успешно удаются и лирико-философская, и драматическая сферы. Круг образов и выбор жанров первого хорового десятилетия необычайно широк. Эксперимент распространяется и на состав хора: это и произведения, написанные только для женского состава («Эстонские акварели», «Пёстрые картинки») и только для мужского («Cant-vivat»). Большинство сочинений рассчитано на смешанный состав, позволяющий многообразно использовать приёмы хорового концертирования.
Показательным фактом является то, что все хоровые произведения Фалика (за исключением Мессы) написаны для хора a cappella. Это -принципиальная эстетическая установка композитора, по мнению которого, звучание хора с сопровождением рояля создаёт впечатление нестройности и фальши15, ведь это два инструмента, имеющих совершенно разную природу, различный строй (темперированный и нетемперированный). Чуткое ухо не терпит их сочетания. Принадлежность к жанрам музыки a cappella, пожалуй, является важным объединяющим фактором, придающим цельность и единство всему хоровому творчеству Фалика.
Ранние хоровые сочинения
Кроме того, важным отличительным качеством поэзии рассматриваемого периода является связь с пространственными искусствами - архитектурой, скульптурой, живописью, что находит выражение в ясных пластических образах, а также в стремлении к синтезу искусств.
Отметим также, что на рубеже XIX - XX веков произошла настоящая революция в области художественного творчества. В это время поэзия обретает новую форму существования — авторы читают свои стихи на площадях и в залах. Оригинальная концертная манера декламации становится неотъемлемой частью художественного образа.
Практика эстрадного чтения стихов отразилась и на строе поэтического языка эпохи. Внимание к фонетической и мелодической характеристике слова, ритмике стиха порождало множество художественных экспериментов. Основным способом выражения идеи, образа стала метафора, поэтическое иносказание, смысловой парадокс. Слово понималось как магическое средство внушения и постижения того, что по существу невыразимо, запредельно, чем нельзя овладеть логически. Поэтому именно музыка стала в стихе главной.
Кроме использования собственно музыкальной терминологии (симфония, соната, сюита, увертюра) поэты применяли закономерности музыкальных форм, например, рондо, трёхчастной, куплетной. По отношению к стиху употреблялись такие термины как макроритм, микроритм и инструментовка — фонетико-стилистический подбор слов, чередование которых придаёт стихотворению особый тембр, а, следовательно, и насыщенную эмоциональную окраску.
Такие качества поэзии Серебряного века, как эстетизм, рафинированность, интеллектуализм, безусловно, привлекли Ю. Фалика. Неповторимость образов, игра, театральность, сценичность и необычайная музыкальность этой поэзии оказались удивительно близки композитору и вызвали к жизни многие его сочинения.
Фалик был не единственным, кто проявлял интерес к литературному творчеству названного периода. Обращение композиторов второй половины XX столетия к лирике Серебряного века является естественным продолжением тех процессов, которые происходили в вокально-хоровой музыке в послевоенные годы. Однако далеко не вся поэзия этого времени была воспринята безоговорочно. Сложность, противоречивость образов влекли за собой непонимание. Кроме того, до определённого времени по идеологическим причинам издавали далеко не всё, что, безусловно, обедняло представление об эпохе.
Возможность познакомиться с творчеством некоторых поэтов представилась лишь несколько десятилетий назад. Волна возрождения поэзии Серебряного века в начале 1970-80-х годов вынесла на поверхность целый пласт незаслуженно забытых имён - 3. Гиппиус, М. Волошина, В. Хлебникова, В. Ходасевича и др. По-новому зазвучали стихи А. Ахматовой, Н. Гумилёва, А. Блока, М. Цветаевой, Б. Пастернака, В: Маяковского...
Однако, несмотря на очевидную музыкальность этой поэзии, её довольно не просто положить на музыку. Из огромного множества имён58 назовём те, на чьи тексты написаны вокальные или хоровые сочинения - А. Блока, И. Северянина, Б. Пастернака, А. Ахматову, Н. Гумилёва, М. Цветаеву, В. Маяковского, С. Есенина. Сложность образов, неоднозначность смыслов, метафоричность языка требуют избирательного подхода. Среди огромного многообразия стилей, поэтических манер, направлений Фалик отдаёт предпочтение текстам, в которых броская метафоричность не нарушает логической ясности, а напротив, вызывает у слушателя яркие зрительные образы - вполне конкретные, но не обыденные.
Каждый из пяти хоровых концертов представляет музыкальный портрет того или много поэта (или поэтической пары, как в концерте «Элегии»). В целом же, если иметь ввиду все хоровые произведения композитора, складывается некий общий групповой портрет Серебряного века, созданный (услышанный) Фаликом. С разной степенью подробности мы рассмотрим все пять сочинений, акцентируя внимание на тех, которые являются наиболее показательными для стиля композитора с точки зрения реализации концертности как главнейшего свойства жанра.
Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом творчестве композитора. Замысел зрел давно, поэтому музыкальный текст был написан в достаточно короткий срок - примерно за один месяц. Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина - метафоричность, ассоциативность, ярко-приподнятое, «концертное» звучание поэзии вызвали к жизни именно такое звуковое воплощение. Тонкое музыкальное претворение поэтических метафор, игра смыслов, броскость материала и в то же время, лирическая теплота характеризуют фаликовский концерт.
Уникально уже само обращение к поэзии Игоря Северянина, снискавшего в начале XX века скандальную славу. Одни хвалебно воспевали поэта59, другие удостаивали его лишь- насмешек и резких пародий. Это надолго стало преградой- для понимания его стихов. Северянин одним из первых начал экспериментировать со звуковой организацией стиха.
К понятию «хоровая концертностъ»
Выбор стихов, конечно, не случаен и показывает "слышание" композитором пушкинской поэзии, ведь «жанр монографического цикла обладает громадным запасом потенциальной энергии обобщения» и «с каждым следующим текстом всё явственнее звучит голос самого поэта».84
Из многообразия пушкинского творчества Фалик выбирает стихи, которые близки ему своим образно-эмоциональным строем. Во-первых, он обращается к любимым картинам природы (№№ 2-4). (Подобные зарисовки можно встретить в циклах «Зимние песни», «Осенние песни», хоровом концерте «О, природа!»). Во-вторых, композитора привлекает возможность создания ярких острохарактерных образов («Бесы»), а возвышенный, приподнято-дифирамбичный строй первого номера цикла полностью соответствует творческому credo композитора, всегда стремящегося к яркому эмоциональному высказыванию.
Узнаваем ли. в цикле Пушкин? Безусловно, но вместе с этим, в музыкальном-портрете поэта появляются и новые черты. Б. Кац справедливо отмечает, что «от каждой встречи с поэтом, - в том- числе и от встречи в музыке - мы вправе ждать и узнавания и открытия (музыка не только напоминает облик поэта, но и обогащает наше представление о нём)» 85.
Наиболее узнаваем Пушкин в первом номере цикла. Здесь композитор передаёт общее настроение стиха, не нарушая его структуры и сохраняя поэтический ритм. Все средства выразительности направлены на создание яркой и лаконично-ёмкой «заставки» цикла. Номер концентрирует в себе одно из самых ярких качеств поэзии Пушкина — искристую лучезарность, особую патетику, величественность. Голос поэта ощущается во всём цикле, но постепенно на первый план выходит композиторское слышание. Уже в центральных номерах основные стилевые черты представлены достаточно ярко, финальный же номер является в полной мере "фаликовским". Текст в данном случае - отправная точка, основа, на которой создаётся уникально-неповторимый образ. Можно сказать, что композитор, отталкиваясь от пушкинского образа и опираясь на ясную структуру стиха, представляет слушателю "своего" Пушкина.
«Пушкинские строфы» в стилевом отношении являются органичным продолжением предшествующих хоровых концертов композитора, а с «Поэзами Игоря Северянина» они обнаруживают много общего.
«Бог помочь вам...» - яркая блестящая «увертюра», характером и общим строем напоминающая «Увертюру» в «Поэзах». Музыка, обобщённо отражая стих, воплощает два эмоциональных оттенка, заявленных в тексте: дифирамбичность и эмоциональное лирическое высказывание с оттенком сочувствия, сопереживания. Отсюда - два типа интонационности: активные восходящие фразы, опирающиеся на тоническое трезвучие, (пример 20) и поступенное восходящее движение, основанное на секвенционном развитии (вторая строфа) (пример 21).
Особая эмоциональная приподнятость ощущается и за счёт терпких гармонических красок: это многозвучные аккорды, рассредоточенные по всему диапазону хора, это полигармонические созвучия, которые в хоровой «инструментовке» не ощущаются как диссонантные, но звучат терпко, пряно, а также непредсказуемая лёгкость модуляций в отдалённые тональности.
Между «Строфами» и «Поэзами» есть и своеобразные стилевые переклички. Общность проявляется на уровне метода озвучивания стиха. Мы имеем ввиду «импрессионистское» звучание «Интермеццо» в «Поэзах» и «На проталинах весенних» в «Строфах». Такой подход вполне объясним, когда речь идёт о поэзии Серебряного века, изобилующей ассонансами и аллитерациями, особой певучестью, музыкальностью. Но Фалику удалось добиться такого же результата и с пушкинским стихом.
Номер «На проталинах весенних» демонстрирует умение композитора работать в технике полутонов. Это очень зыбкая, хрупкая миниатюра, в которой все средства выразительности направлены на создание образа. Форма построена таким образом, что каждая последующая строфа оказывается короче предыдущей. Ощущение зыбкости дополняет переменный метр (то двудольный, то трёхдольный). Простая ритмо-интонационная ячейка (пример 22), попадая в условия переменного размера (3/4; 2/4), воспринимается каждый раз по-новому. Во всём композитор стремится запечатлеть ощущение «только-что», сиюминутную реакцию на происходящее, что и позволяет говорить о своеобразном импрессионизме.
Данный номер показателен для творческого метода композитора и в плане обращения со стихом. Фалик всегда даёт своё слышание стиха, предлагает ему свои условия. В данном случае ему важно было создать особую гибкость и текучесть формы - он достигает этого за счёт сокращения и расширения времени не в строке, а между строк.
Несколько иной подход к тексту композитор применяет в среднем номере «Пушкинских строф» - «Румяной зарёю...». Он ставит текст в разные временные условия, создавая игру-сопоставление метроритмических акцентов. Два различных метрических варианта даны уже вначале (пример 23). Первый напоминает эпиграф. Он звучит более привычно благодаря тому, что ясно ощущается метрическая организация. Второй вариант демонстрирует бесконечную игру сильных и слабых долей (этому в большой степени способствует размер 5/8, предполагающий различные варианты группировки, а также его "постоянная переменность" с размером 6/8). Любая доля в любой момент может стать сильной или слабой, в зависимости от условий, поставленных композитором. Удивительно, что постоянная изменчивость и непредсказуемость метра не вызывает ощущения сбоя. Напротив, нарушая равномерность поэтического ритма, композитор создаёт дополнительные импульсы к развитию и постоянному обновлению музыкальной ткани.
«Литургические песнопения»
Внутренняя динамика во многом обусловлена частой сменой метра (размер не выставлен из-за частоты и непериодичности этих смен). Расстановка тактовых черт продиктована смысловыми акцентами. Устойчивая и динамично развивающаяся форма построена по принципу волны: устремление к кульминации (не только динамическое, но ещё и тембровое - от низких голосов (альты и басы) к предельно высоким звукам) и последующий спад. Композитор отражает общий смысл текста, но в кульминации, вновь расположенной в точке золотого сечения, гармоническими красками подчёркивает наиболее значимые слова - «не остави нас» (пример 34).
Иной тип концертности представлен в «Стихире пред пасхальной утреней» (№14). Торжественно-славильное песнопение о Воскресении Христа выдержано в репрезентативной манере: ликование, восторженная радость переданы в намеренно подчёркнутом, скандированном произнесении текста. Аккордовая фактура и высокий регистр усиливают значимость произносимого текста, делая его укрупнённым (как на фресках).
Кульминацией концертного начала в цикле стали два песнопения — «Херувимская» и «Святый Боже». «Херувимская» Фалика - это яркий пример инструментального хора, представляющий хоровой стиль композитора и сильно отличающийся от традиционной трактовки песнопения, часто имеющего лирическую окраску (например, «Херувимская» Д. Бортнянского). Графичная фактура, складывающаяся из сопоставления параллельных квинт в разных регистрах хора, намеренно подчёркнутых акцентами, антифонное сопоставление мужской и женской групп, внезапные динамические перепады — всё это создаёт характерную выразительность композиторского прочтения (пример 35). Смелое обращение с сакральным текстом вызвало справедливое недоумение и не вполне позитивную оценку Н. Гуляницкой, которая услышала здесь несовместимый с этим текстом танцевальный ритм114. Подобный смелый приём можно встретить во второй симфонии А.- Шнитке (раздел «Et resurrexit»), где хоровой тематизм трактован очень свободно.
Такая фактура и артикуляция обусловлена, прежде всего, подражанием колокольному звону, обладающему богатейшим обертоновым шлейфом. «Включая» поочерёдно несколько фактурных пластов, композитор воссоздаёт многоплановую, «гудящую» среду, рождаемую звучанием множества колоколов.
На колокольные истоки указывает сам Фалик (ремарка «подражая звучанию колоколов») в разделе «Аллилуйя», однако подспудно они ощущаются уже в начале номера. Колокольность постепенно вырастает, «раскачивается» как колокол: в начале - терцовые сопоставления (см. нотный пример № 22), затем квартовые в той же фактуре, а в разделе «Аллилуйя» — кульминация колокольности (динамическая и фактурная).
«Херувимская» необычайно разнообразна в фактурном отношении: за каждым отрезком текста закреплён свой тип изложения. Все они являются своеобразным отражением разных вариантов колокольных звонов (перебор, благовест и т. д.). Это возможно благодаря разветвлённым хоровым divisi, доходящим до десяти голосов. № 9 — «Святый Боже» - также яркий концертный хор, имеющий ясную драматургию: трёхчастная композиция с сокращённой репризой (49 т. + 27 т. + 24 т.) зеркально-симметрична в тональном отношении: е fis G С G fis е Вся форма устремлена к кульминации - «Слава Отцу и Сыну», выделенной тонально и динамически - С - dur, fff. Объединяющим началом служит остинатная фактурная ячейка, в которой заложена метрическая переменность, создающая динамику произнесения текста и динамику формы в целом (пример 36). Следуя друг за другом, эти номера образуют кульминацию концертного начала.
Таким образом, в цикле имеются две кульминации — смысловая «Отче наш» — и динамическая — «Херувимская» и «Святый Боже». Первая является опорной точкой «молитвенных» хоров, вторая — «концертных». Обе драматургические линии вступают во взаимодействие, не конфликтуя, но напротив, оттеняя друг друга: яркие репрезентативные номера дают возможность почувствовать ценность тихой сосредоточенной молитвы, и в то же время представляют другой вариант обращения к Богу — страстно-эмоциональный .
Соотношение этих двух начал можно уподобить экстравертному и интровертному типам высказывания, которые являются антиномичной парой. В результате выстраивается устойчивая композиция, основанная на взаимодействии различных (смысловых, интонационно-тематических) линий.
В цикле имеются и другие скрепляющие связи: так, № 7 — «Душе моя» - развивает идеи, заложенные в тексте пролога, на уровне содержания и музыкального материала. В цикле содержится несколько номеров, посвященных Богородице: три (№№ 3-5) предшествуют смысловой кульминации (№ 6), а два других (№№ 10, 11) следуют сразу после динамической кульминации (№№ 8, 9). Два номера - № 6 и № 12 — выделяются с точки зрения текста — в них использованы отрывки из Священного Писания, сказанные Самим Господом. Обрамляют цикл пролог, содержащий две главные драматургические линии, и финал (со словами «Слава в вышних Богу»), подводящий итог всем предшествующим песнопениям и выражающий суть богослужения: