Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Коллективные персонажи: термин, статус, функции, основные средства музыкальной характеристики 9
Глава 2. Оперы конца XVIII века: эпизодические действующие лица, формирование героя; от типа к характеру 24
Глава 3. Оперы первой половины XIX века: эпизодические и второстепенные действующие лица, герои; целостные характеры ... 43
Глава 4. Оперы второй половины XIX - начала XX веков: эпизодические и второстепенные действующие лица, герои; внутренне противоречивые характеры 98
Заключение 182
Список литературы 187
- Коллективные персонажи: термин, статус, функции, основные средства музыкальной характеристики
- Оперы конца XVIII века: эпизодические действующие лица, формирование героя; от типа к характеру
- Оперы первой половины XIX века: эпизодические и второстепенные действующие лица, герои; целостные характеры
- Оперы второй половины XIX - начала XX веков: эпизодические и второстепенные действующие лица, герои; внутренне противоречивые характеры
Введение к работе
Актуальность исследования. Русская опера конца XVIII — начала XX веков всегда привлекала внимание учных. Изучались е жанры, драматургия, формы, персонажная система. В поле зрения оказывались и хоровые сцены, рассматривавшиеся в ряду других оперных феноменов. Анализ работ авторов, писавших о хоре в русской опере, свидетельствует о том, что подходы к освещению этого музыкального явления менялись.
Начиная с 20-х годов прошлого века в трудах Б.В. Асафьева («Об
опере», «О хоровом искусстве», «Симфонические этюды»),
А.И. Кандинского (История русской музыки: в 3х т. Т1. и 2.), Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова («Глинка. Творческий путь»), Г.Н. Хубова («Мусоргский»), Р.К. Ширинян («Оперная драматургия Мусоргского»), Э.Л. Фрид («Прошло, настоящее и будущее в Хованщине»), Г.Н. Бакаевой («Хованщина Мусоргского») и других авторов обозначилась тенденция отождествлять хор с образом народа. Так как в жизни советского общества существенную роль играли идеологические факторы, в музыкальной науке сложилась своего рода традиция рассматривать те хоровые сцены и функции хора, которые позволяли трактовать "хор-народ" как прогрессивную силу истории.
Определнные изменения наметились в исследованиях 90-х годов. В отсутствие идеологического давления некоторые учные смогли по-новому увидеть и представить хоровые образы русской оперной классики, обнаружить ранее неизвестные связи их с наследием. Так, о монастырских отшельниках и церковных певчих в «Борисе Годунове» пишут М.П. Рахманова и О.Е. Левашева. Персонаж той же оперы, народ, И.С. Гура характеризует как трагический, а конфликт царя и народа как морально-нравственный (И.С. Гура «Мусоргский: метафизика трагедийности»). В отличие от предшественников, Е.А. Ручьевская, в монографии «"Хованщина" Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики жанра» рассматривает все персонажи, представленные хором и все сцены с их
участием. Однако и у этого музыковеда хор не становится объектом специального изучения. Отдельные замечания о связях оперных хоров М.И. Глинки, М.М. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и А.П. Бородина с древнерусской православной певческой традицией появляются в статьях О.В. Комарницкой («Поэтика эпоса и оперы Глинки, Римского-Корсакова и Бородина»).
Обзор литературы позволяет говорить о неубывающем интересе учных к хору в русской опере. Но он же убеждает, что в существующих работах, содержащих отдельные соображения и ценные замечания по поводу хора, последний не изучается как субъект персонажной системы, не осмысляется его роль в формировании концепции художественного целого, не прослеживаются все исторические изменения, связанные с трактовкой хора разными композиторами. Сказанное означает, что избранная в диссертации тема актуальна, и в том ракурсе и объеме, какие соответствуют е значению, отечественной музыкальной наукой ещ не разрабатывалась.
Объектом исследования в настоящей диссертации избраны оперы русских композиторов конца XVIII — начала XXвеков. Предметом — хоровые сцены тех опер, в которых хор играет активную роль, выполняет сюжетные и семантические функции, способствует выявлению идеи произведения, а также выступает носителем национального начала и выразителем общественно-политических умонастроений времени. Это оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват» М.М. Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор» В.А. Пашкевича, «Ямщики на подставе» Е.И. Фомина, «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского, «Жизнь за царя» М.И. Глинки, «Борис Годунов» (редакция П.А. Ламма) и «Хованщина» М.П. Мусоргского (редакция П.А. Ламма), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова
Цель предпринимаемого исследования — рассмотреть хор русской оперы XVIII - начала XX веков как особый, коллективный персонаж, проследить процесс его становления и развития.
Цель обусловила следующие задачи:
– выявить разновидности коллективных персонажей и принципы их музыкальной характеристики;
– осветить «жизнь» коллективных персонажей в каждой из избранных опер;
– установить, эволюционирует ли коллективный персонаж и персонажная система опер;
– определить роль коллективных персонажей в становлении концепции произведения;
соотнести концепции опер с современными им культурно-
историческими феноменами и общественно-политическими
умонастроениями.
Методологическая и источниковая база диссертации. В процессе решения поставленных задач автор использовал методики анализа, выработанные музыкальной наукой, сравнение как логико-мыслительный прим и корреспондирующий с ним системный подход.
Существенную часть источниковой базы диссертации составили исследования, представляющие разные сферы гуманитарного знания -музыковедение, филологию, историю, философию, культурологию благодаря чему заявленная тема получила системное освещение.
Ключевыми для диссертации стали труды литературоведов
С.Н. Бройтмана, Н.Д. Тамарченко, Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева. Они
определили ракурс исследования, авторскую позицию и терминологический
аппарат. Исследования О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского,
В.Н. Топорова помогли провести аналогии с обрядом и мифом.
Работы Б.В. Асафьева, Г.Н. Хубова, Р.К. Ширинян, способствовали формированию представления о хоре как о важном участнике действия; В.Э. Фермана, М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского — о закономерностях музыкального развития в операх и способах показа оперных персонажей. Описанные Н.В.Чахвадзе («Россия и Восток: ментальность, отражнная в
искусстве») драматургические и композиционные способы воплощения в музыке национально определнного пространства-времени позволили обнаружить новое в характеристике коллективных героев; соображения о мифологически-обрядовом архетипе — выявить его влияние на организацию хоровых сцен.
Исторические изыскания В.О. Ключевского, философские
А.С. Хомякова, Н.Я. Данилевского, К.Н. Леонтьева, В.В. Розанова,
Н.А. Бердяева; эпистолярное наследие А.С. Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского — дали возможность пунктирно обозначить историко-культурный контекст и общественно-политические идеи времени.
Положения, выносимые на защиту:
-
Хор в русской опере — эволюционирующий коллективный персонаж.
-
Коллективные оперные персонажи выступают в статусе героев, второстепенных и эпизодических действующих лиц; являют собой «типы» и «характеры».
-
В операх они выполняют сюжетные и семантические функции, предстают носителями идеи государственности, национального и сакрально-мифологического начал.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые:
– хор представлен как коллективный персонаж, элемент коллективной персонажной системы;
– предложены различные классификации коллективных персонажей и обнаружены две линии целенаправленных изменений: от «эпизодического персонажа» к «герою», от «типа» к «противоречивому характеру»;
– прослежена образная эволюция коллективного персонажа «народ»;
– выявлены композиционные связи хоровых сцен и отдельных опер с мифологически-обрядовым архетипом;
– установлена связь концепций изученных опер, типов коллективных персонажей с историческими событиями, философскими национальными идеями.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации способствуют более глубокому осознанию специфики и концептуальной роли хора в отечественной опере. Они могут быть использованы учными различных специальностей — музыковедами, историками искусства и культуры в их исследованиях; музыкантами-исполнителями, дирижрами академических хоров в практической работе; найти применение в вузовских лекционных курсах по истории русской музыки, хороведения, хоровой литературы, культурологии, при разработке различных факультативных дисциплин, посвящнных проблемам хора в русской оперных сочинениях.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях
кафедры теории и истории музыки Государственного бюджетного
образовательного учреждения высшего образования Челябинской области
«Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени
М.И. Глинки» и была рекомендована к защите.
Основное содержание работы нашло отражение в докладах научно-теоретических и научно-практических всероссийских конференций в г. Магнитогорске, в 12 статьях, четыре из них — в журналах, входящих в список ВАК РФ.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы, включающего 278 наименований, и Приложения, содержащего нотные примеры.
Коллективные персонажи: термин, статус, функции, основные средства музыкальной характеристики
На значимую роль групповых собирательных образов как полноценных действующих лиц, на их принадлежность к системе персонажей произведения указывают литературоведы.
В.М. Волькенштейн ещ в 30-е годы отмечает, что группа и масса являются такой же действенной силой, как и любой другой персонаж драмы [46, 62]. Позже «группу, коллектив и толпу» как действующих лиц выделяет А.И. Белецкий [31, 144]. В.Е. Хализев подчркивает: «наряду с литературными героями, как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи» [250, 185]. На это же обстоятельство указывает Л.В. Чернец: «персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои» [40, 202].
Все «хоровые» образы русской оперы подобны описанным в литературоведении «собирательным героям». Исследование их позволит проследить внутренние семантические связи, организующие произведение, и внешние, отражающие позиции и взгляды автора; раскрыть авторскую концепцию и понять, какие факторы обусловили е рождение и появление персонажей, обозначаемых литературоведами взаимозаменяемыми терминами.
Учитывая сказанное, целесообразно ввести в качестве важнейших ряд понятий, в частности, «персонаж» и «коллективный персонаж», а вслед за ними конкретизировать и другие, используемые в работе. «Персонаж» — «любое действующее лицо произведения, которое выполняет в нм заданные функции» [222, 253]. «Коллективный персонаж» — самостоятельное действующее лицо, представленное по преимуществу хором или отдельной его группой6.
Роль, выполняемая коллективными персонажами качественно неоднородна, поскольку каждый из них по-разному участвует в развитии драматического действия. Одни причастны к развитию основных событий на протяжении всей оперы, другие же, свидетели происходящего, появляются эпизодически и пассивны по отношению к развртывающемуся действию. Чтобы полнее раскрыть роль коллективного персонажа следует конкретизировать связанные с ним термины и на этой основе определить его статус — место в иерархии действующих лиц произведения. Заметим, что музыкознанием активно востребованы термины «герой» и «персонаж», реже привлекаются «характер» и «тип». Но вкладываемый в них смысл не уточняется. Более того, «герой», «персонаж» и «характер» обычно фигурируют как синонимы.
Аналогичный подход до недавнего времени был характерен и для литературоведения7. Проблему решили Н.Д. Тамарченко и М.Ю. Лотман, предложившие критерии, согласно которым определяется положение персонажа в иерархии действующих лиц произведения.
Труды отечественных музыковедов и выполненный автором настоящей диссертации анализ русских опер явно свидетельствует о выполняемой хором весомой роли. Более того, автор усматривает несомненное сходство между индивидуальным и коллективным хоровым персонажами. Это позволяет использовать критерии Н.Д. Тамарченко для конкретизации статуса коллективных персонажей, выступающих в амплуа героев, второстепенных и эпизодических действующих лиц. Герой, справедливо полагает Н.Д. Тамарченко, «главное действующее лицо в произведении», без участия которого не могут состояться основные сюжетные события; «носитель значимой для автора-творца точки зрения на действительность; персонаж «подвижный, … способный менять сво место в структуре художественного мира…» [222, 250]. В данной работе, подвижность оперного героя понимается как возможность перехода в другое семантически-топологическое пространство и обусловленная этим та или иная степень модификации музыкального материала. Так, например, в I и III д. «Хованщины», где Красная площадь и стрелецкая слобода для стрельцов — сво, обжитое пространство Старой Руси, их тема при перемещениях меняется незначительно. Основательно же она преображается в сцене казни на площади у собора Василия Блаженного (IV д), когда стрельцы оказываются в чужом для них пространстве новой Руси, утверждаемым волей Петра8.
Другие критерии — инициатива «активно-боевая» и «пассивно-страдательная», а так же «способность преодолеть препятствия, непреодолимые для других» [222, 251]. Пример первой — активность народа в «Жизни за царя» (вступает в открытый военный конфликт), второй — его пассивность в «Борисе Годунове» (стойко переносит страдания: пролог, сцена у собора Василия Блаженного). Та и другая инициативы «могут иметь в первую очередь идеологически-языковый, а не практически-действенный» или страдательный характер [222, 251-252]. Например, активность «раскольников» в «Хованщине» переключается из сюжетного в семантический внесюжетный план произведения: она направлена не столько на открытую борьбу с петровцами, сколько на утверждение духовных и морально-нравственных идеалов раскольничества. И неслучайно основой музыкальной языка этого коллективного героя становятся строгие интонации духовных гимнов и знаменных распевов, сосредотачивающие мысль на высоком.
Следующий, предложенный Н.Д. Тамарченко критерий — наличие ситуации выбора у героя. Исследователь указывает, что выбор либо предопределн, либо носит свободный характер. Предопределн выбор народа в «Жизни за царя» (решение встать на защиту родины), обладающего высоким чувством долга перед царм и отечеством. Свободен выбор народа, изображнного М.П. Мусоргским в «Борисе Годунове: факт пребывания на троне Бориса, убившего царевича Дмитрия, дат им право как на бунт, так и на смирение.
Оперы конца XVIII века: эпизодические действующие лица, формирование героя; от типа к характеру
В разговорной сцене второго явления появляется офицер из свиты самодержицы, направленный для того, чтобы подготовить е встречу с населением.
Второй хор ямщиков «Высоко сокол летает» выполняет двоякую функцию: с одной стороны это продолжение экспозиции коллективного персонажа, с другой — косвенная характеристика нового действующего лица — Тимофея, появляющегося в опере позже. Ямщики в иносказательной форме повествуют о судьбе их молодого товарища, его встрече с любимой девушкой. Хор основан на подлинной мелодии древнего происхождения47 (пример 3). Обогащая е певучими подголосками, Е.И. Фомин создат лирический образ. Многоголосные примы, использованные в этом номере, как и в других, свидетельствуют об удивительной чуткости композитора, сумевшего услышать и передать своеобразие народных хоров. Наполняя хоровую и оркестровую ткань гетерофонными штрихами, Е.И. Фомин, как ни один из его современников, сумел приблизиться к специфическому складу русской хоровой песни: мелодия, не нарушая линию, перетекает из одной партии в другую48. №3 — протяжная песня Тимофея. Интонационно близкая описанному хору, она отличается от него особой элегичностью. Так композитор вносит индивидуальный штрих в типизированную характеристику коллективного персонажа.
Дуэт молодых ямщиков Тимофея и Яньки (№4), напоминающий русскую плясовую, добавляет к их портрету, а соответственно и к портрету коллективного персонажа новые черты — бойкость и жизнерадостность.
В следующем за дуэтом разговорном эпизоде, расположенном после дуэта происходит завязка и развитие действия: жена Тимофея сообщает ему, что холоп Филька обманным путм добился, чтобы рекрутскую повинность за него отбывал Тимофей. Ямщики, недолюбливающие Фильку, обращаются к офицеру с просьбой восстановить справедливость. В это время к подставе подъезжают деревенский олух Вахруш и курьер. Оба — отрицательные персонажи (пьяны, затевают драку). Они противопоставляются ямщикам.
Трио: Вахруш, Курьер, Янька — №5 — вокальный номер скерцозно-плясового типа. Его мелодия отвечает язвительному тону высказываний Яньки, передат кривляние и угловатые движения пьяных.
Новый разговорный диалог — кульминационная точка в развитии действия: офицер разоблачает представившегося бобылем Фильку. Таким образом, справедливость, как и в опере Пашкевича, торжествует благодаря помощи «государственного человека», символизирующего в опере монаршую власть.
Скерцозно-танцевальный Дуэт с хором «Купить ли те, Филюшка, рекрутскую шапочку» (№6) — реакция ямщиков на разоблачение. Запевая шуточную песню-дразнилку, они высмеивают незадачливого холопа, обличают его подлость, высказывают нравоучительные суждения о пользе честности, пагубности и вреде лжи и обмана.
Два номера плясового характера, квартет с хором «Молодка» (№7) и трио с хором «Во поле берза» (№8), — выраженная в иносказательной форме реакция на развязку событий. Оба передают радость всех присутствующих по поводу благополучного разрешения конфликта. В квартете с хором радость перерастает в чествование отца Тимофея (квартет), в три с хором во всенародную «хвалу» офицеру, честному государственному человеку.
В последней разговорной сцене сообщается о скором приезде Екатерины II. Торжественный марш (№9) и ликующий финальный хор ямщиков «Вы раздайтесь, расступитесь» заключают оперу. Сверкающий яркими светлыми красками (D-dur) виватный кант выражает праздничное настроение народа, символизирует торжество закона и правды (пример 4). Выстраивается линия: славление отца — хвала представителя официальной власти офицера и «матушки всея Руси»49, а в е лице — монархии.
Описав оперу, вновь обратим внимание на необычные музыкальные решения композитора. Ю.В. Келдыш увидел оперу как «песенную сюиту». Действительно, песенный и песенно-танцевальный тип материала, контраст музыкальных номеров — признаки сюитной организации. Однако в опере действует принцип распространения свойств частей на целое, который активно способствует утверждению художественной идеи автора и обеспечивает опере более высокий уровень целостности, чем тот, что предполагает сюита. В композиции «Ямщиков на подставе» можно распознать контуры той линии направленного движения от лирико-медитативной образности к торжественно праздничной, величественной, которая присутствует в хоровом зачине. В опере целом значительно ярче выражено лирическое начало. Кроме того, между лирическими и объмными торжественно-величественными номерами располагаются оттеняющие их скерцозно-плясовые.
С нетрадиционным подходом к композиции и драматургии оперы согласуются новаторские черты в трактовке коллективного персонажа — ямщиков. Он предстат в новом для своего времени амплуа — резонра: выражает взгляды автора на действительность и власть, обличает обладающий пороками персонаж, высказывает нравоучительные суждения.
Оперы первой половины XIX века: эпизодические и второстепенные действующие лица, герои; целостные характеры
Если для русских на сцене характерна статика, то польская шляхта почти вс время находится в движении: танцует. Такое противопоставление впервые встречается в оперной практике, но в русской музыке превращается в традицию136. Со времн М.И. Глинки иноземный «танцующий враг» противопоставляется «поющему русскому», а танцевальность, как характеристика, в русской оперной музыке приобретает совершенно конкретный смысл: является своеобразным индикатором враждебного или злого начала. Вспомним, казалось бы, вставную «безобиднейшую» пляску персидок в «Хованщине» и последующее убийство самого заказчика танца, половцев Бородина, демонстрирующих свою военную мощь красочными плясками, «добрые намерения» исправно пляшущих поляков в «Борисе Годунове». Вспомним и таинственную Шемаханскую царицу в «Золотом петушке», очаровывающую Додона именно танцем. Танец не просто предвещает, он прямо указывает на скорую трагедию.
Этому легко найти объяснение: согласно христианским канонам и требованиям праведной жизни танцевальность не поощрялась. В Евангелии от Матфея читаем: «…когда праздновался день рождения Ирода, дочь Иродиады танцевала там и угодила Ироду так, что он с клятвой пообещал дать ей вс, чего бы она ни попросила»137 (а попросила она голову Иоанна Крестителя!). В стихе о страшном суде помещено такое обращение к грешникам: «вы в гусли-свирели играли, скакали, плясали – вс ради дьявола» [23, 111]. Староверы, порицавшие не только танец, но и русский танцевальный инструментарий скоморохов, утверждали: «песня и пляска от сатаны» [23, 110].
В таком контексте танец вызывает недвусмысленный ассоциативный ряд — бесовское, дьявольское, искушающее, соблазняющее, — что, впрочем, не противоречит, а напротив, вполне согласуется с образом «врага», но «врага» особого, искушающего138. Все танцы II акта «Жизни за царя» являют собой обобщнный образ Европы, с одной стороны чужеродной, с другой, — неизъяснимо притягательной и всегда представлявшей в глазах рьяных славянофилов и русского народа соперника-искусителя, пытавшегося опутать своими сетями «третий Рим».
В противовес полякам, созерцательность и статичность русских сцен, ощущение экспонируемой в опере связи микро- и макрокосмоса определенно имеют православные корни. Закономерно, что Т.В. Чередниченко, сравнивая жанр литургии и музыку русских хоровых сцен «Жизни за царя», находит, что в ней словно сказывается «груз послушания и долга… эта статика есть отрицание движения, отрицание императивное… так, переступив порог храма, необходимо отбросить суетные помыслы» [267].
Сказанное позволяет констатировать: противостояние русских и поляков — это противопоставление статики, мифопоэтического переживания времени и пространства, святости мира русского экспансивной танцевальности, бесовщине, рационализированной модели польского. Поляки, как «танцующий» персонаж вступают в непримиримое противоречие с русской святостью и, следовательно, предстают своеобразными «бесами», оскверняющими русскую «храмовость».
В этом видятся богоборческие мотивы: в православии имеется своеобразный аналог борьбы такого рода, где противостоящими сторонами являются Бог и Сатана (Добро и Зло). Исход такой борьбы предопределен: доброе начало, так или иначе, побеждает. В соответствии с этим, заплутавшие в чужом пространстве поляки, оказываются «выдворенными» за пределы «Святой Руси» в дурное пространство — «болото».
Таким образом война в опере приобретает священный статус. Композитору удалось показать, как в условиях исторической конфронтации меняется оценочное восприятие инонациональной культуры и государства: созвучное и сходное отступает на второй план, чужое превращается в чуждое, а в момент прямого столкновения приобретает откровенно негативную окраску, символизируя враждебное, угрожающее, и более — бесовское. Такой подход к художественному изображению войны отвечал духу и идеям времени о богоизбранности России и растленности Европы, о царстве Христа и Антихриста. Благодаря его использованию М.И. Глинке, в отличие от А.Н. Верстовского139, удалось более убедительно продемонстрировать, в чм заключается своеобразие и самобытность русского народа.
Завершая исследование отметим: рассмотренные коллективные персонажи — русские и поляки — играют в произведении разную роль. Эпизодическая отведена трм из них — подругам Антониды, гребцам и боярам. Они фигурируют в опере краткое время, являются частью изображаемого события (гребцы — встречи Собинина, подруги Антониды — свадьбы, бояре — войны), а не активными его участниками. Их поведение стереотипно. Каждый из них призван воссоздать национально-определнные приметы пространства, в котором он действует. Характеризующий их музыкальный материал малообъмен и однотипен.
Подруги Антониды и гребцы являются фольклорными типами. Репрезентируя их, М.И. Глинка использует средства и примы, ставшие к описываемому времени, характерными для воплощения подобных образов: опора на жанры народной музыки, использование одного типа фактуры и законченных форм.
Оперы второй половины XIX - начала XX веков: эпизодические и второстепенные действующие лица, герои; внутренне противоречивые характеры
Трансформация образа стрельцов — от зверских бесчинств и поклонения земному идолу до христианского смирения и обращения к богу — не последняя фаза в развитии персонажа. Она завершается в четвртом действии, где стрельцы оказываются в чужом пространстве, утверждаемом волей Петра.
В условиях траурного шествия на казнь («сцена казни», II картина, IV действие) стрельцы вновь обращаются к Богу (хор «Господи боже»). Но характер этого обращение иной: это не просьба о защите, иллюстрируемая хором «Господи, не дай врагам в обиду», а мольба о прощении грехов. Хоральный тип фактуры хора, мерная псалмодия, трагический тон сурового моления (fis-moll) создают образ скорбной сосредоточенности, погруженности в смысл каждого произносимого слова (пример 34). Основная тема стрельцов (партия оркестра), сопровождающая звучание мужского хора, оказывается лишена «бунтарской» атрибутики: пунктирного зачина, «скачущих» танцевальных окончаний, штриха staccato. Выровненная ритмически и исполняемая legato, она сообщает молитве черты гимничности (в чм прослеживается связь с суровым духовным гимном раскольников «Победихом, посрамихом»), что ещ более сближает музыкальные образы стрельцов и чернорясцев и передат поистине раскольничье мужество и стойкость: в оркестре, вместо вечного спутника стрелецкой темы — квинтового остинато, звучит неумолимая ровная поступь (октавный ход вниз), символизирующая нисхождение коллективного персонажа. Редкие удары траурного глухого колокола204 возвещают начало поминального служения по ещ живым стрельцам, создавая потрясающий психологический эффект (параллель — хор, отпевающий живого царя Бориса). Тем более контрастно звучат фанфары потешных, сначала издали, вторгаясь (прерывают звучание молитвы) в трагическое нисхождение покорнного персонажа, затем, захватывая вс пространство площади («на сцену вступают преображенцы роты потешных»): «воцарение» веслых фанфар, «разлив» мажора (as-moll).
После оглашения указа о помиловании звучит торжественный марш преображенцев. Это продолжение характеристики рейтаров, музыкальное воплощение образа новой власти в лице Петра и его регулярной армии. Инфернальные черты петровцев и нового властителя всея Руси здесь тщательно скрыты парадной маской иностранцев: марш выдержан в духе виватных кантов петровской эпохи, организован «по-немецки» (чеканный маршевый ритм, этакий музыкальный «ordnung»), гармонизован «по-европейски» (опора на традиционную гармоническую схему T – S – D – T). Отсутствие вокальной характеристики образа подчркивает его механистичность и сухость: за парадным блеском скрывается устрашающая пустота, что соответствует трактовке карнавальной маски в эпоху романтизма205. В результате возникает уже знакомый нам образ «пришлых, чужих людей» [24, 131], олицетворяющий силы хаоса, образ, диаметрально противоположный лику «Святой Руси», выраженному в глубоко национальных по своему звучанию молитвах Досифея, раскольников, стрельцов и пришлых.
Такая трактовка Петра I в опере (как чуждой народу силы, как «антихриста», крушителя «Святой Руси») соответствует историческим реалиям. Процесс обмирщения русского государства, начавшийся при Иване Грозном, особенно усилился во времена правления Петра: идея православного царства уступила первенство идее могущественного государства. Придя к власти, молодой царь с особым рвением насаждал обычаи, чуждые народу, с широким размахом продолжал дела главы русской инквизиции — Никона (сожжение старообрядческих книг, гонения раскольников), с корнем «вырывал те чувства, которые лежали в основе» [35, 12] жизни старой московской Руси.
Приняв в 1721 году титулы Императора Всероссийского и Отца отечества, Птр стал «царм-империалистом» по западному образцу206. Это способствовало окончательному упразднению «царя» как сакральной фигуры: «в народе проснулось подозрение, что православное царство, Третий Рим, повредилось, произошла измена вере, а государственной властью и высшей церковной иерархией овладел антихрист» [35, 10-11].
Сказанное убеждает: финал четвртого действия (марш преображенцев) не является апофеозом новой петровской России. Такое решение, как справедливо отмечает Е.А. Ручьевская, было бы слишком прямолинейным для М.П. Мусоргского207. В условиях трагизма ситуации, вторжение веслых фанфар и чеканного ритма, грубо обрывающих глубоко национальную по своему звучанию хоровую молитву, воспринимается как акт надругательства «Антихриста» над главными ценностями «Святой Руси», составляющими основу е существования (вспомним шутовские соборы Петра, глумление над религиозными чувствами старины208).