Гармонико-баянное искусство Нижегородской области: становление, развитие, современное состояние Озеров Сергей Александрович

Содержание к диссертации

Введение

I глава. Эволюция гармонико-баянного искусства Нижегородской области в ХIХ – начале ХХ века 13

1.1. Возникновение и распространение гармоники в Нижегородской губернии 13

1.2. Исполнительство на гармонике в контексте концертной жизни Нижнего Новгорода конца XIX – начала XX века 33

1.3. Развитие нижегородского гармонико-баянного производства 38

II глава. Формирование нижегородской исполнительской школы игры на баяне 50

2.1. Самодеятельное творчество как основа будущего профессионального образования баянистов в Нижнем Новгороде 50

2.2. Развитие профессионального образования в Нижнем Новгороде со второй половины XIX века до середины ХХ столетия .53

2.3. Самоопределение нижегородской баянной исполнительской школы и ее основные принципы 62

III глава. Музыка нижегородских композиторов и ее роль в развитии исполнительской баянной школы .72

3.1. Сочинения нижегородских авторов для баяна .72

3.2. Взаимодействие баянной исполнительской и композиторской школ Нижегородского региона 84

Заключение 114

Библиография

• Исполнительство на гармонике в контексте концертной жизни Нижнего Новгорода конца XIX – начала XX века
• Развитие нижегородского гармонико-баянного производства
• Развитие профессионального образования в Нижнем Новгороде со второй половины XIX века до середины ХХ столетия
• Взаимодействие баянной исполнительской и композиторской школ Нижегородского региона

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Существенной составной частью отечественной музыкальной культуры является гармонико-баянное¹ искусство. Его значимость и весомость определяется богатой историей развития, тесной связью с современной композиторской практикой и, безусловно, требует широкого научного осмысления.

Современный баян способен к решению разнообразных творческих задач, обладая обширным спектром выразительных возможностей. Среди них - всесторонняя реализация многоголосия, наличие широкого диапазона и богатой тембровой палитры, разнообразные технические приемы. Баян ныне – признанный и востребованный в профессиональной среде концертный инструмент, полностью уравненный в правах с традиционным академическим инструментарием. В силу этого гармонико-баянное искусство все чаще становится объектом исследовательского интереса.

Огромное значение в осмыслении закономерностей развития профессионального исполнительства, в том числе на баяне и гармонике, имеют исследования, в которых тенденции развития отечественной музыкальной культуры анализируются сквозь призму региональных особенностей. К числу таковых относится настоящая диссертация, в которой рассматривается гармонико-баянное искусство Нижегородской области.

К началу XXI столетия нижегородское гармонико-баянное искусство предстает как яркий и самобытный творческий феномен, обладающий глубокими исполнительскими традициями, опирающийся на многоуровневую образовательно-воспитательную систему. «Биография» нижегородской исполнительской баянной школы – от любителей-самоучек до авторитетных профессионалов, победителей крупнейших международных музыкальных конкурсов – предстает как интересный материал, позволяющий обогатить и дополнить картину культурного развития региона, а также российской баянной школы в целом.

Особую роль в формировании отечественного профессионального баянного исполнительства сыграли нижегородские композиторы. Их активное и плодотворное сотрудничество с ведущими концертирующими музыкантами-народниками способствовало выдвижению нижегородской исполнительской школы на лидирующие позиции в отечественном баянном искусстве.

Актуальность избранной темы определяется возрастающим влиянием нижегородского гармонико-баянного искусства на современное исполнительство и композиторскую практику,

¹ Основной акцент в исследовании сделан на изучении гармоники и баяна. Проблема возникновения и эволюции аккордеона может быть выделена в особый, довольно объемный раздел, требующий отдельного рассмотрения.

его значением для отечественной музыкальной культуры – в историческом ключе, с инструментоведческих позиций, а также в связи с формированием профессиональной исполнительской школы.

Степень научной разработанности темы. Проблема становления и развития гармонико-баянного искусства Нижегородского края мало разработана.

Масштабные исследования М.И. Имханицкого «История баянного и аккордеонного искусства»² и А.М. Мирека «Гармоника. Прошлое и настоящее»³ затрагивают широкий круг вопросов истории и современности гармонико-баянного искусства в целом. Однако в них не уделяется достаточного внимания отдельным регионам. Лаконичный раздел в исследовании Мирека о нижегородской тальянке информирует читателя только о конструктивных особенностях инструмента.

Важные материалы содержатся в справочных изданиях А.П. Басурманова.⁴ В разной степени с вопросами развития гармонико-баянного искусства соприкасаются труды В.А. Коллара «Музыкальная жизнь Нижнего Новгорода - города Горького»⁵, а также Белякова Б.Н., Блиновой В.Г., Бордюг Н.Д. «Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде-городе Горьком».⁶ Эти издания посвящены музыкальной культуре Нижегородской области. Они лишь по касательной затрагивают основной для данной диссертации круг проблем.

Ценными для нашего исследования оказались работы нижегородского музыковеда Полуэктовой Н.Н., связанные с историей музыкальной жизни региона.⁷ Отметим, что их автор являлась непосредственным свидетелем многих описываемых событий и опиралась в работе на собственные воспоминания.

Сведения о появлении и распространении гармоники на Нижегородской (и ряде других) ярмарке присутствуют в исследованиях Филатова Н. Ф. «Три века Макарьевско-Нижегородской

² Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства. – М.:Редакционно-издательский отдел РАМ им.
Гнесиных, 2006.

³ Мирек А.М. Гармоника. Прошлое и настоящее. Научно-историческая энциклопедическая книга. / А.М. Мирек. –
М.: Интерпракс, 1994.

⁴ Басурманов А.П. Справочник баяниста/ общ. ред. Н.Я. Чайкина / А. Басурманов.- 2-е изд.испр. и доп.- М.:
Сов.композитор, 1986.

⁵ Коллар В.А. Музыкальная жизнь Нижнего Новгорода - города Горького. Горький: Волго-Вятское книжное
издательство, 1976.

⁶ Беляков Б.Н., Блинова В.Г., Бордюг Н.Д. Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде - городе
Горьком. – Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1980.

⁷ Полуэктова Н.Н. Монография Горьковских музыкальных деятелей. Улыбышев А.Д.// Под редакцией проф.
Пекелис М.С. – Горький. – 1961; Полуэктова Н.Н. М.А. Балакирев в Нижнем Новгороде // Доклад засл. учителя
РСФСР, доцента Полуэктовой Н.Н. по случаю 40-летия со дня смерти Балакирева. – Горький. – 1950; Полуэктова
Н.Н. В.М. Цареградский и его музыкальная школа в Нижнем Новгороде. (Отчерк редактирован проф. М.А.
Балика).- Горький. – 1946; Полуэктова Н.Н., Коллар В.А. «Музыканты – нижегородцы», Горький. – 1960;
Полуэктова Н.Н. Деятели музыкального просвещения в Нижнем Новгороде. Из музыкального прошлого; Сб.
очерков; Музыка, М.,1965;

ярмарки»⁸, Федорец А.И. «Нижегородская ярмарка: как русские торговали и веселились»⁹, Петрова И.Ф. «Театрализованные ярмарочные гуляния для детей»¹⁰, Лейферта А.В. «Балаганы»¹¹, Мельникова А.П. «Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки: Столетие Нижегородской ярмарки»¹². Но и эти источники не отражают полной картины развития гармонико-баянного искусства в Нижнем Новгороде.

Важным источником послужили материалы периодики XIX - начала XX века,
сохранившиеся в архиве Нижегородской государственной областной универсальной научной
библиотеки. Среди них «Нижегородский ярмарочный справочный листок», «Нижегородские
музыкальные новости», «Нижегородские губернские ведомости», «Нижегородские

музыкальные вести».

Таким образом, сведения в литературе по нашей теме носят разрозненный характер, однако они сделали возможной постановку проблемы формирования гармонико-баянного творчества рассматриваемого региона и создали почву для специального ее изучения.

Объектом исследования является гармонико-баянное искусство Нижнего Новгорода и области в период с середины XIX до начала XXI века.

Предметом исследования стали особенности формирования и развития нижегородской гармонико-баянной школы, связанные с мастеровыми династическими традициями, исполнительской деятельностью, а также взаимодействие этой школы с творчеством композиторов Нижнего Новгорода.

Цель данного исследования – комплексное изучение нижегородского гармонико-баянного искусства в единстве композиторского, исполнительского и образовательного аспектов. При этом возникает необходимость решить следующие задачи:

- в опоре на исторический контекст осветить вопросы, связанные с возникновением и
последующей эволюцией гармоники и баяна;

- проследить хронологию развития гармонико-баянного исполнительства в
Нижегородской области - вплоть до формирования профессиональной баянной школы;

⁸ Филатов Н.Ф. Три века Макарьевско-Нижегородской ярмарки / Н.Ф. Филатов. – Н. Новгород : Кн., 2003; Филатов
Н.Ф. Нижегородское зодчество XVII - начала XX века / Н.Ф. Филатов. – Горький : Волго-Вят. кн. изд-во, 1980.

⁹ Федорец А.И. «Нижегородская ярмарка: как русские торговали и веселились» от 11.09.2012года. [Электронный
ресурс]. – Режим доступа URL: . (дата обращения: 13.05.2015).

¹⁰ Петров И.Ф. Театрализованные ярмарочные гуляния для детей / М., Владос, 2004.

¹¹ Лейферт А.В. Балаганы / Петроград, Издание Еженедельника Петроградских Государственных Академических
Театров, 1922.

¹² Мельников А.П. Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки: Столетие Нижегородской ярмарки (1817-
1917): Издание второе.- Н. Новгород, Издательство АО «НКЦП», 1993.

- выявить специфику взаимодействия и взаимовлияния баянной и композиторской школ
с учетом региональных традиций;

- создать каталог и систематизировать сочинения для баяна нижегородских авторов,
проанализировать эти опусы с позиций исполнительской интерпретации, определить значение
оригинальной нижегородской баянной литературы в практике музыкантов-исполнителей.

Методологическая основа. Наряду с музыкально-историческим и аналитическим в ходе выполнения диссертации привлечены общенаучные методы. Среди них:

- Культурно-исторический метод, позволивший проследить эволюционный путь
нижегородского гармонико-баянного искусства;

- Сравнительный метод использовался для выявления индивидуальных композиторских
особенностей трактовки инструмента, дал возможность соотнести особенности
исполнительской практики различных отечественных школ игры на баяне;

- Аксиологический метод позволил обосновать высокий художественный уровень
произведений для баяна, созданных нижегородскими авторами;

- Структурно-аналитический метод привлекался для изучения процесса воплощения
творческого замысла в рассматриваемых произведениях.

В поиске методологии исследовании существенное значение имело обобщение исполнительского и педагогического опыта автора диссертации.

Методологической основой исследования стали научные труды по изучению фактуры, лада и гармонии, теории стиля и жанра, мелодики, формообразования и музыкальной композиции (Е.В.Назайкинский, Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский, В.П. Бобровский, Ю.Н. Тюлин, Л.А. Мазель, Ю.Г. Кон, Е.А. Ручьевская, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, Ю.Н. Рагс, В.А. Цуккерман). В связи с проблематикой музыкальных форм задействованы труды В. П. Бобровского, Л.А. Мазеля, Е.А. Ручьевской, О.В. Соколова, И.В. Способина, В.Н. Холоповой, В.А. Цуккермана. Важными методологическими источниками стали исследования по истории и эволюции профессионального исполнительства на русских народных инструментах (В.И. Акуловича, Л.Г. Бендерского, В.В. Бычкова, Д.И. Варламова, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого, А.Е. Лебедева, Е.И. Максимова, А.М. Мирека, А.А. Новосельского). В ходе написания диссертации привлекались научные работы, связанные с проблемами баянного исполнительства в регионах (Л.Л. Рафельсона, Р.Ю. Шайхутдинова), музыковедческие труды, касающиеся особенностей и традиций Нижегородского края (В.Н. Белякова, В.Г. Блиновой, Н.Д. Бордюг, В.А. Коллара, А.П. Мельникова, Н.Н. Полуэктовой, Н.Ф. Филатова).

Материалом исследования послужили, во-первых, архивные документы -

периодические издания XIX – XX столетий о деятельности Нижегородской ярмарки, а также протоколы заседаний и планы работ культкомиссии месткома, переписка с губернским комитетом союза совторгслужащих о проведении культурно-массовой работы среди членов союза, хранящиеся в Центральном архиве Нижегородской области.

Вторая группа – диссертации, монографии и научные статьи российских авторов в области истории и теории музыки, исполнительского искусства.

Третью группу материалов составили сольные и ансамблевые сочинения для баяна: А.И. Барышева, К.В. Барас, Н.Д. Бордюг, В.В. Владимирова, О.М. Зароднюк, Г.Н. Комракова, А.А. Нестерова, А.В. Пенкиной, Д.О. Присяжнюка, Б.В. Сазонова, С.П. Стразова, В.Д. Холщевникова, Е.А. Щербакова и др. Некоторые из них подвергнуты специальному анализу в русле избранной темы.

При выявлении специфики исполнительской интерпретации учитывались материалы аудиофонда Нижегородской консерватории (аудиозаписи Д.И. Штайна, Г.В. Мамайкова, В.И. Голубничего, Ю.Е. Гуревича), а также личный опыт автора диссертации, являющегося концертным исполнителем.

Важные сведения почерпнуты из личных бесед с известными нижегородскими исполнителями, композиторами и педагогами.

Выбор музыкального материала был обусловлен:

- художественным уровнем композиций,

степенью их востребованности в современной отечественной концертной и педагогической практике,

необходимостью представить творчество нижегородских композиторов разных поколений.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые:

- предметом комплексного изучения становится гармонико-баянное искусство
Нижегородской области;

определена специфика его становления и основные этапы развития;

выявлены региональные особенности нижегородской баянной исполнительской школы, реализуемые в единстве композиторского, исполнительского и образовательного аспектов;

- проведена каталогизация и систематизация сочинений нижегородских композиторов
для баяна;

- взаимодействие композиторской и исполнительской школ обозначено как одно из
главных условий самоопределения гармонико-баянного искусства;

- представлено значение этих творческих школ в музыкальной культуре страны.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что баянное исполнительство

Нижегородского края впервые изучено с учетом творчества композиторов Нижнего Новгорода XX-XXI веков. Исследованы основные моменты исторического развития исполнительской баянной школы, комплексного взаимодействия исполнительской и композиторской школ области.

Проанализирован ряд созданных нижегородскими композиторами баянных

произведений, ставших репертуарными, повлиявших на формирование профессиональной исполнительской школы. Настоящая диссертация может стать отправной точкой и научной базой для дальнейших исследований в области народно-инструментального творчества Нижегородской области.

Практическая значимость. Работа акцентирует внимание исполнителей на освоении ярких и оригинальных, хотя и не всегда широко известных сочинений для баяна нижегородских авторов, она поможет тем композиторам, которые обратились или будут обращаться к созданию баянной музыки.

Результаты работы также могут быть применены на разных уровнях обучения в рамках курсов «Специальный инструмент», «История исполнительства на народных инструментах», «Методика преподавания игры на баяне, аккордеоне», «Изучение концертного репертуара», «Изучение современного репертуара». Исследование способно оказать помощь студентам, педагогам, профессиональным исполнителям, композиторам в изучении такого явления музыкальной культуры России, как искусство игры на баяне.

Положения, выносимые в защиту:

1.Основными этапами становления и развития нижегородского гармонико-баянного искусства являются:

допрофессиональный период (1830 – 1927 годы);

период профессионализации (1927 – 1959 годы);

период консолидации профессиональной исполнительской, преподавательской и композиторской деятельности на основе региональных традиций (с 1959 года по настоящее время).

2.Гармонико-баянное исполнительство в Нижегородской области имеет богатую историю. Начиная с последней четверти прошлого столетия, данное направление можно

рассматривать как самостоятельный феномен, обладающий индивидуальными

исполнительскими особенностями, сформированный и утвердившийся в русле региональных традиций.

3.Влияние традиций региона сыграло немаловажную роль в эволюции конструктивных особенностей гармоники, что обусловило ее последующее развитие по трем направлениям: Семеновское, Борское, Нижегородское. В дальнейшем эти направления слились и образовали единую мастеровую школу.

4.Нижегородская исполнительская школа развивалась в тесном контакте с композиторским творчеством, что сыграло значимую роль в совершенствовании мастерства нижегородских баянистов.

5.Кафедра народных инструментов Нижегородской консерватории возникла благодаря музыкантам, которые стали продолжателями исполнительских традиций других регионов. Дальнейшее развитие протекало под знаком активного ассимилирования этих влияний в русле региональной традиции. На кафедре воспитывались концертирующие исполнители, многие из которых заявили о себе и в качестве незаурядных педагогов. Так, в опоре на новый репертуар, на совершенствование методической базы, постепенно сформировалась нижегородская исполнительская школа как самостоятельный феномен.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

Отдельные положения диссертации были апробированы в докладах и опубликованы в материалах Международных и Всероссийских конференций:

Международная научно-практическая конференция «Исполнительство на народных
инструментах: теория, история, практика» Казань, 2014; IV заочная Всероссийская научно-
практическая конференция с международным участием «Актуальные проблемы формирования
творческой личности в условиях единого культурного пространства региона» Омск, 2014;
Международная научно-практическая конференция «Профессиональное музыкальное

искусство в контексте мировой культуры» Самара, 2015; VII Межрегиональная научно-
практическая конференция, посвященная 165-летию со дня образования Самарской Губернии
«Музыкальное профессиональное образование: традиции и инновации» Самарская область п.
Черновский, 2016; Нижегородская областная научно-практическая конференция

«Исполнительство на народных инструментах: теория, история, практика» Нижний Новгород, 2016.

Основные положения диссертации отражены в восьми публикациях, три из которых осуществлены в журналах, рекомендованных ВАК Минобразования и науки РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и 9-ти приложений.

Исполнительство на гармонике в контексте концертной жизни Нижнего Новгорода конца XIX – начала XX века

Основной целью первой главы является систематизация и уточнение, а также сбор новых сведений о развитии гармонико–баянного искусства в Нижегородском регионе в период с 1830 годов до начала (применительно к производству нижегородских инструментов - до середины) XX столетия. Мы рассмотрим исторический аспект возникновения инструмента, вопрос о появлении гармоники в нижегородском регионе, о роли иностранных образцов в развитии отечественного инструментария, о региональных особенностях инструмента.

Народное инструментальное творчество в целом представляет собой значительное явление в мировой музыкальной культуре. Это, несомненно, относится и к гармонико-баянному исполнительству, которое достигло значительных высот благодаря деятельности многих выдающихся музыкантов– самородков и конечно, - мастеров, создавших инструмент.

Возникновение гармоники - важный и до сих пор исследовательски актуальный вопрос в истории развития инструмента в целом.2 Существует версия, что впервые в стране гармоника была завезена «…в самое сердце России, то есть на Нижегородскую ярмарку», в 1830-м году иностранными купцами [84: 16].3 В любом случае, очевидно, что на Нижегородской ярмарке создавались условия для дальнейшего распространения гармоники по регионам России.

Мысль о том, что появление гармоники в России связано с Нижним Новгородом, любопытна, но нуждается в более детальном анализе. О том, что инструмент не был известен в стране до 30-х годов XIX столетия, свидетельствует утверждение советского музыковеда К.А. Верткова, «происхождение гармоники с Россией не связано, а имеет западноевропейские истоки» [35: 50], а также другие источники: «Первые образцы ручных и губных гармоник в России появились в 30 – 40 –е годы прошлого столетия….» [75: 59]. Однако существуют и иные гипотезы о возникновении инструмента в нашей стране. Одну из них выдвигает А. А. Новосельский. Согласно ей, гармоника была завезена европейскими купцами предположительно в Тульскую губернию, где мастер Белобородов одним из первых «в 1861-1862 годах начал производство и распространение в России ручных гармоник с полной хроматической гаммой…» [101: 37-38].

Профессор А. Мирек утверждает, что в нашей стране появление первых гармоник, которые изготовил известный мастер Франтишек Киршник, фиксируется в Петербурге в конце XVIII века. В дальнейшем инструменты стали развиваться в Елизаветграде (ныне Кировоград Херсонской области) и Туле, где мастера братья Шкунаевы и Воронцовы примерно с 1820 годов наладили производство простых ручных гармоник [85: 42-43].

Еще одно косвенное подтверждение о гармонике в России до 1830-го года: «…первым инструментом, на котором О.А. Петров скоро выучился играть, была гармоника. Это относится к 1823 – 1825 годам…» [119: 73]. Если учесть, что О. Петров родился в 1806 году, то данный факт представляется довольно красноречивым. Выше говорилось о появлении гармоники в начале XIX столетия в Елисаветграде. Напомним, что великий оперный певец был рожден именно в этом городе.

Обращаясь к трудам М.И. Имханицкого, находим: «…первые гармоники с мехом появились в нашей стране не в 30-е годы XIX столетия, а гораздо раньше, когда на миниатюрных органах–позитивах, регалях – стали использоваться проскакивающие под действием воздушной струи язычки. В подтверждение версии о существовании гармоники в России до 1830-х годов, сошлемся к монографии академика В.Н. Веселовского о В.А. Жуковском, где говорится об исполнении на гармонике народных песен уже в 1802 году» [52: 38]. «…В 1802г. в Петербурге, ранее, чем на Западе, уже была известна гармоника. Идея создания инструментов с системой проскакивающего язычка дошла из Петербурга до Варшавы, а затем вернулась в Тулу, которая стала центром организации массового отечественного производства игральных планок (1800 – 1820 гг.) и гармоник (1830 г.)» [43: 20].

В России до появления гармоники на ярмарке уже знали упоминавшийся выше принцип звукоизвлечения. Он использовался в различных детских свистульках-пищалках, свирельках и простейших гудочках-гармошках без клапанов, которые изготавливали братья Шкунаевы в начале XIX века.4

Впоследствии Шкунаевы, наладив производство в Туле, стали поставлять мастерам Воронцовым язычковые планки для гармоник. « В 1820-е годы образовалась самостоятельная гармонная фабрика, помещавшаяся в деревянном одноэтажном доме с десятью наемными рабочими, выпускавшая серийно гармоники трех сортов: большие по 25 копеек, средние по 17 копеек и малые по 15 копеек, всего 4 тысячи штук ежегодно» [85: 41].

Все указанные сведения, а также любопытные совпадения фактов свидетельствуют, что принцип звукообразования гармоники, как собственно, и сам инструмент, были известны в России до 30-х годов XIX столетия, то есть до своего появления на Нижегородской ярмарке.

Начало 1830-х годов явилось значимым этапом развития гармоники в России. Оружейник И.Е. Сизов привозит с Нижегородской ярмарки инструмент иностранного (по утверждению А. Мирека, гармоника была немецкой) производства в Тулу. «Не поехал бы тульский оружейник Иван Евстратьевич Сизов на ярмарку в Нижний - не наслаждаться бы нам сегодня изумительным звучанием концертных баянов «Россия», «Аппассионата», «Юпитер»» [153: 2]. Напомним, что к этому времени в Туле уже был известен простейший вид гармоники. Несмотря на технологическую простоту, данные инструменты оказались весьма перспективными. Этому способствовал ряд преимуществ: дешевизна, простота в обращении, новый специфический тембр, динамическая мощь и др. Таким образом, к гармонике имелся устойчивый интерес. Однако массовый сбыт инструментов начался позднее.

Выше мы уточнили, что гармоника была известна в России с начала XIX века. Исходя из этого, возникают следующие вопросы: 1. Что мешало массовому производству гармоник в стране до 1830-х годов? 2. В чем была необходимость приобретения И. Сизовым иностранной гармони в 1830–е годы, если она уже была известна в Тульской губернии? Иностранная гармоника имела более богатый внешний вид и отличалась от русских моделей красивой внешней отделкой и качеством изготовления в целом. В литературе находим информацию о « приобретении оружейником Иваном Сизовым на Нижегородской ярмарке в 1830 году удачно сделанной (выделено мной – С.О.) ручной гармоники» [86: 50]. В России же инструмент производился кустарным (надомным) способом и чаще всего не выдерживал конкуренции с иностранными производителями. Созданная в начале XIX века тульскими кустарями модель инструмента не вполне отвечала интересам широкого потребителя. Производство гармоник в стране, как правило, было отдано в руки мастеров самоварных и оружейных дел. (Например, первые гармонные мастера Воронцов и Шкунаев изначально изготавливали оружие). В Европе производством гармоник занимались специалисты, имеющие опыт в изготовлении органов (отметим схожесть с гармониками в принципах звукоизвлечения).

Развитие нижегородского гармонико-баянного производства

Дальнейшее существование баяна и гармони стало расходиться по двум индивидуальным векторам. При этом баян в силу своих выразительных и конструктивно-технических преимуществ постепенно вытеснял гармонику. Росло количество выпускаемых инструментов.

К 1961 году Горьковская30 гармонная фабрика им. Н.К. Крупской выпускала баяны. Здесь работал и Артемий Кондратьев, признанный лучшим мастером экспериментального цеха по изготовлению баянов. Через три года он стал начальником цеха, спустя четырнадцать лет числился мастером Горьковского баянного оркестра Дома культуры под управлением А.А. Канатова. Второй брат, Виктор, до 1980-х годов работал мастером по ремонту гармоник и баянов в культурно-просветительском училище: оба брата создавали инструменты до последних дней жизни.

Виктор и Артемий Кондратьевы, как и Потехины, достигли особого мастерства в изготовлении «венок» русского строя и «хромок». Кондратьевы подхватили и продолжили славу династии Потехиных. Они выпускали гармони под своим логотипом («Бр. Кондратьевы»). Гармони братьев Кондратьевых по сей день отличаются высоким качеством сборки, богатой инкрустацией корпуса, силой звучания и особым тембром.

После распада династии, «Нижегородская», благодаря братьям

Кондратьевым, ассимилировалась с «третьей линией». Мы назвали ее «Борской». Объединение «кондратьевской» и «потехинской»31 ветвей произошло как по родственной части32, так и в профессиональном плане.

Интересным представляется возникновение некого «родственного круга» двух самостоятельных династий: Потехиных и Кондратьевых. Данный круг начинается от Якова Павловича Тюлюсова (Потехина) и, проходя по «Семеновской» ветке к братьям Кондратьевым, замыкается. Бракосочетания Любови Тюлюсовой и Артемия Кондратьева, Евдокии Потехиной и Василия Кондратьева объединяют две самостоятельные линии – «Семеновскую» и «Борскую».

Говоря о династиях мастеров, нельзя не вспомнить еще одного имени, мастера по изготовлению баянов, нижегородца - Федора Анатольевича Фиганова (см. Приложение II, с.131). Инструменты Ф.А. Фиганова до сих пор являются одними из лучших в мире. Важной особенностью мастера было умение найти уникальное акустическое звучание, заключавшееся в бархатном тембре, необычайной полётности и силе звука. Инструментов, выпущенных Ф.А. Фигановым, единицы, но каждый неповторим, как произведение искусства. Уникальность их связана с природной одаренностью Ф.А. Фиганова в выборе исходного материала. Он с детства работал столяром, занимался ремонтом, а впоследствии - изготовлением инструментов, досконально изучил специфику и особенности дерева. Мастер умел выбрать «правильное» дерево, в дальнейшем изготавливая из него полукорпусы для баянов и гармоник.

Еще один фактор, который говорит о необычайных способностях Ф.А. Фиганова в работе с деревом, заключается в том, что правый полукорпус его инструментов всегда был цельным, т.е. выдолбленным долотом из цельного куска дерева. Великолепное знание материала, умение работать с ним позволило создать инструмент, которому сегодня по звуковым качествам нет равных. «Баяны, изготовленные Ю. Фигановым, провоцируют исполнителя на тонкое и трепетное отношение к интонации… У этих инструментов есть душа!»33

Итак, эволюция нижегородского инструмента происходила от простейших видов гармоник к нижегородской тальянке, затем «венке русского строя», и, далее

Дворяниновой. Заметим, что последний случай бракосочетания не указан в упоминавшемся издании А. Мирека. - к «хромке», являющейся прообразом современного инструмента. Последняя претерпевала внешние и конструктивно-технические изменения, которые отражали индивидуальные предпочтения конкретного мастера.

Нижегородская гармоника является результатом кропотливого труда нескольких поколений выдающихся мастеров. Благодаря крепкой конструктивной основе, профессионализму мастеров, технологическому ресурсу, который был заложен в исходной конструкции, удалось сохранить лучшие тембровые и акустические качества нижегородской гармони в современных моделях. Многие конструктивные решения, примененные в современных гармонях и баянах, реализовывались еще сто лет назад, когда Яков Тюлюсов (Потехин) изготавливал свою нижегородскую тальянку.

В России, в частности, в Нижегородском регионе, преобразование кустарно-гармонного производства в артели (фабрики) было связано с попыткой систематизации надомных мастерских. Такие частные конторы находились во многих городах России и фактически никем не управлялись. Они основывались для надомного производства и не были пригодны к переоборудованию в государственные промышленные предприятия. Однако в 1920-е годы вопрос о кооперировании кустарей в артели по изготовлению гармоник встает все более остро.34

К 20-м годам XX столетия в Нижнем Новгороде изготовление гармоник осуществлялось двумя путями. С одной стороны, инструменты производились кустарями-одиночками (Бор, Семенов, Павлово и др.). С другой – в областном центре, где организовывались более или менее крупные производства гармоней по полному техническому циклу. Речь идет о специализации различных этапов изготовления инструментов: от момента выбора материала до акустической настройки. Несомненно, городское предприятие подобного типа, а именно горьковская артель «Гармония», обладало рядом преимуществ по сравнению с кустарным производством. Среди таких преимуществ выделим более высокие профессиональные требования - усложнение технологии, ставку на новые усовершенствованные модели, совершенствование звуковых качеств, оформления инструментов и др.

Развитие профессионального образования в Нижнем Новгороде со второй половины XIX века до середины ХХ столетия

Каковы были предпосылки обращения В.В. Владимирова к баяну? Отвечая на этот вопрос, заметим еще раз, что в конце 60-х годов баян только обретал функцию полноправного концертного инструмента. Он был мало изучен композиторами, несмотря на то, что уже существовал ряд произведений, которые сегодня входят в золотой фонд баянной литературы.59 Владимиров ищет в звучании баяна тембральную новизну, богатые интонационные качества.

Необходимо подчеркнуть, что данный Концерт в определенной степени явился образцом баянной литературы для нижегородских композиторов, которые впоследствии могли изучать его в ходе собственных баянных штудий. К сожалению, композитором было написано только одно произведение для баяна. Несмотря на это, с уверенностью можно сказать, что Концерт В.В. Владимирова обозначил тенденцию к интегрированию баяна в русло академической традиции.

Музыка Германа Никандровича Комракова, выявляет новое направление в развитии нижегородского баянного творчества. Композитор на протяжении всей жизни был верен фольклорным традициям Якутии, а позднее - и Горьковского края. «Участвуя в фольклорных экспедициях, [он] знакомится с творчеством народов Севера - якутов, эвенов, юкагиров, собирает и делает обработки народных песен и, вдохновленный услышанным, начинает писать собственную музыку» [22: 1].

Фольклорное влияние не могло не отразиться и на музыке для баяна. Комраковым написаны два циклических сочинения – «Шесть лирических пьес» (второе название – «Лирическая сюита») (1976) и «Сонатина» (1983) для баяна.

Цикл «Шесть лирических пьес» изначально создан для фортепиано. Вскоре автор решает сделать переложение для баяна. После выполнения редакции сочинение окончательно закрепилось как баянное. Впоследствии сюита была записана на Всесоюзном радио с последующим опубликованием в сборнике баянных пьес горьковских композиторов. Сонатина стала репертуарным сочинением среди баянистов Горького и других городов.

Обращение Г. Комракова к интересующему нас инструменту не случайно. Во-первых, тембр баяна ассоциировался для него с русской песенностью, мелодичностью, а с другой стороны, — с драматизмом и экспрессией. Во-вторых, композитор полагал, что баян наиболее рельефно способен передать всю палитру красок, используемых в фольклорных сочинениях. «Композитор настолько глубоко проник в дух народного творчества, что, крайне редко прибегая к прямому цитированию, создал произведения, ярко национальные по характеру, образному и интонационному строю» [22: 1]. Необходимо отметить, что еще до возникновения «Лирической сюиты» и «Сонатины» автор обращался к баяну. Увлекшись творчеством народов Севера, композитор решает сочинить музыкальное произведение для полного состава оркестра народных инструментов. Так в 1962 году родилась «Якутская увертюра». А спустя 14 лет появляется первое произведение для баяна соло.

Среди нижегородских композиторов, пишущих для баяна, самым плодовитым является Владимир Дмитриевич Холщевников. Неординарность мышления в баянном творчестве заключается в своеобразии и неповторимости стиля, который автор сформировался уже в 60-х годы XX столетия. «Пройдя период активных поисков собственного стиля (Веберн, польский авангард, сонористика - все это весьма органично вписалось в партитуры молодого автора), Холщевников постепенно выработал свой почерк и технику, которые отражают его глубоко субъективное понимание и ощущение интонационного процесса» [133: 1].

Многое связывает В. Холщевникова с русской музыкой. Эта связь основана на интонационной сфере. Авторская интонация в творчестве композитора сравнима с чистыми прозрачными красками. На интонации композитора, как на чистые цвета в живописи, накладываются сложные звуковые и гармонические пласты. Холщевников выработал свою индивидуальную технику письма, которая «близка комбинаторному мышлению сериализма, но сам композитор указывает на другой ее исток - контрапунктическое искусство старых нидерландских мастеров» [133: 1].

В 1986 году В.Д. Холщевников впервые обратился к баяну, сочинив «Поэму – фантазию» для баяна соло. Первое обращение к баяну было спровоцировано изданием сборника.60

Интересен тот факт, что следующее обращение автора к баяну произошло спустя двадцать четыре года. В 2010 году были написаны 5 каприсов «В предчувствии возможного» по фортепианным пьесам Р. Шумана ор.124, и «Совершенное основание». В течение 24 лет автор много сочиняет для камерных составов. Впоследствии практически в любую симфоническую партитуру Холщевников включает баян как равноправного участника. Немалую роль в этом сыграло сотрудничество с творческим коллективом «Ars mobile» (см. Приложение II, с.131; полный список сочинений для баяна В.Д. Холщевникова см. в Приложении IX, с.156).

Итак, можно констатировать, что каждый из названных композиторов внес важный вклад в развитие баянного творчества. А.А. Нестеров стал первопроходцем в жанре баянной музыки. В.В. Владимиров создал новое направление в развитии баянного искусства, связанное с концертной трактовкой инструмента. Г.Н. Комраков актуализировал для многих композиторов нижегородцев, обращавшихся к баяну, интерес к фольклору. В.Д. Холщевников создал свой вектор в развитии баянного искусства. Речь идет о внедрении в сочинения для баяна новых техник композиторского письма, а также о переосмыслении возможностей инструмента

Взаимодействие баянной исполнительской и композиторской школ Нижегородского региона

Среди авторских ремарок можно выделить те, которые подчеркивают жанровые черты: это libero, piu liberamento, а также многочисленные указания, касающиеся отклонений от темпа (poco accelerando, rit. и многие другие). Другую группу образуют ремарки, определяющие тембровые характеристики: limpido («прозрачно»), quasi trombe, quasi trombone. Последние две ремарки акцентируют внимание на конкретности, «прямолинейности» в обозначении желаемого тембрового эффекта, что отмечено как распространенное явление в музыке середины ХХ века.

Форма произведения – свободная, что соответствует жанру. При этом наглядно прослеживаются два основных композиционно-драматургических принципа: 1) последовательное развитие и «конкурирование» двух элементов (линеарно-мелодического и аккордово-вертикального). То один, то другой выходит на первый план; 2) вариационность.

В произведении присутствует репризное (итоговое) проведение основной темы, что делает форму закругленной, «собранной». Это важно притом, что образному строю «Поэмы» присуща некоторая «нервность», изменчивость эмоционального состояния, внезапный быстрый переход от одного настроения к другому.

В данном сочинении важную роль играет прием контраста. Это проявляется в сочетании двух композиционно-драматургических принципов. В «Поэме» используются приемы последовательного выведения новых тематических образований, которые демонстрируют тонкую, детальную интонационно-тематическую работу. Сочетание контрастности (на уровне фактуры, в основном) и родственности тематических элементов – одна из интересных языковых особенностей сочинения.

В «Поэме-фантазии» контрастность может быть подчеркнута при помощи регистровки. Главную тему, основанную на секундовых интонациях, необходимо «связать» с тембровой окраской ломаной деки. Таким образом, применимы будут два регистра: «фагот», «кларнет», или их сочетание. Их густой и глубокий тембр поможет лирической стонущей секунде привлекать внимание, что поспособствует более контрастному звучанию в отношении регистров открытой деки.

Тематизм «Поэмы» основан на определенной лейтинтонации. В ее основе – секунда (т. 10). Она определяет характер главной темы – свободной, не структурированной в традиционном смысле мелодии (Andante con moto, p). Устоявшееся семантическое значение данной интонации – печаль, страдание – угадывается в сочинении Холщевникова.

Но интересна и своего рода двойственность, амбивалентность секунды: жесткая гармонизация и динамика f - ff лишают ее лирического содержания. Такой же принцип проявляется в кластерных сочетаниях, которые структурно основаны на «лирической секунде» Но их звучание далеко не всегда «лирично». Композитор словно играет разными ликами интонации – в этом также проявляет себя вариационный принцип.

Фактура «Поэмы» изменчива и пластична. В сочинении можно найти примеры фактуры, близкой к комплементарной полифонической (тт. 10-17 и 36-53), аккордово-гармонической (тт. 78-82), почти гомофонно-гармонической (т. 81 quasi trombone).

Важно обратить внимание на то, что композиция «Поэмы» во многом связана с чередованием, условно говоря, линеарных, т.е. ориентированных на горизонталь, и «вертикальных» эпизодов. Притом, что форма первого плана – свободная. Форму второго плана, которая создается именно фактурными средствами, можно обозначить схематически как АВ-АВ-АВ-А, где первое и четвертое «А» – более развернутые построения, нежели второе и третье «А».

Принимая во внимание стилевые пересечения, в «Поэме» можно услышать некоторые точки соприкосновения с музыкой Родиона Щедрина, прежде всего, со сборником «24 Прелюдии и фуги» (1964-1970). Во-первых, это сама идея импровизационности, свободы. Холщевников использует ремарку Libero, у Щедрина появляется Lento improvisato в Прелюдии №15, Improvisato, quasi cadenza в Прелюдии №20, Rubato parlando в Прелюдии №21. Во-вторых, оформление аккордовых эпизодов осуществляется с изменением ритмического рисунка, на длительном crescendo (см., к примеру, Прелюдию №17). Важно отметить, что данные ремарки у обоих композиторов используются не столько для указания темпа, сколько для характера, ощущения жанра, стиля свободного изложения, импровизации. Не стоит забывать, что в годы написания «Поэмы» цикл Р. Щедрина «24 Прелюдии и фуги» находился на пике своей популярности.

Появление «Поэмы-фантазии» образовало новый вектор в развитии баянного репертуара в Нижнем Новгороде. Это объясняется, прежде всего, стилевой направленностью композитора, которая была специфической для баянной музыки второй половины XX века.

Как в «Поэме-фантазии», так и во многих других своих сочинениях композитор опирается на сонорную трактовку инструмента. Основополагающим моментом в композиторском замысле исследуемого опуса является разнообразная работа с тембром баяна. Холщевников новаторски смело подошел к данной проблеме, учитывая год создания «Поэмы-фантазии»! В этой связи отметим авторские находки нетрадиционных исполнительских приемов игры на баяне. Работая с тембром, композитор естественным образом расширил границы акустического звучания. Главными составляющими здесь являются фактура, тембральные средства, широкие возможности меховедения и, конечно, артикуляционно-штриховые приемы, которые открывают для инструмента путь ко многим образно-стилевым перевоплощениям.

«Сонатина» Г.Н. Комракова представляет собой яркий образец жанра «маленькой сонаты». Первая часть написана в сонатной форме без разработки, при наличии тематического контраста в экспозиции. Вторая часть – это репризная двухчастная форма, построенная на материале песенного характера. Третья часть, финал – сонатная форма с кодой.