Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к бибопу Фишер Анжелика Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Некоторые аспекты теоретического изучения джазовой гармонии

1.1 Фольклорные истоки джазовой музыки и их отражение в звуковысотной организации классического и современного джаза 16

1.2 Роль гармонической системы европейского искусства в становлении и развитии джаза 31

1.3 Взаимодействие импровизационного и композиционного типов мышления в гармонии свинга и бибопа 45

Глава 2. Джазовый стиль бибоп: история, эстетика, стилистика (на основе сравнения со стилем свинг)

2.1 Социально-политические истоки «джазовой революции» 1940-х годов 59

2.2 Проявление новых эстетических принципов в музыкальном искусстве бибопа 72

Глава 3. Общее и особенное в гармонии бибопа и его ведущих мастеров 85

3.1 Чарли Паркер 89

3.2: Диззи Гиллеспи. 106

3.3 ТелониусМонк 121

3.4 Гармонические инновации бибопа как показатель стилевой модуляции от классического джаза к современному 136

Заключение. 146

Библиографический список 152

Нотное приложение 169

• Фольклорные истоки джазовой музыки и их отражение в звуковысотной организации классического и современного джаза
• Социально-политические истоки «джазовой революции» 1940-х годов
• Чарли Паркер

Введение к работе

Джаз - одно из ярчайших явлений мирового музыкального искусства -вошел в историю современной цивилизации вместе с XX веком. Невозможно говорить о целостной картине эпохи, не обозначив столь колоритный ее компонент. Жизненные токи афроамериканской музыки, сокрытые в недрах ее фольклорного происхождения, синтез в джазе различных этномузыкальных культур, магия воздействия блюзовой, интонации, энергетики свинговых ритмов и безудержной фантазии! импровизаций предопределили весомое положение джаза в культуре Новейшего Времени.

Джазовая музыка, представлена богатой стилевой палитрой. «В ста зеркалах» джаза, магнитом притягивающих внимание, — одна из загадок этой музыки. В чем стимулы джазовой эволюции, демонстрирующей стилевую многогранность за период чуть больший, чем столетие? Что в истории джаза выступало в качестве главного механизма радикальных обновлений? Каковы импульсы, дававшие начало новым стилям и стилистическим инновациям? Поиск ответов на поставленные вопросы является одной из фундаментальных задач джазологии, в теоретических концепциях которой еще достаточно много белых пятен. Обнаружение предпосылок «стилевых модуляций» джаза, раскрытие процессов, протекавших в звуковысотной сфере — наиболее специфической области музыкального искусства, - представляет мало исследованную проблему.

Один из интригующих периодов - переходный момент «модуляции» джаза из области массовой культуры в статус элитарного искусства. Истоки джазовой «революции» относятся к 1940-ым годам. На стыке эпох соприкасаются два смежных стиля: свинг- кульминация развития прежнего джаза к бибоп — первое течение новой джазовой эры.

Термином свинг, происхождение которого связано с особого рода раскачиванием ритма (англ. swing-качание, балансирование), в настоящее время принято также обозначать стиль джазовой музыки, сложившийся в США

на рубеже 1920-1930-х годов. Именно в годы джазового «бума» и массового увлечения игрой биг-бэндов распространился прием свинговой раскачки ритма. Среди выдающихся бэнд-лидеров, представителей стиля свинг, соседствуют имена черных (Ф.Хендерсон, Д.Эллингтон, К.Бейси и др.) и белых музыкантов (Б.Гудмен, Г.Миллер, В.Герман и др.). Крупнейшей фигурой является Дюк Эллингтон, с именем которого многие связывают появление в джазовой лексике самого термина свинг.

Под звукоподражательным термином bebop (ведущим происхождение от слогового пения; scat) в историю вошло одно из самых радикальных направлений джаза, повернувших русло его развития от музыки массовой, песенно-танцевальной к завоеванию рубежей высокого искусства. Своим рождением бибоп обязан музыкантам Гарлема: саксофонисту Ч.Паркеру, трубачу Д.Гиллеспи, пианисту Т.Монку, ударнику К.Кларку, гитаристу Ч.Крисчену и др. Ведущая роль черных музыкантов в разработке ri утверждении нового стиля предопределила внимание, которое уделено в работе именно афросшериканскому джазу.

Рубежность 1940-х годов; в истории джаза является настолько очевидным фактом, что сам момент «стилевой модуляции» не вызывает сомнений у большинства исследователей. Однако в оценке свершившихся метаморфоз единодушие отсутствует. Одна из прежних точек зрения представлена; в категоричных высказываниях французского исследователя Ю. Панасье: «Считать, бибоп; джазом - наивное заблуждение», или «Бибоп - не джаз!» Последняя фраза даже вынесена в,название главы его известной книги (101). Обоснованным ответом столь предвзятому мнению- является точка зрения некоторых соотечественников; Ю.Панасье, которые с бибопом; связывают начало нового джаза; Если? у Ю.Панасье «История подлинного джаза» с появлением бибопа заканчивается^ то в недавно вышедшей книге Ф.Бержеро и А.Мерлина биография джаза описывается, начиная с этого стиля: «История: джаза со времен бибопа» (15). Явный вызов данной оценке бибопа бросает Е.Барбан, утверждающий, что «переход от свинга к бибопу почти не затрагивал

идейно-содержательной емкости джаза» (10, с Л 7), а его «гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки XIX в.» (10, с. 200).

Противоречивость мнений свидетельствует о сложившейся вокруг бибопа ситуации; дискуссионности. Спорность субъективных суждений заостряет вопрос о реальной ролш бибопа; в стилевой модуляции, повернувшей русло развития джаза по новому пути: от «классического» к «современному» (согласно принятой в джазологии периодизации и терминологии).

Проблема раскрытия и обоснования эстетической ценности музыки боперов должна быть поставлена и решена в опоре на объективные доказательства, в связи с чем, целесообразно обратиться к его музыкальному языку. В настоящей работе эти вопросы конкретизируются в отношении гармонии бибопа, степень изученности которой (в отличие от гармонической системы свинга) не является удовлетворительной.

Ознакомление с трудами по джазу свидетельствует о том, что массовый характер этого искусства имеет своим следствием «жанровую» разнородность посвященной ему литературы. Обеспечение обязательной для научной работы информационной полноты освещения вопроса вызвало необходимость «среза» сведений, имеющихся в самых разных источниках: научных и популярных. Наиболее актуальными - в свете постулируемой проблематики — являются работы, затрагивающие вопросы музыкально-выразительных средств различных стилей джазовой музыки. На сегодняшний день внимание к данной проблеме заметно усилилось. Это объясняется как повышением общего интереса к джазовой культуре, так и возрастанием степени научного ее изучения. В нашей стране свидетельством тому является ряд диссертационных исследований, авторы которых (Б.Гнилов, О.Коваленко, А.Галицкий, К.Ушаков, А.Казурова, И.Юрченко, Д.Лившиц, Ф.Софронов, М.Матюхина и др.) значительно продвинули в научном плане проблематику исследования джазовой музыки. Область гармонии еще не занимает в этих трудах достойной і своего значения позиции, что повышает интерес к назревшей проблеме.

Поиск наиболее продуктивного методологического подхода к

6 исследованию джазовой гармонии требует обращения к трудам, которые составляют основу современной джазологии. В фундаментальных книгах Л.Фезера, А.Одера, У.Сарджента, А.Азриля, КБерендта, Дж. Фордхема: и других вопросы джазового ритма, мелодики, гармонии, формы, инструментария изложены в отдельных главах (113, 166, 169, 189, 192, 204). Описания джазового лексикона содержат солидный объем' информации, но преимущественно относящейся к раннему и классическому джазу. Прозорливые наблюдения и мысли, высказываемые по поводу музыкально-языковых характеристик конкретных стилей, представлены в виде «дискретных» замечаний: Принцип автономного рассмотрения элементов джазового языка (в отдельных главах) приводит к их обособлению от описания сменяющихся джазовых эпох. В результате не формируются целостные, системные представления об упоминаемых джазовых стилях - особенно о тех, которые появились в середине и второй половіте XX века. Преодоление этих тенденций по отношению к музыке бибопа,станет одной из методологических установок настоящей работы, предполагающей опору на принципы системного подхода.

Принятое в современной науке понимание музыкального стиля как системной категории предусматривает знание истории явления, социально-политических условий возникновения новых течений и их эстетики. Полезными источниками информации в данном отношении являются труды, в которых прослеживается историческая панорама развития джаза Таковы солидные исследования Дж.Коллиера, Г.Шуллера, Н.Хентоффа, М.Уильямса, О.Кипньюса, Г.Уарда, А.Дауэра, АЛолилло (56, 181, 202, 212,.231, 238, 249, 250) и многих других. Последовательное изложение происходивших в мире джаза; событий, фиксация смен различных течений, панорама персоналий музыкантов, представляющих тот или иной стиль, - все это приближает данные работы к жанру обстоятельных хроник. Область джазового языка затрагивается в них попутно. Преобладают описательные характеристики музыкально-выразительных средств, без углубления в теоретическую специфику.

Внимание многих исследователей обращено к отдельным стилевым разновидностям джаза: классического (включая свинг), а также модерн-джаза; фри-джаза. В числе современных работ, посвященных исследованию стиля свинг, - книга Д. Стоуэ (240). Начиная со второй половины XX века; все больше изучается эпоха модерн-джаза - таковы труды А.Моргана и Р.Хоррикса, Ф.Уилмера, Х.Хеллхунда, Т.Оуэнса (199, 222, 226, 251). В трудах подобного рода проблемы гармонии новоджазовой музыки не являются специальным предметом исследования.

Множество частных наблюдений о гармонии бибопа, имеющихся в зарубежных источниках, представляются весьма: важными. Однако проблема теоретического осмысления состояния звуковысотной; системы в период джазовой революции 1940-х годов остается не решенной.

В отечественной литературе изучение модерн- и фри-джаза представлено в гораздо меньшей степени, чем архаического и классического. Из первых отечественных трудов выделяются книги В.Конен (59 — 62). Они посвящены периоду раннего джаза, в изучении которого автор опирается >. на исследования по африканскому фольклору А.Джонса, П.Кирби, А.Лока и других, что позволяет выявить корни многих явлений. В том же русле тема продолжена в трудах Е.Овчинникова и других российских авторов, однако стилистика модерн-джаза еще не закрепилась в их работах в качестве объекта изучения (89 - 92). Осознание генетической связи бибопа с фольклорными истоками и выяснение новых аспектов проявления специфики негритянской этнокулътуры в изменившихся условиях современной гармонии стиля станет одной из концептуальных позиций в настоящей диссертации.

Авторы, обращающиеся к специфике джазовых стилей, к написанию монографий-персоналий, очерков, статей, эссе, характеризующих творчество» какого-либо джазмена, опираются на- многие положения из области эстетики, музыкознания и этномузыкознания. Такие работы не предполагают теоретико-аналитического подхода, но поскольку в поле зрения ученых или критиков находятся музыканты, принадлежащие к исторически различным джазовым

эпохам, постольку приобретают ценность конкретные характеристики их творчества. Отдельным мастерам; традиционного джаза посвящены труды Дж.Коллиера, М.Миллера и Д.Бугле (54^ 55; 221). Среди исследователей музыки модерн-джаза выделяются имена МДжеймса, А.Гитлера (196, 207). К жизни и творчеству лидеров бибопа обращены интересы Е.Портера, Г.Булеза, Дж. Патрика (172, 173, 227, 233); из отечественных авторов - Л.Переверзева, Д.Ухова (102, "105, 106, 133). Упомянутые работы имеют безусловную научную ценность, хотя обычно оформлены в виде журнальных статей, очерков, аннотаций к аудиозаписям и т.п.

Заслуживают внимания опыты рассмотрения элементов джазового языка в их комплексной взаимосвязи - работы А. Дауэра, Дж.Гонды, Д.Либмана (180, 197, 217). Начиная с 1970-х годов, усиливается внимание к языку модерн-джаза. Вопросы гармонии бибопа занимают определенное место у таких авторов, как Дж.Хенриксон, Т.Оуэнс, КСтрунк, Г.Поттер, Дж.Патрик (200, 225, 228, 234, 241), хотя в большинстве случаев не обосновываются с позиций теории.

В связи с большой популярностью джаза, значительное место в литературе о нем занимают справочные издания. Они могут содержать сведения о жизни и творчестве джазменов (135, 190 и др.), информацию по дискографии (179), библиографические данные (213), краткие характеристики стилей, объяснение джазовой терминологии и т.д. (64, 93, 96). Одна из задач подобных изданий (наряду со сбором фактологического материала) - фиксация примет новых стилей в непрерывно меняющемся; мире джаза. Следовательно, данная литература не может быть проигнорирована в ходе предпринятого исследования.

При обращении к аналитическому изучению джазовой гармонии выясняется, что самая подробная информация о ней сосредоточена в многочисленных практических пособиях. Специфика джазового исполнительства, исходящая из его устной природы и практики непосредственного музицирования, предопределила прикладные функции такого рода изданий. В основу обучения джазовой гармонии положена

стилистика популярного свинга. Однако, в силу потребностей оперативного обеспечения; музыкантов набором новых сведений, практические пособия? оказываются; весьма, мобильными в плане отражения непрерывно обновляющихся средств і джазовой: гармонии. Особенно это касается зарубежных изданий. На всеохватное освещение ориентирована «Школа джаза» Э.Ферстла (191); многие труды помогают освоению основ импровизации, аранжировки, гармонии: Дж.Коукер, РГарсиа, Дж.Мехегэн, А.Барессел, Дж.Виера, ВіБурбат (167, 174, 177, 178, 193, 219, 247); из отечественных авторов - И.Бриль, А.Осейчук, Д.Браславский, Ю.Саульский (21, 22, 99, 114 и др.). Проблемы гармонии акцентированы у Ю.Чугунова, А.Рогачева, а также в разделах учебно-практических трудов Ю.Холопова; (ПО, 139, 140, 142, 153). Прикладной характер подачи материала - по типу перечня нужных «рецептов» - неизбежно связан с аналитической разобщенностью информации и отсутствием обобщающих положений и выводов. Собственно такая задача в практических руководствах и не ставится;

Предпринятый экскурс в область разножанровой литературы по джазу свидетельствует о том, что теоретические аспекты исследования гармонии модерн-джаза еще не получили должного освещения. Это позволяет констатировать актуальность постулируемой в диссертации проблематики, связанной с вопросами реорганизации звуковысотной системы в период стилевого поворота от классического к современному джазу. Наличие обширной информации о гармонии эпохи свинга и далеко недостаточная изученность гармонической; лексики боперов диктуют необходимость сосредоточения исследовательского внимания на гармоническом языке бибопа. Выявление специфики его гармонии даст возможность, ответить, на поставленный в диссертации вопрос об!изменениях, происшедших в джазовой гармонии в период модуляции от свинга к бибопу.

Обращение к вопросам истории и теории джаза, к его стилевым течениям и к, индивидуальным; авторским стилям отражает многоуровневость явления, способствует моделированию иерархических представлений об изучаемом *

феномене: джаз в целом как особая область музыкального искусства; основные эпохи джаза, охватывающие его стилевые разновидности; специфика авторских стилей в контексте определенных направлений. Для настоящего исследования - при опоре на общие представления о специфике феномена джаза в искусстве XX века - данная схема конкретизируется следующим образом: классический джаз и его выражение в стиле свинг; модерн-джаз и его первая стилевая разновидность бибоп; индивидуальные стили мастеров бибопа.

Объектом исследования»являются стили джазовой музыки свинг и бибоп, сменившие друг друга в момент модуляции от классического к современному джазу. Предмет изучения - гармония в музыкальном искусстве бибопа в ее сравнении с гармонической системой свинга.

Системный подход, избранный в настоящей работе в качестве ведущего метода исследования, позволяет рассматривать феномен джаза и джазовых стилей как целостных в своем роде явлений, которые требуют обоснования логической взаимообусловленности всех составляющих, включая музыкальный язык - в данном случае гармонический. Открываются возможности осмысления языка джазового стиля в его богатстве и многообразии - как единой системы, где результат не есть неподвижная сумма компонентов и их свойств, а управляющая ими, функционирующая целостность качественно иного уровня.

Привлечение системного метода исследования предполагает охват исторических, культурологических, социально-психологических, эстетических аспектов явления, предусматривает обязательное изучение объекта в его эволюции. Вопросы «встроенности» отдельных стилей в исторический процесс развития джаза обычно несколько нивелируются при обращении к джазовой гармонии. Периферийное положение анализа эволюционных процессов провоцирует некие статичные представления о гармонии джаза, ориентируя на стилевую замкнутость явления - преимущественно отвечающего популярному стилю свинг. Обращение же к истории джаза середины и второй половины XX века; говорит о его открытости навстречу новому, о динамичности развития джазового языка.

С целью рельефного раскрытия свершившейся в 1940-х годах стилевой модуляции, в работе применен метод сравнительного анализа предшествующего стиля свинг с новым стилем — бибопом. Диахронический ракурс способствует экспонированию гармонического языка сменившихся стилей в комплексе их эстетических и языковых характеристик. Бурно протекающие процессы эволюции джазовой музыки находят непосредственное выражение: в'. звуковысотной системе. Тем большую актуальность приобретает проблема изучения «механизмов» обновления гармонии джаза; и перспектив, открытых бибопом.

Осознание места и роли гармонии в стилевом пространстве музыкальной лексики боперов осуществляется в синхроническом ключе, что предполагает охват общестилевых черт гармонии и индивидуальных характеристик языка джазменов, творивших в одной стране, в одно и то же время, в русле одних и тех же тенденций. Радикально реорганизуемый гармонический язык не мог не питаться индивидуальными творческими находками талантливых музыкантов, а появившиеся более широкие возможности; импровизаций не могли не сказаться на степени выражения личного, авторского начала. Диалектика соотношения категорий общее - частное - особенное открывает возможности для углубления в эти вопросы, диктуя соответствующую стратегию исследования.

Принципы системного, эволюционного, диалектического подходов к джазовой гармонии предполагают опору на современный; научно-музыковедческий и аналитический аппарат. В настоящем исследовании, при учете достижений зарубежных ученых, использованы теоретические положения отечественной науки. В нашей стране тенденция к изучению лексической специфики джаза стала особенно заметной в последнее десятилетие (5, 23, 32, 103 и др.). Опыт музыковедческой школы, накопленный в процессе изучения фольклорных влияний в музыке русской и других национальных культур, может стать чрезвычайно полезным для выработки теоретических концепций и методологии^ анализа, адекватных изучаемому

явлению. Актуальными для настоящего исследования являются: теория интонации, особенно область изучения раннефольклорного интонирования: (Б.Асафьев, Э.Алексеев и др.); учение о ладе, ладовой функциональности и переменности; о функциональном обосновании способов включения в тональную систему различных диатонических и иных ладообразований; вопросы ладовой типологии; (Б.Яворский, Ю.Тюлин, В.Цуккерман, Т.Бершадская, Т.Баранова и др.). При опоре на современные теоретические концепции, открывающие путь к осмыслению «критических» состояний тональности (А.Шенберг, М.Тараканов, Ю.Холопов, Ю.Кон, НТуляницкая; и др.), становится возможным объяснение ряда сложных явлений в гармонии модерн-джаза.

В данном исследовании джазовая гармония рассматривается как целостная формация, поэтому существенной представляется опора на выдвигаемое в современной отечественной науке расширение самого понятия гармонии: от узкого (зачастую применяющегося в литературе по джазу) к многоаспектному — являющемуся проекцией общеэстетической трактовки термина на; область звуковых явлений. Взятое за основу широкое толкование понятия «гармония» сопряжено с увеличением радиуса наблюдений за гармонической системой: в ее взаимоотношениях с ритмом, тембром, фактурой, синтаксисом и т.д.

Весьма важными при обращении к гармонической системе стиля, афроамериканского по своему происхождению, являются отечественные традиции изучения джаза с учетом его смешанной - фольклорной и профессиональной, «микстовой» (по выражению Т.Чередниченко) природы. Изменения в соотношении данных факторов и формах их выражения являются важнейшими стилеопределяющими критериями в период перехода от классического к современному джазу, от свинга к бибопу — они и будут в центре нашего внимания.

Как логическое следствие подобного подхода возникает еще один ракурс исследования вопроса. Он предполагает включение в сферу внимания сложных процессов синтезирования в джазовой музыке (и в частности в гармонии)

импровизационного и композиционного типов мышления. Один из них характеризует категорию культуры музыкальной деятельности, другой — культуру музыкального произведения (по Е.Назайкинскому). Изменяющееся их соотношение в процессе развития джаза от свинга к бибопу способно выявить существенные различия двух рубежных по своему положению стилей. С этой целью в методологии гармонического анализа используются і разработки отечественных ученых как в области искусства импровизации: (МЄапонов и: др.), так и в сфере функциональных основ музыкальной формы (В. Бобровский идр.).

Методология гармонического анализа базируется на положениях теории многоуровневости музыкальной формы. При изучении гармонии бибопа избрано ее рассмотрение на фоническом, синтаксическом, композиционном уровнях (по Е.Назайкинскому). Первый уровень затрагивает область гармонии в ее сенсорно-звуковом, фоническом и фактурном аспектах; второй предполагает взгляд на гармонию с точки зрения, структурно-синтаксической организации; третий выявляет ее роль в формировании целого, конкретизируя вопрос о соотношении импровизационного и композиционного принципов мышления.

Музыкальным материалом в диссертации является творческое наследие ведущих мастеров бибопа, демонстрирующих оригинальные авторские стили. Это альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Телониус Монк. Наличие большого числа аудиозаписей и их слуховой анализ, а также привлечение зарубежных нотных изданий, где зафиксированы не только темы, но и расшифровки импровизаций, подкрепляет возможности аналитической работы.

Выбор в качестве предмета исследования гармонической сферы подтверждается тем вниманием, которое уделяли гармонии сами джазмены. По словам И.Берендта,«джазовые музыканты гордятся тем, что в этой области* делается в их музыке. Ни о чем они не говорят так часто, как о гармонических проблемах» (169, с.15). Пристальное внимание афроамериканских джазменов 1940-х годов к вопросам гармонии позволяет предположить, что на. переломном этапе джазовой эволюции эта область музыкального языка

являлась для музыкантов-новаторов лабораторией творческих экспериментов. Подтверждение данного положения, достигнутое в ходе нашей работы, может дать основания для выдвижения; тезиса о закреплении; за джазовой гармонией функции стилевого репрезентанта. Это мотивирует постановку основной цели диссертации — исследование гармонии в функции стилевого репрезентанта, отразившего новые явления в джазовой музыке в момент модуляции от свинга к бибопу - первому из стилей модерн-джаза.

Поставленная цель предопределяет необходимость решение ряда исследовательских задач:

обобщение рассредоточенной в разных источниках информации о смене джазовых стилей, происшедшей в 1940-ые годы, и ее обусловленности историческими, социальными, эстетическими причинами;

приведение в единую систему сведений о языковой специфике джазовых стилей свинг и бибоп и их сравнение на данных основаниях (включающих комплекс различных параметров) - при учете эволюционного ракурса явлений;

изучение гармонии бибопа- с позиций многоуровневого подхода, предполагающего анализ взаимодействия* в ней фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях;

осмысление гармонии бибопа и особенностей гармонического языка

его мастеров через диалектику соотношения общее (гармония джаза) - частное (гармония бибопа) - особенное (гармония корифеев стиля);

привлечение теоретических концепций музыкальной науки XX века для объяснения и осмысления гармонических инноваций бибопа, вызвавших усложнение гармонии джаза в 1940-е гг.

рассмотрение гармонии как репрезентанта стиля бибоп на основе сопоставления с гармонической системой свинга;

уяснение сквозь призму гармонии специфики стилевой модуляции, происшедшей в джазовой музыке середины XX века;

Обозначенные цель и задачи предполагают следующую структуру работы. Первая глава диссертации посвящена осмыслению имеющихся в литературе

и актуальных для избранного объекта принципов подхода к его изучению с позиций взаимодействия фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал, по-разному проявляющихся в свинге и бибопе.

Вторая глава обращена к причинам и истории возникновения стиля бибоп в среде черных музыкантов. Сравнение с предшествующим свингом, выявление типичных черт каждого из них помогает уяснить суть происшедшей в афроамериканском джазе 1940-х гг. стилевой модуляции. Особое внимание уделяется проблеме соотнесения; эстетической и языковой сторон искусства боперов.

Третья, глава фокусирует внимание на проблемах гармонии. Экспонируются три творческих портрета мастеров бибопа, каждому из которых посвящены отдельные аналитические очерки. На основе исследования музыки Ч.Паркера, Д.Гиллеспи и Т.Монка вырисовывается целостная картина обновленной звуковысотной организации, значительно отличающейся от ігоедшествующего свинга. Сравнение авторских гармонических стилей дает основания для рассмотрения проблемы соотношения общего и индивидуального в их музыке. Ответы на вопрос, как стало проявляться собственное «я'» черных музыкантов в их гармоническом языке, помогают приблизиться к решению поставленной в работе задачи исследования специфики стилевой модуляции, свершившейся в джазе середины XX века.

В Заключении аккумулируются сложившиеся в процессе диссертационного исследования наблюдения и суждения, подводятся итоги выполненной работы и обозначаются: перспективы дальнейшего развития джаза — вплоть до современных авангардных его течений.

Завершают работу Библиографический список и Нотное приложение.

16 І.Некоторьіе аспекты теоретического изучения джазовой гармонии.

1.1 Фольклорные истоки джазовой музыки и их проявление в звуковысотной организации классического и

современного джаза

История джаза зиждется на «микстовом» фундаменте этого искусства. С одной стороны, это фольклорные корни; джазовой культуры (по этническим истокам также имеющие смешанную природу), с другой - перманентная тенденция к ассимилированию завоеваний европейской профессиональной музыки.

Процесс постепенного продвижения: от фольклорно-бытового музицирования в сторону смыкания с профессиональным искусством демонстрирует одну из магистральных закономерностей развития джаза. Обращение к различным пластам музыкальной< культуры с «микшированием» их стилевых признаков, выдвижением в качестве приоритетных некоторых из них при нивелировании других — все это составляет один из сильнейших механизмов эволюции джаза и во многом объясняет тот богатый стилевой диапазон джазового искусства, который наблюдается в разные периоды его истории.

Система джазовой гармонии в этом смысле является своеобразным «зеркалом» происходящих процессов. Смешанность джазовых истоков и импульсов его эволюции напрямую проецируется на сферу гармонии. По словам У.Сарджента, «джазовая гармония ... представляет собой невообразимую смесь идиом и влияний» (113, с.162). Звуковысотная система джазовой музыки фокусирует в себе процессы интенсивных поисков, отбора, «переплавки» и диффузии гармонических идей, продвигающих развитие джаза.

Одним из активных стимулов эволюции джазового искусства; вообще и его гармонического языка, в частности — на всем пути исторического развития —

являются фольклорные корни. Специфика негритянского народного музицирования всегда предстает живой питающей традицией, содержащей мощный запас источников к обновлению. Более того, сохранение фольклорных основ следование им в тех или иных формах являются для многих джазовых музыкантов и исследователей одним из доказательств подлинности, истинности джазового творчества.

В теоретических концепциях ученых, характеризующих звуковысотную организацию джаза, чаще акцентируется именно этот аспект: взаимодействие джазовой гармонии в процессе ее эволюции с негритянским фольклором. Г.Шуллер даже считает, что радикальные трансформации гармонического языка; джаза имеют под собой в большей степени африканский, нежели европейский фундамент (237). Другие джазологи полагают, что подобные влияния имеют скорее косвенный, нежели прямой характер. Так, У.Сарджент отмечает, что «в гармонии джаза негритянское начало проявилось в наименьшей мере» (113, с. 157). Объяснение подобной категоричности можно видеть в узкой трактовке понятия гармонии — только лишь как формы аккордовых вертикалей и их последований. Принятое нами за основу комплексное понимание феномена гармонии позволит обоснованно говорить о несомненном наличии связей между гармонической системой джаза - в частности, бибопа - и спецификой негритянского народного творчества.

Ряд характерных фольклорных истоков, обнаруживших в ходе развития джаза активное влияние на звуковысотную организацию, включает в себя: тембровую специфику лабильной в высотном плане интонации, развертывающейся в условиях ориентации на смену ладовых опор; феномен «блюзового лада». В области организации многоголосия - хоровую гетерофонию, формы диалогичности, приемы инструментальной «позиционной» игры: Наибольшее значение среди них имеет, на наш взгляд, специфика лабильного негритянского народного интонирования. Своеобразие вокальной интонации, экмелической по своей природе, заключается в гибкости и пластичности высотной позиции, непринужденности

и раскованности в обращении с ней, а также в свободе переходов от кантилены к речевому воспроизведению < шепота или к зовам, крикам. Все это порождает «оригинальный вокальный стиль» (10, с.212), независимый от академических постулатов и во многом определивший особенности джазовой музыки.

На специфику фонизма джазовой музыки сильнейшее влияние оказал принцип; высотно-нестабильной интонации; он получили название off pitch (англ. - букв, «от четкой высоты»). Многочисленные глиссандо, сползания звука с высотной позиции, вариантные интонационные раскачивания являются отражением свободного интонирования в условиях «зонного» строя (по Н.Гарбузову).

Высотная подвижность тона стала определяющим фактором в формировании такого феномена джаза, как блюзовый лад - blue scale (обозначение, принятое в зарубежной терминологии для блюзового лада). Его происхождение связано с процессом ассимиляции «экстатически нестабильных тонов; афроамериканского негритянского фольклора» (166, с.331) и европейского мажора. Таков один из; очевидных результатов синтеза двух различных высотных систем, приведший к формированию в джазовой музыке своеобразной ладовой организации.

Обращение исследователей к праистокам ладообразования в глубинах африканского народного творчества выявило характерные признаки раннефольколорных процессов формирования ладовости. В условиях господства экмелики это выделение некоторых высотно-определенных тонов, выполняющих функции опор, но постоянно смещающихся; (61, с.91). В звукорядном отношении «в большинстве случаев африканские лады укладываются в пентатонические или гептатонические очертания; отмечены отсутствием вводных тонов и наличием нетемперированных звуков» (там же). Согласно современным, в частности, отечественным разработкам проблем ладовой типологии, описанные ладообразования отвечают признакам мелодических, монодических (см.: 2; 17) или модальных (см:: 9, 24, 141, 142) ладовых систем.

Как полагают джазологи, прямого воздействия на джазовую гармонию ладомелодическая организация африканского фольклора не оказала. Резюмируя мнения зарубежных ученых, В:Конен пишет: «Материалы, открытые в XX веке, приводят к выводам, что художественное творчество африканцев и американских негров вовсе не одно и то же; что преемственность между ними не элементарна и не прямолинейна...» (61, с.58). По отношению к формированию джаза и его классическому периоду эта позиция достаточно убедительна. Однако новые тенденции, характеризующие бибоп и некоторые другие разновидности модерн-джаза, вызовут необходимость возвращения: к этому вопросу.

Самой стойкой фольклорной чертой высотного параметра во все времена джазовой истории, безусловно, оставался сам принцип фольклорного вокального интонирования off pitch, ассоциируемого с жанровым комплексом блюза «Глиссандирующие вокальные эффектьь сказались на образовании блюзовых нот» (153, с. 15), среди которых в blue scale выделяются три blue area: блюзовые терция, квинта, септима. Их обозначение в качестве III, V, VII «низких» ступеней мажорной шкалы во многому условно и не отражает в полной мере специфики истинного звучания blue area. Именно здесь - в высотно-размытой, «мутной» (А.Азриль) сфере blue tones и ее проекции на всю гармоническую систему джаза таится глубинный источник своеобразия его гармонии и стимул к бесконечным экспериментам.

Другой характерной чертой? негритянского вокала, повлиявшей на гармоническую область джаза, является тембровая специфика. По мнению некоторых исследователей, именно богатый арсенал тембровых приемов, противоречащий представлениям о европейском эталоне вокала с его культом bel canto, определяет самобытность и оригинальность пения черных. Подчеркивая тесную* связь вокального исполнительства со специфической темброинтонационностью, Р.Райт называет «умышленную «грязь» тонов ... негритянским рефлексом» (цит. по 175, с. 128).

«Тремоло, ... стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки» (59, с.45) являются следствием экстатически-экспрессивной манеры исполнения. Пение «с высочайшими фальцетами, гортанными призвуками, ... вибрацией, резкими ' вскриками и стенаниями» — так характеризует вокальную манеру негров Е.Барбан (10, с.212). Тембровые эффекты фольклорного исполнительства обозначаются в литературе по джазу как приемы dirty-tones, growl, shout (англ.: dirty-tones - грязные тоны, growl - рычание, ворчание, shout - крик) и т.п.

Тембровой > специфике интонирования отводится роль одной из главных характеристик джазовой музыки. Отмечая ее колористическую выразительность, исследователи усматривают в данном: фоническом феномене сильнейшие фольклорные влияния: Описанные вокальные приемы, по словам М.Стернса, «есть нечто большее, чем просто крики. Это платформы джазовой музыки» (цит. по 169, с.56).

Значительное воздействие на формирование джазовой фактуры и всего гармонического комплекса джаза оказали особенности народного многоголосия. По словам А.Азриля, «обращаясь к народной музыке африканских негров, мы обнаруживаем музыку преимущественно с линеарной фактурой» (166, с.326). В ансамблевом пении «один голос обычно вел основную тему, а другие подстраивались к ней, в сумме образуя аккорд» (91, с. 78). Подобная организация прямого^ или параллельного, ведения голосов являет собой образец вокально-хоровой гетерофонии. Таково мнение Дж.Коллиера, считающего ее типичной для музыки африканских племен: «Здесь побочные голоса используют варианты основной мелодии, не особенно заботясь о ее гармоническом соответствии. Можно сказать, что гетерофония располагается где-то между гармоническим и полифоническим типом изложения» (54, с. 167). Позднее гетерофония закрепилась и в инструментальном фолъклорно-бытовом музицировании, причем не только в игре ансамблей, но и в сольном исполнительстве. Опосредованно она нашла свое отражение в игре на струнных инструментах (банджо, гитаре и т.д). Специфика простейшей игры на них связана с приемом «позиционности», т.е.

- передвижении «руки вверх или вниз по грифу инструмента при сохранении примерно той же пальцевой позиции» (ИЗ, с.163). В результате образовывался ряд параллельно идущих друг за другом * созвучий: как консонантных, так и диссонантных. Исследователь африканской музыки К.Нкетия< описывает «секвенционное движение параллельными совершенными* интервалами, которое иногда составляло > целые разделы, а иногда возникало спорадически» (88, с. 163).

В бытовом инструментальном исполнительстве афроамериканцев в качестве
основной структуры вертикали обозначился терцовый аккорд, обычно
септаккорд. «Как только аккорд запечатлевался в памяти и соответствующая
аппликатура становилась привычной для» исполнителя, у него возникало
естественное желание применять такую же аппликатуру на другой высоте»
(113, с.163). Описанный принцип параллелизма аккордов получил, как
известно, название barbershop harmony. Ведущий «свое начало от ленточного
многоголосия» (153, с.34), он стал в джазе одним из основных способов
аккордовых связей. Приоритет линеарно-мелодического соединения

вертикалей предопределил ряд тенденций дальнейшего развития гармонии.

Чертой, также обозначаемой в ряду характерных для негритянского многоголосия, является принцип биологичности. Описания его приводятся в некоторых расшифровках негритянского фольклора. Например, В.Аллен пишет об ансамблевом пении, где «есть руководитель, который начинает каждую строфу, большей частью импровизируя, а остальные подхватывают хором» (цит. по 61, с.146). А.Джонс говорит о «вопросо-ответности» (208, с.49), о постоянных перекличках между группами хора (антифон), между солистами и хором (респонсорность), и даже между солистом и инструментом;

В англоязычной\ литературе сложился ряд терминов, для обозначения подобных диалогов - call and response (англ. - зов и ответ), statement and response (утверждение и ответ) give and take (дай * и возьми). Принцип диалога стал основным источником организации фактуры в джазовой ансамблевой игре

и оркестровой аранжировке, в приемах и способах построения сольных, дуэтных и других импровизаций.

Джаз, сфокусировав основные черты фольклора негритянского населения (нами были названы далеко не все из них, а только те, что имеют непосредственное отношение к гармонии), закрепил их в качестве важнейших, сущностных свойств своего языка. Однако следование заложенным в фундамент джаза постулатам осуществлялось - как показывает история - в различных формах, с разной степенью глубины. В некоторых джазовых стилях ориентирование на афроамериканские фольклорные традиции становилось генеральной идеей; в других на. первый план выдвигались иные приоритеты. При>. рассмотрении с этих позиций литературы по гармонии классического и современного джаза направим внимание на обнаружение проявлений природных его основ в классическом и современном джазе, в стилях свинг и бибоп.

Фольклорные истоки в классическом джазе находят ряд проявлений в
фонической стороне звуковысотной сферы. Разветвленное воздействие
обнаруживает манера негритянского пения. Прием лабильного

мелоинтонирования еще в период архаического джаза был подхвачен в игре на инструментах, не связанных нормами фиксированного строя. Воспроизведение блюзовых исполнительских приемов на духовых привело к их закреплению в период классического джаза в приеме blue blowing. Отсюда «богатое разнообразие приемов звукоизвлечения», среди которых - глиссандо, специфическая вибрация, «субтоны (полузвуки)», интонационное раскачивание звука в пределах больше одного тона —shake (трель) и т.д. (см. об этом 114, сс.41, 42, 53). Описывая примеры» использования характерных способов звукоизвлечения, И.Бриль сравнивает возможности различных, инструментов: «наибольший эффект скольжения наблюдается на гитаре или любом духовом; инструменте. На фортепиано можно добиться эффекта скольжения при помощи исполнения перечеркнутого форшлага» (22, с. 15). Устройство фортепиано, с

его дифференцированной и фиксированной высотой звуков, провоцировало поиски особых форм отражения блюзовой интонации.

Звукорядная структура blue scale обнаруживает и более широкое влияние — на область всей; звуковысотной организации джазовой музыки: «Частый принцип джазовой гармонии - опора на «блюзовый комплекс» (142, с. 96). В эпоху свинга Blue scale является уже не только особенностью мелодического интонирования, но начинает становиться одним из источников развития, гармонического языка, импульсом к начавшемуся в свинге процессу обогащения тональной системы (154, с. 76). Подкрепление мелодических блюзовых тонов аккордикой III, V, VII низких ступеней приводило к увеличению количества освоенных в рамках тональности созвучий. Уже в гармонии свинга «не осталось секретов в мажоро-минорной системе» (там же). Процесс обогащения и хроматизации тональности за счет аккордики «блюзового комплекса» стал одним из первых подступов к наметившейся в джазе тенденции расширения объема тональности. Как известно, в предшествующих стилях гармонические схемы (например, того же блюза) базировались на аккордах I, IV и V ступеней классической тональности.

Использование «блюзовой» аккордики низких ступеней является одной из главных рекомендаций, предлагаемых в пособиях. К примеру, Дж.Коукер, описывая джазовые аккорды, в числе прочих обозначает «блюзовые созвучия» (178). Р.Гарсиа предлагает гармонические схемы, включающие аккорды «блюзового генезиса» (193). Ориентация на практическое применение аккордов блюзового комплекса является косвенным подтверждением важности для развития джаза начавшегося процесса обогащения тональности.

Стремление подражать при игре на инструментах типично негритянской манере пения затронуло и тембровый аспект инструментального интонирования. Тенденция, характеризуемая Е.Барбаном как «вербализация? звукового материала» (10, с.209), стала одной из определяющих в эволюции фонической стороны джазовой гармонии. Исследователь обозначает джазовый звук «как красочно-музыкальное произношение» (10, с.212), пытаясь

терминологически закрепить родство в джазе вокально-речевого и инструментального способов артикуляции.

Приемы, «рычащего», хрипящего звукоизвлечения; относятся к специально культивируемым фоническим признакам инструментальной музыки классического джаза; Использование граул, шаутс и холлерс проявилось, «в несколько иных условиях — в практике большого оркестра» (91, с. 192). Подобные исполнительские приемы в игре биг-бэндов, в сольных импровизациях духовых инструментов способствовали созданию джазового hot-исполнения, драйва. Дж.Л.Коллиер, комментируя одну из записей оркестром Д.Эллингтона пьесы «East St. Louis Toddle-Go», характеризует шаут и граул как эффекты «максимальной импульсивности и напряженности» (5 4, с. 135).

Процесс перенесения приемов негритянского вокала в область инструментального исполнительства затронул не только горизонтальную координату музыкальной ткани, но был спроецирован и на вертикаль — на аккордообразование. Специфика dirty-tones во многом способствовала развитию диссонантности, как одного из определяющих свойств джазовой гармонии. Диссонантность джазового саунда не является просто заимствованной из профессиональной музыки, а представляет собой отражение его фольклорной природы. Одно из доказательств того можно усмотреть в наблюдении Дж.Л.Коллиера по поводу «использования диссонанса в джазе в масштабе более значительном, нежели в танцевальной музыке того же времени» (54, с. 133).

Всеми исследователями, в том числе отечественными, диссонантность отмечается в качестве специфических особенностей- джазовой аккордики. С этого тезиса- «джазовая гармония диссонантна» — Ю.Холопов начинает описание типичных аккордовых средств (142, с. 98). «Наиболее характерной особенностью гармонии джаза, — продолжает А.Рогачев, - является ее диссонантная красочность. Достаточно взять два-три аккорда, чтобы услышать их джазовый колорит» (110, с. 16). Ю.Чугунов в своей работе «Эволюция

гармонического языка джаза» называет диссонантность «визитной карточкой» джазового звучания» (154, с. 60). Он же подчеркивает решающую роль свинга в освоении и закреплении диссонантности как фонической нормы джазового саунда. «Именно в свинге, - по словам Ю.Чугунова, - произошла окончательная эмансипация диссонанса» (там же).

Отражение в : аккордике специфических приемов dirty-tones проявилось в свинге не только в диссонантных терцовых структурах - в. том числе многотерцовых. Наметилась тенденция к введению побочных тонов; придающих вертикалям особую терпкость. Весьма показательно введение секстового побочного тона в,тоническое трезвучие. «Трезвучие с прибавленной секстой, что характерно, появляется; в значении тоники, особенно в: качестве заключительного аккорда» — констатирует А.Азриль (166, с.329). Продолжив мысль исследователя, заострим внимание на факте формирования диссонантного устоя, придающего относительную устойчивость тональному центру. Другим тоном, прочно занявшим свое положение в терцовом аккорде в качестве побочного, стал квартовый.

«Пряные аккорды свинга» (А.Азриль), образованные от острых фонических приправ к терцовой аккордике, становятся в 1930-х годах нормой: В бибопе исследователи обнаруживают заметное усиление диссонантности, появление более острых и сложных вертикалей: «все чаще встречаются* резко диссонирующие наслоения с малыми секундами, квартами ...» (154, с.60).

Р.Гарсиа находит возможным именовать аккорд с побочными тонами (одним или несколькими) как «кластер». Используя термин, введенный; в теорию музыки Г.Коуэллом, он предлагает дальнейшую дифференциацию подобных аккордов: с вынесением некоторых его тонов на; октаву вниз — «расширенный кластер»; с привлечением к созвучию двух побочных тонов — «напряженный кластер» (193, сс.34-36). Продвигаясь вслед за новаторами джазовой гармонии в область многообразных диссонантных звучаний, теория: оттачивает терминологические понятия и определения.

Фольклорные истоки джаза сыграли весомую роль не только в фонической стороне его гармонии, но и в формировании принципов временного развертывания гармонии - в организации гармонико-синтаксических структур. Определяющим для джазовой гармонии, как уже упоминалось, стал прием соединения созвучий; на основе мелодических связей. В биг-бэндах свинга принцип: параллелизма привел к компактному движению аккордами, исполняемому оркестровыми группами. Благодаря технике позиционной игры он модифицировался в особый фактурный прием - «блокаккорды». Ю.Холопов предлагает их также называть «пластовой гармонией». В практике джазового фортепиано позиционный принцип игры получил название Locked-Hands-Klaviertechnik - «сдвоенные руки».

Поддержка мелодии аккордикой в тесном расположении (в четырех- или пятиголосии с дублировкой мелодического голоса октавой ниже) создает эффект, близкий «ленточному голосоведению» (термин Ю.Тюлина) или «утолщенной мелодии» (если воспользоваться выражением С.Григорьева, подхваченным Ю.Чугуновым - 153, с.46). Подчеркнем, что техника блокаккордов (по мнению А.Азриля), именно «начиная со свинга, была превращена в подлинный метод» (166, с.328). В игре свинговых биг-бэндов плотное параллельное движение аккордов становится ведущим принципом организации гармонической ткани.

Более сложным проявлением данного типа соединения стало освоение приема «заполнения промежутков» между основными аккордами (193, с. 149), т.е. применение проходящих созвучий. Для их обозначения Р.Гарсиа заимствует у А.Шенберга выражение «бродячие гармонии»: они заполняют промежутки; «двигаясь по полутонам, целым тонам по одному, два или три одновременно» (там; же). Характеризуя прогрессивные тенденции в гармоническом языке Д.Эллингона, Дж.Коллиер подчеркивает появление хроматически смещающихся блокаккордов; и рассматривает распространение хроматики у этого музыканта в качестве «характерного признака его работ» (54, с.223).

В использовании промежуточных аккордов исследователи отмечают преимущественно нисходящую тенденцию! движения: «в некоторых гармонических сетках наблюдается хроматическое движение вверх, но тенденция к нисходящему движению все же сильнее» (178, С.79). Склонность проходящих аккордов к движению вниз, вероятно, также является проявлением традиций вокального интонирования с его скользящей «понижающей» интонацией, а шире- с общим принципом нисходящей линии, типичным для архаических фольклорных напевов.

В фактуре свинговых биг-бэндов получил претворение и фольклорный принцип респонсорной и антифонной диалогичности, свойственный афроамериканским бытовым и духовным жанрам (например, в Worksongs и Spirituals). Переклички в джазовом оркестровом музицировании осуществлялись между «однородными инструментами, объединенными в группу» (166, с.247). Именно техника «сопоставления ... монолитных групп» (91, с. 180) составила основной принцип оркестровки в биг-бэнде, демонстрируя; по словам Ф.Ньютона; «переложение на язык секций оркестра фольклорного принципа антифона» (223, с. 156). С помощью опытных аранжировщиков тембровые переклички групп придавали блеск, красочность и динамичность выступлениям, хорошо сыгранных коллективов. На один из ранних примеров использования этого приема в игре популярного с 1920-х годов биг-бэнда Ф.Хендерсона ссылается Дж.Коллиер. В комментариях исследователя выделено типичное для биг-бэндов разделение функций: «Одна группа держала мелодическую линию, а другая отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию короткими ритмическими фигурами» (56, с. 147).

Появившийся в 1940-е годы первый стиль современного джаза — бибоп, в ряду прочих реформ; смело заявил о себе значительным раскрепощением и обострением гармонического языка. Истоки кардинальных перемен обнаружились в различных областях музыкального искусства. Во многих теоретических трудах в качестве таковых называются именно = фольклорные корни джазового искусства: Например, М.Стерне, подчеркивает, что

«гармоническая свобода многих современных джазовых музыкантов не должна отождествляться со свободой, преобладающей в европейской музыке. Это свобода, свойственная негритянским шаутс и древним блюзам, певшимся на плантациях южных штатов ...» (цит. по 169, с.56). Некоторые исследователи¹ прямо связывают начало сознательного- и решительного освоения джазом фольклорных традиций именно с бибопом. Так, Ф.Карлес и Д.Комолли отмечают «обращение боперов к вновь открытым > истокам негроамериканской музыки» (175, с.183). В^связи с этим изучение гармонического языка бибопа в ракурсе фольклорных влияний приобретает особый интерес.

Гармония бибопа значительно в большей степени, чем в период свинга, испытывает влияние блюзовой специфики. Ее действие в горизонтальном и вертикальном аспектах высотной организации этого стиля различно. Одним из новых проявлений лабильного интонирования становится интенсивное развитие аккордовой алыперации.Как считает Ю.Чугунов, «самые характерные для бопа альтерированные аккорды обязаны своим появлением блюзовому ладу» (155, с.9). Процесс альтерационных изменений более всего захватывает аккорды доминантновой функции. Даже в пособиях по джазовой гармонии в качестве рекомендуемых вариантов аккордов указывается альтерированный доминантсептаккорд с пониженной квинтой. Альтерация; начинает вводиться и в многотерцовые аккорды, недавно освоенные в свинге: «наряду с нонаккордом, который употребляется с разнообразными, альтерациями, появляется альтерированный ундецимаккорд, а также терцдецимаккорд» (166, с.ЗЗО).

Особое значение приобретает прием введения' в аккордику «ключевого» интервала бибопа - тритона (название стиля по, мнению исследователей, происходит от традиции интонирования тритона на слоги be-bop). Имея, в качестве своих праистоков традиции блюзового интонирования, тритон (как отмечают исследователи) теперь «может вводиться на любой ступени звукоряда и в рамках любой аккордовой структуры» (93, с:250). Выделяя заглавную роль этого интервала в музыкальном языке стиля, П.Булез даже

называет flatted fifth (уменьшенную квинту) «интонационным штампом» бибопа (172, с.4). И:Берендт подчеркивает, что тритон оказывается в бибопе выразителем «неопределенности и многозначности» (169, с.222).

Складывается; общее мнение о том, что принцип фонического воспроизведения интонационно-тембровой специфики негритянского мелоинтонирования приводит в гармонии бибопа к безусловному приоритету диссонаитных структур. Dirty-tones, growls и т.д. находят свое звуковое отражение: в острых «добавках» к тонам мелодики и: аккордики. Внедряющиеся побочные тоны в виде малых секунд, больших септим и нон \ создают «сверхнапряженные аккорды» (169, с. 101). Даже для эстетических норм молодых джазменов 1940-х годов ? степень диссонантности вертикалей у боперов казалась чрезмерной: известна реплика МДэвиса о «фальшивых аккордах у Монка» (169, с. 147).

Одним из свидетельств непрерывно возрастающей диссонантности; вертикалей является обращение к изучению этой темы в современных учебных пособиях по джазовой гармонии. Уровень фонической напряженности аккордов: преподносится в качестве некоего правила, требующего соблюдения. Э.Ферстл рекомендует: «Чем больше напряженности в звуковом материале, тем лучше» (191, с.137).

Степень диссонантности становится критерием классификации аккордовых структур. Так, у А.Рогачева джазовая аккордика подразделена на группы в зависимости от присутствия мягких (6.2 и м.7) или острых (6.7 и м.2) диссонансов,' а также тритона («остродиссонантные аккорды»). Данная типология обнаруживает явные параллели с классификацией аккордов у П.Хиндемита (203).

Еще одним способом проекции тембро-интонационной' специфики на область гармонии является отражение: принципа ступеневой вариантности в приеме одновременного переченья тонов: Перечащие тоны могут оказаться в непосредственном! соседстве, образуя остро диссонирующие увеличенные примы, малые секунды; или на расстоянии - в виде больших септим,

зо увеличенных, уменьшенных октав, малых нон и т.д. Первые, уникальные для своего времени образцы подобных явлений были опробованы еще Д.Эллингтоном: Т.Уэйли - переписчик нот — рассказывал: «Первый раз, когда я переписывал его вещи, я сказал: "Дюк, у тебя ми бекар вместе с ми бемолем". Он ответил: "Так и надо. Пиши" (54, с. 133). Ныне рекомендации по» использованию в джазовой аккордике ближайших диссонирующих тонов содержатся в учебных пособиях. Например, Р.Гарсиа пишет о введении в аккорд «звуков, лежащих на полутон выше или ниже аккордовых, которые не обязательно разрешать» (193, с. 101).

Другим способом проявления высотной вариантности ступеней является их «расхождение» между мелодической линией и аккордовым фундаментом. Если переченье тонов внутри аккордов было замечено джазовыми теоретиками и получило описание даже в учебных пособиях, то проявление того же принщша в соотношении горизонтальной и вертикальной координат, практически еще не обсуждается в литературе. Следовательно, в ходе анализа целесообразно обратить внимание на этот аспект гармонического языка музыки боперов.

Сравнительный анализ обнаруженных в литературе сведений о проявлении фольклорных черт в гармонии свинга и бибопа свидетельствует о различии между этими стилями. Имеющиеся частные указания на развитие мажоро-минора, аккордовую альтерацию, широкое распространение тритона, резкое обострение диссонантности связываются учеными с усилившимся воздействием фольклора на музыкальный язык боперов, но далеко не исчерпывают проблемы.

Нацеленность настоящего исследования на выявление фольклорных влияний в гармонии бибопа позволит обнаружить и другие, более глубокие приметы реформации звуковысотной системы в их музыке, обусловленные возросшим воздействием народной культуры. Этико-эстетические установки афроамериканских музыкантов — основоположников первого стиля модерн-джаза — предполагали развитие в своем искусстве глубинных основ фольклорной культуры. Вместе с тем, черные джазмены нового поколения

стремились освоить технику современной академической музыки. Мимо их внимания не прошли и сочинения композиторов, открывших новые перспективы в развитии фольклорного направления«в музыкальном! искусстве XX столетия. Известно восторженное отношение Ч.Паркера к произведениям И.Стравинского «русского периода»: «Я услышал народный язык улиц m обомлел. Я просто потерял голову. Думаю, что Барток тоже станет моим любимым композитором. Мне нравятся все современные: композиторы» (158; с.363). Встает закономерный вопрос о том, что привлекало джазовых музыкантов 1940-х годов в творчестве композиторов XX века и как они сумели использовать свои, новые- знания и навыки в собственном! музыкальном творчестве?

1.2 Роль гармонической системы европейского искусства в становлении и развитии джаза

Воздействие гармонического языка европейской (евроамериканской) музыки составляет другой важнейший источник, в русле которого происходило формирование и развитие джазовой гармонии. «Европейская гармония \ была и остается ассимилирована джазом» (166, с.326). Отмечая? эту прочную связь, исследователи, как правило, затрагивают лишь гармонию классического джаза, оставляя без должного научного внимания; продолжение той же тенденции; в модерн-джазе. Дальнейшее прослеживание путей взаимодействия джазовой гармонии; и европейской профессиональной музыки XX века* остается мало^ освещенным.

Действительно, описываемые влияния восходят к раннему джазу, формировавшемуся на основе европейской и; евромериканскош бытовой ш культовой музыки. Обобщая данные зарубежных исследователей,¹ Т.Чередниченко '< перечисляет (наряду с фольклорным < музицированием)

«хоралы XVI-XVII веков, ... европейские военные марши и американские городские развлекательные жанры» (151, с.421). С точки зрения: гармонии результатом данных контактов; стало обретение джазом і «тональных форм» (151, с.514), сыгравших организующую роль в формировании» его лексической системы: Тональность, составляя своеобразный «европейский ствол» джаза (там же), повлекла за собой і функциональную «триаду», терцовую аккордику, типовые модели гармонических прогрессий. К этому перечню следует добавить заимствованную из бытового музицирования гомофонную фактуру.

В дальнейшем процессе взаимодействия * с европейской* музыкальной культурой джазовая; музыка постепенно переориентируется на область профессионального композиторского творчества. Особенно активное влияние этого искусства наблюдается в гармонии, увеличение в которой европейских элементов У. Сарджент прямо связывает с освоением мастерами джаза техники академической музыки; (ИЗ, с.202). Основное внимание уделяется заимствованию гармонических находок в области аккордики. Вопросы аккордообразования и в литературе по джазу являются одними из широко обсуждаемых. В первую очередь это касается практических пособий по данной теме-как зарубежных (167, 247 и др.), таки отечественных (22, 110, 153 и

др.).

Характерный для свинга, процесс усиления диссонантности вертикалей,
как важнейшего свойства фонизма джазовой гармонии, подпитывал ся разными
источниками. Воспроизведению темброинтонаций фольклорного

музицирования; способствовала наметившаяся уже в начале XX века в профессиональной музыке тенденция к «эмансипации диссонанса». Повышение уровня фонической напряженности звучания и изменение эстетического отношения к диссонансу, характеризующие академическое искусство Новейшего времени, оказались, созвучными диссонантной парадигме джаза. Общность установок и процессы диффузии этих культур естественным образом привели к приятию; джазом ряда гармонических находок композиторов-академистов.

Одним из таких заимствований, типичных для позднего свинга, стал процесс расширения терцовых вертикалей, восходящий еще к романтическому европейскому искусству и нашедший і своеобразную кульминацию своего развития в гармонии импрессионистов. Дж. Коллиер подчеркивает интерес к музыке Дебюсси, Равеля со* стороны; авторитетных композиторов-аранжировщиков; 1920-1930-х гг. (Ф.Грофе, Б.Чаллиса, П.Уайтмана) и сотрудничавшего с Эллингтоном Б.Стрейхорна. Именно он обратил внимание Эллингтона на музыку французских импрессионистов (54, ее. 143, 234). В джазовой гармонии «движение к наращиванию терций» (166, с.ЗЗО) начинает осваиваться с 1930-х годов. Именно в свинге трезвучие перестает быть основной формой аккордовой вертикали, «отходит на второй план» (166, с.329) и даже «практически исчезает» (Ю.Чугунов - 154, с.60). Терцовый аккорд «разворачивается» в своем объеме: от «привычного» септаккорда к нон-, ундецим- и терцдецимовым структурам. Д^с. Фордхем отмечает, что в первую очередь «их использование связано с практикой биг-бэндов. и в частности с музыкой Д.Редмена и Д.Эллингтона» (192, с.132). Изложение таких аккордов осуществляется с использованием всего тонового состава, что приводит к образованию многозвучной, «грузной» вертикальной конструкции. Такой тип гармонических вертикалей Дж.Л.Коллиер характеризует как «плотные, избыточные структуры» (54, с. 88).

В фактуре классического джаза, в типичных для свинга условиях биг-бэнда, строение музыкальной ткани складывалось в соответствии с нормами гомофонии, т.е. с функциональным разделением планов. Привившиеся еще в раннем джазе фактурные принципы, прийдя из бытовой евроамериканскои музыки, способствовали формированию «стандартизированного состава большого джазового оркестра» (113, с. 188). В основу положен принцип соотнесения и- объединения двух планов — ведущего и аккомпанирующего. Носителем первого выступают мелодические: голоса или группы. Аккомпанирующую функцию выполняет, так называемый, background'(англ. -задний план, фон) - термин, принятый в джазовой теории для обозначения

различных видов сопровождения. «Ткань, - как пишет Р.Гарсиа, -формируется из объединения двух идей: соло на фоне бэкграунда» (193, с.56).

Для фактуры классических биг-бэндов «не характерно наличие мелодически развитых средних голосов и сложного мелодизированного баса» (113, с. 186). Исследователи называют несколько: видов классического бэкграунда: аккордовый (аккордовое заполнение), ритмический (равномерная пульсация), и более сложный — «риффовый» (остинатно повторяющиеся мелодические модели у отдельных инструментов, инструментальных групп или тутти- см.: 93, с.245; 193, с.54). Рельефность оркестровых планов усиливается «при регистровом, тембровом, ритмическом контрастах» мелодии и бэкграунда (193, с.56). Если же мелодическая линия в биг-бэнде подается в «сращении» с аккордовым фоном, то функцию сопровождения выполняет только группа ударных инструментов (193, с.54).

При любых вариантах дифференциации оркестровой фактуры сохраняется природная склонность, к диалогичности. Бэкграунд (особенно в форме риффовых реплик) является не просто гармонической поддержкой мелодии, а стремится вступать с ней в диалог.

Типичные для классического джаза приемы развертывания гармонии в гармонико-синтаксических структурах — также нашли в теоретической литературе подробное освещение. Обнаруживаются два типа аккордовых отношений. Суть первого - линеарно-мелодического, перенесенного из области фольклора, описывалась выше; другой - тонально-функциональный - пришел в джаз вместе с тональной системой. Заимствованный из евроамериканской бытовой музыки, он утвердился в ранних джазовых стилях. «Базисные функции Old Time Jazz-a — это основные функции европейской каденции: тоника, субдоминанта и доминанта» — указывает А.Азриль (166, с.334).

Принципы гармонического доследования аккордов главных функций!нашли в литературе по джазу наиболее подробную разработку, что обусловлено их значением для ранних стилей джазовой музыки. Например, Э.Ферстл приводит примеры подобных аккордовых прогрессий с участием I, IV и V ступеней,

занимающих две трети всех гармонических последований, а в качестве вариантов - обороты с участием II и VI ступеней (191, 143). В объяснении сути тонально-функциональных отношений авторы джазовых пособий опираются на известные положения теории* Г.Римана. Например, по Д.Коукеру, «Тоника -единственный аккорд, обладающий полным отсутствием напряжения... Доминанта ... обладает силой и энергией, требующей разрешения в тонику ...Субдоминанта действует как вторичная тоника, смещающая: тональный центр» (178, с.71). Функциональная, триада традиционно представлена как система с центром-магнитом в виде тоники, окруженной двумя неустоями.

Дж.Коукер приводит перечень тональных аккордов, составляющих гармонический остов классических джазовых тем (178). По его подсчетам функциональное ядро классического джаза (75% всей аккордики) составляют аккорды V7, 117 и IM7, причем Пм7 перед V7. Из оставшегося, арсенала аккордовых средств он называет VI3 5 и типично джазовое его применение после 117. Поясним, что кварто-квинтовое соотношение аккордов образует в данном случае диатоническое отклонение, или иначе «субсистему» (по И.Способину — Ю.Холопову). Дж.Коукер отводит тонально-функциональному типу отношений аккордов одно из ведущих мест в гармонии прежнего джаза, что связано с заимствованной из европейской музыки тональной организацией.

В анализе закономерностей гармонического развертывания.в литературе по джазу, как правило, избегаются вопросы функционального осмысления гармонических последовательностей. Нормы гармонического синтаксиса, типовые гармонические обороты раскрываются вне закономерностей тонально-функциональной логики, а с позиций чисто практических: простых и наглядных. Таковыми являются, интервальные соотношения? аккордов. Указывается не на плагальный или автентический функциональные обороты, а на секундовые, терцовые и другие связи.

Примером тому может служить, типология Р.Гарсиа с его разделением гармонических последовательностей на «сильные» и; «слабые», в зависимости; от интервальных соотношений аккордов. К сильным отнесены квинтовые

соотношения; в нисходящем и восходящем вариантах (с точки зрения функциональной теории* они определяют ядро тональной системы), а также с полутоновым; нисходящим движением основных тонов (оборот тритоновой замены основного D7 «ложным D7» на пониженной II ступени и Т). В качестве более слабых представлены обороты с нисходящим большесекундовым соотношением и восходящим малосекундовым. Все остальные прогрессии Р:Гарсиа относит к «слабым».

Подобная оценка тонально-функциональных отношений? наблюдается не только в пособиях по джазовой игре. Предложенный НХуляницкой анализ ряда учебников гармонии американских авторов демонстрирует такой же подход в . некоторых из них (например, в работе Р.Голдмана «Гармония в западной музыке»). Свидетельством подобного взгляда исследователей на область функциональности являются принятые в джазовой практике обозначениям аккордов: «Наиболее типичные ... гармонические нотации, буквенные, не призваны объяснять гармонию, но только обозначать то, какие ноты надо играть... Встречающиеся ступенные нотации отличаются от буквенных тем, что фиксируют гармонию более обобщенно (буквы обозначают звуки данной тональности, ступени - звуки всякой тональности)» (139, с.80).

Среди различных функциональных отношений, типичных для свинга, большинством авторов выделены два варианта: кварто-квинтовые и секундовые связи, что свидетельствует об объединении в джазе тонально-функционального (как фундаментального) и линеарно-мелодического (как специфически джазового) типов аккордовых прогрессий. Совмещение в джазовой гармонии обоих вариантов отношений аккордов обосновывается взаимовлиянием разных типов мышления. Взаимодействие, синтезирование двух типов гармонических сопряжений во многом определяет специфику джазового гармонического синтаксиса.

Особое внимание уделяется линеарным связям: «Тональность, начиная со свинга, обогатилась параллелизмами. «Ступенчатые» или хроматические пассажи гармонизуются абсолютно параллельно, без внимания к их тональной

взаимосвязанности» (166, с.337). Однако, применение только мелодических сопряжений «размывает» централизацию звуковысотной системы, поэтому в свинге «мелодический принцип организации используется наряду с функциональным, что дает возможность не потерять.тональную опору» (153, с.87).

Процесс обогащения тональности, начавшийся в эпоху свинга, осуществляется и за счет мажоро-минора. Базовая для джаза мажорная шкала насыщается низкими; ступенями гармонического мажора, и* одноименного мажоро-минора (154, с. 76). Тому же способствовали мощные влияния из области фольклора — blue scale. В освоении мажоро-минора Дж.Коллиер особо отмечает заслуги Д;Эллиштона:; «Тональная палитра оркестра Д.Эллингтона бьша куда богаче, чем у большинства других составов; ... Ансамбль Эллингтона относился к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку» (54, сс.200, 201).

С 1940-х годов, со стиля бибоп, обращение к европейскому профессиональному искусству приобрело открыто выраженный характер. Можно было бы говорить о поступательном характере описываемого процесса, захватившего как свинг, так и бибоп. Однако между двумя стилями переломной эпохи и в данном отношении есть различия. Они заключаются в выборе ориентиров. И.Берендт подчеркивает характерную для тех лет потребность «джаза перенимать то, что было достигнуто в эволюции; европейской музыки, например, в импрессионизме - целотоновые звукоряды К.Дебюсси, а также некоторые усложненные хроматические структуры, атональность. А.Шенберга, модальность Б.Бартока» (169, с.203). В пору свинга, даже у Эллингтона, подобные приемы еще не были освоены.

Боперы целенаправленно стали обращаться' к достижениям современной композиторской музыки. «В 1940-е годы, - пишет Дж.Л. Коллиер, - обстановка переменилась. Джазовый мир наполняется музыкантами, получившими в той і илииной степени формальное музыкальное образование»

(54, C.286). Сыграла свою роль и переориентация в понимании джаза: стремление перевести его в статус особого искусства. В связи с этим, «музыканты бибопа проявили желание присоединиться к интеллектуально сложным структурам современной им академической музыки» (223, с. 142). Подтверждение тому можно найти в собственных высказываниях джазменов. Один из примеров - известный ответ Чарли Паркера на вопрос о его музыкальных пристрастиях, когда он только на третье место поставил: Д.Эллингтона, до него назвал И.Брамса и А.Шенберга, после него П.Хиндемита и И.Стравинского.

Смысл другого отличия между свингом и бибоп в отношении к академическому искусству заключается в характере использования гармонических новшеств композиторской музыки. У боперов новая техника (как будет показано далее) была освоена с целью отражения в их музыке своеобразия собственной этнокультуры. Разнонаправленность творческих интересов музыкантов модерн-джаза; - искавших пути обновления гармонии как в недрах фольклора, так ив современном композиторском творчестве — не содержит противоречий, а является несомненным доказательством изменений уровня профессионализма нового поколения джазменов.

Показателен тот факт, что одной-из областей гармонии, оказавшейся в сфере реформаторских поисков боперов, стала сама тональная система звуковысотнон организации. Полученная в наследие от классического джаза, но чуждая его фольклорной природе, она неизбежно начинает терять свои позиции. Начиная с бибопа, «вся гармоническая картина оказывается расшатанной и обогащенной» (169, с.219). С одной стороны, опора на тональную функциональность, освоенную классическим джазом, сохраняла значение в качестве конструктивных принципов. «Тональные связи, — пишет И.Берендт, - в; целом остаются очень правильными и регулярными» (169, с.220). С другой стороны, процесс преобразования гармонической системы подчинялся деструктивным тенденциям «ослабления и расширения тональности» (169, с.222). С 1940-х годов эти изменения приобретают, по

словам Дж.Фордхема, «решительный и интенсивный характер» (192, с. 132). В результате, в< ряде стилей джазовой музыки второй половины XX века «тональная организация начинает ... утрачивать свою*определенность» (113, с.205).

Тенденция расшатывания тональной* системы породила явления; приближающиеся к атональности. Подобные процессы в литературе по джазу получили неоднозначную оценку и стали предметом \ полемических обсуждений. Вопрос атональности в модерн-джазе и, в частности, в бибопе оказался спорным. В книге Н.Хентоффа и А.Маккартни отмечается, что уже «гармония бопа была во многом связана с атональностью» (201, с.291). Противоположных позиций придерживается И.Берендт: «Атональной ь является музыка без тонального центра и тонального тяготения. Такая музыка не может быть предметом нашего рассмотрения,- ибо ее нет в существующих формах джаза» (169, с.220).

Высказывания по поводу атональных явлений в джазе ограничиваются подобными краткими репликами; что свидетельствует о недостаточной разработанности проблемы. Есть основания полагать, что в литературе по джазу термин «атональность» в большинстве случаев применяется в том, несколько неопределенном смысле, в каком он впервые появился в среде композиторов и исследователей; начала XX века. По этому поводу Р.Рети некогда заметил: «всякая музыка, не основанная на привычном, освященном временем понимании тональности», стала считаться атональной» (108, с.7).

Одним из главных критериев отнесения музыки модерн-джаза к атональной, как правило, становится отсутствие тяготений к одному тону. При этом не учитываются возможности иных, сложившихся в монодийных, модальных системах принципов соотношения неустоев и устоев; опорных и; неопорных тонов и созвучий. С точки зрения современной теории і подобные функциональные отношения (даже при отсутствии тяготения к единому центру) не дают основания для определения высотной системы как атональной. В музыкальной науке, исследовавшей «рыхлые» (от нем. locker) состояния

тональности — типичные для композиторского творчества XX века -разработаны более тонкие критерии при характеристике тональных структур со слабыми, неявными, переменными; функциями. Обращение к этим научным концепциям (в том числе к отечественной теории лада) окажет незаменимую помощь в ходе анализа музыкального наследия боперов.

Неоднозначным; до сегодняшнего дня< оказывается также применение в джазовой музыковедческой литературе понятия и термина «политональность». Зачастую он используется здесь для обозначений любых полигармонических явлений, не все из которых действительно образуют политональность. Так, Р.Гарсиа называет политональными предлагаемые им образцы использования противоположного движения диатонических трезвучий (193j ее. 140-141). Подобные полисочетания в гармонии академической музыки XX века и относятся к полиаккордике.

Кроме изыскания дополнительных ресурсов внутри тональной системы, боперами велись, эвристические эксперименты в направлении новых (еще не освоенных в гармонии свинга) - модальных систем; Одним из доказательств их освоения (начавшемся с бибопа) является разработанная Д.Расселом в 1953 г. особая «Лидийская концепция» джазовой гармонии. По словам И.Берендта, она возвращает «к шкалам античной греческой музыки» и ориентирует музыкантов на «джазовое преломление» модальности. Дж.Коукер> уверяет своих читателей в том, что «применение в джазе различных звукорядов — увлекательнейшая тема» (178, с.50).

Развитие модальных тенденций, позволивших освободиться от стереотипов тональности, можно подтвердить высказываниями самих музыкантов модерн-джаза. Трубач М. Дэвис рассказывал о том, как Б.Эванс, написав аранжировку «Я люблю тебя, Порги», дал ему для импровизации «только modi и никаких аккордов». Оценив эту новинку, М. Дэвис увидел в ней гораздо больше свободы» (пит. по 169^ С.146).

Об актуальности для джаза конца XX века модальных систем (зародившихся в бибопе) свидетельствует наличие в большом числе

современных учебных пособий объемных разделов, посвященных различным модусам. Среди зарубежных трудов это работа Дж.Коукера «Jmprowising jazz», среди отечественных - «Школа джазовой импровизации! для саксофона» А.Осейчука и другие. В них приведены, диатонические и хроматические (симметричные) звукоряды.

Сложившийся* с 1960-х годов так называемый; «модальный* джаз» открыл возможности импровизации в различных «modi», а также пути к их свободному комбинированию в импровизационных соло. А.Дауэр в статье «Лидийская хроматическая система Дж.Рассела и ее применение» пишет: «В мелодии поочередно используются все возможные modi - внутри фразы, мотива... быстрые модуляции (180, сЛ 18).

При всей важности сделанных еще в 1940-е - 1950-е годьь модальных открытий бибопа, истоки этой звуковысотнош системы в. их музыке исследователями намечены в самых общих чертах. Некоторыми из критиков в констатирующей форме отмечается, что «модальный джаз вырос из гармонических экспериментов музыкантов бибопа» (184, с.68). В высказываниях других фиксируется наличие моментов модальности: например, А.Дауэром в одной из импровизаций Ч.Паркера (180, с. 118).

Выдвигая исследовательскую задачу обнаружения модальных явлений, формирующихся >внутри тональности, целесообразно обратиться к ее решению в музыке академического плана. Здесь аналогичные процессы (наметившиеся еще в XIX веке) уже нашли свое отражение в. теоретическом музыкознании. Как известно, лидировала в этом отношении русская музыкальная школа, ив отечественной теории музыки сложились принципы подхода к этому явлению: труды Б.Яворского, ЮТюлина, В.Цуккермана, ЮіХолопова, Ю.Кона, Т.Барановой и многих других. В творчестве зарубежных композиторов идеи модальной гармонии; (как диатонической, так и на основе симметричных модусов) разрабатывались преимущественно в XX веке. В середине столетия появились и соответствующие теоретические работы: О.Мессиана, Ж.Шайе, Дж.Винсента, А.Виеру и др. Процесс зарождения модальных тенденций; в

«недрах» тональной системы бибопа составляет еще один из нераскрытых вопросов стиля.

Активизация модально-звукорядных принципов мышления в джазовых импровизациях боперов во многом сопряжена с обнаружившимся у них стремлением к линеаризации* фактуры. В- трансформации двупланового гомофонного склада классического джаза сыграла свою роль мелодизация и автономизация басового голоса - walking bass (англ. «шагающий бас» -термин для обозначения достаточно развитой, мелодизированной линии баса). Тенденции к его превращению в «развитую логическую линию и мелодические пассажи» заметно усилилась «в период бибопа» (114, с. 18).

Увеличение значимости средних голосов бэкграунда было начато, по словам И.Берендта, при «подведении риффа под сольную мелодическую импровизацию» (169, с.238). Дальнейшее стремление к рельефности мелодических рисунков сопровождающих голосов повлекло за собой возрастание их контрапунктических функций. Как пишет аранжировщик Дж.Монтроз, «все линии должны ясно прослушиваться, и не только от начала до конца - по горизонтали, но и по отношению к другим голосам — по вертикали» (цит. по 169, с. 528).

Ориентация на освоение принципов контрапунктического мышления бесспорно свидетельствует о возрастании уровня профессионального мастерства джазовых музыкантов. Черпая новые знания и навыки в современной музыке, они открыли для себя и искусство полифонистов прошлого. Отсюда интерес к творчеству И.С.Баха.

Звуковысотный аспект происходящих в творчестве боперов процессов таит в себе многие, еще не разгаданные тайны w имеет все основания для того, чтобы быть предметом пристального изучения.

Не: менее интересными сферами; гармонии бибопа оказываются те, что связаны с инновационными изменениями в области основного гармонического компонента гомофонной фактуры - аккордовых структур. Появление в джазе второй половины XX века новых аккордовых формаций — показатель,

отражающий влияние академического искусства: причем, новаторских его направлений начала века. Новый взгляд на принципы аккордообразования, сложившийся в современной теории, может стать руководством к действию при анализе аккордовых вертикалей в первом стиле модерн-джаза- бибопе.

Истоки новых для джаза вертикальных структур могут быть прослежены в гармонии; боперов. У них же можно обнаружить аккорды квартового и целотонового строения. Об использовании последних в современном джазе пишет, к примеру, Дж.Коукер, советуя выбирать, для импровизации D7 с повышенными квинтой, ноной, ундецимой и т.д. (178, ее. 145, 114). Достаточно распространенными для модерн-джаза исследователи считают квартовые аккорды. Рекомендации по их применению имеются и в современных джазовых пособиях (153, с.91).

Эксперименты в области строения аккордов и организации фактуры привели в современном джазе к выдвижению в, качестве составляющих вертикаль компонентов - целых созвучий. «Субаккорды» складываются в макроструктуру, образуя полиаккорд, Подчеркивая автономию его составных частей, Дж.Коукер поясняет: «Мы не осмысливаем это как прибавление 9-го, 11-го или 13-го тонов, а начинаем мыслить полиаккордами» (178* с.67). Дается указание на трезвучия как составные компоненты, т.е. на хорошо различимые субструктуры, из которых чаще всего и формируется полиаккордика. Закономерности ее строения (исследованные академическим музыковедением) затрагивают и акустический фактор: «слиянность» всей поливертикали зависит от близости верхнего созвучия к обертонам терции и квинты нижнего созвучия (229, сс.31, 74).

Принятая в музыкознании (в частности отечественном) классификация аккордов позволяет соотнести структурные разновидности джазовых вертикалей с аккордовыми формациями академической музыки. В ходе анализа гармонии бибопа есть основания опираться на систематику аккордовых структур, предложенную, например, Н:Гуляницкой (34).

Принцип аккордообразования, ведущий свое происхождение от структуры звукоряда (названный первым в упомянутой классификации), является своеобразной приметой гармонии XX века. В его основании лежит идея унификации горизонтали и. вертикали - иначе это так называемая* «тематическая гармония» (наименование встречается у Ю.Холопова, Т.Бершадской и др.).

Интеграционная связь горизонтали и вертикали обнаруживает в истории джазовых импровизаций разные формы проявлений. Первым этапом нового ее освоения стало импровизирование на основе аккордовой «сетки» по принципу мелодического опевания аккордовых тонов. «Звуки, которые в основных аккордах были расположены друг над другом, - поясняет ИБерендт, — в мелодиях использовались поочередно» (169, с.235). Построение импровизаций не на основе мелодического материала темы, а на ее гармоническом фундаменте, явилось одним из серьезных шагов на пути к свободной импровизации. Истоки этого приема обнаруживаются уже в свинге, но становятся нормой в бибопе.

Обратный путь - восприятие аккорда как интеграции, в вертикалях движения по горизонтали, по звукоряду - стал источником смелых гармонических экспериментов, начиная с бибопа. С этим приемом более всего связано развитие модального джаза. Одним из косвенных доказательств осознания «звукорядного» происхождения созвучий являются объяснения принципов аккордообразования в обязательной связи с конкретным модусом, что характерно для современных пособий по джазовой импровизации (177, с. 115). А.Донелиан считает интеграционную связь аккордики и modi «важнейшей джазовой идиомой» (182, с. 68).

Авторы пособий, утверждающие, что «изучение ладов - одного из важнейших элементов импровизации — является крайне необходимым для джазового музыканта» (22, с.40), рекомендуют специально запоминать «наборы» аккордов, пригодных для импровизации в конкретных ладах: семиступенных диатонических, целотоновых и в различных вариантах

«увеличенных» и «уменьшенных» (нами использована терминология Б.Яворского). Явная зависимость, вторичность структурного облика аккордов от строения звукорядов свидетельствует о постепенном утверждении в гармонии модальных тенденций. В середине 1940-х годов, в бибопе они только начинают складываться, и истоки этих явлений еще требуют своего изучения.

В ходе обзора имеющейся информации и предложенного нами осмысления процессов постепенного продвижения джаза по пути освоения гармонии академической музыки были выделены те аспекты проблемы, которые имеют непосредственное отношение к искусству мастеров бибопа. Частично они отражены в литературе, но большинство новых явлений, появившихся в гармоническом языке боперов в связи с освоением современной техники письма, еще ждут своего изучения. Итогом его в настоящей работе станет объяснение тех показательных черт нового гармонического стиля, которые смогут продемонстрировать его отличие от предшествующего свинга.

1.3 Взаимодействие импровизационного и композиционного типов мышления в гармонии свинга и бибопа

Синтез в джазе фольклорных и профессиональных истоков рождает удивительный сплав разных типов творческого мышления: интуитивного и рационального, импровизационного и композиционного.

Импровизацнонность - имманентное, атрибутивное свойство джаза, определяющее специфику этого искусства. По словам А.Азриля, «джаз без какого-либо импровизационного способа игры перестает быть джазом» (166, с.345). Неизменная верность (в ходе всех этапов его эволюции) импровизационному типу творчества - восходящему к фольклорным истокам

джаза - позволяет отнести эту музыку к культуре музыкальной деятельности (согласно терминологии Е.Назайкинского).

Классифицируя музыкальное искусство по двум типам - культуры музыкальной деятельности и культуры музыкального произведения, ученый выявляет отличительные признаки каждого из них. Среди черт, характеризующих феномен музыкальной деятельности, в качестве определяющей фигурирует устная природа творчества.

В истории афроамериканского джаза таковым, безусловно, является ранний этап его становления* и развития; Позднее, особенно в эпоху свинга, в джаз пришли музыкально образованные профессионалы: появились нотные записи и издания, а также выполненные грамотными аранжировщиками оркестровки, предусматривающие целостные планы композиционного построения исполняемой музыки и т. д. Немаловажную роль в продумывании общей композищш, вероятно, сыграла звукозапись, т.к. краткость звучания одной стороны диска диктовала контроль над продолжительностью игры и требовала продуманности' музыкальной- формы. Наступление на импровизационную свободу, нарастающее воздействие которого приходится на 1930-е годы, привело к сближению с легкожанровой музыкой, к появлению «коммерческого» джаза.

Бибоп помог вернуть джазовой импровизации ведущее значение, но уже на новом уровне, предполагающем профессиональные знания музыкантов, не чуждающихся работы с нотным текстом. Об этом свидетельствуют высказывания! свидетелей деятельности боперов еще в 1940-е годьг и самих представителей этого стиля. В нотных изданиях их сочинений расшифрованы некоторые из сыгранных импровизаций.

Джаз эволюционировал в опоре на синтез импровизационного и композиционного типов мышления, и і это предопределяет методологию его изучения: в частности предупреждает о необходимости корректного обращения? с нотными текстами, имеющими подчиненное значение: «нотная запись ... в джазе... - несущественный фактор» (113, с.44). Художественный результат

процесса музицирования зависит не столько от интерпретирования исполнителем зафиксированного нотного материала, сколько от степени творческой оригинальности, проявленной в процессе импровизаций: мелодической, ритмической, гармонической.

В джазовых цифровках неслучайно никак не обозначается фактура сопровождения. Даже в учебных пособиях специально оговаривается конспективная функция джазового нотного текста, «недосказанность» способов аккордового, фактурного сопровождения темы, что стимулирует поиски оригинального решения. Например, А.Рогачев предлагает два пути развертывания аккордового фона: «а) усложнение аккордовой вертикали за счет использования аккордов с добавленными тонами, квартаккордов, полиаккордов и др., б) усложнение гармонических оборотов» (110, с.98).

В помощь импровизатору в джазе имеются конструктивные опоры. Они
подобны тем, которые были выработаны в процессе исторического развития
культуры музыкальной деятельности. Это некие устоявшиеся модели,
стереотипы, играющие значительную роль в бесписьменных музыкальных
культурах. В джазе стабильные модели составляют канву, на основе которой
развертывается собственно импровизация. Процесс импровизирования, таким
образом, подразумевает комплекс разных видов деятельности:

«репродуктивной (воспроизводящей) и продуктивной (собственно творческой)» (121, с.7) и представляет собой объединение интуитивного и рационального начал. Г.Булез особо подчеркивает «синтез знаний и спонтанности, интеллекта и интуиции», умения рационально использовать накопленный «багаж знаний». «Никто мне не сможет доказать, - утверждает он, - что для импровизатора не являются главными знания и логика» (172, с. 6).

Важнейшей организующей сферой, в которой роль стереотипов проявляется с очевидной полнотой,¹ является формообразование. «Каркас» структурных схем и логика их гармонического устройства становятся в джазовой музыке гарантами обеспечения прочности целого. Основные принципы организации джазовой музыки на синтаксическом и более крупном - композиционном

уровнях были сформированы в эпоху классического джаза, став отправной точкой для реформаторских тенденций в последующих стилях.

«Освоение ритмических, мелодических, гармонических идиом» (182, с.68) ведет к накоплению багажа стереотипных «клише» - одной > из областей джазового тезауруса, необходимого для импровизатора. В сфере звуковысотной организации - это гармонико-структурные единицы различного масштаба, стандартизированность которых по-разному проявляется в различных джазовых стилях.

В гармонико-синтаксических структурах типовые исследования аккордов выстраиваются * в зависимости от их места и роли в форме. Существование стереотипов в гармоническом, решении различных участков формы давно было подмечено исследователями джаза и ныне стало содержанием учебных пособий по джазовой гармонии и импровизации, где они: четко систематизированы (22, 99, 153, 177, 178). Именно в этом жанре литературы по джазу сосредоточены сведения о типовых гармонических прогрессиях. Предлагается обусловленное композиционными функциями, разделение прогрессий на начальные и каденционные, а также соответствующие правила их заполнения.

Описываемые в пособиях начальные обороты джазовых тем эпохи свинга; свидетельствует о наличии нескольких моделей. В функциональном отношении большинство из них строится по известной формуле T-S-D-T, однако конкретная аккордика варьируется. Ю.Чугунов приводит 14 вариантов начальных моделей, основываясь,на гармоническом языке свинга (153, с.25). Нормы более поздних, богатых в гармоническом отношении стилей описываются: обобщенно: например, Дж.Коукер рекомендует «выявив тонику, задерживать напряжение, не ослабляя его» (178, с. 78), Р.Гарсиа советует избирать для начального выявления тоники «слабые» последовательности (193).

Назначение заключительных оборотов, служащих утверждению тональной определенности, предполагает функционально-однозначные «наборы»

аккордов, основанные на «сильных» кварто-квинтовых гармонических связях. Отсюда воспринятое джазом из тональной гармонии соотношение D-T между серединной и заключительной каденциями. К стереотипным для классического джаза относятся модели серединной каденции, оканчивающиеся ходом П-V. Среди вариантов заключительных прогрессий, характерных для свинга, изредка упоминаются обороты с аккордикой блюзового лада (III; VII низкие и т.д.).

Специфическим приемом джазового кадансирования являются так называемые «вертушки»: их функция заключается в «удлиненности концов». Они вводятся «с целью преодоления, — пишет Дж.Коукер, - возможной монотонности заключительной тоники и подготовки следующего раздела или квадрата» (178, с.79). Вертушки могут повторяться несколько раз, обманывая ожидаемое появление тоники.

Стереотипность проявляется и в прогрессиях, выполняющих функцию гармонического развития. Чаще всего это секвенции. Например, Дж.Коукером в перечне «четырех основных типов гармонического движения», явно рекомендуемых с целью создания инерции развертывающегося гармонического потока, названы: «квинтовый круг, хроматическое, по целым тонам и по малым терциям» (178, с.36). Самой распространенной стала модель, получившая в джазовой лексике наименование «квинтового круга» (так называемая, «цепочка доминант»). Поясняя нисходящую направленность «круга» в бемольную сторону, Р.Гарсиа аргументирует это тем, что «движение по квартам более естественное. Оно дает ощущение движения вперед» (193, с. 119). О том, что в данном случае инерционный секвентный процесс активизируется скрытым динамическим доминанто-тоническим сопряжением аккордов, автор пособия не сообщает. В качестве модели * развивающей прогрессии данный прием утвердился: в эпоху свинга: «усиление роли: квинтового круга» поставлено Ю.Чугуновым на. первое место в; ряду перечисленных черт гармонии этого стиля (154, с.67).

Выстраивая этапы эволюции джазовой импровизации в соответствии с двумя основными периодами истории джаза - классическим и современным,

Д.Лившиц называет «парадигмой первого этапа импровизацию на тему», а ряд новых импровизационных принципов в стиле бибоп — «импровизацией на квадрат, т.е. структурно-гармонический³ план темы» (71, ее. 15, 16). Различие объектов импровизирования говорит как о стремлении; боперов менять с себя» зависимость от «заданного» мелодико-тематического материала, так и о переносе внимания на более крупную единицу формы:

На композиционном уровне действие стереотипных структур проявляется в гармонической организации джазовых «квадратов». Уместно следующее определение: «под квадратом в джазе понимается «законченная функционально-гармоническая структура (сетка) определенного масштаба, лежащая в основе темы, на которую исполняется импровизация» (О.Королев -64, с.65). Далее автор словаря говорит о «музыкальной форме в джазе, представляющей собой серию гармонических квадратов, на фоне которых развертывается импровизация» (там же). В данном определении удачно подмечена двухуровневость. моделей джазовой* формы: с одной стороны, квадрат есть организованная по схеме автономная формация, с другой, — субструктура, являющаяся строительным «кирпичиком» всей композиции.

Стандартизированность квадратов известна с ранних джазовых стилей, но она утвердилась и закрепилась в эпоху свинга. Основными считаются две джазовые формы. Одна из них — блюзовый 12-такт со схемой а а Ь, ведущий свое происхождение от вокального жанра (в форме блюза, по мнению европейских исследователей, нашла отражение структура bar-формы). Другая форма - а а¹ Ьа! - определяется немецкими теоретиками как Liedform. Данный термин используется также и в джазовых пособиях (например, 191, с.90). Типичный для инструментальной; джазовой музыки 32-такт строится по схеме a a¹ b а¹, где построение «Ь» имеет в джазовой терминологии наименование «бридж» (англ. bridge - мост). Согласно отечественной теории форм, это простая двухчастная репризная форма.

В; качестве гармонической модели блюзового квадрата рассматривается классический блюз, получивший распространение в эпоху свинга- Наиболее

стойкий его признак - начало второго четырехтактас S; другой гармонический атрибут — обратное соотношение D и S в 9-10-ом тактах. По словам Е.Овчинникова, это «придает всему гармоническому обороту оттенок плагальности в момент завершения каданса» (91, с. 93). Продолжая высказанную исследователем мысль, обратим внимание на связь общего субдоминантового уклона гармонии блюза с его интонационно-мелодическими блюзовыми зонами, выражающими тенденцию к низким, «бемольным» ступеням.

Для двухчастной репризной формы а а¹ Ъ а¹ столь «жесткие» гармонические модели не выявлены. Аккордовое наполнение 32-тактовой структуры отличается меньшей степенью типизированности, но все-таки и здесь исследователями подмечены некоторые гармонические «клише». Они связаны с источником происхождения формы и историей ее появления в джазе. «Заимствованная, - как пишет А.Азриль, — из области евроамериканской бытовой музыки» (166, с.351), Liedform, по-видимому, «перенесла» в джаз сложившиеся в этой жанровой среде гармонические стереотипы. Не случайно именно на основе данной формы авторами практических пособий даются базовые гармонические модели для импровизаций (153, 177, 178, 191, 193). Всегда фиксируются узловые моменты: начало, окончание, а также развивающее построение bridge (некоторые из рекомендаций были упомянуты выше).

Хорошо известна и типичная модель организации всей структуры импровизирования, построенная по принципу произвольного количества следующих один-за другим вариантных хорусов: их число регламентируется причинами субъективными* (богатство фантазии импровизатора и др.) и объективными (ограниченность времени при звукозаписи и др.). На высшем уровне формообразования хорус-квадрат функционирует как основной структурный элемент всей конструкции. Общая композиция обычно-выстраивается от начального verse (англ; - строфа, запев в песне), выполняющего в джазе функцию вступления^ за которым следует «череда

идущих другза другом импровизаций» (166, с.345). Подобная стабильность схемы, по словам А.Азриля, «необходима в коллективной импровизации с целью упорядочения процесса» (там же).

Соединяя принципы! куплетной вариантности (фольклорной' по своим* истокам) ш профессиональной формы «тема с вариациями», данная композиционная структура на языке самих джазменов получила название routine - «шаблон». Она ; имеет свои нормативы в тематической организации, оркестровке, гармонии, свидетельствующие о действии принципов тождества и контраста, а также о функциональной дифференциации «разделов» (проявление признаков экспозиционного, развивающего и репризного этапов изложения).

В литературе, адресованной аранжировщикам, более детально отражены закономерности инструментовки, чем гармония композиционного целого. Например, Р.Гарсиа предлагает для биг-бэнда следующий оркестровый план: 1-ый хорус - полный и мощный; 2-ой хорус - сольный, более легкий; 3-ий хору с кульминационный - наиболее мощный по степени звучности, возможно в более высокой тональности; последний хорус - репризный (193, ее.62, 64). Вопрос о том, как выстраивается гармонический план, почти не разъясняется, что может свидетельствовать и о незначительной роли гармонии крупного плана, и о недостаточной изученности проблемы.

Очевидна важность предварительного планирования всей конструкции как обязательное условие при выступлениях биг-бэнда. Большие оркестры были наиболее распространенным типом ансамбля в эпоху свинга, и именно в ту пору отмечено увеличение значения композиционной работы, по сравнению с импровизационным, «сиюминутным» актом: творчества.Сложившийся «в свинге - приоритет композитора и аранжировщика над импровизатором» отражен в литературе (93, с.256). Более того, в «выстраивании» композиции даже рекомендуется опора на сложившееся в практике типовые модели: «каждый аранжировщик должен придерживаться клише» (193, с. 100).

Как видим, джазология выдвигает стереотипы, шаблоны и т.п. в качестве организующих механизмов^ действующих на различных уровнях: а) синтаксической структуры, б) квадрата, в) целостной композиции как блочного сцепления ряда квадратов. Все эти наблюдения базируются на основе закономерностей классического джаза, особенно свинга.

Появление в 1940-е годы бибопа с его стремлением преодолеть закрепленные прежде нормы, было сопряжено с намеренным их нарушением. По словам Г.Булеза, «джаз, начиная с бибопа, становится намного более свободной музыкой» (172, с.6). Дж. Фордхем отмечает, что боперы сумели раскрыть потенциал джазовой импровизации, используя для этого «новые, в сравнении со свингом; и более разнообразные приемы, импровизационной игры» (192, с. 132).

Одним из проявлений свободы стало подчеркнутое внимание к стихийной, спонтанной природе джазового творчества, выраженной преимущественно в сольных импровизациях. Именно эта черта нового стиля подчеркивается исследователями джаза как самая важная его примета. «Сольная импровизация получила свое интенсивное развитие..., начиная со стиля бибоп» (32, с.35) или: «В бопе главной фигурой становится солист-импровизатор» (93, с.256).

Активизация творческого начала в импровизационных хорусах затронула у боперов прежде всего мелодическую горизонталь, приобретающую все большую независимость от исходной мелодии-темы. Основным источником мелодического импровизирования оказалась гармоническая «сетка», дающая больше свободы для собственной фантазии и свидетельствующая о важности гармонического фактора.

Не осталась в стороне и сама гармоническая вертикаль. «В бопе происходит отказ от гармонических стереотипов» (155, с. 14), а это означает интенсивную направленность поисков путей варьирования гармонии. Наиболее очевидным проявлением тенденции к гармоническому импровизированию является вариантность на уровне гармонико-синтаксического оборота, что нашло отражение в широчайшем распространении приема «замен». Джазовое понятие

«замены» при работе с типовыми моделями помогает понять степень соотношения неизменного и изменяющегося, вариантного и инвариантного. Как рекомендует Дж.Коукер, «если вы хотите изменить последовательность, не меняя ее гармонического смьісла, выбирайте аккордьі для замен» (178, с. 79). Р.Гарсиа даже схематически изображает возможные варианты замен и поясняет: «Чтобы»найти все замещающие аккорды для данного звука мелодии, представьте ее сначала; основным тоном, затем терцией, квинтой, септимой; ноной, ундецимой, терцдецимой. Затем представьте его одним из возможных задержаний ... Хорошо, если ваша мелодическая нота является необычным тоном в аккорде, например, ув.П» (193, с. 127). Как видим, большинство перечисленных приемов соответствует терцовому принципу соотношения аккордов: отсюда характерные подмены тоники аккордами III и VI ступеней. Трактовка звуков ^ мелодии как неаккордовых приводит к большему _ разнообразию в варьировании оборотов.

Некоторые характерные для бибопа «замены» помогают освежить стереотипный каденционный оборот II-V-I: например, «вместо V7 можно применить пониженный 117» (177, с.79). Речь идет о «ложном D7» на низкой II ступени - распространенном у боперов аккорде, тритоновой замене основного D7. Учитывается и типичное местоположение этого оборота в форме: «Наиболее обычный путь - в каденции» (там же). По словам А.Донелиана, эта «вторая доминанта является ярким дополнительным способом нового решения каденции II-V» (185, с. 100).

Среди приемов, оживляющих кварто-квинтовую «цепочку», отмечены аккордовые альтерации, внесение структурного разнообразия в аккорды и т.д. «Тип аккорда, - пишет Дж.Коукер, - может варьироваться. Последовательность аккордов может быть изменена: путем пропуска одних аккордов или і добавления других» (178, с.78).

Принцип вариантных обновлений наиболее разнообразно проявляется в распространенной у боперов 32-тактной форме, не имеющей жестко закрепленного гармонического каркаса и: дающей больше простора для

импровизирования. Однако, начиная с бибопа, вариантность проникает даже в блюзовый 12-тактовый квадрат, для которого более, типично сохранение устоявшихся соотношений между синтаксической структурой и; ее гармоническим наполнением.

Выявленная» исследователями гармония современной блюзовой формы заметно< отличается от классической. Ее характерные черты: разнообразие: аккордовых средств (наряду с главными, широкое применение побочных ступеней); более интенсивная; гармоническая пульсация; вариантность оборотов; в том числе заключительного четырехтакта (22, ее. 15, 16; 153, с.64; ПО, с.54). Можно найти единичные указания на реформирование гармонии блюза у Паркера: «паркеровский усложненный вариант блюза» (114, с.116) предполагает включение «многочисленных гармонических секвенций» (153, с. 16). Обстоятельное изучение приемов обновления гармонической схемы 32-тактовых квадратов еще во многом остается «за кадром».

При наличии подробных практических рекомендаций по отдельным, частным приемам гармонического варьирования, все еще не выявлены результаты действия вариантности на общее развитие процессуального начала в гармонии, отвечающего импровизационному типу мышления. В бибопе оно связано и с расширением аккордового потенциала тональной гармонии. Спровоцированные идеей преодоления стереотипности и развития вариантности, эти явления в литературе почти не отражены, что актуализирует важность данного аспекта анализа гармонии бибопа;

Зарубежные и отечественные исследователи единодушны в своем мнении об основополагающей конструктивной роли типовых джазовых форм, дольше всех сохранявших свою устойчивость в условиях импровизации. «Момент импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ * интонирования, фактуру и т.п., но он, как правило, не затрагивает общую структуру» — отмечает В.Конен (59; с.ЗЗ). Первой в приведенном перечислении объектов джазовой импровизации совершенно справедливо названа мелодика.

Логичным следствием импровизационного развертывания мелодии явилось развитие в модерн-джазе тенденций к созданию непрерывного мелодического «потока». «Важнейшим делом для импровизатора, - пишет И.Берендт, - стало исполнение длинных, струящихся линий...» (169, с.231). Не случайно, начиная с боперов, происходят изменения на уровне синтаксиса в мелодике: «отсутствие повторов в квадрате импровизации» (169, с.226) в конце концов приводит к «размыванию» цезур между построениями и даже разделами, хорусами. Границы, организующие квадрат в джазе свинга, постепенно - в бибопе - начинают стираться, а во фри-джазе процесс поднимается на уровень всей композиции. Как вспоминают К.Кларк и М.Л.Уильямс, еще «пионеры бибопа сознательно опускали формальные конструкции, чтобы сбить с толку тех, кто хотел украсть их идеи. Мы создаем то, - говорил Т.Монк, - чего никто не сможет у нас украсть, ибо не сможет это сыграть» (цит. по 169, с.236). Позднее, и это отмечает И.Берендт, стало «нельзя вообще установить, где начинается, а где кончается данное соло» (там же).

Происходящие изменения, порожденные возросшей ролью импровизационности, в большей степени отнесены исследователями к последующим стилям джаза. Обнаружение истоков описанных явлений в бибопе и выявление роли гармонии в создании непрерывно развивающегося процесса еще требуют специального исследовательского внимания, что и будет осуществлено в ходе нашего анализа

Другим важнейшим аспектом рассмотрения инноваций боперов, порожденных влиянием «раскрепощенной» мелодической импровизации, является соотношение горизонтальной и вертикальной координат музыкальной фактуры. Осмысление источников расхождения между ними ведет к фольклорным афроамериканским традициям и к вопросу их взаимодействия с европейской тонально-гармонической системой.. «Между горизонталью и вертикалью существует напряжение, — пишет И.Берендт, - а это подразумевает старую тенденцию джаза к поискам возможного напряжения» (169, с.235).

Более подробное объяснение - на примере блюзовой гармонии - предлагает Л.Переверзев (со ссылкой на труды В.Конен). По его словам, «аккордовый каркас блюза — неподвижно жесткий, дискретный, механически закрепленный в равномерно-темперированном строе инструмента и: предустановленный функциональной гармонией»; в вокальной же мелодике господствуют блюзовые зоны - «гибко подвижные, непрерывно изменчивые, не имеющие точной фиксированной высоты, чуждые функциональной гармонии и тональному моноцентризму». Исходя из принципа диалога между голосом и инструментом, автор говорит о «конфликте этих начал в блюзе, как и во всей афроамериканской музыке...» (103, ее. 131, 132). Как итог - заключение о том, что «импровизационный аспект блюза и джаза имеет преимущественно африканское, а композиционный - преимущественно европейское происхождение» (там же).

Состояние фонического напряжения между интонационно-раскованной мелодической линией импровизации и стереотипным аккордовым фундаментом сопровождения резко возрастает в модерн-джазе, но в литературе новые явления описаны лишь в самых общих чертах. Напомним, что в качестве импровизационной опоры в бибопе выступают уже не мелодии-темы (что было свойственно классическому джазу с его приемами вариационного орнаментирования исходной мелодии), а их аккордовый базис, а это по мысли Дж. Фордхема, составляет «прорыв» в истории джазовой импровизации (192, с.132). По И.Берендту, «джазовый музыкант импровизирует уже не на данную тему, а на ее гармонию». Ссылаясь на А.Одера, исследователь заключает: «... поэтому джазовая импровизация ... вариация вообще не на тему» (169, с.232).

Наступившее решительное вторжение импровизации в область гармонии — по своему происхождению, являющейся европейским; композиционным компонентом джаза - суть наиболее очевидное доказательство усиления; воздействия негритянских позиций в афроамериканском джазе. Исследователями указываются как простейшие типы мелодического движения по тонам трезвучий и септаккордов, так и новые принципы импровизирования

на гармонической основе - обыгрывание звуков аккордики «мелким почерком», где речь идет уже не об интерпретации аккорда, - пишет И.Берендт, - а о противопоставлении ему самостоятельной мелодии» (169, с.235). Вопросы о том, на каких ладогармонических основаниях складываются в бибопе непростые взаимоотношения между «эмансипированной» мелодией, выросшей из недр гармонии, и собственно гармоническим планом фактуры, остаются еще не решенными и требующими специального внимания.

В целом, выявление традиционных и новых - рожденных импровизационными процессами - закономерностей гармонического мышления в период послесвинговых реформ - становится концептуально важным для решения поставленной в диссертации проблемы стилевой модуляции 1940-х годов. Есть основания полагать, что новаторский (по сравнению с классическим джазом) подход к феномену импровизации является возрождением прежних традиций негритянского музицирования, но осуществленных на новом витке эволюции. По словам Ф.Ньютона, «боперы исходили из приемов импровизирования, которые сегодня можно обозначить как старую традицию джаза» (223, с. 172). Открытые ими оригинальные приемы воплощения фольклорных идей достойны изучения с позиций гармонического анализа, охватывающего все уровни звуковысотной организации - фонический (включая фактурный аспект), синтаксический и композиционный. При соблюдении этих условий можно рассчитывать на получение результатов, доказывающих историческую значимость переломного момента в истории джазовой музыки.

2. Джазовый стиль бибоп: история, эстетика, стилистика (на основе сравнения со стилем свинг/

2.1 Социально-политические истоки «джазовой революции»

1940-х годов

«Эпоха бибопа, - по словам АЛэ.Спеллмена, - была временем самовыражения негритянского «я» в Америке» (цит. по 56, с.254). Рождение нового стиля и его музыкального языка оказалось связанным с определенными причинами, корни которых скрыты не только в самом джазе или в имманентных законах саморазвивающегося музыкального искусства. Для понимания явлений, повернувших русло течения; афроамериканского джаза в новом направлении, необходимо очертить сложившуюся в США социально-историческую ситуацию, обусловившую стилевую модуляцию 1940-х годов.

Социологический подход в изучении джазового феномена составляет одно из актуальных направлений современной джазологии. Исследование джаза с позиций его расово-этнической природы углубляет понимание специфики этого искусства. Рассмотрение эстетических установок афроамериканского джаза сквозь призму «квинтэссенции негритянской души» (Л.Сенгор, ЦИТ. ПО 10, С.36) и истории борьбы черного населения США за свои идеалы позволяет обнаружить предпосылки эволюционных метаморфоз джазового искусства. В подобном ключе наиболее целесообразно рассматривать и джазовый язык - в его обусловленности особенностями менталитета темнокожих музыкантов.

Объектом нашего внимания является жизнь джазовой музыки середины XX столетия. В предшествующие 1920-е - 1930-е гг. (период «джазового бума») джаз стал широко распространенным видом массового искусства. Его популяризации во многом способствовали новые технические средства информации (звукозапись, радио- и киноиндустрия). Процесс «массовизации» привел к господству песенно-танцевальных жанров, к большим джазовым оркестрам и к неизбежной стандартизации музыкального языка.

В истории джаза эти явления особенно явственно наблюдались в эру свинга; совпавшую с периодом; общественно-экономического подъема 1930-х годов (его обычно соотносят с «новым- курсом» президента Ф.Рузвельта). «Социальные причины широкого» распространения джазовых биг-бэндов, — подчеркивает Е.Овчинников; - связаны с выходом і США из полосы: тяжелого экономического кризиса. Это* вызвало оживление в общественной? жизни, культуре, искусстве. Вновь, просыпается интерес к; развлечениям;, легкой музыке, джазу» (91,. с. 199). Мода на эмоционально-открытую, возбуждающую джазовую музыку распространяется и среди привилегированных слоев белого населения Америки. Увеличившийся со стороны «потребителей» спрос на массовое развлекательное искусство привел к коммерциализации и европеизации джаза. Возникло множество конкурирующих между собой; танцевальных оркестров, лучшие из которых отличались достойным профессиональным уровнем. Во главе них стояли известные в джазовом мире музыканты: черные и белые.

Рост профессионализма джазменов во многом был связан с заимствованием* достижений академического искусства XX века, что значительно обновило сферу музыкального языка. Однако в подобном, европеизированном, эстрадном уклоне развития джаза неизбежно подавлялись многие ценные качества этого искусства, свойственные творческому самовыражению негритянских музыкантов. Данная ориентация сдерживала естественное развитие фольклорных тенденций, присущих ранним стилям джазовой музыки. Особенно заметно снижалась роль стихийной импровизации, уступая место организованной игре оркестровых групп.

Зарождение в 1940-е годьь революционного стиля* бибоп; вернувшего черным музыкантам чувство независимости, оказалось связанным с событиями времен Второй мировой войны и послевоенных лет. Реформаторские тенденции в области джазовой музыки имели предпосылками процессы, происходившие в социальной, политической* сферах жизни: США. Формирование новых

61 эстетических и стилистических установок стало отражением перемен, происшедших в стране и в общественном сознании афроамериканцев.

Длительный период расовой дискриминации и сегрегации, ограничивавших ш лишавших негритянское население Америки многих, гражданских прав, продолжался вплоть до* середины- XX века. Помимо территориального обособления, в американском ( обществе все еще существовало институциональное проявление сегрегации: негласное предписание изоляции черных в общественных местах, учебных заведениях, на службе, а также в? концертных и зрительных залах.

Американскими историками и социологами выделяются три периода подъема негритянского освободительного движения в XX веке: первый связан с Первой мировой войной и послевоенным временем; второй с экономическим кризисом 1929-1932-го годов; третий приходится на военные 1940-е годы. Одним из факторов, обусловившим толчок общественно-социальных метаморфоз в Америке 1940-х годов, оказалось участие негров в сражениях Второй мировой войны. США вступили в нее в декабре 1941 года после трагедии на Перл-Харбор.

Переживание общих трудностей стимулировало гражданское сознание; негров, сражавшихся наравне с белыми, повышало их самоуважение к себе как к представителям единой страны. Все годы войны негритянские военнослужащие боролись с возникающими в армейской среде эксцессами расовой дискриминации. Именно демобилизовавшиеся из армии, темнокожие солдаты наиболее решительно восставали против прежней социальной роли -людей, выполнявших в обществе функцию «рабочих единиц», но лишенных при этом многих конституционных прав. Уже в 1942 году среди цветного населения США образуется крупнейшая организация «Конгресс расового равенства»; значительно? активизируется деятельность Национальной ассоциации, содействия г прогрессу цветного населения* (в программе которой; была борьба против расовой сегрегации). В ? 1946 году (после обнародования случаев линчевания темнокожих на юге США) президентом Г.Труменом

создается Государственный комитет по гражданским правам¹. Следующим этапом эмансипации негров стало издание Указа, запрещающего расовую дискриминацию на федеральной службе ив вооруженных силах, а также отмена прежнего государственного постановления! о раздельном обучении.

Аналогичные явления наблюдались» и в^ музыкально-общественной среде. Ранее даже при концертных выступлениях джазовых оркестров в середине концертных залов ставилась разделяющая зрителей перегородка: «белые сидели по одну ее сторону, черные по другую» - вспоминает Э.Полл (цит. по 158, с.305). Наиболее ощутимо расовая дискриминация затрагивала процессы творческого роста негритянских музыкантов, становясь серьезной помехой в становлении и» развитии их таланта. По словам певицы Л.Хорн; «невозможно представить, сколько прекрасных музыкантов потерял джазовый мир из-за предрассудков и невежества» (цит. по 158, с.309).

До середины 1930-х годов белые и черные ансамбли существовали обособленно друг от друга. Появление первых смешанных составов вызывало негодование в официальных и неофициальных расистских кругах. Известна история трубача традиционного джаза Р.Элдриджа, по словам г которого «еще ни один цветной музыкант не работал на равных правах в белом бэнде, за исключением отдельных выступлений» (цит. по 158, с.307). Претерпевая постоянные оскорбления в период работы с оркестрами Д.Крупа и А.Шоу, Р.Элдридж заявил:«Я никогда в жизни не буду работать с белым бэндом, пока нахожусь в Америке» (там же).

В гуще событий политической жизни США 1940-х годов- оказалось джазовое искусство. Музыка, всегда воспринимаемая темнокожими как важнейшее культурное достояние их расы, стала едва ли не самой главной ценностью афроамериканцев. По словам Е.Барбана, «джаз оказался: традиционно негритянским видом искусства, потому что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации» (10, с.40). Именно поэтому в 1940-е годы джазовое искусство выдвинулось как одна

¹ Статистические исследования официально зарегистрированных в США случаев «суда Линча» с 1882 по 1951 гг. показали, что две трети га них были связаны с «линчеванием» темнокожих.

из форм социального протеста негров. «Для черных музыкантов и их поклонников боп был декларацией независимости» (56, с.255).

Горделивое осознание своего «я» и понимание самобытности собственной
культуры сыграло роль сильнейшего двигателя в свершении джазовых реформ;
Новое поколение черных джазменов достаточно ревностно оценивало
творчество белых музыкантов 1920-1930-х годов. В эстрадно-коммерческой
музыке белых неграм < виделось посягательство на их культурную «святыню» -
единственное, что связывало афроамериканцев с прародиной.

Подтверждением тому могут быть слова анонимного калифорнийского музыканта: «Мы нуждаемся и всегда нуждались в музыке, нашей собственной музыке. Наши писатели пишут как белые, наши художники рисуют как белые, наши философы думают как они. Только наши музыканты не играют как белые. Мы создали музыку, но пришли белые и она перестала быть нашей... С тех пор, как появилась музыка черных, белые постоянно лишают ее истинного духа» (цит. по 223, с.293). Такова социально-политическая позиция черной элиты-джаза 1940-х годов, повлиявшая на эстетику нового стиля.

Стремясь к равноправию, негры в то же время пытались сохранить свою этническую суть, желали отличаться от людей с другим цветом кожи. Формирование в сознании афроамериканцев гордости за свою расу в последующие десятилетия; отразилось в лозунге «Black is Beautiful» («Быть черным прекрасно»). С этих позиций эпоха свинга с его развлекательно-прикладной направленностью оценивалась негативно, воспринималась черными как лишение джазовой культуры сущностных качеств, как изменение магистральной линии ее развития в результате коммерциализации.

По словам Ф.Ньютона, «с конца 1930-х годов росло честолюбивое желание джазовых исполнителей доказать свое превосходство над белыми джазменами и повысить статус своей музыки через соперничество с белыми на собственной культурной территории негров» (223, с.292). Одним из следствий этой установки явилось стремление черных к. музыкальным знаниям. Борьба за утверждение прав на образование привела к повышению культурного уровня

молодого поколения джазменов. «Новые качества, - пишет У.Сарджент, -явились результатом изменения социальных условий, способствовавших приобщению образованных негров' к более сложным разновидностям! музыкального искусства» (113, с.201). Речь идет об академическом искусстве XX столетия - о творчестве И.Стравинского, А.Шенберга, Б.Бартока, П.Хиндемита и других крупнейших композиторов, многие из которых в 1940-е годы жили и работали в США.

Рождение революционного бибопа связано с Нью-Йорком, представляющим в 1940-е годы «город артистического авангарда и культурных вспышек» (15, с. 14). Центром новоджазового движения черных в Нью-Йорке стал Гарлем — район, в котором сконцентрировались творческие силы черного джаза и находилось большое количество заведений, где постоянно звучал джаз и проводились джем-сейшн. Например, в 1943 году здесь функционировали такие музыкальные клубы, как «Down Beat», «Onyx Club», «Famous Door», «Kelly's Stables», «Hickory House» и другие.

Решающую роль в формировании бибопа сыграл клуб «Minton Playhous», названный по имени его владельца - саксофониста Генри Минтона. В 1940-1941 году с приходом в «Minton» черного бэнд-лидера, саксофониста Т.Хилла (в качестве менеджера) клуб стал постоянным местом творческого общения молодых негритянских джазменов, их встреч after hours (после работы). Отсутствие расовых барьеров, демократичная творческая і атмосфера явились для- них залогом свободного обмена художественными: идеями. Принимая решение создать клубный оркестр, Т.Хилл поручает его организацию негритянскому ударнику К.Кларку. В небольшой ансамбль вошел пианист Т.Монк. Регулярно в: клубе играл Д.Гиллеспи; с 1941 года - ЧЛаркер. Как пишет ККларк, «мьі играли там так, как мьі чувствовали нашу музыку» (цит. по 158; с.314).

Возможность свободного самовыражения, не; связанного предписаниями и ограничениями, составила для темнокожих музыкантов; главную г ценность их совместного музицирования. Атмосфера со-творчества, соответствующая

фольклорному типу музыкального общения (где все - равные в правах участники и нет барьера между исполнителями и слушателями), явилась.той художественной средой, в і которой родилось новое направление джаза. Выступления в джем-сейшн стали; формой творческих поисков,, экспериментов, дававших свежие импульсы развитию джаза. По словам пианиста Б.Тейлора, «соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими... Такие выступления хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на ... повторение старого; он больше стремится к созданию оригинальных соло» (цит. по 158, сс.334,336).

Круг негритянской; молодежи, увлекшейся в 1940-е годы новаторским подходом к джазу, оказался достаточно широким. Каждый из них внес свой вклад в изменение стилистики джазовой музыки. По словам Д.Гиллеспи, «современный джаз не был изобретен ... одним человеком или даже группой людей» (цит. по 158, с.313). Отмечая; что «боп был инновацией большого круга музыкантов», Г.Булез перечисляет, наряду с ключевыми фигурами стиля -Т.Монком, Ч.Паркером, Д.Гиллеспи, имена гитариста Ч.Крисчена, ударника К.Кларка (172, с.4). Значительными фигурами в истории бибопа стали пианисты Б.Пауэлл, Т.Дамерон, контрабасисты Дж.Блентон, О.Петтифорд, Т.Поттер, ударникиМРоуч, А.Блейки и многие другие.

Знакомство трех знаменитых корифеев бибопа, состоялось в 1941 году, и их творческое общение было продолжено в последующее время. В течение сороковых годов пути молодых музыкантов то сходились, то расходились. Это был период формирования ряда новых ансамблей, многие из которых (в том числе квинтет Ч.Паркера. и, Д.Гиллеспи) были сосредоточены, на ставшей знаменитой 52^nd Street - улице бибопа.

Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения - явления hips. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов, следует принять во внимание течение hips. Его развитие

66 переплетается с процессами революционного джаза» (223, с.297). Протест хипстеров — типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской і молодежи — был выражен в намерении сломать прежнее: отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ; жизни представителей hips шли: вразрез! со сложившимся» стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность сталиі формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, - пишет Дж.Коллиер, — если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (56, с.254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность, в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (223, с.300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф.Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (223, с.294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперовїодним из способов;обратить на себя внимание: Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции;... Онтакже имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (223,с.302).

Обнаруживаются и более глубокие параллели между хипстерами и боперами. Хипстер - негритянский интеллектуал, творческая личность. Сущностной чертой музыкантов нового джаза, также является высокий уровень интеллекта, образованности, профессионализма. В сфере музыкальных интересов боперов оказывается академическое искусство. «Образованность и культура, - пишет Ф.Ньютон, — долгое время не были качеством джазмена. Однако в новую эпоху джаза появились такие музыканты,, как Т.Монк, способные сказать: «Нам нравятся; Равель, Стравинский, Дебюсси, Прокофьев, Шенберг» (223, с. 294).

Большое значение имело обращение к профессиональной композиторской музыке. Боперы живо интересовались академическим музыкальным искусством как прошлого, так и настоящего. Например, басист М.Хинтон, вспоминая о сессиях с Т.Монком, Д.Гиллеспи, Б.Уэбстером и другими, описывает их совместные прослушивания музыки, посещения симфонических концертов (158, с.311). Как пишет У.Сарджент, «современный музыкант, ставший теперь намного более образованным и посвященный во все таинства концертного искусства, с середины сороковых годов испытал сильное влияние европейской музыки, причем самых современных ее направлений» (113, с.203).

Повышение профессионального уровня джазменов было связано и с постижением теоретических основ музыкального искусства. Боперы целенаправленно занимались, своим музыкальным образованием. Как пишет Б.Тейлор, «теперь важно было не только уметь, но и знать» (цит. по 158; с.335). Свидетельства этой тенденции содержатся; в многочисленных высказываниях музыкантов. Саксофонист К.Хокинс, принимавший участие в первых сессиях бопа, вспоминает: «Я долго и подробно изучал музыку - не только свой инструмент, но и композицию, аранжировку, гармонию» (цит. по 158, с.ЗЗЗ).

Основательное овладение музыкальной теорией сделало возможной и: работу джазменов с нотным текстом, что имело большое значение как для расширения; их; кругозора, повышения музыкального интеллекта, так и для собственно творческого процесса. Нотная: запись позволяла фиксировать»

собственные находки музыкантов. По словам К.Кларка, «мы стали записывать на бумагу необычные аккордовые последовательности и все, что приходило в голову» (цит. по 158, с.313).

Сказанное как будто противоречит упомянутой выше, установке негров на отторжение влияния: белых. На самом деле, приближаясь к современному академическому искусству, черные представители модерн-джаза не изменили своей культуре. Выдающимся достижением боперов — согласно выдвигаемому в данной работе тезису - явилось то, что они сумели использовать арсенал технических средств современного композиторского творчества для выражения специфики своего народного искусства. Вопрос о принципах, приемах, способах осуществлении в их музыке новых эстетических установок в настоящее время еще далеко не изучен. Это и определило ракурс раскрытия проблемы в настоящей диссертации, обращенной к исследованию реформаторских завоеваний бибопа в области гармонии.

Главной; побудительной причиной; появления новой стилистики явилось обращение музыкально образованных джазменов к своим фольклорным истокам. «Заретушированные» в эпоху классического джаза, сущностные черты собственной этнокультуры были заново открыты в бибопе. «Тенденция возрождения и одновременно обновления негритянского хот-стиля» (93, С.256) означала для боперов возвращение джазу его истинной сути. Показательно то, что первый стиль модерн-джаза (как некогда и сам джаз) сформировался именно в среде афроамериканцев. Примечательны обстоятельства рождения нового стиля в атмосфере совместного творчества на многочисленных джейм-сейшнс, связанных своими корнями с фольклорным типом музыкальной культуры.

Таким образом, художественная специфика стиля бибоп, резко отличающая } его от предшествующего свинга, есть закономерный результат новых социально-эстетических тенденций, выдвинувшихся «на волне» борьбы негров за расовую независимость.

Наиболее ценными источниками для проводимого исследования являются первые записи, демонстрирующие музыку в стиле бибоп. Они относятся к 1945 году. Среди участников - ЧПаркер, Д.Гиллеспи, пианисты Т.Монк и Б.Пауэлл, Э.Хейг, басист КРассел, ударники С.Кэтлетт и С.Леви, вокалистка С.Воан. Боперами записывались импровизации на различные джазовые темы; имелось немало собственных сочинений. Уже к середине сороковых годов каждый из основателей бибопа являлся автором ряда пьес-импровизаций, темы которых получили распространение в джазовой среде. У ЧПаркера появились Now Is The Time, Moose the Mooche, Scrapple From The Apple и др.; Д.Гиллеспи создал в это время Salt Peanuts (в соавторстве с К. Кларком), 52^nd Street, Groovin' High, Be Bop, Blue n' Boogie и др.; самой известной из тем Т.Монка оказалась Round; about Midnight, зазвучали также его Locomotive, Off minor, Introspection, Epistrophy и др.

Период утверждения нового стиля и интенсивной творческой, исполнительской деятельности приходится на рубеж 1940-х гг. - 1950-х гг. В 1949 году с огромным успехом Ч.Паркер выступил на Первом международном джаз-фестивале, состоявшемся в Париже. В 1950-году была сделана совместная студийная запись ЧЛаркера, Д.Гиллеспи, Т.Монка, а также К.Рассела и ударника Б.Рича: альбом Bird and Diz, где зафиксьфованы импровизации на темы Ч.Паркера Blomdido, Mohawk, An Oscar for Treadwell и др. Альбом демонстрирует все достоинства стиля бибоп в прекрасном ансамбле его корифеев. По итогам этого года Гиллеспи получил премию джазового журнала Down Beat. К сожалению, с 1951 года Т.Монк (из-за ложного обвинения в употреблении наркотиков) на несколько лет был лишен лицензии на право публичных выступлений и мог участвовать лишь в аудиозаписях. Одним из ярких событий в истории завоевания боперами самых престижных концертных сцен явилось выступление в 1953 году ЧПаркера и Д.Гиллеспи в Massey Hall в Торонто (Канада) с пианистом Б.Пауэллом, басистом Ч.Мингусом, ударником М.Роучем. Преждевременная смерть Ч.Паркера в 1955 году лишила джазовый мир одного из самых выдающихся его музыкантов.

В 1957 году началось возвращение к концертной деятельности Т.Монка. Решающую роль сыграла успешная запись альбома Brilliant Corners, сделанная на; фирме грамзаписи Riverside Records. Последующие годы принесли серьезные успехи, признание и Т.Монку, и Д;Гиллеспи, хотя непосредственных творческих контактов между ними; уже не было: Д.Гиллеспи; в эти и последующие десятилетия вел чрезвычайно активную исполнительскую и музыкально-общественную деятельность как организатор? боп-бэндов, с которымш гастролировал в разных странах. Музыкальная? деятельность Т.Монка носила более замкнутый характер, но его выступления и записи 1960-х - начала 1970-х годов: свидетельствуют о высочайшем уровне мышления зрелого мастера. Т.Монк скончался в 1982 году. Последний из пионеров бибопа Д.Гиллеспи в 1989 году записал альбом с ударником; М.Роучем - «Мах & Dizzy». По мнению Р.Кука и Б.Мортона, «это своеобразная вершина всего искусства боперов, исполнявших боп на протяжении;50 лет... Их исполнение настолько свободно, насколько человек может себе представить» (179, с.589).

С начала 1940-х годов; со смелых исканий боперов «джаз вступил в новый, чрезвычайно богатый творческими свершениями период, обособившись от мира популярной музыки» (45, с. 12). Состоявшаяся стилевая- модуляция многое изменила в содержании и статусе джаза. Культурно-идеологические запросы молодых афроамериканских профессионалов предполагали ориентацию на более высокое назначение своего искусства. Известный джазовый критик, саксофонист Д.Гелли пишет: «Приход этого. стиля сделал явным различие между джазом; и индустрией;развлечений» (194, с.6). По словам Г.Шуллера; «боперы, вышли на сцену, чтобы изменить джаз и вывести его за пределы мейнстрима» (цит. по 250, с.221).

Принципиально новые эстетические и стилистические установки привели к конфликтному восприятию бибопа в среде музыкантов, критиков, а также со стороны публики. По словам Д^Бейла, «Бибоп ... расколол джазовый мир на два

лагеря - традиционалистов и модернистов» (221, с. 132). Искания боперов более всего привлекали»талантливую >- джазовую * молодежь. Известный«впоследствии трубач МДэвис вспоминал: «Не встреть я Монка в 1945 году, мне ни за что не удалось бы! продвинуться так быстро, как это> у меня получилось. Он показал мне свои приемы і голосоведения и, гармонические ходы, я і никогда не забуду, как Ч.Паркер специально приводил меня в те места, где играл Монк, постоянно заставляя меня его слушать и при всякой возможности импровизировать вместе с ним» (105; с.22).

Исследователи* джаза; тех лет чрезвычайно полемично дискутировали в прессе по поводу нового стиля. Критические очерки о бибопе часто і пестрели броскими фразами: «джаз против; антиджаза; белая музыка против черной; джазовые пуристы против прогрессистов и т.д.» (175; с. 183). Еще более острой оказалась реакция публики на музыку бибопа, что было спровоцировано рядом-причин: от нетрадиционного имиджа негритянского джазмена до непривычного, подчас обескураживающего музыкального языка: «Авангардные звучания бибопа; - пишет И.Берендт, - отвратили многих любителей джаза от этой музыки» (169, с. 3 8).

В; стремлении опрокинуть сформировавшееся* в классическом? джазе: представление об афроамериканской музыке как развлекательной, в намерении радикально изменить ее статус боперы открыли дорогу артифицированным? направлениями джазового искусства. «Я играю для* музыкантов» - декларировал Д.Гиллеспи:(цит. по 223; с:294). Новая эстетика; нашла отражение во всейI системе музыкально-выразительных средств. Чтобы« оценить достижения; боперов; исследователю* необходимо обратиться К( изучению их искусства, вооружившись современными теоретическими разработками и соответствующим аналитическим аппаратом;

2.2 Проявление новых эстетических принципов в музыкальном искусстве бибопа

Изменившиеся эстетические принципы нового джаза, явившиеся закономерным следствием; независимой социально-политической позиции темнокожих музыкантов, привели к углублению содержания джазовой музыки и радикальному преобразованию ее стилистики.

Сражаясь за: гражданские: права, негритянские музыканты завоевывали уважение к фигуре черного джазмена. С этим связано значительное расширение содержания музыки: боперов. В центре их сочинений - личность самого" художника. Множество пьес-импровизаций посвящено самим музыкантам и их близким; получили; распространение музыкальные автопортреты. Личность джазмена нового поколения раскрывается в музыке во всем богатстве и сложности внутреннего мира; в борьбе за признание своего интеллекта, своих прав на і духовную > жизнь и творчество. В * эмоционально-накаленном тонусе сочинений часто чувствуется бунтарская энергия, накал борьбы за самоутверждение, порою даже дерзкий напор.

Стремление завоевать возможность художественного самовыражения; сопряженное с осознанием самобытности и оригинальности! собственной этнокультуры, вызвало намерение максимально раскрыть свою индивидуальность и творческий потенциал. Не случайно бибоп выдвинул на первое место сольную импровизацию, поставив ее в s центр профессиональных интересов. Поиск путей обновления; и реформирования музыкального языка открыл богатые перспективы для совершенствования импровизационного искусства. Окрыленные духом новаторских эстетических задач, боперы преобразовали все элементы музыкального языка: ритм, мелодию, гармонию, фактуру; внесли существенные изменения в инструментальные ансамбли,

Свою музыку они адресовали і людям, искушенным в специфике этого рода искусства. Отсюда преобладание камерных, более изысканных форм

музицирования. В противовес большим песенно-танцевальным оркестрам свинга, где композитор и аранжировщик главенствовали над солистом-импровизатором, бибоп выдвигает малые ансамбли, в; которых каждый из музыкантов является самобытной личностью: солистом - импровизатором -творцом. Подобная установка есть не просто музыкальное воплощение социальной оппозиции боперов процессу массовизации, угрожавшей джазу. Она становится отражением и способом презентации нового уровня художественного мышления молодых джазменов; их высокого профессионального мастерства.

Большинство созданных бибопом ансамблей - малые инструментальные «комбо». Новый джазовый стиль характеризует безусловное преобладание инструментальных составов. Джазовый вокал ограниченно используется в ансамблях бибопа. Известно, что первой вокалисткой, разделявшей эстетические установки нового стиля; была негритянская певица С.Воан. В 1943 году вместе с ЧЛаркером и Д.Гиллеспи она входила в небольшой бэнд негритянского пианиста Э.Хайнса и вместе с ними - в состав боп-бэнда Б.Эсктайна. Среди различных вариантов джазового пения предпочтение отдавалось манере скэт-вокала - слогового пения, нередко имитирующего инструментальное исполнение. «От бибопа, - пишет В.Озеров,. — ведет происхождение характерная разновидность скэта, непосредственно связанная с имитацией звучания отдельных инструментов, инструментальных групп, ансамблей и даже больших оркестров - так называемое инструментальное пение» = instrumental vocal (93, с.256).

Музыкант в джазе всегда находится в особом слиянии со своим инструментом. О природном ощущении черных музыкантов этой близости пишет французский музыкант А.Одер: «Джазовый импровизатор творит только в непосредственной связи с инструментом, на котором играет. Можно сказать, что в минуты максимального вдохновения инструмент становится частью его самого» (цит. по 169, с.227).

Высоко ценится индивидуально выраженная манера артикуляции, определяющая специфику фонической! окраски звука. Особенности дыхания; мягкая attaca, характер вибрации, акцентуации, фразировки оказываются настолько тесно связанными с игрой конкретного джазового музыканта, что перенесение их на нотную графику практически невозможно. В подчеркивании индивидуального характера игры, в нежелании придать застывшие, омертвевшие формы живому акту импровизации< скрыты основные причины; негативного отношения джазменов и истинных ценителей джаза к письменной^ фиксации этой музыки. Данные обстоятельства диктуют соответствующую методологию изучения джазового искусства, исходящую из принципов слухового анализа. На этих основаниях базируются и наши наблюдения.

Проявление неповторимых особенностей интонирования каждого исполнителя более явственно ощущается в игре типичных для бибопа, небольших ансамблей, где легко улавливается исполнительский стиль каждого музыканта. В фактурно-пространственной организации малых составов (от трио до септета) действуют те же «роли» инструментов, которые сложились В і практике биг-бэндов. Однако конкретными носителями фактурных функций выступают не группы, а отдельные голоса или их дуэты и трио. Мелодическую функцию может выполнять один или два духовых инструмента. Нередко альт-саксофон Ч.Паркера и труба Д.Гиллеспи являлись единственными представителями мелодической группы в характерных составах бибопа середины сороковых годов. Синхронный вариант исполнения мелодии был наиболее распространен в раннем периоде этого стиля: Очевидно, музыкантов привлекала возможность более рельефного «прочерчивания» мелодии сразу двумя духовыми инструментами. На этой дуэтной основе возникала гетерофония, а позднее и полифония. Носителями ведущих мелодических функций могли быть и другие дуэты духовых: как однородных (например, два саксофона, две трубы, два тромбона и т.п.), так и разнородных (саксофон и труба, труба и флейта и т.п.).

В составе аккомпанирующей ритм-группы неизменно присутствовали ударная і установка, контрабас и фортепиано. В итоге складывался самый характерный^ для раннего бибопа; ансамбль — квинтет: В литературе его формирование обычно связывают с именем; ЧЛаркера: Устойчивость такого состава; иллюстрирует известный^ альбом* 1950-го года* Bird; and Diz, где с ЧЛаркером и Д.Гиллеспиі играют пианист Т.Монк, ударник Б.Ричш басист К.Расселл; Подобные составы закрепились именно с бибопа - Р:Гарсиа называет их типичными для модерн-джаза (193J с.73).

Боперами акцент делается на солирующих функциях всех инструментов, поэтому ритм-группа не ограничивается ролью аккомпанемента. Каждый из ее участников всегда имеет соло, вступает в диалоги с солирующими инструментами или друг с другом, действует как: равноправный партнер. Тенденция* к автономизации ритм-группы стала предпосылкой возникновения самостоятельных трио, состоящих из фортепиано, контрабаса, ударных. В таких составах не раз играл Т.Монк - известны его записи 1947 года в сотрудничестве с АБлейки и басистом Дж.Рэми. По мнению И.Берендта, малые инструментальные комбо без духовых - порожденные стилем бибоп и ставшие типичными для различных направлений модерн-джаза - отличаются «утонченностью, изобретательностью» и имеют «специфический, эфирный» саунд(169,с.204).

Именно на основе подобных ансамблей сложился знаменитый Modern Jazz Quartet пианиста Дж. Льюиса, игравшего ранее у Гиллеспи. В составе квартета — фортепиано, вибрафон, контрабас и ударные. В 1950-е годы излюбленным у Монка также стал квартет, где к аналогичному трио (фортепиано, контрабас, ударные) мог быть присоединен саксофон, в;частности, в.лице Дж.Колтрейна, Дж.Маллигана и: др. Фортепиано здесь, использовалось и в мелодическош функции - вплоть. до синхронного»изложения темы вместе с саксофоном. Об) этом* свидетельствуют записи 1957-1958-го> годов.. В аналогичном квартете! играл и ЧПаркер — - известна; его аудиозапись 1953 года с пианистом Б.Пауэллом, контрабасистом Ч.Мингусом и ударником М;Роучем.

Восприятие каждого инструмента как полноправного голоса ансамбля было невозможным в мощных свинговых оркестрах: чтобы каждый из инструменталистов имел возможность быть услышанным, малые составы были совершенно необходимы: Прозрачность фактуры, обеспечивающая < «разреженное» воздушное пространство, позволяла создавать звуковые партитуры, в которых рельефно звучали и диалогизировали друг с другом голоса всех инструментов.

Все это вело к развитию полифонического мышления, чему способствовало также различие тембров, и регистровая, объемность звучания - не уменьшившаяся в бибопе в связи с сокращением голосов; а даже возросшая. К контрасту тембров присоединялся контраст крайних регистров, игра в і которых стала характерной для комбо бибопа. Наиболее показательно расширение регистров у духовых инструментов, чаще стремящихся к завоеванию верхних участков диапазона (это еще раз подчеркивает инструментальную природу игры > боперов. на духовых). Как полагает Г.Булез, «если мелодика свинга была направлена на песенность, то в бибопе она стремилась к контрастам, экстремальности, бегству в крайние звуковые области и осуществлению связи между низкими и высокими регистрами» (172, с.6).

Вокально-песенная кантилена уже не является излюбленным образцом, копируемым на духовом инструменте (как это было в классическом джазе). Сравнивая артикуляционную манеру исполнения в свинге и бибопе, Г.Булез называет «главным стилевым признаком переход от легато к стаккато» (172, с.4). Отсюда, вероятно, родилось и иное отношение боперов к фонизму, к воспроизведению тембровой окраски блюзового вокального интонирования; Такие типичные качества, как наличие колоритных хрипловатых призвуков, уже не культивируются в новом стиле: звук духовых заметно очищается: Но, главное, при этом сохраняется и даже «демонстративно» акцентируется свободное отношение к звуковысотности. Развитие этой, самой примечательной особенности блюзовой интонации находит отражение в обилии^д глиссандо, различных соскальзываний и взлетов звуков, дающих

ощущение независимого, освобожденного от ступеневой высотной «шкалы», естественно льющегося полетного звучания.

Инструментальный мелодизм бибопа являет собой новый этап эволюции джазовой мелодики. По словам Г.Булеза, «боперы создали живой; богатый «трюками» импровизационный мелодический; стиль» (172, с.6). Рельеф мелодической линии, часто «прорезаемый» двумя синхронно звучащими инструментами, приобретает остроту и смелость; характером своего провозглашения мелодика бибопа отвечает революционному духу пионеров стиля.

Темброво-артикуляционные различия двух, одновременно звучащих инструментов, их незначительные расхождения друг с другом всегда чувствуются: даже при унисонно-октавном исполнении. То сливающиеся в унисон, то образующие диалогические переклички, оба мелодических голоса рождают различные формы гетерофонии и полифонии. Интересны в данном отношении дуэты альт-саксофона Ч.Паркера и трубы Д.Гиллеспи в их полифонических диалогах. Чаще ведущая роль принадлежит альт-саксофону, которому вторит труба (обычно засурдиненная). Это могут быть имитационные переклички, две одновременно развивающиеся самостоятельные мелодические линии, внезапные вставки-риффы, взаимообмен краткими репликами и т.д. Поскольку дуэты, носят импровизационный характер, постольку в них заложены неизбежные моменты несовпадений, расхождений, привлекающие своей непредсказуемостью и свежестью. Диалогичность в качестве формы музыкального общения, свойственной фольклорным истокам афроамериканской музыки, находит здесь продуктивное продолжение.

Опираясь на этнические черты народного творчества как на источник, музыканты: бибопа искали дальнейшие пути развития полифонического мышления в контрапунктическом искусстве академической музыки: И.С.Баха и композиторов XX века. Эти поиски были подхвачены в последующих стилях: в новых комбо стало совершенно очевидным стремление к рельефной подаче каждого из голосов; Обусловленное склонностью к полифоническому

толкованию ансамблевой фактуры, оно вызывало ассоциации (например, у У.Сарджента) с представлениями, о пространственных параметрах, свойственных музыкальной ткани современного искусства: «Музыкантов квартета Льюиса вдохновляло не только творчество Баха, но также Веберна и Мессиана» (113- с.207). Оценивая значение: камерно-полифонического уклона джазовой музыки, начавшегося с бибопа, У.Сарджент приходит к выводу: «Джаз во многих отношениях стал тяготеть к большей рафинированности, к большей утонченности и изысканности г звучания, сближаясь по характеру с музыкой камерного стиля; более интеллектуализированной стала и манера его исполнения» (113, с.204).

Радикальные изменения * наблюдаются и во временной > организации: По единодушным утверждениям исследователей, именно ритм; джаза является: определяющей; приметой этой музыки; Корни; джазового ритма заложены в этнических истоках культуры, рождение и существование которой во многом обязано исключительно развитому и специфическому чувству ритма черных: М.Стерне даже называет джазовый ритм «единственным чисто» африканским: элементом джаза» (цит. по 10, с.50).

Дж.Коллиер же полагает, что каждый новый этап джаза начинается с изменений в отношении к ритму (56, с.248). Революционная суть бибопа также скрыта в ритме. Во многом она связана со снятием с джаза танцевально-прикладной функции. Отношение к ритмической организации; стало творческим, новаторским. По словам Р;Рассела, «это более эмоциональный, в сравнении со свингом ритм, создающий динамичную напряженность, ив большей степени отражающий дух и настроение эмоций современного человека» (цит. по 209, с Л 93).

Наиболее очевидным выражением і свойственного боперам напористого, напряженного характера' высказывания является преобладание в их музыке быстрых и сверхбыстрых темпов: Fast: as possible, Very fast, Fast bebop tempo — такие темповые обозначения встречаются в нотных изданиях музыкальных сочинений бибопа. Новый стиль заявил о« себе с решительностью и*

«безудержной порывистостью» (113, с.204), свойственной горячему темпераменту молодых негритянских музыкантов.

Помимо ориентации на стремительные темпы, новое чувство времени нашло отражение в изменившихся и усложнившихся ритмических рисунках, коренным свойством которых Г.Булез считал «имманентное движение» (172, с. 6). По словам И.Берендта, «чтобы подчеркнуть плавный характер джазовой мелодики, джазовые музыканты, отказываются от навязчивых пунктиров, характерных для-джаза 20-х годов» (169, с.228). Основными ритмическими единицами — особенно в импровизациях — становятся восьмые, но в их непрерывном беге никогда не возникает абсолютной ровности. Фигуры триолей, переходы к шестнадцатым разнообразят ритмический облик мелодических пассажей.

Метрическая основа, как и в свинге, представлена пульсацией four beat, однако характер ее воспроизведения в инструментах ритм-группы полностью преображен. Как полагают Ф.Карлес и Дж.Комолли, «возможно, самой большой инновацией было изменение роли ударных» (175, с. 193). Возбуждающая энергетика бибопа как будто предполагает усиление и учащение граунд-бита, но на самом деле эти тенденции были выражены несколько по-иному. Фактором радикального реформирования ритма стал категоричный отказ от акцентируемого бита ударных - приема, выполнявшего ранее примитивную функцию подчеркивания счетных долей для танцующих. В бибопе это перестает быть необходимым; Метрическую пульсацию вместо барабана* начинают выполнять тарелки. К.Кларк вспоминает: «Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку... Пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней» (цит. по 56, с.245). Изменилась ш функция барабанов. Как отмечает ЛДжонс: «Малый и большой барабаны начали использоваться для акцентировки синкоп. Большой барабан использовался для редких взрывоподобных ударов» (209, с.194).

Все эти инновации были развитием идеи свинговой раскачки» ритма: постоянного ухода от точно фиксируемых временных отношений, что

составляет квинтэссенцию живого джазового исполнительства. Освобождение от тяжелого бита ударных (граунд-бита, нередко и офф-бита) с постепенным общим ослаблением ударной функции ритм-группы стимулировало все более свободное отношение джазового музыканта к регулярной акцентности. Снятие прежнего тяжелого пульса привнесло в новые ритмические партитуры боперов ив их мелодику ощущение полетности и ничем не скованного движения. По образному выражению Дж.Коллиера, «это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита» (56, с.249). В результате, в, современном джазе - даже в игре биг-бэндов - «ритм-секция временами прекращает игру, но оркестр продолжает играть в той же непринужденной манере» (193, с. 100). При всей свободе, сохраняется і внутреннее скрытое ощущение непрерывного остинатного «ритмического нерва». Оно чувствуется ив сольном; исполнении. Как пишет Е.Овчинников, «солист может свинговать и один, как бы сам с собою, то есть относительно подразумеваемой метрической пульсации» (92, с.85).

Наряду с обновленными способами воспроизведения постоянного пульса: ударных, сама идея остинатности сохраняет свое значение, но обычно воплощается другими средствами: например, благодаря технике мелодических риффов - т.е. более гибко и тонко.

В итоге изменяется роль всей ритм-группы. Именно частичное снятие функции регулярного бита (смягченного и распределенного теперь между различными инструментами) позволяет ударным стать полноправными участниками ансамбля. «Вместо обычного «мертвого» бита, - пишет К.Кларк, — я попытался сделать ударные более музыкальным инструментом» (цит. по 158, с.322). Аналогичные изменения произошли и в партии контрабаса, ставшего играть более самостоятельную ансамблевую функцию. По словам? Дж.Коллиера, «с приходом бибопа; играть без контрабаса; стало почти, немыслимо» (56, с.250).

Трактовка фортепиано как ударного и аккомпанирующего инструмента восходит к ранним стилям джаза, однако утвердившаяся; фактурная формула

етрайд-пиано (чередование опорного баса на сильной доле с аккордами на слабых), решительно преодолевается пианистами бибопа. Ю.Чугунов отмечает, в частности, «отказ от страйд-пиано у пианиста Б.Пауэлла» (153, с.75). Уже в свинге (особенно у Д.Эллингтона) фортепиано используется гораздо богаче, чем в ранних стилях, что приближает к европейскому пониманию возможностей инструмента.

В бибопе фортепиано - равноправный и очень важный участник ансамбля, нередко выполняющий различные мелодические функции (например, ведения мелодии в сольных импровизациях и в диалогах с духовыми). Продолжают выполняться и обязанности инструмента ритм-группы, но пульсация, бывает выражена в виде walking-bass (подобно контрабасу). Главная задача и особенность использования фортепиано - это участие в создании гармонического облика сочинений. При этом становится характерным синкопированное, иррегулярное появление аккордов. «Пианисты, - пишет Дж.Коллиер, - стали просто помогать солисту отдельными аккордами. Наподобие знаков препинания или ориентиров - один-два раза в такте» (56, С.250).

Мастером нового ансамблевого владения фортепиано в его мелодической и ритмо-гармонической функциях является Т.Монк. С его именем связывают особую прихотливость ритмической организации, ив. частности, внезапность пауз, «рассекающих» ритмические последовательности в самых неожиданных местах.

Таким образом, во временном отношении музыка боперов оказывается организованной значительно более изысканно. Это находит свое выражение и в развитии техники полиритмии. Р.Рассел отмечает, что «ритм бибопа отличается от ритма свинга тем, что он более сложен, здесь больше акцентов и полиритмии» (цит. по 209, с. 193). Изобилие полиритмических сочетаний, непредсказуемость акцентуации создают ощущение w раскованности, и искусной скоординированности ансамблевой игры. Общность ритмического чувства управляет согласованными действиями всех участников. Как

подчеркивает Д.Брубек, «джаз - это единственная из всех существующих сегодня форм искусства, в которой мы находим свободу личности без потери группового контакта», и далее: «Чтобы играть джаз, нужно обязательно иметь это групповое чувство» (цит. по 158, сс.377,378).

Картина ритмической организации в музыке бибопа заставляет вспомнить об удивительном чувстве ритма африканских народов, о свойственном им «виртуозно развитом ритмическом чутье» (61, с. 67). В предшествующих джазовых стилях, в том числе в свинге, эти природные свойства черных музыкантов не проявлялись в столь ярко выраженной степени.

Возрожденный на новом уровне художественного, технического мастерства, ритмический талант афроамериканцев наиболее убедительно проявляется в импровизациях, открывающих простор для ритмической изобретательности. При опоре на интуитивно ощущаемую пульсацию, расцветает творческая фантазия импровизаторов. «Предполагалось, - пишет Ф.Ньютон, — что музыканты чувствуют основу, над которой исполнялись ритмические «вариации» такой сложности, что почти сравнялись с африканской ритмикой» (223, с. 192). Подобный характер ритма создает ощущение непрерывной неустойчивости, отражающей нервную экзальтацию, экспрессивную манеру высказывания.

Идея «деавтоматизации» музыкального времени действует и на более высоком уровне, распространяя свое влияние на синтаксис. Явлениями одного корня считает В.Озеров такие типичные черты стиля бибоп, как «усиление фактора неожиданности, непредсказуемости, нарушение регулярности движения и склонность к асимметричным построениям» (93, с.256).

Особенно это относится к мелодике, синтаксическая организация которой не подчиняется периодичности квадратных структур и принципу тематической повторяемости. Отсутствие в ней равнодлительных повторяющихся фраз или предложений также является, следствием отказа от массовых танцевально-песенных жанров. Соответственно во фразировке исчезают опоры на первую и третью доли такта. Отмечая эту особенность музыки боперов, Дж.Коллиер

пишет: «Примерно к 1940 году Ч.Крисчен, Д. Гиллеспи и Ч.Паркер стали начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта» (56, с.249). Опора во фразировке на слабые доли такта, внезапные «сбои» в ритмических и синтаксических структурах, исключают возможность интерпретировать музыку боперов как массово-бытовую.

Характерной чертой:бибопа является максимальное обострение контрастов и фактора неожиданности - в> том числе, в пропорциях синтаксических, структур. С одной стороны, постоянно звучат краткие реплики-возгласы, что отмечают Г.Булез и И.Берендт. При этом последний говорит, что подобные «нервные фразы иногда производят впечатление всего лишь, мелодических фрагментов» (169, с.37). С другой стороны, здесь часто «струятся» бесконечные в своем свободном развертывании импровизационные мелодические линии. В том и другом случаях отмечаются их несовпадение с квадратностью типовых конструкций, независимость, от периодического членения на 4-х и 8-митактовые- построения, лежащие в основе традиционных джазовых инструментальных форм.

В творчестве Ч.Паркера и Д.Гиллеспи диспропорциональность мелодического синтаксиса сочетается с периодичностью квадратных структур в гармонической основе аккомпанемента Подобный принцип высвобождения мелодии от метро-синтаксической регулярности И.Берендт называет «паркеровской концепцией независимого ритма» (169, с.229). У Т.Монка тенденция к апериодичности затрагивает все планы, фактуры. Неслучайно А.Одер обозначил эту особенность структурного мышления пианиста «асимметрией Монка» (цит. по 169, с.540).

Описанные черты музыкального языка! и формообразования бибопа — выявленные на- основе проведенного анализа. (преимущественно слухового), а также в опоре на данные исследовательской литературы - позволяют говорить о радикальной перестройке системы- средств г музыкальной! выразительности. Изменения, обусловленные новыми эстетическими установками, достойны исследовательского внимания. Предметом пристального изучения в настоящей

работе избрана, как уже говорилось, гармония бибопа. По этой причине звуковысотная организация музыки боперов рассматривается более подробно и основательно с учетом общих и индивидуальных ее черт, выявленных нами в музыке Ч.Паркера, Д.Гиллеспи, Т.Монка. Сказанное не означает обособления феномена гармонии от других параметров языка и формы. Особенности ритма, фактуры, характера звукоизвлечения, организации типов мелодического движения, специфики синтаксических структур формируют тот многоаспектный подход к анализу гармонии, который позволит рассматривать ее в системном единстве всех сторон музыкального целого.

Фольклорные истоки джазовой музыки и их отражение в звуковысотной организации классического и современного джаза

История джаза зиждется на «микстовом» фундаменте этого искусства. С одной стороны, это фольклорные корни; джазовой культуры (по этническим истокам также имеющие смешанную природу), с другой - перманентная тенденция к ассимилированию завоеваний европейской профессиональной музыки.

Процесс постепенного продвижения: от фольклорно-бытового музицирования в сторону смыкания с профессиональным искусством демонстрирует одну из магистральных закономерностей развития джаза. Обращение к различным пластам музыкальной культуры с «микшированием» их стилевых признаков, выдвижением в качестве приоритетных некоторых из них при нивелировании других — все это составляет один из сильнейших механизмов эволюции джаза и во многом объясняет тот богатый стилевой диапазон джазового искусства, который наблюдается в разные периоды его истории.

Система джазовой гармонии в этом смысле является своеобразным «зеркалом» происходящих процессов. Смешанность джазовых истоков и импульсов его эволюции напрямую проецируется на сферу гармонии. По словам У.Сарджента, «джазовая гармония ... представляет собой невообразимую смесь идиом и влияний» (113, с.162). Звуковысотная система джазовой музыки фокусирует в себе процессы интенсивных поисков, отбора, «переплавки» и диффузии гармонических идей, продвигающих развитие джаза.

Одним из активных стимулов эволюции джазового искусства; вообще и его гармонического языка, в частности — на всем пути исторического развития — являются фольклорные корни. Специфика негритянского народного музицирования всегда предстает живой питающей традицией, содержащей мощный запас источников к обновлению. Более того, сохранение фольклорных основ следование им в тех или иных формах являются для многих джазовых музыкантов и исследователей одним из доказательств подлинности, истинности джазового творчества.

В теоретических концепциях ученых, характеризующих звуковысотную организацию джаза, чаще акцентируется именно этот аспект: взаимодействие джазовой гармонии в процессе ее эволюции с негритянским фольклором. Г.Шуллер даже считает, что радикальные трансформации гармонического языка; джаза имеют под собой в большей степени африканский, нежели европейский фундамент (237). Другие джазологи полагают, что подобные влияния имеют скорее косвенный, нежели прямой характер. Так, У.Сарджент отмечает, что «в гармонии джаза негритянское начало проявилось в наименьшей мере» (113, с. 157). Объяснение подобной категоричности можно видеть в узкой трактовке понятия гармонии — только лишь как формы аккордовых вертикалей и их последований. Принятое нами за основу комплексное понимание феномена гармонии позволит обоснованно говорить о несомненном наличии связей между гармонической системой джаза - в частности, бибопа - и спецификой негритянского народного творчества.

Ряд характерных фольклорных истоков, обнаруживших в ходе развития джаза активное влияние на звуковысотную организацию, включает в себя: тембровую специфику лабильной в высотном плане интонации, развертывающейся в условиях ориентации на смену ладовых опор; феномен «блюзового лада». В области организации многоголосия - хоровую гетерофонию, формы диалогичности, приемы инструментальной «позиционной» игры: Наибольшее значение среди них имеет, на наш взгляд, специфика лабильного негритянского народного интонирования. Своеобразие вокальной интонации, экмелической по своей природе, заключается в гибкости и пластичности высотной позиции, непринужденности и раскованности в обращении с ней, а также в свободе переходов от кантилены к речевому воспроизведению шепота или к зовам, крикам. Все это порождает «оригинальный вокальный стиль» (10, с.212), независимый от академических постулатов и во многом определивший особенности джазовой музыки.

На специфику фонизма джазовой музыки сильнейшее влияние оказал принцип; высотно-нестабильной интонации; он получили название off pitch (англ. - букв, «от четкой высоты»). Многочисленные глиссандо, сползания звука с высотной позиции, вариантные интонационные раскачивания являются отражением свободного интонирования в условиях «зонного» строя (по Н.Гарбузову).

Высотная подвижность тона стала определяющим фактором в формировании такого феномена джаза, как блюзовый лад - blue scale (обозначение, принятое в зарубежной терминологии для блюзового лада). Его происхождение связано с процессом ассимиляции «экстатически нестабильных тонов; афроамериканского негритянского фольклора» (166, с.331) и европейского мажора. Таков один из; очевидных результатов синтеза двух различных высотных систем, приведший к формированию в джазовой музыке своеобразной ладовой организации.

Обращение исследователей к праистокам ладообразования в глубинах африканского народного творчества выявило характерные признаки раннефольколорных процессов формирования ладовости. В условиях господства экмелики это выделение некоторых высотно-определенных тонов, выполняющих функции опор, но постоянно смещающихся; (61, с.91). В звукорядном отношении «в большинстве случаев африканские лады укладываются в пентатонические или гептатонические очертания; отмечены отсутствием вводных тонов и наличием нетемперированных звуков» (там же). Согласно современным, в частности, отечественным разработкам проблем ладовой типологии, описанные ладообразования отвечают признакам мелодических, монодических (см.: 2; 17) или модальных (см:: 9, 24, 141, 142) ладовых систем. Как полагают джазологи, прямого воздействия на джазовую гармонию ладомелодическая организация африканского фольклора не оказала. Резюмируя мнения зарубежных ученых, В:Конен пишет: «Материалы, открытые в XX веке, приводят к выводам, что художественное творчество африканцев и американских негров вовсе не одно и то же; что преемственность между ними не элементарна и не прямолинейна...» (61, с.58). По отношению к формированию джаза и его классическому периоду эта позиция достаточно убедительна. Однако новые тенденции, характеризующие бибоп и некоторые другие разновидности модерн-джаза, вызовут необходимость возвращения: к этому вопросу.

Социально-политические истоки «джазовой революции» 1940-х годов

«Эпоха бибопа, - по словам АЛэ.Спеллмена, - была временем самовыражения негритянского «я» в Америке» (цит. по 56, с.254). Рождение нового стиля и его музыкального языка оказалось связанным с определенными причинами, корни которых скрыты не только в самом джазе или в имманентных законах саморазвивающегося музыкального искусства. Для понимания явлений, повернувших русло течения; афроамериканского джаза в новом направлении, необходимо очертить сложившуюся в США социально-историческую ситуацию, обусловившую стилевую модуляцию 1940-х годов.

Социологический подход в изучении джазового феномена составляет одно из актуальных направлений современной джазологии. Исследование джаза с позиций его расово-этнической природы углубляет понимание специфики этого искусства. Рассмотрение эстетических установок афроамериканского джаза сквозь призму «квинтэссенции негритянской души» (Л.Сенгор, ЦИТ. ПО 10, С.36) и истории борьбы черного населения США за свои идеалы позволяет обнаружить предпосылки эволюционных метаморфоз джазового искусства. В подобном ключе наиболее целесообразно рассматривать и джазовый язык - в его обусловленности особенностями менталитета темнокожих музыкантов.

Объектом нашего внимания является жизнь джазовой музыки середины XX столетия. В предшествующие 1920-е - 1930-е гг. (период «джазового бума») джаз стал широко распространенным видом массового искусства. Его популяризации во многом способствовали новые технические средства информации (звукозапись, радио- и киноиндустрия). Процесс «массовизации» привел к господству песенно-танцевальных жанров, к большим джазовым оркестрам и к неизбежной стандартизации музыкального языка. В истории джаза эти явления особенно явственно наблюдались в эру свинга; совпавшую с периодом; общественно-экономического подъема 1930-х годов (его обычно соотносят с «новым- курсом» президента Ф.Рузвельта). «Социальные причины широкого» распространения джазовых биг-бэндов, — подчеркивает Е.Овчинников; - связаны с выходом І США из полосы: тяжелого экономического кризиса. Это вызвало оживление в общественной? жизни, культуре, искусстве. Вновь, просыпается интерес к; развлечениям;, легкой музыке, джазу» (91,. с. 199). Мода на эмоционально-открытую, возбуждающую джазовую музыку распространяется и среди привилегированных слоев белого населения Америки. Увеличившийся со стороны «потребителей» спрос на массовое развлекательное искусство привел к коммерциализации и европеизации джаза. Возникло множество конкурирующих между собой; танцевальных оркестров, лучшие из которых отличались достойным профессиональным уровнем. Во главе них стояли известные в джазовом мире музыканты: черные и белые.

Рост профессионализма джазменов во многом был связан с заимствованием достижений академического искусства XX века, что значительно обновило сферу музыкального языка. Однако в подобном, европеизированном, эстрадном уклоне развития джаза неизбежно подавлялись многие ценные качества этого искусства, свойственные творческому самовыражению негритянских музыкантов. Данная ориентация сдерживала естественное развитие фольклорных тенденций, присущих ранним стилям джазовой музыки. Особенно заметно снижалась роль стихийной импровизации, уступая место организованной игре оркестровых групп.

Зарождение в 1940-е годьь революционного стиля бибоп; вернувшего черным музыкантам чувство независимости, оказалось связанным с событиями времен Второй мировой войны и послевоенных лет. Реформаторские тенденции в области джазовой музыки имели предпосылками процессы, происходившие в социальной, политической сферах жизни: США. Формирование новых эстетических и стилистических установок стало отражением перемен, происшедших в стране и в общественном сознании афроамериканцев.

Длительный период расовой дискриминации и сегрегации, ограничивавших ш лишавших негритянское население Америки многих, гражданских прав, продолжался вплоть до середины- XX века. Помимо территориального обособления, в американском ( обществе все еще существовало институциональное проявление сегрегации: негласное предписание изоляции черных в общественных местах, учебных заведениях, на службе, а также в? концертных и зрительных залах.

Американскими историками и социологами выделяются три периода подъема негритянского освободительного движения в XX веке: первый связан с Первой мировой войной и послевоенным временем; второй с экономическим кризисом 1929-1932-го годов; третий приходится на военные 1940-е годы. Одним из факторов, обусловившим толчок общественно-социальных метаморфоз в Америке 1940-х годов, оказалось участие негров в сражениях Второй мировой войны. США вступили в нее в декабре 1941 года после трагедии на Перл-Харбор.

Переживание общих трудностей стимулировало гражданское сознание; негров, сражавшихся наравне с белыми, повышало их самоуважение к себе как к представителям единой страны. Все годы войны негритянские военнослужащие боролись с возникающими в армейской среде эксцессами расовой дискриминации. Именно демобилизовавшиеся из армии, темнокожие солдаты наиболее решительно восставали против прежней социальной роли -людей, выполнявших в обществе функцию «рабочих единиц», но лишенных при этом многих конституционных прав. Уже в 1942 году среди цветного населения США образуется крупнейшая организация «Конгресс расового равенства»; значительно? активизируется деятельность Национальной ассоциации, содействия г прогрессу цветного населения (в программе которой; была борьба против расовой сегрегации). В 1946 году (после обнародования случаев линчевания темнокожих на юге США) президентом Г.Труменом создается Государственный комитет по гражданским правам1. Следующим этапом эмансипации негров стало издание Указа, запрещающего расовую дискриминацию на федеральной службе ив вооруженных силах, а также отмена прежнего государственного постановления! о раздельном обучении.

Чарли Паркер

Джазовые критики достаточно единодушны в оценке решающей роли, которую сыграла гармония в стилевой революции джаза 1940-х годов: Сошлемся на авторитетное мнение ученых. Ф.Ньютон пишет: «Новаторство бопа не было ни структурным, ни оркестровым. Новаторы совершили; революцию в тональности и гармонии» (223, с. 137). Г.Булез подтверждает ту же точку зрения: «Гармония бибопа гораздо значительнее, чем: другие параметры; отличается от джаза эры свинга» (172, с.6). Отечественный исследователь Ю.Чугунов, оценивая? роль гармонии; в эволюции джазовых стилей, утверждает: «На протяжении всей истории развития джаза, особенно в значительные, переломные моменты именно гармония являлась тем отправным пунктом, той движущей силой, которая вдохновляла джазовых музыкантов « на их блестящие импровизации» (155, с.95).

Одним из доказательств возросшей роли гармонического начала является то, что боперы стали строить свои импровизации не на мелодических контурах тем, а в опоре на их гармонические схемы. Слова самих джазменов свидетельствуют об их пристрастном; отношении к гармонии. Приведем ряд высказываний; музыкантов, свидетельствущих об их работе над проблемами гармонии. Например, контрабасист М.Хинтон подчеркивал, что Д.Гиллеспи «занимало, главным образом, гармоническое развитие тем, он пробовал различные гармонические последовательности и схемы» (цит. по 158, с.313). Сам МХинтон «был своего рода лаборантом в экспериментах Дизза. Мне было не трудно взять с собой бас, — рассказывал он, —и я часто аккомпанировал ему, когда он пробовал различные аккорды и новые гармонические схемы» (цит. по 158, С.318). Тромбонист Б.Грин вспоминает: «Диззи приводил меня к себе домой, показывал на фортепиано чередование аккордов и прочие вещи, которые он использовал в своей игре. Для меня это было все равно, что ходить в школу. Помню, как я начал импровизировать по гармонии одной восьмитактовой вещицы, которую он набросал для меня. Это открыло передо мной новую эру» (цит. по 158, с.321). Сам Д.Гиллеспи говорит о том; же: «Перед сессией Монк и я прорабатывали ряд сложных вариантов из различных аккордовых последовательностей, а затем применяли.их в своей игре» (158, с.313).

Следующая информация принадлежит гитаристу Д.Баркеру: «Монк с Бердом (Ч.Паркером - А.Ф.) бывали;на сессиях у «Монро». Они встречались там рано утром, подолгу играли, отыскивая новые звуки и экспериментируя с гармониями» (цит. по 158, с.319). Ряд подобных высказываний может быть продолжен: все они свидетельствуют о создании боперами своеобразных творческих лабораторий по разработке новой гармонии.

Все сказанное заостряет исследовательский интерес к вопросам гармонии. При обращении к анализу целесообразно уточнить аналитический аппарат, методология которого должна отвечать объекту анализа: музыка, опирающаяся на современную композиторскую технику, требует не только привлечения современной теории, но и соответствующих методов аналитического подхода. Этико-эстетические принципы бибопа предполагают ориентацию на собственный фольклор. В связи с этим, обнаруживаемые в гармонии боперов явления рассматриваются нами с позиций отражения в них фольклорных влияний в художественном взаимодействии с техникой музыкального языка профессиональной академической музыки XX века.

Ход гармонического анализа строится в соотнесении с трехуровневостью структуры звуковысотной организации: фонический, синтаксический; композиционный уровни. В качестве исходной посылки избирается наиболее стойкая фольклорная черта — интонация blue area, находящая свое выражение в гармонии бибопа.

На фоническом уровне, испытывающем прямое воздействие специфики фольклорной интонации, актуальным становится теперь, не только ее воспроизведение в инструментальной мелодике, что было распространено и до боперов. Влияние blue tones исследуется во всей гармонической ткани: в структуре и фонизме вертикалей, их высотной лабильности и т.д. К анализу фонической стороны примыкает изучение фактурной организации. Характерные ее признаки в бибопе (пространственная «разреженность», тенденция к полифонизации) предполагают привлечение соответствующих методов анализа гармонии с помощью процедуры «стратификации» фактурных планов.

На синтаксическом уровне изучается логика обновления гармонических прогрессий: функционально-гармонического и мелодического сопряжения аккордов, их интервальных соотношений, явлений вариантности, аккордовых «замен» в типовых моделях, гармонической пульсации в особом соотношении со свинговым раскачиванием ритма; учитывается местоположение гармонических оборотов в форме (начальные, развивающие, кадансовые) и их новое «наполнение», а также другие аспекты реорганизации гармонического движения.

На высшем уровне наиболее очевидно обнаруживается взаимодействие импровизационного и композиционного типов мышления. С одной стороны, выявляется роль импровизационного начала, ведущего к открытости форм, непрерывному развертыванию музыкального процесса и находящего соответствующие ресурсы в области гармонических средств. С другой стороны, фиксируются признаки планирования целого, функциональной дифференциации разделов (в структуре темы, в последовании хорусов), также осуществляемые с помощью гармонии.

На основе полученных данных гармонического анализа ставится вопрос относительно общей характеристики; высотной организации: состояния тональной! системы, степени ее расширения и обогащения, в частности за счет модальных включений. Выявляются новые тенденции; к освобождению от тональных функционально-гармонических «оков». Все это позволяет обрисовать достаточно полную картину реформирования гармонии на переломном этапе эволюции джазовой музыки. Специфика стиля выявляется в ракурсе двух различных подходов: диахронического (сравнение со стилем свинг) и синхронического (обнаружение индивидуальных черт гармонии боперов). Ставятся и выясняются вопросы общности и различия гармонического мышления трех основателей нового стиля: альт-саксофониста Ч.Паркера, трубача Д .Гиллеспи, пианиста Т.Монка.