Фуга как универсальный художественный концепт (на примере цикла «Рисунки по шелку» Ф. Бахора) Тончук Полина Олеговна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Фуга как универсальный художественный концепт .

1.1. О статусе фуги в музыкознании 16

1.2. Универсальный художественный концепт как проявление онтологических свойств феномена фуги 24

1.3. Структурные и функциональные параметры концепта «фуга» 38

Глава II. Принципы функционирования универсального художественного концепта «фуга» в различных видах искусства .

2.1. Эволюция фуги в музыкальном искусстве как временной аспект функционирования художественного концепта 57

2.2. Адаптация фуги в восточной культуре: активизация актуального слоя концепта в условиях монодийных традиций 80

2.3. Проявление универсализма фуги за пределами музыкального искусства (пространственный аспект функционирования концепта)..93

2.4. Дополнительные характеристики концепта «фуга» на примере концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина 112

Глава III. «Рисунки по шелку» Фируза Бахора в контексте закономерностей универсального художественного концепта «фуга».

3.1. Общая характеристика цикла Ф. Бахора «Рисунки по шелку» 127

3.2. «Двоемирие» в драматургии цикла «Рисунки по шелку» Ф. Бахора.138

3.3. Проявление актуального слоя концепта в фугах Ф. Бахора (в аспекте проблемы «монодия - многоголосие») 149

3.4. Импровизационность и монодийное многоголосие как ведущие факторы обновления актуального и пассивного слоев концепта в фугах Ф. Бахора 156

Заключение .167

Список литературы

• Универсальный художественный концепт как проявление онтологических свойств феномена фуги
• Адаптация фуги в восточной культуре: активизация актуального слоя концепта в условиях монодийных традиций
• Дополнительные характеристики концепта «фуга» на примере концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина
• Проявление актуального слоя концепта в фугах Ф. Бахора (в аспекте проблемы «монодия - многоголосие»)

Введение к работе

Актуальность темы исследования. На протяжении столетий развития музыкального искусства фуга остается в орбите творческих интересов композиторов, исполнителей и исследователей. Более того, благодаря О. Шпенглеру она удостоена чести выступить символом целостного культурно-исторического типа – западноевропейской («фаустовской») культуры¹, а сам И. Гет е с п ом о щ ью фуги ха р а кт е р изова л историю науки , ут верждая , ч то это «большая фуга, в которой голоса народов проявляются один за другим».

При этом фуга, по поводу которой по сей день ведутся дискуссии на тему «жанр или форма?», продолжает привлекать внимание исследователей как многогранный, имеющий множество вариантов структуры, адаптированный в различных стилевых тенденциях феномен.

В контексте проблематики настоящей диссертации чрезвычайно важными представляются параметры фуги, определяющие процессы ее функционирования в пространстве и во времени. Во-первых, это сочетание строгой заданности с определенной мобильностью и гибкостью, способностью выходить не только за рамки определенного художественного стиля, но и мигрировать за пределы национально-культурного поля, ее породившего. Сформировавшись на почве западноевропейской культуры, фуга успешно реализовалась в русской музыке, а затем и в творчестве композиторов Востока. Последний этап миграции служит поводом к размышлению, поскольку это творчество не утратило связи с монодийными традициями.

Вторым, не менее существенным моментом является возможность ее транспозиции в другие виды искусства: литературу, живопись, кинематограф. Подчеркнем, что функционирование фуги в данных видах искусства зафиксировано исследователями (лингвистами, литературоведами, искусствоведами) не на уровне метафоры или художественного образа-символа, но как научно обоснованный принцип формообразования.

Попутно отметим, что именно художественная практика, лежащая за пределами музыкального искусства, позволяет по -новому взглянуть на этот феномен. Так, представленная Г. Гессе в его романе «Игра в бисер» идея поиска всеобщего языка, способствующего объединению духовного потенциала человечества, во многом исходила из понимания универсальных закономерностей фуги.

Изложенные наблюдения приводят к необходимости осознания и выявления параметров фуги, обеспечивающих ее способность к реализации в различных видах искусств, стилевых и культурных условиях. Отметим, что актуальность подобного подхода подготовлена целым рядом по сей день не реализованных пожеланий, высказанных исследователями на предшествующих стадиях изучения феномена. Так, А. Михайленко призывает рассматривать фугу не как

¹Речь идет о труде О. Шпенглера «Закат Европы», в котором философ противопоставляет аполлоновской душе античной культуры – фаустовскую душу культуры, зародившейся в Европе в Х столетии, символом которой он обозначил искусство фуги.

частный случай в истории музыкальных форм, а как «стройную систему мировоззрения, выраженную музыкальными средствами», то есть как «феномен музыкального мышления», подчеркивая, что к решению этой задачи теоретическое музыкознание только подступает.

Очевидно, что искомые параметры, с одной стороны, должны отражать
некие онтологические признаки фуги как особой ментальной структуры,
функционирующей в искусстве и культуре. С другой – характеризовать ее
свойства, ранее остававшиеся незамеченными, наличие которых по зволяет
изменить смысловые акценты и обеспечивает собственно возможность
миграции и адаптации феномена. Инструментом, способным обеспечить
выявление данных универсальных параметров, была избрана категория
художественного концепта, позволяющая осознать механизмы

функционирования фуги в различных культурных и стилевых координатах.

Степень разработанности темы исследования представляется возможным рассматривать в трех аспектах. С одной стороны, фуга как музыкальный феномен постоянно находится в поле зрения исследователей. Начиная с рассуждений И. Фукса (1725), «Трактата о фуге» Ф. Марпурга (1753), нацеленного на практико-теоретическое освоение феномена, через последующее глубокое осмысление теоретических основ (Л. Бусслер, А. Должанский, В. Золотарев, А. Михайленко, Б. Напреев, Т. Мюллер, Э. Праут) и истории его развития (М. Байхе, Е . Доможирова, В. Калужский, А. Манн, И. Мюллер-Блаттау, В. Протопопов, А. Симакова), научная мысль приходит к необходимости осмысления стилистических закономерностей эпохальных (Г. Варшавский, И. Васирук, Е. Доможирова, С. Коробейников, К. Трапп, У. Унгер) и авторских (З. Аликова, Е . Вязкова, А. Должанский, Г. Литинский, И. Лихачева, Я . Мильштейн, А . Михайленко, В. Протопопов, С. Скребков, И. Цахер, А. Чугаев, К. Южак) реализаций.

В конце ХХ столетия проявляется тенденция к обнаружению фуги за пределами музыкального искусства. Так, в литературоведении проблема разрабатывается в трудах Е. Азначеевой, Б. Каца, А. Синей, Х. Петри; реализация фуги в живописи рассмотрена в диссертации Л. Фрейверт, работах Д. Бриткевич, статье И. Васирук, феномен хореографической фуги рассмотрен Ф. Лопуховым, И. Васирук, о «кинематографических фугах» А. Германа пишет А. Вевер. Таким образом, к настоящему времени феномен фуги получил разностороннее освещение в исследовательской литературе.

С другой стороны, теория художественного концепта до сих пор не рассматривалась применительно к феномену фуги. Более того, к настоящему времени область собственно музыкальной концептологии еще не сформировалась, здесь идет постепенное накопление данных. Расширение теории «художественного концепта» через ее адаптацию в музыковедческой проблематике на сегодняшний день сводится, в основном, к инт ерпретации нехудожественных концептов в художественном пространстве произведения (С. Мозгот), к выяснению роли вербальных и невербальных концептов в анализе

синестетического механизма интерпретации (Н. Коляденко, С. Лысенко), или к музыкальной интерпретации словесного текста в вокальной музыке (Н. Королевская, И. Кривошей). Однако сама теория по сей день находится в стадии активного формирования, что подчеркивается многими исследователями (И. Долбина, К . Опарина и др.). В свете изложенного представляется целесообразной попытка расширения возможностей теории через понятие «художественный концепт» – для определения целостного феномена фуги как явления культуры, опредмеченного в различных видах искусства.

Поскольку обозначенный подход к изучению фуги до сих пор не применялся в музыкознании, отметим музыковедческие изыскания, позволившие приблизиться к подобной постановке проблемы. Это, в первую очередь, исследование С. Коробейникова, рассматривающего фуги в стилевом контексте романтизма. Вслед за К. Южак, уподобляя фугу «определенному способу художественного моделирования мира», С . Коробейников утверждает: «В баховское столетие были сформулированы базисные свойства фуги, образующие ядро ее семантической программы». И далее, в качестве сверхзадачи своей диссертации определяет «раскрытие способов и методов внутреннего обновления фуги, основанных на сохранении семантического инварианта классической барочной фуги». Представлению о фуге как об универсальной структуре способствовала мысль Л. Любовского: «Фуга – одна из таких универсальных структур – своеобразный эталон музыкального мышления Постренессанса».

В монографии И. Цахер «Фуга как феномен музыкального мышления» данный жанр предстает пока не как некая универсальная модель, тот самый «феномен музыкального мышления» (к изучению которого призывал А. Михайленко), но лишь как отражение художественной индивидуальности композиторов (Бетховена, Танеева, Шостаковича, Хиндемита), выраженной через стилевые и композиционные особенности фуг, представленных в их творчестве.

Третий аспект изучения сопряжен с циклом «Рисунки по шелку», до настоящего времени не исследованным. Ряд сведений о данном сочинении содержится в издании биографического характера, помощь в работе оказали интервью с его автором — таджикским композитором Ф. Бахором.

Таким образом, объектом данного исследования избран феномен фуги.

Предмет исследования: структура и закономерности функционирования универсального художественного концепта «фуга», включая механизмы его опредмечивания на примере фуг Ф. Бахора из цикла «Рисунки по шелку».

Основная цель исследования – осмыслить закономерности и представить теоретическое обоснование выхода фуги за пределы музыкального искусства и создавшей ее культуры, продемонстрировав функционирование на уровне универсального художественного концепта и подкрепив данные изыскания конкретным, максимально наглядным примером.

Для этого были поставлены следующие задачи:

1. Обосновать объективность рассмотрения фуги в качестве

универсального художественного концепта, представив характеристику структуры, эволюцию и диапазон смыслов понятия «концепт» в проекции на феномен;

1. Охарактеризовать временной (эволюция в пределах музыкального искусства) и пространственный (миграция в другие виды искусства) принципы функционирования универсального концепта «фуга».

2. Рассмотреть фуги из цикла «Рисунки по шелку» Фируза Бахора в контексте закономерностей универсального художественного концепта «фуга», с учетом проблемы «монодия–многоголосие», возникающей при взаимодействии с восточной монодийной культурой.

Научная новизна исследования предопределена самой постановкой проблемы.

Впервые фуга представлена в качестве универсального художественного концепта, в процессе исследования которого обозначены структурные, функциональные и художественные параметры;

Впервые процесс эволюции фуги рассматривается в принципиально новой периодизации на уровне культурно-цивилизационного подхода, через призму концепции О. Шпенглера, изложенной в его труде «Закат Европы». При этом бытие концепта «фуга» во времени представлено с точки зрения соотношения процессуальных характеристик (пассивного и актуального слоев);

Впервые дано теоретическое осмысление примеров функционирования фуги в различных видах искусства как проявления концепта в пространстве;

Впервые предпринята попытка осознания общих закономерностей функционирования фуги в композиторском творчестве, сложившемся в условиях взаимодействия с монодийными неевропейскими культурами;

Впервые в качестве материала исследования задействован фортепианный цикл прелюдий и фуг таджикского композитора Ф. Бахора «Рисунки по шелку».

Элементы новизны содержатся также в осмыслении принципов опредмечивания художественных концептов.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки», п. 3 «История русской музыки», п. 4 «История музыки стран Востока», п. 9 «История и теория музыкальных жанров» паспорта специальности 17. 00. 02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).

Теоретическая и практическая значимость. Полученные результаты способствуют углублению теоретических представлений о фуге, создают условия для выявления новых параметров функционирования художественных концептов. Они могут стать основанием для дальнейшего исследования феноменов, сложившихся в конкретном виде искусства, но представленных и за его пределами, послужить фундаментом для изысканий в сфере опредмечивания концеп-

та «фуга» на уровне исполнительской интерпретации. Изложенные в диссертации установки будут полезны как исследователям, так и музыкантам-исполнителям, в процессе своей деятельности демонстрирующим на практике данное опредмечивание в живом звучании. Материалы исследования могут быть задействованы в курсах лекций по полифонии, анализу музыкальных произведений, истории фортепианного искусства, истории музыки. Привлечение внимания к масштабному полифоническому циклу Ф. Бахора актуально для расширения современного фортепианного репертуара.

Методология и методы исследования основаны на комплексном подходе, сложившемся на пересечении методов теоретического и исторического музыкознания, музыкального востоковедения, компаративистики, дополненных заимствованиями из искусствоведения, лингвистики, литературоведения. С целью выявления лингвистической репрезентации лексико-семантического поля концепта «фуга» был задействован также метод социологического опроса.

Формирование представлений об эволюции феномена фуги базируется на историческом методе, представленном в трудах М. Байхе, М. Букофцера, Е . Доможировой, А . Михайленко, В . Протопопова, А . Симаковой и д р. Теоретический фундамент исследования основан на методологии, определяющей, с одной стороны, характеристики фуги в музыкальном искусстве (В. Золотарев, А. Манн, Дж. Мюллер-Блаттау, Э. Праут, Н. Симакова), с другой – на теории концепта (С. Аскольдов, А. Б ольшакова, Л. Грузберг, И. Долбина, Ю. Кольцова, В . Литвинова, О . Лыткина, Л . Миллер, И . Новокрещенова, Ю. Степанов, И. Стернин). Отправной точкой в рассуждениях послужила дифференциация содержательной стороны концептов, согласно которой явления культуры и искусства могут быть рассмотрены в качестве концепта и включены в группу, характеризующую экстралингвистические знания о явлениях окружающей действительности (О. Лыткина).

Важную роль сыграли также исследования, посвященные теоретическим
аспектам канонического искусства (М. Лосев, И. Муриан, А. Лесовиченко, М.
Дрожжина, М. Трубецкая). Синтез теоретического и исторического пластов
позволил определить структурные и функциональные параметры

универсального художественного концепта «фуга».

В процессе выявления особенностей опредмечивания универсального художественного концепта «фуга» за пределами музыкального искусства, важную роль сыграли труды М. Бахтина, способствовавшие формированию комплекса признаков данного концепта. Функционирование же концепта за пределами породившей его европейской многоголосной культуры, в условиях неевропейских культур, раскрывается на основе работ, созданных в русле музыкального востоковедения. Среди них исследования, посвященные теории, эстетике и творческим ресурсам монодийного искусства (С. Галицкая, Т. Гафурбеков, Н. Шахназарова), традиционного исполнительства (В. Юнусова), проблемам полифонического многоголосия в трудах неевропейских композиторов (Н. Алиева, Ван Ин, М. Дрожжина, Ф. Мухтарова, Пэн Чэн,

Дж. Танч и др.).

Важную роль в осмыслении опредмечивания концепта «фуга» в контексте неевропейской культуры сыграли труды, раскрывающие различные аспекты проблемы «монодия-многоголосие» (Р. Атаян, М. Дрожжина, Н. Янов-Яновская и др.).

Материал исследования может быть дифференцирован на три группы. В первой из них (нотные тексты и аудио-записи фуг) ведущую роль играют фуги из цикла прелюдий и фуг таджикского композитора Фируза Бахора «Рисунки по шелку». Широко задействованы также сочинения авторов, чье творчество связано с неевропейскими культурами (Д. Дустмухамедова, К. Караева, Т. Ку р б а н о в а , В а н Л и с а н я , Г. М у ш е л я, А. Хачатуряна, Г. Чеботарян, Л. Чжонжуна и др.). В качестве контекстного материала были рассмотрены фуги западноевропейских и русских композиторов (И. С. Баха, Р. Шумана, М. Гл и н к и , П . Чайковского, С. Танеева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова).

Ко второй группе отно сятся литературные (прозаические и поэтиче ские) тексты, соответствующие параметрам универсального художественного концепта «фуга» («Фуга смерти» П. Целана, глава «Сирены» из романа «Улисс» Д. Джойса, новеллы Ф. Фюмана и В. Гильдесхаймера) и др.

К третьей – живописные полотна с аналогичными характеристиками («Фуга» М. Чюрлениса, «Аморфа. Фуга в двух цветах» Ф. Купки, «Фуга» В. Кандинского, «Фуга в красном» П. Клее, «Пейзаж со скалами» Б. Ку-бишты и др.).

Отдельно выделим четыре интервью, данных композитором автору настоящей диссертации в период с мая 2013 по декабрь 2014 года.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сложившиеся к настоящему времени представления о феномене фуги, основанные, с одной стороны, на наблюдениях за х одом исторической эволюции в музыкальном искусстве, с другой – на его проявлениях в других видах искусств, а также осмысление причин подобной универсальности обозначенного феномена, позволяют рассматривать его в качестве универсального художественного концепта;

2. Процесс исторической эволюции фуги как музыкального жанра/формы являет собой бытие концепта «фуга» во времени, а функционирование фуги в различных видах искусства – проявление возможностей распространения концепта в пространстве;

3. К общим закономерностям опредмечивания концепта «фуга» в монодийных неевропейских культурах можно отнести факторы, способствующие устранению противоречий между основным свойством фуги – имитационным мн огоголосием и принципами монодийного мышления. К ним относятся: тенденция к преодолению жестких установок в тональных планах, формообразовании и , особенно, голосоведении (где используются приемы, характерные для монодийного многоголосия); импровизационность, масштабность тем, попытки демонстрировать в условиях темперированного строя мелизматику,

свойственную вокальной природе звукоизвлечения;
4. На примере фуг из цикла Ф. Бахора «Рисунки по шелку» вполне очевидны
успехи, проблемы и специфика процессов опредмечивания

универсального художественного концепта фуга (ядром которого является многоголосие имитационного типа) в условиях культуры, изначально не имевшей многоголосных традиций. Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Ее основные положения и выводы отражены в десяти публикациях (из них четыре – в изданиях, рецензируемых ВАК РФ), а также были представлены в виде д окладов на пяти Международных («Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий» – Новосибирск, НГУ, 2012, 2013, 2014; «Научные исследования в сфере общественных наук: вызовы нового времени» – Екатеринбург, 2015; «Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении» – Кемерово, 2016) и трех Всероссийских («Свиридовские чтения» – Ку р с к , 2 0 1 2 ; « М у з ы к о з н а н и е : и с т о р и я и современность глазами молодых ученых» – Новосибирск, НГК, 2013; «Диалог культур как фактор развития национального музыкального искусства» – Новосибирск, НГК, 2014) конференциях.

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка литературы, состоящего из 295 наименований, 5 Приложений, где наряду с нотными примерами представлены репродукции живописных фуг, таблицы, содержащие информацию о фугах, созданных композиторами Востока и за пределами музыкального искусства, а также данные результатов социологического опроса, проведенного с целью выявления лингвистической репрезентации лексико-семантического поля концепта «фуга».

Универсальный художественный концепт как проявление онтологических свойств феномена фуги

Возможность понимать фугу как универсальный художественный концепт обусловлена рядом типологических свойств, связанных со структурой, семантикой и историей ее бытования.

Во-первых, фуга, изначально заслужившая интеллектуальный статус, подтверждающий ее возможности в выражении философского содержания как своего рода характеристику самого процесса мышления (об этом подробнее - см. [210, с. 142-143]), воспринимается как некий образ музыкального интеллектуализма, одновременно символизирующий отдаленную от нас эпоху .

Во-вторых - это способность к адаптации в различных стилевых и национальных системах, принадлежащих разным эпохам и культурам - от ренессанса до авангарда, от западного многоголосия до многоголосных систем, сложившихся на почве восточной монодии [6, 87, 89, 91].

Особый интерес вызывают представленные в различных областях науки поиски музыкальных принципов в организации вербальных и визуальных текстов, свидетельствующие об универсальности фуги. Напомним, что М. М. Бахтин [20, c. 6], а затем (уже более предметно) П. М. Бицилли говорят о возникновении в творчестве Ф. М. Достоевского нового жанра - «романа-фуги» [29, с. 489]. Во Введении настоящей диссертации уже отмечалось, что в современном литературоведении и лингвистике п оявились работы, исследующие проявления формы фуги в литературе ХХ века [2, 3, 104, 107, 190, 265], существуют

Подтверждением сказанного может служить лингвистическая репрезентация лексико-семантического поля концепта «фуга», выявленная в результате социологического опроса (об этом см.: с. 45-46 настоящей диссертации, а также Приложение 1). исследования о бытовании фуги в живописи [35, 36, 41, 45, 228, 229], в кинематографе [49, 50, 44, 284], хореографии [134, 46].

Наконец, отметим укоренившиеся в художественной практике метафоры, отождествляющие фугу с различными проявлениями творчества за пределами музыкального искусства. В литературе это стихотворения Вячеслава Иванова «Фуга», сборник стихотворений Матса Траата «Сентябрьская фуга», сборник рассказов Ристо Трифковича «Сараевская фуга», повесть Михаила Веллера «Фуга с теннисистом», рассказ Валентина Щербакова «Фуга», Шона О Фаолейна «Фуга», Альфреда Бестера «Четырехчасовая фуга», авторская песня Дмитрия Сухарева «Сага-фуга в трех частях», мемуары Елены Компанеец «Былое и фуга» и мн. др . Особого внимания заслуживает стихотворение Пауля Целана «Фуга смерти» , где и сама композиция задумана автором как отражение принципа фугированного развития.

В живописи мы встречаем картины Микалоюса Чюрлёниса «Фуга», Василия Кандинского «Фуга», Пауля Клее «Фуга в красном», Франтишека Купки «Аморфа. Фуга в двух цветах», тематическую выставку Константина Полякова «Головы. Фуга.» и др.

Изложенные факты и наблюдения свидетельствуют о наличии неких параметров, обеспечивающих универсальность фуги. В определении этих параметров необходимо ориентироваться на их проявление в рамках конкретного явления, обладающего способностью к реализации в многообразных картинах мира и системах координат, представленных в художественных текстах.

С этой целью обозначим феномены, с помощью которых можно попытаться выполнить поставленную задачу. Это символ, архетип, художественный концепт. Между ними много общего, в современных научных исследованиях они часто

Полный список произведений литературы, живописи, театра, кинематографа, в которых на разных уровнях присутствуют аналогии с фугой, приводится в Приложении 3 настоящей диссертации.

По мнению Х. Петри, данное стихотворение является наиболее удачным примером реализации структурных закономерностей фуги в литературе [265]. употребляются как родственные, синонимичные, а иногда даже приравниваются. Так, исследователь в области концептологии А. Ю. Большакова пишет: «архетипы – это базовые концепты, задающие координаты, в которых человек воспринимает и осмысливает мир и осуществляет свою жизнедеятельность» [32, с. 48], «архетип – это (мета)концепт: инвариантное ядро человеческой ментальности, видоизменяющееся в соответствии с конкретной исторической ситуацией, в сопротивлении ей и в адаптации к ней» [32, с. 48].

Ученые отмечают также близкое родство концепта и понятия. Ю. С. Степанов, хотя и разграничивает их, тем не менее, пишет: «концепт — явление того же порядка, что и понятие» и отмечает: «в научном языке эти два слова (…) иногда выступают как синонимы, одно вместо другого» [196, с. 42]. А. Ю. Большакова также говорит о близости символа и архетипа: «…основа для сближения двух величин, безусловно, есть, и коренится она в изначально образной природе обоих» [32, с. 55].

Дальнейшие рассуждения исследователя продолжают линию сближения архетипа и символа, но вовлекают в сравнительный анализ еще и концепт: «рассматривая архетип как концепт, можно предположить его изначальное эмпирическое существование в образном виде, лишь потом получившем умозрительные, отрефлектированные очертания» [32, с. 55]. И. Л. Новокрещенова говорит также о близости концепта и метафоры, также подразумевая в качестве объединяющего компонента образную природу обоих» [165, с. 79].

В этом плане показательна статья Н. Ф. Крюковой «Символ, смысл, концепт в контексте интерпретации художественного текста». По мнению исследователя, «символом смысл рождается, им же он концептуализируется и через него находит своё вторичное выражение в интерпретации» [280]. При этом «художественный концепт как концептуально обработанный смысл, конструируемый в процессе интерпретации, может включать черты стиля эпохи, стиля литературной группы, идиостиля, всегда указывая на определённую художественную систему, поскольку сам символ всегда строго ограничен ею и представляет эстетическую категорию, в значительной степени зависящую от стилевых условностей» [280].

И действительно, фуга уже рассматривалась как символ культурно-исторического типа - западноевропейской (фаустовской) культуры. Речь идет о труде О. Шпенглера «Закат Европы», в котором философ противопоставляет античной аполлоновской душе «фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а «телом» - западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского с тиля в Х столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским - искусство фуги» [229, с. 277].

Душа культуры, символом которой является фуга, согласно концепции О. Шпенглера, прекратила свое существование в связи со смертью культуры и переходом последней в стадию цивилизации [229]. О. Шпенглер утверждает также, что между культурами преемственность невозможна. Но процесс развития музыкального искусства продемонстрировал возможности бытия фуги в иных культурных условиях . А может ли один и тот же символ олицетворять собою разные культуры? Безусловно, нет. В связи с этим мы не сможем с помощью данной категории выполнить поставленную задачу - рассмотреть фугу как некую универсальную структуру, отражающую принцип мышления.

Гораздо больше в озможностей в этом плане дает архетип, который вышел за пределы юнгианской традиции и трактуется весьма широко: от «первообраза», базовых, сущностных первооснов нашего мировоззрения, определяющих «поведение, характер и весь жизненный уклад человечества на всех стадиях его исторического развития» [271, с. 15] и «переживаемой сущности» [271, с. 17], до «смыслообразовательных матриц», на которые «нанизываются последующие звенья культурного материала» [282].

Адаптация фуги в восточной культуре: активизация актуального слоя концепта в условиях монодийных традиций

Ответить на данный вопрос можно суммируя определения фуги, изложенные в трудах искусствоведов различных профилей, дополнив их результатами, полученными в ходе социологического опроса, проведенного с целью выявления лингвистической репрезентации лексико-семантического поля концепта «фуга». При этом необходимо также задействовать анализ значительного количества произведений литературы и искусства, обозначенных в качестве фуги либо самими авторами, либо исследователями их творчества. Данный подход позволил обнаружить п араметры концепта, способные проявиться в любых воплощениях фуги как в рамках музыкального искусства, так и за его пределами.

В результате проведенных изысканий (более подробно об этом см. раздел 2.3. настоящей диссертации) можно утверждать, что в качестве ядра концепта определяется тот самый принцип фуги, который в упомянутых ранее дискуссиях (независимо от определения самого статуса фуги в качестве жанра, формы, принципа письма) выступает в качестве неизменного атрибута фуги в целом . Речь идет об имитационном проведении одной темы в разных голосах . В дополнение к изложенному приведем высказывание С. С. Скребкова, который называет фугой «музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, построенное на многократном проведении одной темы (или нескольких тем) во всех голосах» [191, с. 230]. Чрезвычайно важно, что уже в трактате «Совершенный капельмейстер» И. Маттезона, относящемся к 1739 году, мы встречаем определение, полностью подтверждающее изложенное выше: «Фуга -это мастерское вокальное или инструментальное произведение, (…) на несколько голосов, которые следуют друг за другом, и, вступая, исполняют одну и ту же тему» (Цит. по: [156, с. 13]).

Напомним в этой связи об одном из таких определений - «форма, состоящая из имитационного экспонирования индивидуализированной темы» [226, с. 47].

Однако, несмотря на мощную энергию движения (влияющую и на процесс формообразования), возникающую в условиях подобного проведения, мы не можем представить его в качестве адекватного отражения целостной сущности фуги. Подобный принцип может быть реализован в самых различных жанрах и формах - как полифонических (канон, инвенция), так и гомофонно-гармонических (фугато). 51

Что касается данных социологического опроса , то и в лексико-семантическом поле концепта «фуга» задействованы такие репрезентанты как «многоголосие», «имитационность», «повторение темы», «разговор», «подражание» и т. д.

Таким образом, в ядре концепта «фуга» представлено именно то, что принято подразумевать под принципом фуги или способом письма -имитационное многоголосие. Его опредмечивание создает форму фуги - второго претендента на роль ее статуса. Возникающее при этом наполнение формы конкретным содержанием, обусловленным семантикой ядра, приводит слушающего к представлению о жанре (как известно, возникающем в результате классификации музыкального творчества по родам и видам) функционирующем в единстве свойств его формы и содержания.

В результате становится возможной проекция положений И. А. Стернина о структурном делении концепта (ядро и периферия) непосредственно на структурные и семантические параметры фуги (с учетом процесса их становления). Сочетание стабильного ядра художественного концепта «фуга» с «гибкостью» периферии обеспечивает возможность миграции феномена за пределы породившей его культуры и в смежные виды искусства.

Подобную миграцию мы можем обозначить двумя вариантами: «перенос» и «перевод». В первом случае концепт остается в рамках музыкального искусства, сохраняет как минимум стабильное ядро и опредмечивается в русле иной стилистики. «Перевод» концепта связан с его опредмечиванием в иной системе средств выразительности, с переводом на язык другого искусства. Однако признаки перевода иногда обнаруживаются и в пределах музыкальных средств выразительности, базирующихся на фундаменте отличного от европейского типа мышления - в сочинениях композиторов неевропейских школ. Это происходит в

В исследованиях, посвященных изучению концепта, встречаются и варианты структуры, отражающие его развитие во времени. Хрестоматийной стала принадлежащая Ю. С. Степанову идея деления концепта на актуальный, пассивный слои и внутреннюю форму слова [196, с. 45-46]. Пассивный слой отражает параметры, хранящиеся в семантическом поле концепта, уходящие своими корнями в историю, в то время как актуальный в полном соответствии со своим названием, фиксирует признаки, соответствующие современному пониманию явления. Важно отметить, что именно актуальный слой и является основным признаком концепта «здесь и сейчас». Наконец, внутренняя форма - это этимология слова, в концепте «фуга», например, представляющая собой итальянское «бег», «бегство» .

Теория Ю. С. Степанова не учитывает специфику художественного концепта и в целом отражает не сущностные его характеристики, а лишь изменение значений в разные периоды существования. Тем не менее, проекция данной теории (пусть и в свободно трактованном варианте) на фугу, с учетом специфики художественного концепта, чрезвычайно плодотворна, так как данный вариант структуры отражает развитие концепта во времени, его процессуальные характеристики.

При этом важно отметить: в современной концептологии рассмотренные выше структурные параметры (ядро и периферия) обычно не рассматриваются в соотношении с актуальным и пассивным слоями. Особняком в этом смысле стоит трактовка структуры концепта В. Зусмана, помимо внутренней формы (этимологии), выделяющего ядро и актуальный слой [277]. В свою очередь мы

Попутно отметим, что и в европейской современной музыке встречаются примеры «перевода», связанные с изменением принципов звуковой организации.

В данном исследовании, имеющем музыковедческую, а не лингвистическую направленность, эта внутренняя форма, то есть, этимология концепта, не является объектом исследования, поэтому ограничимся лишь ее упоминанием. также склонны не противопоставлять эти характеристики, а совместить, обнаружив в них точки пересечения, чтобы получить целостную картину функционирования феномена. Ядро и периферию, пассивный и актуальный слои можно рассматривать как разные стороны феномена, где первые отражают пространственные (структурные) характеристики, а вторые – временные (процессуальные).

Проекция теории Ю. С. Степанова на художественный концепт «фуга» открывает возможности для рассмотрения последнего с позиций мобильности / стабильности. Проанализировав понимание свойств фуги в различных видах искусств, не сложно определить наиболее стабильные из этих свойств, то есть пассивные, которые и будут давать представление о наиболее универсальных проявлениях концепта.

Вполне очевидно, что эти показатели фактически совпадают с характеристикой ядра (основного принципа фуги) – завершенная многоголосная форма, основанная на имитации. Таким образом, пассивный слой концепта «фуга» отражает наиболее универсальные закономерности, которые проявляются в любых реализациях – как в рамках разных культур, так и видов искусств.

Дополнительные характеристики концепта «фуга» на примере концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина

Напомним, именно тема, являясь актуальным слоем, выступает в качестве основного признака, характеризующего индивидуальность в проявлении художественного концепта «фуга», отражая и индивидуальность автора, и стилевые, и национальные черты, в то же время, задавая основной вектор построения формы всего произведения.

Об имитационности в живописи пишет А . Б. Фрейверт, понимая ее как «последовательное проведение одного построения в разных положениях и изменяемом контексте» [229, с. 126]. Спроецировав это на выразительные средства изобразительного искусства, получаем следующие условия: в произведении должен присутствовать и повторяться ярко выраженный мотив-образ, однако повторяться не буквально, а в арьируясь, реализуясь в разных контекстах, положениях, масштабе, цвете.

И действительно, при анализе живописных фуг обращает на себя внимание характерная для многих их них особенность: повторяемость определенного элемента. В частности, в «Фуге» М. К. Чюрлениса в различных вариантах воспроизводятся ели, на полотне «Фуга в красном» П. Клее – «кувшинообразные» формы. Кроме того, как правило, мы можем выделить основной материал – «тему», несущую основную смысловую и экспрессивную нагрузку от уступающих по значимости противосложения и интермедии. Скажем, в упомянутых живописных фугах функции «темы» и «противосложения» соответственно выполняют ели и финские короли у М. К. Чюрлениса, «кувшины» и квадраты у П. Клее.

Возвращаясь к мысли Б. А. Успенского и объединяя это изложенным выше, приходим к выводу: в тех случаях, когда в пространстве живописного полотна с нескольких точек зрения запечатлены разные объекты, уместно говорить об аналогиях с полифонией контрастной; если же мы видим повторение в различных ракурсах и вариантах одного мотива - об имитационной, в том числе и о ее высшей форме, фуге.

В литературе имитационность может проявлять себя на обобщенном уровне: как изложение одной и той же истории устами разных персонажей, либо размышления героев на определенную тему. В этом случае роль темы фуги берет на себя определенная философская, нравственная проблема, стремясь разрешить которую рефлексирующие герои и создают многоголосную полифоническую ткань. Весьма характерно, что в литературных текстах такого плана со бытийный динамизм сдает свои позиции, напротив, как пишет Е. Н. Азначеева, происходит ретардация сюжетного развития, хотя интенсивность психической деятельности героев - возрастает [2, с. 310].

Имитационно сть в литературном тексте может быть передана непосредственно через голоса персонажей; в ряде случаев исследователи определенно говорят об их количестве: так, анализируя главу из романа Дж. Джойса, А. В. Синяя выделяет три основных (голос автора, Блума и музыки), а также об одном «внешнем голосе», взаимодействующих «по принципу контрапункта и полифонии» [190, с. 105], а в романе Г. Гессе «Степной волк» Е. В. Киричук обнаруживает пять голосов: «Фуга для пяти голосов (Гарри - Степной волк; Гермина - Пабло - Моцарт)» [107, с. 13].

Аналогичные явления наблюдаются и в музыке. Так, фуги Баха в аспекте незначительного количества «внешних событий» и поверхностных «эффектов», влекущих за собой усиление значимости каждой детали, требующей от реципиента концентрации внимания, сосредоточенности, рассмотрены в статье Б. А. Каца [105].

Е. Н. Азначеева утверждает: «Аналогично проведению одной и той же темы в самостоятельных, равноправных голосах полифонического музыкального произведения, в некоторых новеллах Ф. Фюмана одно и то же событие по-разному излагается разными персонажами» [2, с. 297]. Исследователь отмечает, ч т о использование данного приема не является единичным случаем: «Помимо … новеллы «Еврейский автомобиль», аналогичный прием используется в новелле «Сражение за спортзал в Рейхенберге» – сопоставление одного и того же события в изложении повествователя и радиопередаче германского рейха» [2, с. 297]. Не случайно Е. Н. Азначеева рассматривает эти новеллы с точки зрения присутствия закономерностей фуги в литературном тексте.

Однако наибольший интерес в контексте данного исследования представляют тексты, авторы которых изначально были нацелены на создание фуги и эффекта имитационности, используя специфику вербального искусства, то есть непосредственно сами слова. Эти слова, наделенные функцией темы, многократно повторяются в различных контекстах, что приводит в известной степени к «размыванию» их прямого значения. Подобный эксперимент, который А. В. Синяя называет «вербальным моделированием музыки» [190, с. 86], мы встречаем у Дж. Джойса.

В начале Одиннадцатой главы «Улисса» Дж. Джойс предлагает читателю 60 фрагментов, расположенных в 63 строках. Этот отрывок можно рассматривать как квинтэссенцию всей главы, так как на 63 строках собраны фразы, которые в дальнейшем будут повторяться и варьироваться на протяжении всей главы. Этот небольшой фрагмент М. Мэйганом [289], а вслед за ним и А. В. Синей назван «увертюрой» по аналогии с оперной увертюрой, в которой представлены основные темы оперы. Фразы, из которых состоит отрывок, по мнению А. В. Синей, можно рассматривать как мотивы или микротемы [190, с. 91].

Исследователь выделяет ряд слов155, которые впервые встречаются в «увертюре» и многократно повторяются и варьируются на протяжении главы [190, с. 92]. Кроме того, А. В. Синяя рассматривает первую фразу главы: «Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing» в к ачестве темы фуги, подчеркивая, что «автор возвращается к этой фразе очень часто, предоставляя читателю проследить ее варьирование на протяжении всей «фуги» и отмечая, что «здесь, несомненно, соблюдается характерная особенность темы фуги как музыкального произведения – она должна быть легко узнаваема» [190, с. 92]. Первый вариант этой «темы» мы встречаем сразу же после «увертюры». В новелле Ф. Фюмана «Богемия у моря» Е. Н. Азначеева также выделяет ряд слов, наделенных «сверхфункцией» – быть материалом и импульсом для построения формы всего произведения [2, с. 299]. Это такие лексемы как «мертвый», «убийца», однако при помощи их многократного обыгрывания писатель полно и многогранно раскрывает основную тему новеллы – тему смерти, поэтому их повторение не является лишь «внешним» техническим приемом. Таким образом, пути решения задачи построения полифонического текста у Дж. Джойса и Ф. Фюмана, при кажущемся сходстве подхода, по сути принципиально отличны156.

Проявление актуального слоя концепта в фугах Ф. Бахора (в аспекте проблемы «монодия - многоголосие»)

Проведенное исследование показало, что представленная в нем возможность понимания закономерностей функционирования фуги через категорию универсального х удоже ственного концепта, позволяет объяснить и развитие феномена во времени, и многообразие видов искусства, способных реализовать этот феномен.

Обозначенная возможность во многом обусловлена способностью концепта вместить в себя все основные уровни проявлений фуги. Его стабильное ядро представляет собой тот самый принцип фуги (имитационое проведение одной темы в разных голосах), который нередко выступает в качестве одного из определений статуса в целом. В процессе о предмечивания концепта создается форма фуги – второй претендент на роль статуса, заложенный в ближней периферии концепта. Возникающее при этом наполнение формы конкретным содержанием, обусловленным семантикой ядра, приводит слушающего к представлению о жанре.

Подводя итоги, подчеркнем: обнаруженные структурные (ядро и периферия, в свою очередь, подразделяющаяся на ближнюю и дальнюю) и функциональные (актуальный и пассивный слои) параметры концепта способствуют выявлению векторов и алгоритмов развития феномена фуги, стабильных и мобильных его элементов. С помощью этих параметров выстраивается иерархия обозначенных элементов, определяются закономерности их преобразования – как в рамках музыкального искусства, так и за его пределами. В последнем случае мы можем говорить о кардинальном обновлении актуального слоя.

Проведенные в процессе исследования сопоставления с категориями архетипа, символа, канона, а также эмпирический поиск лингвистических репрезентантов лексико-семантического поля (в виде социологического опроса) не только способствовали у тверждению целесообразности выхода в сферу концептологии, но и помогли обнаружить или уточнить отдельные параметры универсального художественного концепта «фуга», особенности их поведения на различных этапах эволюции и в различных видах искусства.

Так, если развитие фуги (по праву определяемой как самый каноничный образец в европейской системе жанров) в рамках европейского музыкального искусства можно рассматривать как проявление канона, в котором, правда, в процессе эволюции формируется новая ветвь, связанная с тенденцией к секуляризации стержневого (мировоззренческого) элемента, то с выходом за пределы европейской культуры отмеченное раздвоение алгоритма усиливается и 2приводит к оформлению некоего секуляризованного канона, лишенного изначального миров оззренческого ядра. Это превращает его в усеченное квазиканоническое образование, более адекватное категории концепта.

Можно утверждать, что опредмечивание концепта в условиях неевропейской музыкальной культуры реализуется в двух направлениях. Первое связано с консервацией изначальных параметров концепта, когда его адаптация может быть обозначена как «перенос» на новую почву, который возможен в двух вариантах. На начальном периоде освоения жанра он предстает как сознательное копирование, с целью демонстрации приобщения к новому типу культуры. В данном случае в опредмечивании на первый план выступает проблема свое-чужое, где чужое - символ инонациональной культуры и, одновременно, показатель возможностей автора. При этом одно из значений лексико семантического поля концепта – «старинная» – обеспечивает процедуре опредмечивания смысл погружения в глубину традиций чужой культуры.

На более поздних этапах подобный подход (при котором актуальный слой концепта остается в рамках западноевропейской стилистики) сопряжен с сознательной стилизацией («фуги-портреты» Ф. Бахора). Второй вариант «переноса» – опредмечивание с активизацией актуального слоя, где единственным динамичным в плане освоения закономерностей новой культуры элементом является тема. Это один из самых распространенных на начальном этапе вариант (фуги Г. Мушеля, Ф. Бахора и др.).

В случае «перевода» концепта на язык новой культуры, в движение приходят не только элементы дальней периферии (реализованные в теме особенности лада, ритмики, голосоведения), но и ближней, связанной с процессом формообразования. В качестве примера сочинений, принадлежащих к подобным «переводам», можно назвать фуги Д. В. Дустмухамедова, А. А. Мирзоева, «Свадебную» Т. У. Курбанова, фугу №5 (D-dur) Ф. Х. Бахора, и др. Наиболее показательные примеры «перевода» представлены в фугах, где воздействие монодийных традиций приводит к определенной деформации самого ядра концепта – принципа имитационной полифонии. В цикле Ф. Бахора это фуги №6 (h-moll), № 15 (Des-dur), №16 (b-moll), № 18 (f-moll).

Еще более рельефно высвечивается концептуальность характера проявлений феномена фуги за рамками музыкального искусства. Здесь канон изначально не может быть транспонирован из музыки и соответствовать объективным реалиям нового вида искусства, поскольку каждый вид обладает своими собственными средствами выражения (технэ), образующими обязательный структурный элемент любого канона. Представление же о фуге как об универсальном художественном концепте позволяет рассматривать процессы опредмечивания д анного концепта средствами иных (нежели музыкальное) видов искусства. происходит уже упомянутый «перевод», но уже на язык другого вида искусства и с использованием его материала. В структуре концепта данные средства составляют дальнюю периферию – наиболее мобильный, доступный трансформациям элемент.

Рассмотренные в процессе анализа фуги из цикла Ф. Бахора «Рисунки по шелку» являют собой достаточно редкий пример опредмечивания концепта хотя и не в полном смысле в условиях синтеза двух художественных систем – живописной и музыкальной, но свидетельствуют о наличии дополнительных смысловых акцентов, создающих панорамность смысла и полимодальность восприятия. При этом непосредственное совмещение в семантическом поле данного артефакта смысловых позиций фуги и рисунка по шелку свидетельствует не только об универсальности художественного концепта «фуга», но и о тонком художественном чутье композитора, сумевшего осознать наличие на концептуальном уровне единого и ведущего для этих художественных феноменов принципа изложения – линии. Различие заключается в том, что линия в фуге демонстрирует опредмечивание во времени, а в рисунке – в пространстве.