Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Правящие дома Италии в истории многоголосной песни рубежа XV–XVI веков 35
1. Придворная песня и презентация власти 35
2. Лоренцо Медичи и флорентийская карнавальная песня 43
3. Изабелла д Эсте и Франческо II Гонзага: формирование придворной капеллы и нового репертуара 87
Глава 2. Формирование региональных традиций светской полифонической песни 129
1. Фроттольная культура в региональном аспекте 129
2. Ломбардские музыканты: вокруг Гонзага и д Эсте Марко Кара – musicus excellens мантуанского двора 136
Бартоломео Тромбончино: между Мантуей, Феррарой и Венецией 141
Ломбардские фроттолисты за пределами Мантуи 157
3. Музыканты Эмилии-Романьи и Папской области 160
4. Фроттолисты Венето 170
5. Тосканские фроттолисты 175
6. «Фроттольная периферия» 179
Глава 3. Нотопечатники и собрания в развитии жанра 183
1. Статус и историческая судьба печатной книги фроттол .183
2. Новые технологии печати .195
3. Издательская привилегия: возможности и виды .204
4. Издательская политика 219
5. Композиция и авторы книг фроттол 232
Серия Оттавиано Петруччи 232
Собрания Андреа Антико, Джованни Джакомо Пазоти – Валерио Дорико, Пьетро Самбонетто, Антонио де Кането 244
Глава 4. Фроттольная поэзия: заимствования и переработки 252
1. Исследовательская традиция 252
2. «Фроттольный петраркизм» 257
3. Латинская фроттола 284
4. Фольклор и фроттольная лирика 295
Глава 5. Музыкальная иллюстративность 306
1. Постановка проблемы 306
2. Следы импровизации 309
3. Зарождение мадригальной музыкальной лексики 320
4. Сольмизационные игры 345
Глава 6. Жанрово-композиционные типы: от фроттольных форм к мадригальной фроттоле 351
1. Жанровая природа и композиционный генезис фроттолы 351
2. Модификации фроттольных форм 372
Безрефренные формы 372
Рефренные формы 400
3. Свободные композиции 412
Заключение 443
Список сокращений 453
Список литературы 457
Список иллюстративного материала 513
Приложение 516
Список песен 517
- Придворная песня и презентация власти
- Бартоломео Тромбончино: между Мантуей, Феррарой и Венецией
- «Фроттольный петраркизм»
- Свободные композиции
Придворная песня и презентация власти
История становления и развития полифонической песни в Италии неразрывно связана с историей итальянских дворов, направленностью и спецификой их культурной политики, разнообразием и изменчивостью форм репрезентации власти. Ответы на вопросы о причинах формирования локальных традиций ренессан-сной полифонической песни и импульсах к их развитию в значительной степени связаны с обращением к фактору социального и политического заказа, который имеет подчас первостепенное значение в отношении наиболее крупных явлений светской музыкальной культуры.
В процессе конструирования идеального образа ренессансного носителя власти в качестве основополагающих его сторон, обеспечивающих в совокупности реализацию необходимых функций, выделились воитель (политик), светский человек (совершенный дворянин) и меценат. Важность последнего свойства правителя для укрепления власти сформулировал Никколо Маккиавелли: «Государь должен также выказывать себя покровителем дарований, привечать одаренных людей, оказывать почет тем, кто отличился в каком-либо ремесле или искусстве. ... он должен располагать наградами для тех, кто заботится об украшении города или государства. Он должен также занимать народ празднествами и зрелищами в подходящее для этого время года. Уважая цехи, или трибы, на которые разделен всякий город, государь должен участвовать иногда в их собраниях и являть собой пример щедрости и великодушия, но при этом твердо блюсти свое достоинство и величие, каковые должны присутствовать в каждом его поступке»1. Двор – средоточие власти – является одновременно центром современной светской культуры и наиболее возвышенных и сложных светских развлечений.
Признание культуротворческой роли двора в последние десятилетия нарастает как в отечественной исторической науке, так и в отечественном искусствоведении. Декорация власти, к которой в значительной степени относятся и события его музыкальной жизни, уже достаточно давно не рассматривается с упрощенных социально-политических позиций, представляясь ключом к пониманию как специфичных для каждого случая властных механизмов, так и содержательных интенций, формирующих неповторимый облик данного правления, его идеологию и метаисторию.
Исследования форм репрезентации власти, в том числе визуальных и слуховых, ее культуротворческих инициатив, взаимодействия с творцами литературы и искусства привели к обновлению в области методологии и методики научной работы, к вычленению таких направлений, как изучение способов установления диалога власти и общества в области художественного творчества, разновидностей и конкретных воплощений политической репрезентации, особенно в их има-гологическом аспекте. Выделение потестарной имагологии (понятие М.А. Бойцова) в специальную отрасль исторического знания2 дает возможность контекстной интерпретации отдельных компонентов образа власти в опоре на такие практические методы, как определение и анализ специфических топосов политического театра и политической иконографии, функциональным продолжением которой становится создаваемая при непосредственном участии или по указанию правителя художественная, в том числе музыкальная продукция.
В современном русском музыкознании преодолена установка на игнорирование роли двора в истории музыкального искусства, «бестелесность» возникновения или бурного роста тех или иных явлений, актуализация и стилистическая специфика которых не объясняются лишь некими имманентными процессами и закономерностями. Напротив, в европейском музыкознании историография музыкальной жизни двора составляет прочную традицию, выросшую из литературы историко-панегирического характера и обретшую собственные методологические основы. Взгляд на музыкальные жанры и отдельные феномены как на порождение придворной жизни3 влечет за собой внимание к таким не имеющим прямого отношения к собственно музыкальному материалу вопросам, как личность правителя, его общая художественная и музыкальная образованность, материальные условия придворного музицирования (служащие или приглашенные музыканты, инструментарий, нотная библиотека, финансовые затраты), исторический смысл придворных событий и торжеств, к которым было приурочено создание новых или исполнение уже существующих сочинений, наконец, родственные, политические, деловые и художественные контакты, в совокупности формировавшие предпосылки образования или актуализации определенных явлений музыкального творчества.
При обращении к истории фроттольной культуры имагологический подход является естественным и необходимым, поскольку стремительный рост качества и объема творчества авторов итальянских полифонических песен в 1480–1490-е годы напрямую обусловлен фактором придворного заказа, в первые годы XVI века усилившимся фактором коммерческой продуктивности. Сам же придворный заказ определялся задачами формирования облика правителя в двух совершенно разных по типу государственного устройства центрах – Флоренции и Мантуе, республике и маркизате. В первом случае правителем, заинтересованным в поиске форм самопрезентации, адекватных особым – республиканским – условиям реализации частной власти, является Лоренцо ди Пьеро де Медичи. Во втором случае активному развитию музыкального творчества на родном языке содействовали маркиз Мантуанский Франческо II Гонзага и особенно его супруга Изабелла д Эсте. Следует отметить, что способы достижения общественно-политических целей отвечали в обоих случаях личным интересам и дарованиям, поскольку музыкальное творчество было возможным, но не обязательным компонентом политического имиджа.
Вариативностью систем правления в Италии второй половины XV века обусловлена вариативность облика правителя или правительницы. Флорентийские и мантуанские правители представляют собой воплощение двух разных концепций культуротворчества, сопряженных с мифологизацией персонифицированной власти в условиях специфического принципата и легитимного единовластия.
Доминанты образа фактического главы Флорентийской республики, реальное управление которой во многом опиралось на принцип патернализма, определялись степенью соответствия личности коммунальным ценностям, готовностью первого лица к ответам на запросы самых широких слоев общества и одновременно к постоянному подтверждению оправданности занимаемого положения. Музыкальная деятельность Лоренцо и его окружения в такой ситуации неизбежно определялась ее потенциальным общественным резонансом и могла существовать в формах, приемлемых для большей части населения, то есть опираться на традицию общенародных празднеств. Результатом этого стало обновление жанра карнавальной песни, сопровождавшееся приобретением ею более высокого статуса в контексте ренессансных светских вокальных жанров.
Напротив, для супруги государя музицирование является прежде всего способом внутрисословной гуманистической коммуникации, поддержания родовитых родственных уз, частью семейно-династического быта и вместе с тем одним из путей утверждения своей персоны, ограниченной во многих других возможностях реализации, в современности и истории. Изабелла д Эсте вследствие ее индивидуальных качеств, исключительной амбициозности, положения по возможности отстраняемой от реальной власти супруги правителя небогатого государства и поворотов личной судьбы оказалась идеальной фигурой для самоутверждения в художественной и особенно музыкальной деятельности. Поиски оригинальных если не по форме, то по качеству видов музыкального творчества привели к группированию вокруг Изабеллы круга выдающихся cantori al liuto, творчество которых составило основной объем фроттольного репертуара.
Различие флорентийской и мантуанской форм правления определило различие топосов официальной репрезентации. Во Флоренции это преимущественно улицы города, причем в определенные периоды общественных праздников. В Мантуе это частные покои в городской и загородной резиденциях, где происходит музыкальное общение, не имеющее обязательной связи с каким-либо особенным официальным событием, – в качестве такового может выступать визит гостя, а пространство и количество участников музицирования быть предельно камерным.
Сопоставление факторов актуализации итальянской полифонической песни в условиях флорентийской и мантуанской придворной музыкальной культуры позволяет продвинуться в создании комплексного представления об историческом контексте формирования и бытования изучаемой традиции, о путях ее развития и формах востребованности в совершенно различных условиях.
Бартоломео Тромбончино: между Мантуей, Феррарой и Венецией
Фигура ровесника Кары – Бартоломео Тромбончино (Bartolomeo Tromboncino, Bartolomio Tromboncino, B.T., bartolameus tronbonus, Bortholamio Tromboncin Veronese, Bortolo Trombonzin Veronese, Trombonzin, Trombecin, trom-bonsin, Trommoncino и т. д.) (Верона или ее окрестности, ок. 1470 – Венеция, после 1535) – в наиболее полной мере среди известных фроттолистов воплощает тип музыканта-мигранта, менявшего не только места службы, но и сами способы профессиональной реализации – от придворной службы к независимому положению. Несмотря на некоторый объем литургической и паралитургической музыки (мотет, лауды, «Lamentationes Jeremiae Prophetae»), Тромбончино, по-видимому, никогда не состоял на церковной службе. Более того, его биография свидетельствует о стремлении вообще не связывать себя постоянным местом, что резко отличает Тромбончино от музыкантов-современников. Гибкое использование раз личных способов профессиональной реализации cantore al liuto60 в условиях княжеского двора и республики в сочетании с начатками предпринимательской активности, выразившимися в попытках нотопечатания, в определенной мере сближают Тромбончино с Андреа Антико, разумеется, при совершенно разном удельном весе сфер деятельности.
Характерная для Тромбончино исключительная подвижность сопутствовала упрочению музыкальных связей Мантуи, Феррары и Венеции, между которыми он постоянно курсировал. При этом он, безусловно, должен рассматриваться прежде всего как представитель мантуанской фроттольной культуры, поскольку именно в Мантуе оттачивался его стиль, неразрывно связанный с главной областью творчества Тромбончино – фроттолой, в истории которой его фигура занимает исключительное положение по качеству и объему наследия (по разным данным от 170 до более 190 фроттол).
Жизнь Тромбончино документирована значительно полнее, чем большинства его современников со сходной судьбой светского музыканта, неоднократно менявшего места службы, покровителей, и часто выступавшего «по случаю»61, что обусловлено не только его личными качествами, но и состоянием мантуанско-го и венецианских архивов.
Тромбончино вошел в числе мантуанских музыкантов в 1489 году, о чем свидетельствует, например, его единственное собственноручное («manu p(ro)p(r)ia») письмо от 10 июня 1489 года к Лоренцо Медичи, содержащее отказ приехать из-за необходимости участвовать в музыкальном оформлении местных празднеств62
Неизвестно, когда точно, но в 1490-е годы Тромбончино становится личным музыкантом маркизы Изабеллы, с обязанностями прежде всего «домашнего» музицирования. Подтверждением этой службы Тромбончино является письмо к маркизе Франческо Палаццо (Francesco Pallacius) от 29 апреля 1495 года, отправленное из Мантуи64. К тому же году относится первый проступок Тромбончино – самовольный отъезд в Венецию. П. Каналь сообщает о письме от 5 июня 1495 года, в котором Bernardino piffero ходатайствует перед маркизом Мантуанским о том, чтобы его сын Тромбончино был снова принят им в штат музыкантов65. В итоге он был прощен и в 1497–1499 годах находился в Мантуе, возможно, в качестве учителя и аккомпаниатора маркизы Изабеллы. В это время в письме к ней Галеотто дель Карретто от 14 января 1497 года документируется одна из частых ситуаций поиска маркизой текстов для Тромбончино
Письмо предоставляет редкую возможность примерной датировки некоторых песен Тромбончино, поскольку среди названных дель Карретто сохранились «Lassa donna idolci sguardi» и «Se gran festa me mostrasti», изданные в PeFV и Pe-FVI соответственно. Предположения относительно идентификации упомянутой дель Карретто «Pace, hormai o mei sospiri» с анонимной «Pace hor mai che adescoprire» из PeFV68 на основании совпадения двух первых слов текста и ритмического подобия строк все же достаточно шатки.
К немногочисленным датированным песням Тромбончино относится также канцона «Crudel fugi se sai» для пьесы Галеотто дель Карретто «Свадьба Психеи и Купидона» («Noze de Psyche et Cupidine»), поставленной в Казале по случаю сва дьбы Гульельмо IX и Анны Алансонской (1502)69, впоследствии изданная в Ant-FIII. Время создания песни «Si e debile il filo a cui se attene», позднее опубликованной в PeFVII, зафиксировано письмом Изабеллы к Никколо да Корреджо от 20 августа 1504 года, в котором маркиза просит выбрать и прислать ей канцону Петрарки для того, чтобы положить ее на музыку70 и, возможно, для собственного исполнения71. Примечательно, что Корреджо сопроводил канцону Петрарки собственными стихами, которые могли исполняться на ту же музыку, – «Quando uno effecto»72; музыкальная композиция с этим текстом никогда не была опубликована и, возможно, не существовала. 1506 годом датирована еще одна песня Тромбон-чино, созданная для театра и позднее вошедшая в PeFXI, – «Queste lacrime miei», включенная в поставленную в Урбино во время мартовского карнавала эклогу Бальдассаре Кастильоне и Чезаре Гонзаги «Тирсис» («Tirsi»)73.
В документах 1490–1500-х годов в основном отражается деятельность Тромбончино-фроттолиста: большая их часть посвящена заказам светских песен разных жанров, хотя столь точные данные о текстах, как в вышеуказанных письмах, как правило, отсутствуют74. Об объеме творчества Тромбончино в середине 1490-х годов свидетельствует то, что в 1497 году Альфонсо д Эсте просил четыре книги его фроттол; Ипполито д Эсте также обращался к сестре за новыми композициями Тромбончино, получив следующий ответ (письмо Изабеллы от 14 декабря 1498 года):
Репутация и деятельность Тромбончино-певца отражены в документах, свидетельствующих о его активности за пределами Мантуи. Относительно развернутое высказывание Изабеллы д Эсте о Тромбончино содержится в ее письме к кузену Франческо76 от 14 мая 1499 года, в котором Изабелла высоко оценивает полученные песни, помогающие ей в освоении виолы, и сообщает, что, если бы Тромбончино не отправился в Казале, он спел бы их, но сможет сделать это по возвращении77. В числе музыкантов на службе у Гонзага в 1499 году Тромбончи-но выступает в городах Северной Италии – как певец на исполнении вечерни в некоей церкви в Виченце (вместе с еще несколькими мантуанскими музыкантами); позднее он поет в Венеции, в Пистойе во второй интермедии пьесы «Панфила» («Panfila»78), в Казале при дворе маркиза Монферратского Гульельмо IX, где участвует в постановке пьесы Галеотто дель Карретто «Комедия о Беатриче» («Comedia de Beatrice», 1497)79.
Переход Тромбончино из штата маркизы на положение личного музыканта Франческо II Гонзаги (1499) свидетельствует об укреплении его статуса в качестве официального придворного музыканта, а также, с учетом ряда данных, об особой репрезентативно-политической функции, хотя за рамки собственно профессиональной деятельности Тромбончино, по-видимому, не выходил. Среди наиболее значимых событий укажем на включение Тромбончино в свиту маркиза во время чрезвычайно важных для него визитов в октябре 1499 года в Милан и Павию, когда была заключена договоренность о поступлении Гонзаги в качестве командующего войсками на службу к французскому королю Людовику XII, а также на центральную роль в выступлениях мантуанских музыкантов в знаменитых феррарских театральных постановках в феврале 1502 года по случаю свадьбы Альфонсо д Эсте и Лукреции Борджа.
Оценивая его участие в интермедиях, необходимо принять во внимание, что немногим ранее, в 1501 году, Тромбончино самовольно покинул Мантую и перебрался в Венецию, чем вызвал недовольство маркиза, сетовавшего в одном из писем на неблагодарность своего musico, оставившего службу «прискорбным образом и без разрешения»80. Однако его привлечение к феррарским торжествам свидетельствует о восстановлении отношений. Еще более показательна чрезвычайно мягкая реакция тремя годами ранее на убийство музыкантом жены Антонии (июль 1499) – преступление, последствия которого мантуанские маркизы постарались предельно смягчить81: уже в скором времени маркиза повлияла на исключение всякого преследования Тромбончино82.
«Фроттольный петраркизм»
Фигура ровесника Кары – Бартоломео Тромбончино (Bartolomeo Tromboncino, Bartolomio Tromboncino, B.T., bartolameus tronbonus, Bortholamio Tromboncin Veronese, Bortolo Trombonzin Veronese, Trombonzin, Trombecin, trom-bonsin, Trommoncino и т. д.) (Верона или ее окрестности, ок. 1470 – Венеция, после 1535) – в наиболее полной мере среди известных фроттолистов воплощает тип музыканта-мигранта, менявшего не только места службы, но и сами способы профессиональной реализации – от придворной службы к независимому положению. Несмотря на некоторый объем литургической и паралитургической музыки (мотет, лауды, «Lamentationes Jeremiae Prophetae»), Тромбончино, по-видимому, никогда не состоял на церковной службе. Более того, его биография свидетельствует о стремлении вообще не связывать себя постоянным местом, что резко отличает Тромбончино от музыкантов-современников. Гибкое использование раз личных способов профессиональной реализации cantore al liuto60 в условиях княжеского двора и республики в сочетании с начатками предпринимательской активности, выразившимися в попытках нотопечатания, в определенной мере сближают Тромбончино с Андреа Антико, разумеется, при совершенно разном удельном весе сфер деятельности.
Характерная для Тромбончино исключительная подвижность сопутствовала упрочению музыкальных связей Мантуи, Феррары и Венеции, между которыми он постоянно курсировал. При этом он, безусловно, должен рассматриваться прежде всего как представитель мантуанской фроттольной культуры, поскольку именно в Мантуе оттачивался его стиль, неразрывно связанный с главной областью творчества Тромбончино – фроттолой, в истории которой его фигура занимает исключительное положение по качеству и объему наследия (по разным данным от 170 до более 190 фроттол).
Жизнь Тромбончино документирована значительно полнее, чем большинства его современников со сходной судьбой светского музыканта, неоднократно менявшего места службы, покровителей, и часто выступавшего «по случаю»61, что обусловлено не только его личными качествами, но и состоянием мантуанско-го и венецианских архивов.
Тромбончино вошел в числе мантуанских музыкантов в 1489 году, о чем свидетельствует, например, его единственное собственноручное («manu p(ro)p(r)ia») письмо от 10 июня 1489 года к Лоренцо Медичи, содержащее отказ приехать из-за необходимости участвовать в музыкальном оформлении местных празднеств62
Неизвестно, когда точно, но в 1490-е годы Тромбончино становится личным музыкантом маркизы Изабеллы, с обязанностями прежде всего «домашнего» музицирования. Подтверждением этой службы Тромбончино является письмо к маркизе Франческо Палаццо (Francesco Pallacius) от 29 апреля 1495 года, отправленное из Мантуи64. К тому же году относится первый проступок Тромбончино – самовольный отъезд в Венецию. П. Каналь сообщает о письме от 5 июня 1495 года, в котором Bernardino piffero ходатайствует перед маркизом Мантуанским о том, чтобы его сын Тромбончино был снова принят им в штат музыкантов65. В итоге он был прощен и в 1497–1499 годах находился в Мантуе, возможно, в качестве учителя и аккомпаниатора маркизы Изабеллы. В это время в письме к ней Галеотто дель Карретто от 14 января 1497 года документируется одна из частых ситуаций поиска маркизой текстов для Тромбончино
Письмо предоставляет редкую возможность примерной датировки некоторых песен Тромбончино, поскольку среди названных дель Карретто сохранились «Lassa donna idolci sguardi» и «Se gran festa me mostrasti», изданные в PeFV и Pe-FVI соответственно. Предположения относительно идентификации упомянутой дель Карретто «Pace, hormai o mei sospiri» с анонимной «Pace hor mai che adescoprire» из PeFV68 на основании совпадения двух первых слов текста и ритмического подобия строк все же достаточно шатки.
К немногочисленным датированным песням Тромбончино относится также канцона «Crudel fugi se sai» для пьесы Галеотто дель Карретто «Свадьба Психеи и Купидона» («Noze de Psyche et Cupidine»), поставленной в Казале по случаю сва дьбы Гульельмо IX и Анны Алансонской (1502)69, впоследствии изданная в Ant-FIII. Время создания песни «Si e debile il filo a cui se attene», позднее опубликованной в PeFVII, зафиксировано письмом Изабеллы к Никколо да Корреджо от 20 августа 1504 года, в котором маркиза просит выбрать и прислать ей канцону Петрарки для того, чтобы положить ее на музыку70 и, возможно, для собственного исполнения71. Примечательно, что Корреджо сопроводил канцону Петрарки собственными стихами, которые могли исполняться на ту же музыку, – «Quando uno effecto»72; музыкальная композиция с этим текстом никогда не была опубликована и, возможно, не существовала. 1506 годом датирована еще одна песня Тромбон-чино, созданная для театра и позднее вошедшая в PeFXI, – «Queste lacrime miei», включенная в поставленную в Урбино во время мартовского карнавала эклогу Бальдассаре Кастильоне и Чезаре Гонзаги «Тирсис» («Tirsi»)73.
В документах 1490–1500-х годов в основном отражается деятельность Тромбончино-фроттолиста: большая их часть посвящена заказам светских песен разных жанров, хотя столь точные данные о текстах, как в вышеуказанных письмах, как правило, отсутствуют74. Об объеме творчества Тромбончино в середине 1490-х годов свидетельствует то, что в 1497 году Альфонсо д Эсте просил четыре книги его фроттол; Ипполито д Эсте также обращался к сестре за новыми композициями Тромбончино, получив следующий ответ (письмо Изабеллы от 14 декабря 1498 года):
Репутация и деятельность Тромбончино-певца отражены в документах, свидетельствующих о его активности за пределами Мантуи. Относительно развернутое высказывание Изабеллы д Эсте о Тромбончино содержится в ее письме к кузену Франческо76 от 14 мая 1499 года, в котором Изабелла высоко оценивает полученные песни, помогающие ей в освоении виолы, и сообщает, что, если бы Тромбончино не отправился в Казале, он спел бы их, но сможет сделать это по возвращении77. В числе музыкантов на службе у Гонзага в 1499 году Тромбончи-но выступает в городах Северной Италии – как певец на исполнении вечерни в некоей церкви в Виченце (вместе с еще несколькими мантуанскими музыкантами); позднее он поет в Венеции, в Пистойе во второй интермедии пьесы «Панфила» («Panfila»78), в Казале при дворе маркиза Монферратского Гульельмо IX, где участвует в постановке пьесы Галеотто дель Карретто «Комедия о Беатриче» («Comedia de Beatrice», 1497)79.
Переход Тромбончино из штата маркизы на положение личного музыканта Франческо II Гонзаги (1499) свидетельствует об укреплении его статуса в качестве официального придворного музыканта, а также, с учетом ряда данных, об особой репрезентативно-политической функции, хотя за рамки собственно профессиональной деятельности Тромбончино, по-видимому, не выходил. Среди наиболее значимых событий укажем на включение Тромбончино в свиту маркиза во время чрезвычайно важных для него визитов в октябре 1499 года в Милан и Павию, когда была заключена договоренность о поступлении Гонзаги в качестве командующего войсками на службу к французскому королю Людовику XII, а также на центральную роль в выступлениях мантуанских музыкантов в знаменитых феррарских театральных постановках в феврале 1502 года по случаю свадьбы Альфонсо д Эсте и Лукреции Борджа.
Оценивая его участие в интермедиях, необходимо принять во внимание, что немногим ранее, в 1501 году, Тромбончино самовольно покинул Мантую и перебрался в Венецию, чем вызвал недовольство маркиза, сетовавшего в одном из писем на неблагодарность своего musico, оставившего службу «прискорбным образом и без разрешения»80. Однако его привлечение к феррарским торжествам свидетельствует о восстановлении отношений. Еще более показательна чрезвычайно мягкая реакция тремя годами ранее на убийство музыкантом жены Антонии (июль 1499) – преступление, последствия которого мантуанские маркизы постарались предельно смягчить81: уже в скором времени маркиза повлияла на исключение всякого преследования Тромбончино82.
Другой способ работы с чужим, знаковым в смысловом отношении материалом отвечает самой изначальной природе фроттолы, приводя к столкновению полярных коннотативных пластов, выраженных в полицитатном тексте, как, например, в анонимной канцоне «Nel dolce tempo de la prima etade». В качестве первой строки песни взят первый стих канцоны XXIII Петрарки, однако дальнейшее развитие мысли совершенно не соответствует образному строю канцоны, сбиваясь на традиционный для итальянской ренессансной лирики упрек дамам, даром теряющим дни и оставляющим увядать прекрасную розу. В фольклорном диалектном рефрене появляется бергамский серцеед Ферагу29, окончательно снижающий высокий посыл
Реминисценция восклицания из первой строки канцоны «Che debb io far? che mi consigli, Amore?» (CCLXVIII) звучит в начале «Amor che mi consigli» Ко-станцо Фесты, усеченная первая строка сонета «Voi ch ascoltate in rime sparse il suono» (I) – в качестве инципита сонета Адама де Антиквиса «Voi che ascoltate idolorosi pianti». В последнем случае, по нашему мнению, есть некоторая содержательная преемственность текстов, содержащих призыв к состраданию, ожидание утрат и смерти, разочарование в мирских соблазнах; во втором катрене сонета Антиквиса трагическая тема усилена дантовской фразой. При этом смысловая направленность фроттольного сонета значительно скромнее, будучи, в конечном итоге, сведенной к распространеннейшей в песенной поэзии теме смерти от несчастной любви
Значительно более тонкая и детальная работа с первоисточником обнаруживается в «Zephyro spira» Тромбончино, – авторство текста этого страмботто осталось неизвестным. Сонет CCCX Петрарки превращен в октаву, причем смысловая логика – от майского зачина и картины всеобщего счастья к стенаниям одинокого поэта – сохранена и отражена в тематико-композиционном контрасте катренов и терцетов Петрарки, с одной стороны, связанных рифмами первых шести строк октавы и основанных на новой рифме последних ее двух строк – с другой. Скромная замена глагола в первой строке (torna / spira) продолжается парафразом восьмой строки сонета во второй строке октавы. Наполненные любовью стихии (седьмая строка сонета) трансформируются в полные цветов поля (вторая строка октавы). Удерживается и расширяется образ радостной Прокны, вбирающий в себя плач петрарковской Филомены
Свободные композиции
Канцона является самым свободным в композиционном отношении жанром фроттольных собраний, с предельно широкой вариабельностью строения в условиях формы со строфами идентичной структуры158. Естественно, что она не могла получить широкого распространения в качестве песенной, особенно в ранних собраниях. Основной объем канцон фроттольного репертуара создан на тексты Петрарки159; с развитием бембизма усиливается живой интерес к канцонам современных или относительно недавних поэтов, отразившийся в поздних книгах фроттол160.
Композиционный потенциал канцоны как формы мадригальной реализован далеко не во всех случаях; формы ряда канцон опираются на старый песенный принцип комбинирования строк. Подлинно новаторские решения сопряжены с двумя основными подходами: 1) в музыкальной строфе проявляется действие сквозного принципа с различной степенью последовательности и полноты; 2) музыкальное строение канцоны основано на смешении различных жанрово-композиционных признаков.
На материале двух канцон Себастьяно Фесты из PaDI хорошо просматривается тенденция к построению сквозной музыкальной формы, однако, с сохранением повторности строк и разделов, как прямых, так и на расстоянии. В обоих случаях Феста использует первую строфу канцоны Петрарки; пение остальных строф и финального commiato на ту же музыку гипотетически возможно, но вряд ли предполагалось (в ряде других случаев составители собрания – Пазоти и Дорико – приводят тексты многострофных песен). В «Sel pensier che mi strugge» в целом удержано соответствие стихотворных и музыкальных строк, вследствие чего образуются два начальных «терцета» и две парнострочные группы161; вариантное возвращение строки D в заключении канцоны усиливает ее разделение на две части, а ее повторение, обусловленное рифмой строк поэтического текста, вносит черты характерной для мадригала формы с заключительным ритурнелем (определение В. Н. Холоповой162)
Среди полностью сквозных музыкальных композиций164 выделяется «Perche piangi alma» Кары из DII. Эта канцона прокладывает путь от диалогической петраркистской песни165 к диалогическому мадригалу166, что выражается не только в сложности и нестабильности сквозного полифонического письма с несистемными мелодическими «рифмами кадансов», но и в смысловом значении смены мензуры и жанрового наклонения («tanta letitia»). Двойственное видение «Perche piangi alma» предлагает Ф. Луизи, который определяет ее поэтическую форму как канцону в форме диалога167, а музыкальную – как фроттолу в форме диалога168; при публикации стихотворного текста Ф. Луизи не отделяет первые две строки от последующих169. Если понимание текста как диалогической канцоны очевидно, то именование музыкального плана, следовательно, всего сочинения фроттолой можно принять только при допущении крайне широкого содержания этого понятия. Отсутствие функции вольты не позволяет полностью разделить и трактовку У. Прайзером песни Кары как баллаты-мадригала (x11x7 a7b7a11b11b7c7c7)170. Вместо ожидаемого возвращения какой-либо начальной рифмы в конце строфы происходит обновление, подобное финальному двустрочнику тосканской октавы. Поскольку музыкальная форма является сквозной одночастной, то, с нашей точки зрения, это произведение Кары является в полном смысле канцоной со строфой a11a7b7c7b11c11c7d7d7, обнаруживающей связь со старой филастроккой. Близкое решение наблюдается в «Deh fusse almen si nota» Тромбончино на анонимный текст со всеми признаками канцонной строфы (комбинации трех рифм, затем парные рифмы, 7- и 11-сложники)171.
Ретроспективные композиционные черты наблюдаются также в подлинной мадригальной канцоне – «Ecco colui che marde» Кары на анонимный текст. Поэтическая строфа отчасти отражает строение тречентистского мадригала (два терцета и финальный дистих, но со срединным катреном, – данное членение обусловлено не только рифмовкой, но и смысловым цезурированием: a7b7c11 a7b7c11 d11e7e7d11 f7f7), сквозное музыкальное развитие является знаком современного музыкального мышления, хотя и сопряжено с достаточно простым фактурным решением172.
Другой путь индивидуализации и «мадригализации» музыкальной канцоны, связанный со смешением признаков различных жанрово-композиционных моделей, намечен в немногочисленных образцах; наши трактовки их в данном аспекте основаны на отчетливой выраженности определенных типологических черт. С позиций выявления путей модификации устойчивых композиционных типов эти контаминационные образцы представляют для нас больший интерес, чем собственно мадригальные канцоны.
Как канцону-баллату представляется возможным определить «Cangia spera mia voglia» Кары на текст Пьетро Бариньяно, отмеченную ясными чертами песенной музыкально-поэтической формы: ямбические 7-сложники, парнострочность, несистемная повторность музыкальных строк, музыкальная «вольта» в конце строфы: a :a: b c b c c :dd: A BC DEFGH HIBC
В еще большей степени черты баллаты проявляются в стихотворной организации «Come senza costei» Себастьяно Фесты на текст Луки Валенциано173 (a7b11b11c11 d7e11d7f7e11e7b11b11) и «Alma gentil» Кары на анонимный текст (a11b11b11c11d11e7e11c11d11c7f11f11b11b11), – в обоих образцах из PaDI строфа завершается возвращением одной из рифм первого катрена, что в функциональном отношении подобно вольте; при этом происходит постоянное обновление музыкального материала, то есть музыкальной повторностью не поддерживается не только реприза рифмы, но и отдельное согласование строк внутри строфы.
Две исторически равно значимые и востребованные формы – баллата и канцона – оказываются тесно переплетенными и взаимодействующими в образцах из фроттольных собраний, особенно поздних. С разной степенью выраженности приоритетных жанрово-композиционных признаков, они соединяются, тем самым порождая более свободные структуры, органичные современным процессам индивидуализации музыкальной формы и музыкального жанра. Значение канцоны как для формирования собственно мадригала, так и для «демонтажа» песенных форм представляется исключительным. Так, Г. Бесселер предлагает в качестве обозначения песенного материала, предвосхищающего мадригал, термин «кан-цонная фроттола», отмечая ее появление несколько позднее, чем автор настоящей работы, – в 1520-е годы, и считая ее показателем то, что «тексты чаще уже принадлежали к возвышенным поэтическим видам, как канцона или сонет»174. Это справедливое замечание может быть дополнено: важнее не конкретные формы, а закономерности музыкально-поэтической организации, то есть роль менее регламентированной канцоны, безусловно, весомее, чем стабильного сонета.
Обращаясь к области мадригалов из фроттольных собраний, прежде всего PeFXI и AntG, отметим, что тречентистский мадригал как таковой для их авторов явно малоактуален. По нашему мнению, это является отражением избирательности современного петраркизма в отношении жанров канонических и переосмысляемых. Очевидна огромная диспропорция между объемом баллат, канцон, секстин, сонетов Петрарки и петраркистов рубежа XV–XVI веков, ставших литературной основой полифонических песен, причем в некоторых случаях многократно, и единичными мадригалами тречентистской модели, причем мадригалами самого Петрарки. На современную трактовку этого жанра не распространялось действие охранительной позиции Бембо, – форма тречентистского мадригала неактуальна, жанр испытывает глубокое переосмысление, что ярко отразилось во фрот-тольных собраниях.
Уже в редком случае обращения к мадригалу Петрарки «Non al suo amante» с гипотетическим авторством музыки Тромбончино / Кары / Себастьяно Фесты наблюдается расхождение поэтической и музыкальной формы, начиная с четвертой строки, причем музыкальный план отражает скорее балладную логику (с обновлением материала в станце). Полностью балладная музыкальная трактовка этого же текста создана Стрингари: оба терцета поются на одну музыкальную строфу, в дистихе новый материал