Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Произведения для фортепиано соло 20
1.1. Произведения брюссельского периода 24
1.1.1. «Ex-Voto» 26
1.2. Произведения кливлендского периода 28
1.2.1. «Ночью – любовная поэма» 30
1.2.2. «Нирвана» 31
1.2.3. «Пять эскизов в сепии» 35
1.2.4. «Морские поэмы» 40
1.2.5. «Детское» 45
1.3. Произведения швейцарского периода 51
1.3.1. Соната для фортепиано 51
1.3.2. «Видения и предсказания» 61
1.4. Особенности стиля сольных фортепианных произведений. Программность Блоха и принципы визуальной культуры. 67
Глава 2. Фортепиано в камерно-ансамблевых произведениях 76
2.1. Сюита для альта и фортепиано 76
2.2. Соната для скрипки и фортепиано №1 81
2.3. Соната для скрипки и фортепиано №2 («Мистическая поэма») 91
2.4. Три ноктюрна для фортепиано, скрипки и виолончели 98
2.5. Квинтет №1 для фортепиано и струнного квартета 100
2.6. Традиции еврейской культуры в произведениях Блоха 109
2.6.1. «Еврейская медитация» для виолончели и фортепиано 109
2.6.2. Сюита «Баал Шем. Три картины из жизни хасидов» для скрипки и фортепиано 111
2.6.3. «Еврейская сюита» для альта с фортепиано 114
2.6.4. Блох и его академический стиль еврейской музыки 116
2.7. Основные черты позднего стиля Блоха. Камерно-ансамблевые сочинения последних лет жизни 120
2.7.1. Квинтет № 2 для фортепиано и струнного квартета 124
2.7.2. «Две последние поэмы, может быть...» для флейты и фортепиано или флейты с оркестром 128
2.8. Особенности стиля камерно-ансамблевых сочинений Блоха. Эволюция стиля 130
Глава 3. Произведения для фортепиано с оркестром 135
3.1. Неоклассицизм Блоха. Concerto Grosso № 1 для фортепиано и струнного оркестра 135
3.2. «Неоромантизм» и «традиционализм» в американской музыке середины ХХ века. Неоромантические черты творчества Блоха 139
3.2.1. Симфонический концерт для фортепиано с оркестром 147
3.2.2. «Фантастическое скерцо» для фортепиано и симфонического оркестра 156
3.3. Стилевые диалоги в фортепианном и симфоническом творчестве Блоха 159
Глава 4. Фортепиано в педагогический деятельности Блоха 168
4.1. Фортепианная педагогика в Америке первых десятилетий ХХ века 168
4.2. Педагогическая концепция Блоха 174
4.2.1. Преподавание гармонии, формы и ритма 174
4.2.2. Эстетические основы педагогической деятельности Блоха 183
4.2.3. Работа в Кливлендском институте 186
4.2.4. Традиции и новаторство в педагогике Блоха 187
Заключение 197
Список литературы 202
Список иллюстративного материала 225
Приложение. Статьи и материалы: перевод с английского языка 227
- «Нирвана»
- Сюита для альта и фортепиано
- Особенности стиля камерно-ансамблевых сочинений Блоха. Эволюция стиля
- Традиции и новаторство в педагогике Блоха
Введение к работе
Актуальность исследования. Эрнест Блох (1880–1959) – выдающийся швейцарско-американский композитор первой половины ХХ века. Парадоксальна судьба творческого наследия Блоха. При жизни он был очень успешным многогранным музыкальным деятелем, его талант высоко оценивали многие творческие лидеры того времени. Равель в одном из интервью 1936 года сказал: «Блох обладает очень страстной натурой и талантом огромной силы. Блох, безусловно, является одним из наиболее поразительных композиторов эпохи»1; Сибелиус считал Блоха «в высшей степени талантливым человеком, чья музыка современна (в лучшем значении этого слова) и, в то же время, доступна»2. Показательно количество почестей, полученных Блохом на протяжении своей жизни, среди которых «Общество Блоха» («Bloch Society»), основанное в Англии в 1937 году; в Америке в 1954 году Блох был «единственным композитором, дважды получившим награду от Нью-Йоркского общества критиков («New York music critics circle award»): за Струнный квартет № 3 и Concerto Grosso № 23; несколько раз, начиная с 1931 года, проводились фестивали музыки Блоха в Европе и Америке.
Во второй половине ХХ века музыка композитора стала исполняться намного реже. Если такие сочинения, как Рапсодия для виолончели с оркестром «Шеломо» и Сюита для скрипки и фортепиано «Баал Шем», исполнялись довольно часто, то многие другие, с музыкальной точки зрения даже более интересные произведения оказались незаслуженно забыты.
В современной музыкальной историографии с именем Блоха прочно связано определение «первый профессиональный еврейский композитор»4. Именно в таком контексте оно упоминается в биографиях его более известных учеников – американских композиторов Роджера Сешнса, Рэндала Томпсона, Лиона Кирхнера, Бернарда Роджерса.
1 B’nai B’rith National Jewish monthly. 1936. Vol.50 (4). Р. 111.
2 Цит. по: Chapman E. Ernest Bloch at 75 // Tempo magazine. 1955. № 34. Р. 12.
3 Wheeler Ch. The solo music of Ernest Bloch: D.M.A. thesis. Corvallis : University of Ore
gon, 1976. Р. 2.
4 Strassburg R. Ernest Bloch, Voice in the Wilderness: A Biographical Study. Los Angeles :
The Trident Shop, 1977. P. 2.
Между тем, творчество Эрнеста Блоха гораздо шире национальной
специфики. Он яркий продолжатель линии французского импрессионизма,
интересный представитель неоклассицизма. Он принадлежит к широко
представленному направлению американского музыкального искусства первой
половины ХХ века, получившему в англоязычном искусствознании и арт-критике
определение «неоромантизм» или «традиционализм». Подобно таким
композиторам, как Рэндал Томсон, Говард Хэнсон, Витторио Джианини, Сэмюэл Барбер, Аарон Копленд, Блох придерживался мнения, что в искусстве главное – эмоциональная глубина, опора на классические традиции, гуманизм. Но Блох не замыкался и в рамках этого, довольно широкого и разнообразного направления.
Оригинальность творческого облика Блоха в последние годы все чаще привлекает внимание зарубежных исследователей. Но в отечественном музыкознании Блоху до сих пор не посвящалась ни одна специальная исследовательская работа. Этим обстоятельством обусловлена актуальность темы исследования. Кроме того, следует учесть, что вопросы фортепианного искусства в творческом наследии Блоха специально не изучались и в зарубежных трудах. Между тем, это очень показательный, многообразный и практически востребованный «срез» творческого наследия композитора, чья музыка в последние годы все активнее возвращается в концертную практику.
Оценивая степень разработанности темы, следует отметить, что литература о Блохе на русском языке практически отсутствует, да и на английском языке она до сих пор не столь многочисленна. Одним из самых активных исследователей наследия Блоха выступил американский музыковед Дэвид Кушнер, посвятивший изучению жизни и творчества композитора более тридцати лет. В 1967 году им была написана докторская диссертация «Эрнест Блох и его симфонические произведения»5. Позднее Кушнер написал и опубликовал две книги о Блохе. «Руководство по исследованию музыки Блоха»6 представляет собой детальный обзор архивных источников, статей, рецензий по каждому сочинению Блоха и является ценным историографическим и источниковедческим трудом, хотя и не содержит анализа произведений. Наиболее обширной и разносторонней книгой о Блохе является последняя из
5 Kushner D. Ernest Bloch and his Symphonic Works: Dissertation, Ph. D. University of Mich
igan, 1967. Unpublished.
6 Kushner D. Ernest Bloch: A Guide to Research. New York : Garland Publishing Inc., 1988.
5
опубликованных работ Кушнера «Материалы и документы о музыке Эрнеста
Блоха»7, представляющая собой распространенное в англоязычном
музыковедении собрание научных статей одного или нескольких авторов, посвященных творчеству одного композитора. Для исследователей наследия Блоха важен библиографический список научных работ о жизни и творчестве композитора, составленный Д. Кушнером и являющийся на сегодняшний день наиболее полным сводом литературы о Блохе8. Помимо библиографического списка Кушнера, существует два ранее составленных списка литературы о Блохе: «Библиография всего написанного об Эрнесте Блохе» Майкла Гриффеля9 и «блоховский» раздел в фундаментальной «Книге ресурсов о еврейской музыке» Ирэны Хескес10.
Глава об Эрнесте Блохе занимает важное место в труде Уолтера Симмонса
«Голоса в пустыне: Шесть американских композиторов-неоромантиков»11. С
точки зрения Симмонса, Блох является первым американским «неоромантиком»,
очерк о нем открывает эту книгу. К сожалению, в этом издании автором
рассматриваются лишь несколько наиболее известных сочинений,
преимущественно в аспекте истории их создания.
Книга дочери композитора Сюзанны Блох и Ирены Хескес «Творящий дух»12 содержит серию небольших очерков о ряде сочинений в хронологическом порядке. Часто в них приводятся слова самого Эрнеста Блоха о каком-либо сочинении и воспоминания дочери Блоха Сюзанны об истории их создания или о первом исполнении. Книга, безусловно, является ценнейшим мемуарным источником, однако не содержит анализа произведений.
7 Kushner D. The Ernest Bloch Companion. Westport, Conn. : Greenwood Press, 2002.
8 Там же. Р. 180-184.
9 Griffel M. Bibliography of writing on Ernest Bloch // Current Musicology. 1968. №6. P.142-
146.
10 Heskes I. The Resource Book of Jewish Music: A Bibliographical and Topical Guide to the
Book and Journal Literature and Program Materials (Music Reference Collection). Westport, Ct &
London : Published by Greenwood Press, 1985. P. 24-30.
11 Simmons W. Voices in the Wilderness: Six American Neo-Romantic Composers. Lanham,
Md. : Scarecrow Press, 2004.
12 Bloch S., Heskes I. Bloch: Creative Spirit. New York : Jewish Music Council of the National
Jewish Welfare Board, 1976.
Книга Роберта Страсбурга «Эрнест Блох: Глас в пустыне»13 характеризуется детальным изложением биографии композитора, адресована широкому кругу читателей, не содержит музыкальных примеров и анализа сочинений. Очень ценным разделом книги является ее заключительный раздел, содержащий каталог изданных сочинений композитора с датой их публикаций и указанием издательств. Работа Страсбурга содержит достаточно обширный список неизданных архивных материалов, а также каталог сочинений Блоха, который строится по жанровому принципу.
Заслуживает внимания словарно-энциклопедическая литература о
творчестве Блоха. Наиболее содержательными словарно-энциклопедическими статьями Блох представлен в «Биографическом словаре музыкантов Бейкера» под редакцией Николая Слонимского и в оксфордском онлайн-словаре Гроува (в персоналии и в разделе «Американская музыка»)14.
Некоторые исследователи творчества Блоха сосредоточились на теме еврейских истоков музыки Блоха. Среди них выделяются статьи английского музыковеда Александра Кнаппа «Еврейские корни Блоха: сознательное или подсознательное»15 и «Жизнь и музыка Эрнеста Блоха»16. В итоге Кнапп приходит к выводу, что «черты еврейского традиционного музицирования являются тем самым уникальным стилем и средствами выражения, которые определяют стиль Блоха»17. Английская исследовательница Джоан Чиссел в статье «Стиль в камерной музыке Блоха»18 прослеживает сознательное использование черт традиционной еврейской музыки в камерных сочинениях – в каденции сюиты «Баал Шем», фортепианном цикле «Видения и предсказания», второй скрипичной сонате.
13 Strassburg R. Ernest Bloch: Voice in the Wilderness: A Biographical Study. L.-A. : The Tri
dent Shop, 1977.
14 Baker’s Biographical Dictionary of musicians / Revised by N. Slonimsky. N. Y. : Schirmer
Books; 8th edition, 1993. Р. 2624; Grove music online [Электронный ресурс] / Oxford Musiс Online
Режим доступа:
The Grove Dictionary of American music [Электронный ресурс] / Oxford Musiс Online. Режим доступа:
15 Knapp A. The Jewishness of Bloch: Subconscious or Conscious. Royal music Associacion,
UK, Vol 97, 1970. Р. 99-112.
16 Knapp A. The life and Musiv of Ernest Bloch. The Jewish Quarterly. 1980. №28. P.26-30.
17 Knapp A. The Jewishness of Bloch: Subconscious or Conscious. Royal music Associacion,
UK, Vol 97, 1970. Р. 111.
18 Chissell J. Style in Bloch’s Chamber music // Music and letters. 1943. №24. P. 111.
Значительным вкладом в изучение творческого наследия Блоха стало четырехтомное собрание писем под общим названием «Эрнест Блох (1880–1959). Его жизнь и мысли». Составителями этого фундаментального издания выступили Иосиф Левински и Эммануэла Дижон. Труд на французском языке, опубликован в Швейцарии – на родине Блоха19.
Последним по времени опубликованным зарубежным трудом о Блохе стал сборник статей под редакцией Александра Кнаппа и Нормона Соломона, в который вошли исследования Филипа Больмана, Джошуа Хирсберга, Захарии Плавин, Стэнли Хенига, Дэвида Кушнера, Девида Шиллера и других авторов, а также статьи самих составителей20.
В XXI веке фигура Эрнеста Блоха в англоязычном музыкознании уже не вызывает принципиальных дискуссий, он признан одним из видных представителей «традиционализма» ХХ века, а главной его музыкально-исторической характеристикой является «собственный, изобретенный им “библейский” восточный стиль»21 и оригинальное преломление интонационного строя еврейской традиционной музыки. Таким образом, и для англоязычного, и для франкоязычного музыкознания фигура Эрнеста Блоха представляет значительный интерес, хотя его творчество изучается не так активно по сравнению даже с некоторыми его учениками (например, по сравнению с количеством работ по творчеству Роберта Сешнса или Джорджа Антейла).
В отечественном же музыкознании наследие Эрнеста Блоха не изучалось совсем: нет ни одной работы, специально посвященной его творчеству. В фундаментальных отечественных трудах по истории американской музыки, написанных крупнейшими отечественными музыкальными американистами О.Б. Манулкиной, С.Ю. Сигидой, Г.М. Шнеерсоном нет монографических разделов о Блохе, но он присутствует как бы на втором плане – в качестве педагога,
19 Lewinski, J., Dijon, E. Ernest Bloch (1880-1959). Sa vie et sa pense suivi de l’analyse de
l’uvre / Les annes de galres (1880-1916). Geneva : Editions Slatkine, 1998–2005. T. I: Les anne’s
de galeres (1880-1916); T. II: La consecration americaine (1916-1930); T. III: Le retour en Europe
(1930-1938); T. IV: Le havre de paix en Oregon (1939-1959).
20 Ernest Bloch Studies / Ed. by A. Knapp & N. Solomon. – Cambridge : Cambridge University
Press, 2017.
21 Taruskin R. The Oxford history of Western Music. Vol.4, The Early Twentieth CenturyEu-
ropean Jazz Gershwin, Copland: American Symphonists. Oxford University Press, 2005. Р. 177.
8 музыканта-традиционалиста, автора произведений на «еврейскую тему»22. Излишне говорить, что не только фортепианное, но и симфоническое, хоровое, оперное творчество Блоха до сих пор не получили даже самую общую характеристику в отечественных исследованиях.
Объект исследования. Фортепианное творчество Эрнеста Блоха во всех его жанровых и стилевых аспектах является объектом исследования в данной диссертации. Однако, в диссертации рассмотрение фортепиано не ограничивается традиционным кругом явлений, определяемых понятием «фортепианное творчество». Помимо традиционно относимых к фортепианному творчеству произведений, написанных для фортепиано соло или трактующих фортепиано как солирующий инструмент, объектами исследовательского внимания выступают любые произведения, в которых участвует фортепиано (все камерно-ансамблевые составы с участием фортепиано, а также произведения с фортепиано в составе симфонического оркестра).
Предмет исследования. Предметом исследования в диссертации
выступают жанрово-стилевые, музыкально-языковые и концертно-репертуарные
особенности произведений Эрнеста Блоха, в которых использовано фортепиано.
Особенности трактовки фортепиано выступают в качестве основного ракурса
рассмотрения предмета исследования. Выбор этого ракурса, помимо
теоретического интереса, обусловлен практической деятельностью и творческим опытом автора диссертации, являющейся концертной исполнительницей произведений Блоха.
Вышесказанным обусловлена цель исследования: решение проблемы современной рецепции малоизученного фортепианного наследия Блоха в пространстве отечественной концертной и педагогической практики для расширения концертного и педагогического репертуара. Восприятие музыки Блоха формируется на основе анализа художественно-эстетических, историко-культурных и музыкально-языковых особенностей, позволяющих выявить связи
22 Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977; Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010; Сигида С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII – первой половины XX века. Становление национальной идентичности : Очерки. М. : Композитор, 2012.
9 его творчества с музыкальной культурой первой половины ХХ века и, одновременно, его индивидуальные черты.
Общей целью исследования определяются его задачи:
– Проанализировать все сочинения Блоха, для исполнения которых требуется пианист, с точки зрения их композиторского замысла и исполнительского воплощения;
– Выполнить на основе анализа нотного текста описания музыкальных произведений со степенью подробности, достаточной для оценки их концертного или педагогического потенциала;
– Выявить музыкально-стилевые связи произведений Блоха с
художественно-эстетическими тенденциями его эпохи;
– Систематизировать произведения для фортепиано и с участием фортепиано по периодам творчества, показав их основные особенности;
– Классифицировать и охарактеризовать «фортепианные амплуа» в концертной практике, определить их характерные черты фортепианных произведениях Блоха;
– Показать через призму отдельных сочинений общую эволюцию творчества Блоха, основные черты его творческого метода в разные периоды жизненного пути композитора;
– Изучить и обобщить комплекс музыкально-эстетических идей композитора, сформулированный в его теоретических и методических работах;
– Исследовать педагогическую концепцию Блоха, в которой фортепиано выступало главным дидактическим инструментом, даже в области преподавания гармонии, формы и композиции.
Материал и источниковая база исследования. Источниками
исследования выступают:
нотные издания и рукописи произведений Эрнеста Блоха;
опубликованные и рукописные работы композитора о деталях творческого процесса;
- многочисленные архивные материалы (методические разработки, эссе по
эстетике, биографические заметки, аналитические схемы, дидактические
упражнения);
- материалы американской периодической печати 1930–1950-х гг., которые
представлены как анонсами и рецензиями из широкопрофильных журналов
(например, «The New York Times»), так и профессионально ориентированными
статьями в журналах «Musical America», «Musical Quarterly», «Tempo Magazine»;
- материалы и документы, доступные через сети и
Архивные материалы, связанные с творчеством Блоха, сосредоточены в Главном архиве Блоха в Библиотеке Конгресса США (Bloch Collection in the Library of Congress Washington DC) и в Педагогическом архиве Блоха в библиотеке Консерватории Истмен в Рочестере (Special Bloch Collection in Sibley Music Library USA). Значительной частью наследия Блоха являются авторские аннотации, написанные для премьерных буклетов, статьи по проблемам музыкального образования, музыкальной психологии, рукописные конспекты лекций, учебные планы, аналитические наброски и материалы для уроков по композиции, автобиографические заметки23.
Методологическая база исследования. В соответствие с целями и задачами работы в ней были использованы методы музыкально-языкового анализа, исполнительского анализа, текстологического анализа, сравнительного анализа. Этим обусловлено обращение к исследовательским подходам, накопленным в отечественной и зарубежной истории и теории музыки, текстологии и источниковедении, теории и истории культуры. В целом методология работы сформирована традициями отечественных музыкально-исторических исследований, опирается на принцип историзма. Изучение педагогической деятельности Блоха в Главе 4 диссертации обусловило возникновение междисциплинарного подхода за счет привлечения понятийного аппарата общей и музыкальной педагогики.
Научная новизна работы обусловлена, в первую очередь, тем, что это первое в отечественном музыкознании специальное исследование, посвященное творчеству Эрнеста Блоха. В диссертации впервые в отечественном и мировом музыкознании фортепианное творчество Блоха рассматривается как целостный музыкально-эстетический феномен. Кроме того, научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
Bloch E. Thoughts at 70 // The Etude. 1951. №57. Р. 39.
– фортепиано рассмотрено в качестве одного из важнейших составляющих творческого метода композитора, нашедшего отражение, как в композиторском творчестве, так и в педагогической деятельности Блоха;
– проанализированы все фортепианные произведения композитора;
– предложена собственная периодизация творчества Блоха, основанная на выявлении особенностей фортепианного творчества и использования фортепиано в разные периоды творческого пути;
– сформулирована и использована система «фортепианных амплуа» в концертной и педагогической практике;
– введен в научный обиход целый ряд архивных документов и материалов периодической печати 1920-1950-х годов;
– на основе анализа музыкального текста сформулированы жанрово-стилевые и музыкально-языковые особенности всех произведений Блоха для фортепиано и с участием фортепиано;
– переведены на русский язык педагогические записи Блоха, мемуары членов его семьи, материалы периодической печати того времени;
– показано и подтверждено архивными документами влияние на Блоха русской музыки, в первую очередь, стиля М. П. Мусоргского;
– сформулирован ряд научных положений, связанных с вопросами трактовки исторического и художественно-эстетического значения наследия Блоха.
На защиту выносятся следующие основные положения:
– Фортепиано в творчестве Эрнеста Блоха было одним из главных музыкальных инструментов, используемым композитором на протяжении всего творческого пути. Анализ фортепианного наследия Блоха позволяет сделать выводы об общей эволюции стиля и творческого метода Блоха;
– Фортепианные сочинения Эрнеста Блоха были творческой лабораторией композитора, в которой отразились черты стилевой эволюции композитора: от позднего романтизма и импрессионизма – к неоклассицизму и его разновидностям («неоромантизму» и «традиционализму»);
– Обращение к «неоромантизму» (или «традиционализму»), помимо эмоционального содержания музыки, было обусловлено стремлением Блоха к усилению национально-характерных особенностей музыкального языка;
– Своеобразный музыкальный язык фортепианных сочинений Блоха
раннего (швейцарского) периода связан с использованием ладов
древнееврейского синагогального распева (штайгеров) и может быть сопоставлен с произведениями «еврейского цикла» – «Шеломо», «Баал Шем», «Священная служба»;
– Произведения Блоха обладают значительным концертным и
педагогическим потенциалом и будут способствовать расширению
фортепианного, камерно-ансамблевого и симфонического репертуара;
– Ценность и актуальность педагогической системы Блоха может быть сопоставлена с трудами выдающихся европейских музыкальных педагогов ХХ века – Бартока, Хиндемита, Шенберга и Орфа.
Практическая ценность работы заключается в возможности ее использования в учебных курсах истории зарубежной музыки, музыкальной формы, музыкальной педагогики. Кроме того, результаты работы могут повлиять на репертуарную тактику, на концертную и педагогическую практику пианистов.
Апробация работы. Работа и основные научные положения проходили
научную апробацию. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории
музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова.
Результаты исследования были представлены на международных научных
конференциях в Портлендском университете, Музыкальном институте
Кливленда, Казанском (Приволжском) федеральном университете, а также отражены в публикациях (в том числе в трех статьях, опубликованных в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации).
Концепция исследования нашла свое отражение в структуре работы, которая состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы (на русском, английском, французском языках), включающего опубликованные и неопубликованные источники, Списка иллюстративного материала (указателя нотных примеров) и Приложения.
«Нирвана»
Пьесе предпослан эпиграф «…Sans desir, sans souffrance… Paix, Neant…» («Без желаний, без страданий… Мир, Ничто…»). Она посвящена датской певице Пауле Фрийш (сопрано).
Пьеса по характеру близка поэме-ноктюрну «Ночью», в ней также ярко выражен характерный для музыки Блоха «восточный» интонационный колорит, возникающий за счет использования ладов с увеличенными и уменьшенными интервалами, сегментов из штайгеров, а также эффекта «расщепления тонов» (Нотный пример 3).
Американский музыкальный критик С. Дальтон сказал, что эта пьеса является истинной звуковой картиной буддийской идеи жизни после смерти. Нирвана была для Блоха тем миром, которого он жаждал и искал в своей тревожной бурной жизни41.
Возможно, звуковой образ «Нирваны» навеян пьесой ор.11 № 2 А. Шенберга. Во всяком случае, можно отметить их близость: то же ощущение глубокого погружения, создаваемое остинатным повторением басовой фигуры, совпадает и основной тон – D, только в данном случае мы имеем дело не с атональностью, а с лидийским ладом42.
Пьесу отличает более четко очерченная трехчастная форма. Подобно другим сочинениям импрессионизма, она не содержит ярких рельефных тем, только мотивы, квази-импровизационно звучащие на фоне повторяющейся фигурации и создающие терпкие созвучия, часто нетерцовой структуры. Выразительные квинты в мелодии вызывают ощущение политональности. Ход на квинту в басу напоминает начало прелюдии «Ворота Альгамбры» Дебюсси. От импрессионизма здесь также большое количество индивидуальных авторских артикуляционных и агогических ремарок на французском языке. Хроматизмы в верхнем голосе передают томность, рафинированность ориентального колорита. Так образуется характерная черта стиля Блоха – соединение импрессионистского письма с «восточным колоритом».
Первоначальный ход верхних голосов квинт – возможно отголоски темы BACH. Частое избегание сильной доли дает большую свободу течения музыкальной мысли.
Из других ярких гармонических особенностей отметим:
- расщепленную квинту в басовой фигуре – секунда gis-a – звучащую как нетемперированно настроенный народный инструмент;
- варьирование больших терций на расстоянии полутора тонов, – как это бывает у Стравинского;
- квартаккорды, появляющиеся в конце первой волны развития первого раздела, которые так же заставляют вспомнить пьесу Шенберга ор.11 №2.
Мелодический голос, таким образом, с каждой новой фразой, изложен в разных интервальных наполнениях (Нотный пример 4).
Вторая волна переносит мелодический голос в «горний мир». В ней также появляется новый выразительный элемент – неожиданно ясный мажорный секстаккорд с ремаркой lontano («отдаленно звучащий»).
Средняя часть вносит контраст – фактурный, тональный (gis-moll) и регистровый – неопределенный «шелест» в среднем, а затем и в верхнем регистре, обозначенный авторским mistico. Ритмическое движение осуществляется не по четвертям и более крупным длительностям, а по восьмым. Также характерны политональные элементы – мелодический голос, теперь снизу, начинается с обыгрывания g-moll ного трезвучия.
В процессе развития возникает битональность – сочетание gis-moll с однотерцовым G-Dur ным трезвучием, а затем к ним прибавляется и третий голос – обыгрывающий f-moll.
Фраза, которую можно представить, как звуковое изображение ветра – выполняет функцию связки между разделами. В репризе музыкальным – контрапунктом к ней звучит квинтовая тема на фоне суровых тритоновых ходов в басу (Нотный пример 5).
Терцовые интонации из первой части в репризе звучат без басового сопровождения. Далее следует точный повтор раздела с «трубными возгласами».
Особое внимание нужно обратить на последний аккорд, завершающий пьесу – удвоенная тоническая квинта «d» в басу и развернутое семиголосное трезвучие gis-moll вверху, – этот аккорд совмещает тоники крайних и средней частей.
Простота фортепианного изложения сочетается в этой пьесе с импрессионистической красочностью гармонического письма и глубиной философского содержания. Вот почему эту пьесу можно рекомендовать для исполнения взрослым любителям музыки, а может быть студентам ОКФ как «облегченный вариант» импрессионисткой пьесы.
Сюита для альта и фортепиано
О написанной в 1919 году сюите Блоха высказался в авторской аннотации к сочинению: «Моя сюита не принадлежит к так называемым еврейским сочинениям, хотя, возможно, в некоторых эпизодах можно услышать мотивы, вдохновленные еврейским мелосом…»57.
Однако произведение пронизано экзотикой. Об этом возвещают уже подзаголовки частей (которые, правда, при публикации были сняты):
I. В джунглях (жизнь в примитивном мире). Allegro.
II. Гротеск. Allegro ironico.
III. Ноктюрн. Lento.
IV. Земля Солнца. Китай. Судя по ним, слушателя ждет не только погружение в экзотику. Здесь проявляется неизбывный интерес Блоха к антропологии и древним цивилизациям.
Сюита существует также в авторской версии для альта с оркестром.
Основа схемы сочинения – четырехчастный цикл; по ней будут строиться и многие другие камерные произведения композитора.
Первая часть состоит из трех разделов со вступлением и заключением.
В этой части, по мысли композитора дана «картина девственной природы. Самые первые такты – крик хищной птицы, а за ним наступает тишина [авторская ремарка – misterioso], после чего мы слышим медитацию альта (такты 1-7 первой части)». Эти слова словно возвещают: экзотика в этой пьесе будет определять не только фактуру, ритмический рисунок, но и набор и характер интонаций, ладов. Ею, естественно, будет определяться пряность и «непредсказуемость» гармоний. Экзотическую образность композитор делает исходным моментом, толчком к разворачиванию музыкальной ткани. Как отметил один из современных Блоху критиков: «Блох является не только комментатором драматических глобальных событий нашего века, но и переносит нас, как на экскурсию, в древнюю хебраическую атмосферу и экзотические места, как в Сюите для альта»58
Начальный арфообразный пассаж фортепиано, охватывающий три октавы и заканчивающийся мотивом с «блоховским ритмом», действующий как энергетический всплеск, пружина, дающая толчок для дальнейшего развития. Он вводит в колористическую, несколько загадочную атмосферу части. Элементы этой фигурации позже встречаются в произведениях, где экзотические моменты проявляются отчетливо – в финале скрипичной сонаты №1 (1920), скрипичной сонате №2 (1924), в Первом фортепианном квинтете (1923; в I части), в фортепианной сонате (1935), в «Симфоническом концерте» (1948; в сольном вступлении к 1 части) – Блох называет эту фигурацию мотивом «испуганных птиц»59.
Колоритом, видимо, отчасти продиктована и виртуозность пьесы. Даже почти век спустя эта Сюита считается одним из наиболее виртуозных сочинений альтового репертуара, как и вообще камерного репертуара XX века.
В первой части мы встречаемся также с целой вереницей экзотических тем, разных и по ладовому, и по ритмическому содержанию. По поводу некоторых из них композитор оговаривается особо, как, например, по поводу темы, близкой восточноевропейской народной попевке: «следующий раздел allegro начинается с нового мотива, радостного и, возможно, экзотического по характеру, который тут же подхватывается альтом»60.
Дэвид Кушнер считает этот мотив цитатой из «ренессансной бедняцкой мелодии»61, но сам Блох о такой цитате нигде не говорит. Кушнер высказывает предположение, что тема появилась неспроста, что давний интерес композитора к музыке эпохи Ренессанса привел к подсознательному возникновению стилизованного мотива.
Во втором разделе появляется тема еврейского происхождения, явная стилизация. Здесь используется йиштаббах штайгер – лад с низкой 2 ступенью. Заканчивается первая часть разделом Largamente. Медитативная мелодия альта в нем снова сопровождается колористическим арфообразным аккомпанементом фортепиано. Блох в своей аннотации сравнивает эту тему с солнцем, которое в предпоследний раз перед закатом показывается из-за облаков.
Вторая часть Allegro Ironico. Блох так пишет о структуре части: «музыкальная форма диктуется быстро чередующимися изменчивыми настроениями. Это своеобразная форма рондо. Первая группа мотивов (Allegro) составлена из коротких мотивов-фрагментов. Следующий раздел базируется на другом мотиве Grave»62.
В качестве основополагающего характера части можно выделить нарочитую пародийность. «Пародия на все человеческое, танцующее перед нами, иногда с хихиканьем, иногда серьезно. Такого свойства юмор уже встречался предыдущих моих сочинениях, сцене Ведьм из оперы «Макбет» (1904-1907),
Скерцо из струнного квартета (1916), Скерцо из Первой симфонии (1902)», – пишет об этой части сам композитор63.
Здесь выступает еще одна черта творчества Блоха – любовь к игре; игра как способ смотреть на мир, восприятие мира через найденный или придуманный образ. Эта свойственная художественному мышлению Блоха театральность позволяет ему избегать излишней серьезности. И вместе с тем – через эту театральность он, как творец, становится (как ни парадоксально) ближе к окружающему миру. Эта тяга к «игре» – также черта того времени, она роднит творческую натуру Блоха с натурой некоторых его современников, весьма, однако, далеких ему по характеру творчества – скажем, Шостаковича и Стравинского. Выше было сказано, что отвлеченность образа не свойственна композиторскому письму Блоха. Но рисуя бытовые сцены из еврейской жизни или пародийные образы-маски, он как раз сокращает дистанцию между собой как композитором – и слушателем. В его произведениях можно заметить даже определенного вида фактурные клише для обрисовки каких-то образов или групп образов. Так, в фортепианной фактуре второй части описываемой Сюиты нетрудно заметить сходство ее с фактурой крайних частей Allegro Vivace из 2-й части Симфонического концерта для фортепиано с оркестром, написанного почти 30 лет спустя.
Это сходство – не невольная реминисценция. Оно обусловлено сходством образов, точнее сказать – оба фрагмента имеют единый жанровый (хотя не только) прообраз и сходны по характеру. От этого гротескная танцевальность в этих двух скерцозных частях. К тому же они совпадают фактурно и интонационно.
Третья часть Lento, небольшая по объему, по описанию Блоха, передает «таинственность тропических ночей»64 . Как бы вдали слышна реминисценция мотива Allegro из первой части (со скрытой цитатой из ренессансного мотива).
Четвертая часть, Molto vivo. Блох пишет о ней как о наиболее жизнерадостной. «По форме она предельно проста – A-B-A, со средней лирической частью, составленной из мотивов предыдущих частей, преобразованных в более развернутую и выразительную мелодию passionato. Начальные мотивы написаны в пентатонном ладу. Presto приводит к Largamento, где один из мотивов из первой части получает развитие, приводящее к его триумфальной кульминации»65.
В этом, казалось бы, формально-схематичном пояснении композитора проступает одна характерная для него черта – это возвращение к прежнему материалу, как в пределах одной пьесы, так и в пьесах различных. В Сюите для альта применено так называемое циклическое развитие мотивов: мотив из первой части появляется в финале, где и достигает своей триумфальной кульминации. В Сюите этот прием применен Блохом впервые, но позже он применял его не раз, например, в Квинтете №1 или фортепианном «Симфоническом концерте».
Старшая дочь композитора, Сьюзен, вспоминает о нотной тетради, в которую в период жизни на Лексингтон-авеню в Нью-Йорке в 1918 году ее отец выписывал тематический материал, вдруг возбудивший его воображение, пришедший ему на ум 66 . Позже Блох использовал некоторые темы из этой тетради. Надо думать, не только этим объясняется тот факт, что тема из сюиты для альта так напоминает тему «пролетариев» из Симфонического концерта. Триумфальное проведение темы в альтовой сюите почти совпадает с ней, разница лишь в метро-ритме: в сюите он трехдольный, тогда как в Симфоническом концерте тема дается в двухдольном размере.
Особенности стиля камерно-ансамблевых сочинений Блоха. Эволюция стиля
Камерно-ансамблевую музыку Блох писал на протяжении всего творческого пути. Линия эволюции его стиля прочерчена от импрессионизма и собственного «библейского» (по Тарускину) еврейского стиля к наднациональному, универсальному философско-углубленному стилю позднего творчества.
Во всех камерных сочинениях присутствуют типичные для стиля Блоха черты: частые перемены метра; линеарное движение параллельными интервалами, часто «пустыми» квартами и квинтами; арпеджированные пассажи в аккомпанементе, обилие тремоло, преобладание крупной фортепианной техники; модальные элементы в гармонии; острый синкопированный, часто обратный пунктирный ритм; использование вариационно-вариантных и «расподических» (импровизационных) принципов развития; цикличность и свободная трактовка формы. Все эти черты часто присутствуют и в более поздних сочинениях, однако Блох, подобно современным ему композиторам и художникам, претерпел стилистическую эволюцию. Эта эволюция особенно заметна при рассмотрении его камерных сочинений, от тех, хронологически близких к сочинениям «еврейского цикла» к последнему камерному сочинению –
Квинтету № 2, написанного за год до смерти композитора в 1957 году. Что же породило такие стилистические изменения?
1. Уже в 1918 году религиозные взгляды композитора стали нетрадиционными. В письме Блоха к матери Софии от апреля 1918 года он пишет: «Моя вера раздвоилась… Все отделяет меня от традиции чистого иудаизма: моя жена, немка-лютеранка, мои дети и вся моя жизнь. Это трагедия…все, что осталось – это только тень того, кем бы я мог стать». Помимо изучения в Ню-Йорке в 1918-1919 годах коллекции еврейских песнопений, собранных Ф. Л. Коэном, Блох также изучал этническую музыку других народов: румынскую, турецкую, персидскую, а также активно интересовался творчеством Мусоргского. В то же время в доме Блоха появилось распятие105, тогда же он основал в первый раз хор музыки Ренессанса и серьезно изучал григорианские хоралы и музыку Орландо Лассо.
2. «Не еврейские» сочинения 1919–1930 гг., особенно камерная музыка, отличается явной или скрытой программностью, яркой эмоциональностью, новизной музыкальных идей, виртуозностью, она современна по гармоническому языку. Речь идет прежде всего о Сюите для альта и фортепиано (1919), Скрипичных сонатах № 1 (1920) и № 2 (1924), Квинтете № 1 (1925) и исполняется в настоящее время.
3. Ни одно из рассмотренных сочинений (за исключением влияния Сонат Изаи на стиль второй скрипичной сонаты, влияния Баха в Concerto Grosso № 1, № 2 и последних сольных сюит для струнных инструментов) не написано под влиянием французской или немецкой модели – во всех этих сочинениях Блох предстает как композитор, нашедший свой самобытный стиль.
4. Еще задолго до создания сочинения «Священная служба» появились сочинения, символизирующие единство веры, идею Универсализма – это Соната для скрипки и фортепиано № 2, названная Блохом «Утопия», а позже «Мистическая поэма». В нем присутствует синтез григорианского хорала с еврейским традиционным синагогальным распевом.
5. Сочинения с еврейской тематикой: Сюита Баал Шем (1923), все Виолончельные пьесы являются продолжением более раннего «еврейского периода» - 1910-х годов. Они написаны искренне, им присуща мелодическая свобода, они отражают музыку жанровую или музыку в традициях еврейской религиозной службы. В них редко встречаются цитаты мотивов из еврейского фольклора. В еврейских сочинениях 1930–40-х годов (включая ораторию «Священная служба») цитат из еврейских источников значительно больше. Например, «Abodah Yom Kipur Melody», написанная для Иегуди Менухина в 1929 году, является транскрипцией традиционной Yom Kipur Melody синагогальной мелодии для религиозной службы, а еврейская сюита для Альта и фортепиано (Suite Hebraique) можно назвать фантазией на традиционные мотивы синагогальной службы.
6. В Париже 1920-х гг., где Блох регулярно тогда бывал, был распространен «фовизмом», как отражение увлечения «примитивными» цивилизациями, экзотикой тропических островов. Все эти черты отразились камерной музыке Блоха. Например, в Квинтете №1 употребляются авторские ремарки: «подобно экзотической птице», «barbаricо» («варварски»). Необычны наименования частей в альтовой сюите «Земля солнца», «В джунглях»; использование пентатонных или ангемитонных мотивов и этнически-окрашенных ладов.
7. Отказ Блоха от программности произошёл только после 1937 года не без влияния статьи Шёнберга об отказе о программности, изданной в буклете к пластинке с записью квартета Шенберга ор. 7106. Додекафонные эпизоды начали появляться в музыке Блоха, начиная с конца 1930-х годов. Первое появление четверть-тона как краски наблюдается уже в Кливлендский период в Квинтете № 1.
8. Для стиля Блоха важным источником влияния была музыка западной академической традиции от средневековья до романтизма. Он тщательно изучал классическое музыкальное наследие, детально анализировал, широко использовал примеры из музыкальной классики в своей педагогической деятельности. В 1938 году Блох приступил к подробнейшему изучению симфонии № 3 Eroica Бетховена. С 1939 года и до 1948-го Блох практически не сочинял, его близкие считали, что творческая пауза была вызвана событиями Второй мировой войны. Все время композитора было посвящено анализу, чтению лекций на эстетические темы, преподаванию: сразу после возвращения в качестве профессора в Университет Беркли в начале 1940-х Блох читает специальные курсы, посвященные анализу «Героической» симфонии Бетховена и «Хорошо темперированному клавиру» Баха. Блох несколько раз, в разные периоды своей жизни – еще студентом в Германии, затем в Кливленде, в Сан-Франциско, в годы 1934-38 и после возвращения в Беркли – занимался глубоким анализом фуг Баха (он верил в пользу этих упражнений и настаивал при занятиях с учениками на выписывании по памяти экспозиций фуг Баха). Еще в 1925 году в Кливленде с целью показать молодым композиторам, как можно создавать новую музыку, используя старую форму в стиле Бранденбургских концертов Баха, Блох написал Concerto grosso для студенческого оркестра Кливлендского института музыки, которое наряду с рапсодией «Шеломо» сейчас является одним из наиболее часто исполняемых сочинений композитора. В ряду основных составляющих стиля Блоха важное место занимает неоклассицизм.
9. Для позднего Блоха и его более абстрактного музыкального языка законы развития и структурного строения становятся более решающими, чем сама мелодия. В поздних сочинениях мы наблюдаем дробление тем. Диапазон самих мелодий становится намного шире. Более чем в трети сочинений подобного типа диапазон фигураций, представляющих собой мелодию (трудно назвать их запоминающейся мелодией, это скорее абстрактные темы-символы) превышает октаву, тогда как в ранних сочинениях он намного уже.
10. В поздних сочинениях полифоническое развитие и вариационность становятся важнейшими методами развития. Коды поздних сочинений содержат черты катарсиса, абсолютного умиротворения (кода Квинтета № 2 и кода более раннего Квинтета № 1).
11. Благодаря сохранившимся наброскам Блоха, а также опубликованным высказываниям самого композитора и воспоминаниям современников, были периоды, когда реализация задуманных сочинений наступала спустя десятилетия после впервые записанных тем и эскизов, похожие темы встречаются в сочинениях разных периодов. Поэтому и возникает удивляющая исследователей пестрота стиля Блоха.
Традиции и новаторство в педагогике Блоха
Блох учился у лучших педагогов своей эпохи, известных и поныне. В Женеве – у Эмиля Жака Далькроза, чьи новаторские методы обучения ритмике актуальны до сих пор, и у автора известного в те времена учебника по гармонии 165 , директора Женевской консерватории Франсуа Августа Геварта.
Одним из учителей Блоха был Людвиг Тюйе, также автор учебника по гармонии 166 , скрипичному исполнительству Блох учился у Эжена Изаи, композиции у Ф. Рассе, и позднее, в Франкфуртской Hoch-Conservatory у Ивана Кнорра. Таким образом, Блох получил углубленное образование у лучших профессоров французских и немецких консерваторий.
Каково же было влияние этих педагогов на стиль педагогики Блоха? В начале века традиции изучения гармонии были еще достаточно консервативны... Чаще всего передовые педагоги учили гармонии, анализируя произведения разных композиторов. Исследователь Д. Нотт 167 пишет, что Людвиг Тюйе включил в свой учебник примеры произведений разных стилей от Алессандро Страделлы до Рихарда Штрауса. Подобным же образом женевский педагог Блоха Андре Жедальж настаивал на анализе фуг Баха в своем учебнике по полифонии «Traite de la Fugue» (1901). Блох продвинулся дальше своих педагогов в направлении изучения гармонии и полифонии при помощи анализа сочинений мастеров и практических упражнений по сочинению коротких фраз музыки при полной независимости от каких-либо учебников. Иногда Блох пользовался короткими упражнениями из учебника Кнорра (этого педагога он ценил выше остальных своих учителей и считал, что именно благодаря учебе у Кнорра научился мыслить независимо и развил свой собственный стиль сочинения музыки).
Американский композитор Квинси Портер (тогда двадцатилетний студент Блоха на пятинедельном курсе мастер-классов по композиции летом 1921 года) составил конспект всех занятий с Блохом. На одной из лекций Блох говорил о методах преподавания в известных ему учебниках, написанных лучшими педагогами того времени. Он упоминает учебник гармонии Римского-Корсакова, учебник Шенберга, учебник Генриха Беллерманна по контрапункту (1918, основанный на изучении контрапункта на практике музыки Ренессанса). Подход Блоха к преподаванию контрапункта всецело основан на музыке эпохи Ренессанса. Все, кто учился у Блоха (включая частных учеников в Нью-Йорке), пели в хоре музыку Ренессанса и знакомились с мадригалами Лассо и полифонией XVI века. Особенно сильно Блох рекомендовал «Упражнения для занятий гармонией»168 Ивана Кнорра. Практический курс гармонии, созданный Блохом, основан в большой степени именно на этом учебнике. Ныне забытый Иван Кнорр был педагогом целого поколения немецких композиторов «Франкфуртской группы», среди которых Сирил Скотт, Перси Грейнджер, Эрнст Тох, Ханс Пфитцнер. Блох высказался о Кнорре: «Кнорр был великим и глубоким учителем. Он научил меня самому главному: быть своим собственным педагогом» 169 . На основе учебников Беллерманна Блох создал свой «Метод практического преподавания контрапункта для начинающих». Рукопись этого текста, а также текста «Музыкальная теория и элементарная гармония» была создана в 1917 году.
Своей методикой обучения гармонии, а также курсом лекций, посвященным интерпретации мелодической структуры, Блох обязан трудам швейцарского писателя и философа, занимающегося общими проблемами эстетики Матиаса Ласси. Его общеэстетические теории ритма и выразительности имели огромное влияние на Далькроза170.
Американский композитор и педагог, ученик Блоха Роджер Сешнс упоминает в предисловии к своему учебнику «Гармонический практикум»171, что он многое почерпнул из вышеупомянутого учебника Кнорра. Таким образом, следующие поколения студентов в американских университетах (консерваториях) изучали гармонию по Кнорру-Блоху-Сешнсу.
Курс Блоха «Прикладная гармония» (Applied Harmony) – это собрание самых основных общих принципов, в которые верил Блох. Этот курс не содержит более сложных хроматических и энгармонических модуляций. Курс направлен на обучение только «талантливых учащихся», тогда как в предисловии к гораздо более сложному учебнику Хиндемита «Концентрированный курс традиционной гармонии»172 было написано: «От студента не требуется никаких способностей к композиции. Ограниченный только техническим процессом соединения/сочетания гармоний, этот учебник позволяет любому музыканту или любителю музыки без всяких творческих задач добиться мастерства в приведенных здесь упражнениях»173.
Безусловно, Блох высоко ценился в Америке как педагог и лектор. Помимо создания с нуля двух консерваторий, он оставил после себя целое поколение композиторов, чье влияние на сегодняшнюю систему музыкального образования в США ощутимо до сих пор. Среди них Роджер Сешнс и Квинси Портер, которые сами преподавали в традициях, заложенных Блохом.
Педагогика Блоха отличалась повышенным интересом к Григорианскому хоралу и музыке Ренессанса, верой в практический курс гармонии (традиция преподавания которой была воспринята им еще из рук Кнорра), особым вниманием к анализу музыки.
С другой стороны, бывшие ученики Блоха переняли новое из современного технического арсенала композиции, вплоть до увлечения самыми новаторскими идеями, например, электронной музыкой.
Статьи Блоха, такие, как «Западня запоминания» 174 , рекомендующая мелодический анализ и знание структуры сочинения даже на этапе элементарного обучения фортепиано, актуальны и сегодня.
Статьи о музыкальном образовании для популяризации обучения музыке включают в себя «Достижение лучших результатов в фортепианной педагогике»175, «Этюд», где Блох, отложив в сторону профессиональный подход, пытается доходчиво объяснить родителям без музыкального образования необходимость занятий на музыкальном инструменте. Сюда относятся и две серьезные статьи Блоха, в которых отражаются его эстетические воззрения и мысли о профессиональном музыкальном образовании: «Человек и искусство»176 и «Музыкальное образование»177.
Блох воспитал целое поколение видных американских композиторов, среди которых Роджер Сешнс, Дуглас Мур, Бернард Роджерс, Рэндалл Томпсон, Квинси Портер, Джордж Антейл, Генри Кауэлл, Марк Брунсвик, Фредерик Якоби, Леон Кирхнер, и занимался частным образом и на курсах мастер-классов с Конлоном Нанкарроу.
Самостоятельность педагогического подхода Блоха хорошо иллюстрирует письмо близкого друга и ученика Блоха Кливлендского периода Херберта Элвилла: «Одним из первых вопросов, которые задавали ученики Блоху, был: «Какой учебник Вы порекомендуете?» Резкий ответ Блоха был таков: «Я не использую учебники. Выбросите все ваши учебники из окна. Они бесполезны»»178.
Возможно, что подобный ритуал избавления от учебников не все ученики Блоха восприняли безоговорочно. Однако небольшая группа его студентов действительно выбросила учебники и пришла на следующее занятие Блоха «безоружными», в надежде получить знание новых и более интересных законов музыкального развития, а может и полное духовное перерождение.
Конечно, некоторые из студентов сохранили один-два учебника по гармонии, на случай, если изучение музыки по методу Блоха будет слишком трудным. И для них оно действительно таковым было, поскольку они надеялись, что будут использовать готовые формулы вместо того, чтобы воспринять главные принципы. Неудивительно, что не так много учеников Блоха продолжили его учение, то есть, стали композиторами, которые освоили методику Блоха в достаточной мере, чтобы продолжать традицию его преподавания.
Не все ученики были способны воспринять педагогику Блоха не из-за того, что в ней недоставало ясности и осознанности. Нет, это произошло скорее потому, что не все студенты смогли понять и оценить глубину идей Блоха, его многогранность, его понимание разных эпох развития музыкальных стилей.
Метод Блоха заключался в преподавании, направляемом вдохновением, а не сухой методикой. В эру, характеризующуюся поисками упрощения в изучении музыки и своего рода «иерархическими методами, подобными костылям во всех направлениях образования»179, многое из того, чему он учил, не было воспринято, т.к. студенты не были готовы к этому.
Херберт Элвелл завершает свою мысль: «Если даже предположить, что в те времена почва не была готова к восприятию блоховской педагогики, сейчас тем более важно сохранить педагогику Блоха для будущих поколений»180 . Далее Элвелл задает себе вопрос, как же сохранить методику Блоха без создания учебников? Ответ предстает двусмысленным: «Собрание педагогических трудов Блоха является результатом наблюдений и плодом экспериментов, сводом упражнений, накопившихся за всю его творческую жизнь и появившихся в процессе самоотверженных и упорных исследований. Но эмпирическое сочетается в них с дедуктивным, интуитивное с рациональным. Потому, – полагает Элвелл, – создать учебник по методике Блоха возможно, хотя это будет не собрание приемов, а свод идей. Это будет самый несхоластический из учебников»181.