Фортепиано в составе симфонического оркестра Малофеева Инна Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Роль клавишных струнных инструментов в оркестре эпохи basso continuo 12

1. Предшественники фортепиано в ансамблях и оркестрах — от позднего Средневековья до эпохи Барокко 13

2. Роль тембра в формировании феномена «оркестрового фортепиано» 22

3. Значение клавишных струнных инструментов в оркестре эпохи Барокко 24

4. Цифрованный бас в оркестровых tutti клавирных концертов венских классиков 30

Глава 2. Фортепиано как оркестровый инструмент в произведениях композиторов XIX века 35

1. Фортепиано в симфонических партитурах западноевропейских композиторов 36

2. «Оркестровое фортепиано» в произведениях русских композиторов 61

Глава 3. Фортепиано в составе симфонического оркестра в XX веке 79

1. Традиционные и нетрадиционные способы звукоизвлечения на фортепиано в сочинениях русских и западноевропейских композиторов 80

2. «Приготовленное фортепиано» в составе оркестра 115

3. Комбинированное использование клавишных струнных инструментов в составе оркестра 122

Заключение 132

Литература 137

Список иллюстративного материала 150

Приложение. Хронологическая таблица оркестровых произведений, включающих партию фортепиано 152

• Роль тембра в формировании феномена «оркестрового фортепиано»
• Цифрованный бас в оркестровых tutti клавирных концертов венских классиков
• «Оркестровое фортепиано» в произведениях русских композиторов
• «Приготовленное фортепиано» в составе оркестра

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Фортепианному исполнительству
посвящено большое количество научно-исследовательских работ, где
освещаются различные стороны фортепианного искусства, проводится его
научно-теоретический, исторический и жанрово-стилевой анализ. Однако
область использования фортепиано в составе оркестра остается

малоисследованной. Фортепиано, наряду с челестой, арфой, органом и др., не принадлежит ни к одной из четырех основных групп оркестра¹, но это не помешало ему сыграть важную роль в истории оркестровки.

Актуальность настоящего исследования обусловлена, в первую очередь,
тем, что систематизированная и легкодоступная информация о случаях
использования фортепиано в составе симфонического оркестра, по сути,
отсутствует. Между тем, количество симфонических произведений,

включающих партию фортепиано, постоянно растет. Причем, этот клавишный струнный инструмент играет в них важную роль, участвуя в формировании образно–колористического строя и развитии драматургической линии сочинения.

Большой интерес вызывают многообразные варианты применения
фортепиано в оркестре, обусловленные его тембральными характеристиками,
широким диапазоном и особыми колористическими возможностями. Как
подчеркивает Ю.П. Антонова в статье «Фортепиано как инструмент
симфонического оркестра» [10], многогранность инструментальной

предназначенности и универсальность фортепиано являются следствием сложной и в некотором смысле противоречивой природы инструмента. Среди его главных особенностей выделяется способность одинаково убедительно воплощать разнообразные творческие замыслы композиторов как при сольном

¹ Согласно общепринятой классификации фортепиано в составе симфонического оркестра относится к числу одиночных инструментов.

звучании, так и в сочетании с другими инструментами или с человеческим голосом. Использование отдельных свойств фортепиано в сочетании с иными звучностями позволяет по-новому взглянуть и на фортепиано, и на его музыкальных партнеров: меняет восприятие их тембра, создает иллюзию многомерности и т. д. Эта особенность инструмента была успешно использована в симфонических партитурах выдающимися композиторами разных стран и эпох².

Еще одна важная для нас особенность - наличие уникальной, характерной только для данного инструмента троичной схемы взаимоотношений с симфоническим оркестром, которую можно условно описать следующим образом:

~ фортепиано с оркестром (жанр концерта, симфонии-концерта и т. п., где рояль выступает в качестве солиста и противопоставляется основной массе оркестрантов)

~ фортепиано в оркестре (используется как инструмент оркестра);

~ «оркестр в фортепиано» (оркестрово-симфоническая трактовка фортепиано).

Анализ эволюции и соотнесения ветвей этой системы обеспечивает более глубокое понимание путей развития феномена «оркестрового фортепиано» в исторической ретроспективе.

Особого внимания заслуживает широкое распространение данного феномена в музыке XX в. В данный период на одну из ведущих позиций в музыкальном искусстве выходит тембрика, в связи с чем увеличивается значимость применения «оркестрового фортепиано» как колорирующего инструмента. Кроме того, появляется целый ряд новых вариантов применения фортепиано в оркестре, связанных с формированием нескольких линий

См. Приложение к диссертации

развития данного феномена: традиционное (натурально-акустическое)

фортепиано / приготовленное фортепиано; традиционные способы

звукоизвлечения / расширенная трактовка фортепиано.

В данной работе, практически не затрагивая жанр фортепианного концерта и симфонии-концерта, где рояль, по сути, выступает как солист, мы остановимся на тех случаях его использования, где фортепиано вводится композиторами в состав оркестра наравне с остальными инструментами. В первую очередь это сочинения симфонического и синтетического жанров (симфония, опера, оратория и т. д.). В связи с тем, что границы вышеназванных жанров зачастую бывают в большей или меньшей степени размыты³ , при выборе материала мы будем полагаться, прежде всего, на обозначение жанра, предложенное самим композитором или зафиксированное в первых известных публикациях.

Степень разработанности темы. Оценивая степень изученности проблемы, необходимо отметить, что она остается малоизученной, как в России, так и за рубежом. За рубежом использование фортепиано как оркестрового инструмента частично освещено, как минимум в двух диссертациях (J. Rauscher, I.T. Redcay), одной книге (P.Terse) и англоязычной статье (R.W. Wood)⁴. Однако при этом I.T. Redcay делает основной акцент на музыкальном исполнительстве, а J. Rauscher и P.Terse анализируют достаточно узкий пласт произведений (симфоническая музыка Стравинского и использование фортепиано в западноевропейском оперном оркестре в 1930-1970 гг. соответственно), что не дает возможности воссоздать полную картину использования фортепиано в оркестре. Что касается статьи R.W. Wood, то в ней изложены достаточно полемичные утверждения. Кроме того, данная статья была опубликована в апреле 1934 г. и не может дать объективную оценку данного явления, так как не

³ К примеру, Симфонии №5 op. 25, написанная Н. В. Гаде в 1852 году, по жанру можно отнести
симфонии-концерту, однако в первой публикации 1853 г. (Leipzig: указывается:
«симфония».

⁴ Использование фортепиано как оркестрового инструмента также затрагивается в различных трактатах
по оркестровке, однако они не дают полного анализа данного феномена.

охватывает значительную часть XX в., ставшего самым плодотворным периодом в истории оркестрового фортепиано. Русскоязычной литературы, посвященной данной тематике, крайне мало. Из опубликованных материалов можно назвать лишь три статьи профессора Антоновой Ю.П. В первой из них рассматриваются особенности фортепиано, играющие важную роль в сфере его взаимодействия с другими инструментами – в том числе, в составе оркестра, и очерчиваются перспективы его использования; во второй разбирается применение «оркестрового» фортепиано в балете «Петрушка» И. Стравинским; в третьей проводится сравнительный анализ случаев использования фортепиано в симфонических произведениях С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Однако, ограниченный жанром статьи автор затрагивает лишь частные случаи использования фортепиано в оркестре, не позволяющие проследить общие тенденции развития данного феномена и выстроить полную историческую ретроспективу.

Цель исследования – анализ функций и роли фортепиано в составе симфонического оркестра, а также исследование историко-теоретических аспектов данного феномена.

Объектом настоящего исследования является оркестровая музыка различных жанров, в которой фортепиано фигурирует как рядовой оркестровый инструмент.

Предмет изучения: применение клавишных струнных инструментов – в первую очередь, фортепиано – в составе оркестра в различные историко-культурные периоды; их функции, роль и вклад в создание целостного музыкально-художественного образа.

Цель, объект и предмет данного исследования предопределяют необходимость решения следующих задач:

1) поиск, анализ и систематизация нотно–музыкального материала включающего партии фортепиано в составе оркестра;

1. анализ эволюции функций клавишных струнных инструментов в составе оркестра на различных этапах его развития;

2. обзор формирования и бытования основных типов взаимоотношений в системе «симфонический оркестр / фортепиано»;

3. разносторонний анализ вариантов использования клавишных струнных инструментов в составе оркестра на примере произведений разных эпох и стилей; разбор взаимодействия и соотнесения фортепиано с другими оркестровыми инструментами;

4. анализ взаимосвязи общих характеристик произведения — стиля, жанра, содержания, музыкальной формы, фактуры и т. п. — с выбранными композитором вариантами (способами) использования фортепиано — натурально–акустического или приготовленного; традиционных и нетрадиционных методов звукоизвлечения, а также комбинирования нескольких одинаковых или разнородных клавишных струнных инструментов в одном оркестровом произведении.

5. анализ тенденций использования фортепиано в составе оркестра в современной симфонической музыке.

Основным материалом исследования послужил нотно-музыкальный
материал – произведения русских и зарубежных композиторов, включающие
партию оркестрового фортепиано. В их числе: Бранденбургский концерт №5
(BWV 1050) И. С. Баха; концерты В.А. Моцарта; монодрама «Лелио, или
Возвращение к жизни» Г. Берлиоза (H 55); Симфония №5, op. 25 Н.В. Гаде;
опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; трио «Стрекозы», опера «Моцарт и
Сальери» и другие произведения Н.А. Римского-Корсакова; балет

«Щелкунчик» и опера «Пиковая дама» П.И. Чайковского; Симфония № 3 ор. 78 К. Сен-Санса; «Симфония на тему песни французского горца» (op.25) В. д’Энди; симфоническая сюита «Весна» К. Дебюсси; поэма «Прометей» А. Н. Скрябина; балет «Петрушка» И. Стравинского (вторая редакция); сценическая

«Carmina Burana» К, Орфа; сюита «Эхо времени и река» Дж. Крама; концерт «Tabula rasa» А. Пярта; Сoncerto grosso №1 А. Шнитке, сценическая оратория «Материя» (De Materie) Луи Андриссена и т. д. ⁵ Кроме того, в ходе исследования наряду с печатными научными трудами, критическими статьями и другими традиционными источниками информации, были использованы находящиеся в свободном доступе материалы с различных сайтов, в том числе, англоязычных.

Методологическая и источниковая база диссертации. Методология данного исследования обусловлена спектром поставленных автором задач и носит комплексный характер. Однако при этом в её основе лежит, прежде всего, историко-стилевой и функциональный методы, продолжающие традиции российской музыкально-теоретической школы и совмещающие исторический и теоретический подходы.

Комплексный характер исследования феномена «оркестрового фортепиано» потребовал от автора детального изучения как нотно-музыкального материала (рукописные и опубликованные оркестровые партитуры, включающие партию фортепиано), так и теоретических источников. Теоретические материалы помогли с помощью устоявшихся научных понятий, характеристик и схем выявить особенности данной сферы фортепианного искусства и проследить за её формированием и развитием в контексте общих социокультурных явлений, эволюции музыкальных стилей и эстетических вкусов.

В ходе исследования были использованы источники из следующих областей музыковедения:

- теоретическое музыковедение (J. Rauscher, Б.В. Асафьев, М.С. Друскин, С.С. Скребков, Л.Е. Гаккель, И. Ф. Бэлза, Ливанова Т.Н. , М.С. Скребкова-Филатова, Ю.П. Антонова, К.В. Зенкин и др.)

Полный список нотно-музыкального материала дан в Приложении

историческое музыковедение (Н. Арнонкур, Е. и П. Бадура-Скода и др.)

инструментоведение (А. К. Карс, Берлиоз Г., Пистон У., H.A. Римский-Корсаков, Веприк А.М., Денисов Э.В., Исакофф, С, W. Reeves, A. Wykington, Wood, Ralph W. и др.)

история фортепианного искусства (Алексеев А. Д., Гаккель Л.Е., Зимин П., Исакофф С, Майкапар А., Перельман Н.Е., Фейнберг СЕ. и др.)

музыкальная акустика и музыкальная психология (Гарбузов Н.А., В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Алдошина И.А., Володин А.А. и др.)

Кроме того, важную роль в исследовании феномена «оркестрового фортепиано» сыграли диссертации на русском и английском языке, освещающие ряд вопросов, связанных с тематикой данной научной работы.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Первоначально фортепиано в составе оркестра являлось преемником клавесина, унаследовавшим его основные функции - прежде всего, связанные с исполнением basso continuo.

2. Период полного прекращения использования «оркестрового фортепиано», когда оно было формально выведено из состава оркестра (вт. пол. XVIII - нач. XIX в.), продолжался не более 30 лет благодаря сохранению архаичной традиции исполнения цифрованного баса пианистом-солистом в эпизодах tutti фортепианных концертов.

3. В XIX в. функции фортепиано, вновь введенного в состав симфонического оркестра Г. Берлиозом, радикально изменились: на первый план вышли колористические возможности инструмента.

4. В XX в. бурное развитие феномена «оркестрового фортепиано» привело к формированию нескольких линий развития, связанных с новыми техниками звукоизвлечения, модификацией фортепиано, а также

комбинированием нескольких видов или модификаций клавишных струнных инструментов в рамках одного произведения.

Научная новизна исследования. Данная диссертация является одной из первых научных работ в отечественном музыкознании, концептуально и системно исследующих использование клавишных струнных инструментов – прежде всего, фортепиано – в составе оркестра. В работе анализируются многочисленные случаи использования фортепиано как инструмента оркестра на протяжении XVIII-XX вв. и производится систематизация собранной информации.

Теоретическая значимость. Диссертационное исследование выявляет основные тенденции изменения функций и роли фортепиано в оркестре в зависимости от особенностей культурно-исторической эпохи, а также динамики стилеобразования и жанровых поисков композиторов.

Практическая значимость обусловлена ценностью

систематизированной информации, касающейся малоисследованной области
оркестровой музыки и включающей анализ различных случаев использования
натурально-акустического фортепиано, нетрадиционных методов

звукоизвлечения и приготовленного фортепиано в оркестровых произведениях. Настоящее исследование имеет особую ценность для композиторов и специалистов, занимающихся инструментовкой (оркестровкой) произведений, дирижеров и др. Некоторые материалы из данной работы могут быть использованы для разработки учебных программ по различным дисциплинам (история фортепианного искусства, инструментовка, история оркестровых стилей и т. д.) в высших и средних специальных учебных заведениях.

Апробация работы осуществлялась на следующих научных

конференциях:

1. Международная межвузовская научно-практическая конференция «ИСКУССТВО, ДИЗАЙН И СОВРЕМЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ». РГСАИ, 22-24 апреля 2015 года.

2. Международная научно-практическая конференция «ИСКУССТВО, ДИЗАЙН И СОВРЕМЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ». РГСАИ, 23-24 мая 2016 года.

Полученный в результате разработки данной темы научно-методический опыт был использован автором для подготовки лекций, которые были прочитаны на кафедре теории и истории музыки РГСАИ в рамках прохождения педагогической практики.

Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки РГСАИ и была рекомендована к защите. Некоторые положения, изложенные в данной работе, были представлены в семи научных публикациях. В их число входят статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, а также англоязычная статья, вошедшая в базу данных Web of Science.

Объем и структура работы

Роль тембра в формировании феномена «оркестрового фортепиано»

Долгое время первое появление клавиров — клавишных струнных инструментов с коробчатым корпусом — относили к рубежу XIV-XV веков. Но в данный момент существуют убедительные доказательства того, что старейший образец клавира — это загадочный «чккер», который упоминается в литературных источниках, начиная с XII века [130, D. Wraight «Chekker»].

Основные типы клавиров — это клавикорд, клавесин и фортепиано. Первый из-за недостаточно яркого звука мало подходил для ансамблевого музицирования и, тем более, не подходил для использования в составе оркестра. Куда больший интерес для нас представляет клавесин.

Клавесин — блестящий представитель группы щипково-клавишных инструментов. Он обладает достаточно громким звуком и характерным, легко идентифицирующимся на слух тембром. Благодаря этим свойствам клавесин стал первым клавишным струнным инструментом, введенным в состав оркестра. Причем, одной из его ведущих функций, также обусловленной вышеназванными характеристиками, стало колористическое, или тембральное обогащение музыкальной ткани. Постепенное совершенствование конструкции привело к тому, что клавесинисты получили возможность исполнять самые виртуозные вещи. Значительно расширившийся звуковысотный и динамический диапазоны, а также новые тембральные краски, ставшие доступными с появлением новых регистров, обогатили выразительно-художественные возможности инструмента. Всё это нашло получило отражение в фактурном изложении, развитости и образном содержании клавирных партий — в том, числе в оркестровых произведениях.

Ярчайший пример использования новых возможностей клавира в составе оркестра дает новаторский Бранденбургский концерт №5 (BWV 1050) И. С. Баха. Здесь впервые в истории инструментального концерта клавесин (cembalo concertato) выступает как участник трио солистов [37, с. 49]. Данный образец тем более интересен, что, как подчеркивает М.С. Друскин, партия клавира в Бранденбургском концерте №5 была изначально написана для данного инструмента. Более того, сочинение могло первоначально задумываться Бахом как сольный клавирный концерт [38, с. 344–345], о чем свидетельствует сама партия данного инструмента. В то же время, данный цикл обладает всеми основными чертами concerto grosso «вивальдиевского» типа.

Новые возможности клавесина демонстрируются композитором уже в первой части Бранденбургского концерта №5 — в блестящем репрезентативном Allegro D-dur. Здесь трио солистов господствует в эпизодах, где чередуются активное развитие мотивов ритурнеля и новые тематические элементы. Клавесин исполняет цифрованный бас, структурируя музыкальную ткань подобно органиструму, но этим его функции не ограничиваются. Партия клавира отличается виртуозностью и разнообразием, а характерный тембр прекрасно дополняет художественный образ, не теряясь на фоне общей звучности. Вторая важнейшая функция – колорирование. Особенно эффектную презентацию возможностей клавесина мы находим перед финальным проведением ритурнеля (тт. 154–219), в уникальном для баховских циклов эпизоде концертной каденции для клавесина senza stromenti9 (Рисунок 1.1).

Как известно, И.С. Бах не сразу пришел к окончательному варианту этой каденции, что свидетельствует о том, с каким вниманием отнесся композитор к проработке партии клавесина в данном концерте. Первоначальный набросок «Без сопровождения» (ит.) включал всего 19 тактов и был значительно беднее в фактурном и тематическом плане.

За клавирной каденцией следует ритурнель, о котором очень красочно пишет Филипп Вольфрум: «В конце пьесы клавир, до тех пор сыгравший 65 тактов виртуозных ходов, пассажей, арпеджий «senza stromenti», окончательно подчиняет себе оркестр» [28, с. 76]. Таким образом, в первой части Бранденбургского концерта №5 клавесин, «концертируя», выходит на первый план, затмевая других солистов.

Короткая вторая часть — скорбно–лирическое, «молитвенное» Affettuoso h-moll — как бы восстанавливает баланс сил, возвращая цикл в пределы Concerto Grosso: печальная, выразительная тема звучит в изложении трио.

Третья часть — фугированный финал (Allegro, D–dur) — написан в трехчастной репризной форме da capo; в ритме жиги, характерном для заключительных частей барочных инструментальных циклов. Здесь партия клавира не так виртуозна, как в первой части, но при этом продолжает играть важную роль. В первую очередь это касается разработки. Клавесин солирует на протяжении 14 тактов (см. Рисунок 1.2 с такта 5).

Далее к нему присоединяются другие солисты, а затем и весь оркестр. После энергичной разработки полностью повторяется первый раздел, завершающий концерт в жизнеутверждающем духе. В финале, где доминирует полифонический тип изложения, в партии клавесина, как и в первой части, особый вес приобретает функция колорирования.

Итак, в Бранденбургском концерте № 5 представлены все основные функции клавесина в оркестре. В новую историко-культурную эпоху (Барокко) этот клавишный струнный инструмент продолжил тенденции, заложенные при использовании в составе ансамбля органиструма: сохранились функции, связанные со структурированием и динамизацией музыкальной ткани (гармоническое обогащение, уплотнение фактуры и т. д.). В то же время, клавесин привнес в оркестровую музыку нечто принципиально новое: свой яркий неповторимый тембр и богатую звуковую палитру, обусловленную наличием регистровых механизмов. В связи с эти на первый план впервые начала выходить функция колорирования.

Бесспорно, в случае с Бранденбургским концертом №5 И.С. Баха нельзя не отметить виртуозность, развернутость и богатство партии клавесина, позволяющей некоторым исследователям назвать этот цикл первым образцом сольного клавирного концерта. Однако, демонстрируя практически все возможности этого клавишного струнного инструмента, И.С. Бах, не выходит за пределы традиционной структуры concerto grosso. Не случайно М.С. Друскин, подчеркивает, что в этом произведении «”концертируют” голоса однородного состава оркестра» [38, с. 301]. Клавесин остается одним из инструментов оркестра, не достигая статуса единственного полноправного солиста, противопоставляющегося основной массе оркестрантов. В начале XVIII века прогресс в области европейского музыкального инструментария приводит к появлению следующего важнейшего представителя группы клавишных струнных инструментов: фортепиано (пианофорте).

О фортепиано прекрасно сказал профессор Н.Е. Перельман: «Удивительны свойства фортепианного звука! Его можно зажечь и погасить. Он вспыхивает и тлеет. Он взвивается ракетой и исчезает, оставляя педальный след. Он струится и клокочет. Но при этом ему следует помнить, что он не вода и не огонь, а звук» [70, с. 17]. Некоторые авторы идут ещё дальше, утверждая, что фортепиано — «самый популярный инструмент всех времен» [138, с. 81]. Однако путь нового инструмента к сердцам европейцев был непрост: широкая общественность не сразу по достоинству оценила этот молоточковый клавишный инструмент. Впрочем, как известно, первые фортепиано значительно отличались от тех, что мы видим сегодня.

Звук сохранившихся до нашего времени фортепиано Кристофори 1720–1724 годов выпуска несколько напоминает клавесинный. Это обусловлено малой толщиной струн10 , а также жесткостью молоточков. Судя по всему, звучание первых фортепиано было значительно тише, чем у итальянских клавесинов того периода и не могло соперничать с ними в плане эффектности. Именно в этом видел причину отсутствия всеобщего признания ранних фортепиано — «gravicembalo col piano e forte» — Ф.Ч. Маффеи, считавший, что звук фортепиано «тоньше и интереснее, чем отрывистый звон клавесина» [43].

Цифрованный бас в оркестровых tutti клавирных концертов венских классиков

С одной стороны, роль, которую играет фортепиано в составе оркестра в Симфонии №3 К. Сен–Санса невелика; с другой — это один из самых ранних образцов включения в состав оркестра двух видов клавишных инструментов. В дальнейшем этот метод получит широкое развитие в творчестве многих композиторов XX века — в частности, А. Шнитке.

В один год с Симфонией №3 Сен–Санса другим французским композитором, Венсаном д Энди (1851–1931), была написана ещё одна симфония, включавшая партию оркестрового фортепиано. Это «Симфония на тему песни французского горца» — «Symphonie sur un Chant Montagnard Franais», Op. 25 (1886). Во многих источниках эта симфония д Энди обозначается как произведение «для фортепиано с оркестром». Здесь мы вновь сталкиваемся с зыбкостью границы, разделяющей произведения для фортепиано с оркестром и произведения для симфонического оркестра с развернутой партией фортепиано в его составе.

Мы уже говорили об этой проблематике во время разбора Симфонии №5, op. 25 датского композитора Н.В. Гаде, и симфония «sur un Chant Montagnard Franais» ставит перед нами те же сложности в дифференциации. И всё же в данном случае обозначение жанра, избранное самим композитором («симфония»), а также тот факт, что партия фортепиано изначально включена в общую партитуру как её часть, дает нам все основания отнести данное сочинение к симфоническим произведениям переходного поджанра.

В первой части симфонии д Энди фортепиано появляется с виртуозными пассажами на правой педали — типичной фортепианной фактурой (Рисунок 2.11).

Фортепиано выполняет здесь колористическую функцию, а также благодаря фактурообразующей педали уплотняет достаточно прозрачную звучность оркестра (динамизирующая функция).

Во всех частях симфонии Д Энди использует самую разнообразную типичную для фортепиано фактуру: октавное и аккордовое изложение, трели, полифоническое изложение и т. п. — всё то, что мы находим в произведениях романтиков, написанных для фортепиано соло. Кроме того, в симфонии встречаются сольные фортепианные эпизоды, где оркестр снимается почти полностью. Такой пример использования фортепиано в составе оркестра является прямой противоположностью имитационной функции, или «мимикрии», которую мы рассматривали выше. Фортепиано предстает как, собственно, фортепиано, а не подражает другим инструментам. Всё это позволяет считать В. Д Энди продолжателем традиций Н.В. Гаде22. Из–за отсутствия дублирования партий других оркестровых инструментов звучание фортепиано очень легко идентифицируется на слух. Рояльный тембр не маскируется и дается практически во всем диапазоне, что является ещё одной важнейшей особенностью партии рояля в «Симфонии на тему песни французского горца». Партия фортепиано охватывает диапазон от третьей октавы до субконтроктавы (Рисунок 2.12). Обогащение тембральной палитры за счет подключения предельно низких фортепианных басов позволило В. д Энди значительно расширить колорист ические возможност и инструмента.

Данное утверждение относится исключительно к области использования оркестрового фортепиано.

Итак, рассмотренные примеры (симфонии Н.В. Гаде и В. д Энди), а также многие другие образцы подобных произведений, которые будут разобраны позднее, дают нам основания утверждать, что в тех случаях, когда фортепиано в составе оркестра получает развернутую партию с обилием сольных эпизодов, происходит сближение симфонических жанров с жанром фортепианного концерта. То есть, произведения автоматически попадают в категорию переходных форм.

Через год после симфоний В. д Энди и К. Сен–Санса на свет появилось ещё одно интересное произведение, где в партитуру была включена партия оркестрового фортепиано (в четырехручном изложении). Это «Весна» (1887), симфоническая сюита в двух частях Клода Дебюсси.

Источником вдохновения при создании сюиты послужило известное полотно С. Ботичелли — «Весна» («Primavera»). Наряду с симфонической одой «Зюлейма» эта сюита вызвала следующий официальный отзыв секретаря Академии изящных искусств Анри Делаборда: «Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего–то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать о важности чёткого рисунка и формы» [117, с. 71]. Так консерваторы отреагировали на новаторские тенденции, которые в первую очередь проявились в красочном гармоническом языке и оркестровке данного произведения.

Фортепиано появляется в кантате с первого такта, исполняя мелодию в унисон с флейтами. Эта нежная звучность как нельзя лучше соответствует образу начинающейся весны (см. Рисунок 2.13).

В дальнейшем диапазон фортепианной партии расширяется за счет подключения второго пианиста. Мелодические реплики фортепиано чередуются с аккордами и arpeggio, общая оркестровая звучность остается очень прозрачной. Во втором проведении фортепиано исполняет тему в унисон уже не с флейтой, а с гобоем. Как результат, появляется иная краска.

«Оркестровое фортепиано» в произведениях русских композиторов

Здесь стоит упомянуть о том, что в своей книге «Igor Stravinsky and Robert Craft, Dialogues and a Diary»31 Роберт Крафт, ассистент и друг Стравинского пишет следующее: «На репетициях [в Каракасе, с 28 октября по 3 ноября] И.С. говорил пианисту, участвовавшему в исполнении «Петрушки», полностью открывать крышку рояля, использовать только левую педаль, играть forte и secco. На русском языке книга была издана под названием «Игорь Стравинский. Диалоги» (Л., 1971). Я слышал эти инструкции сотню раз, и поэтому должен был их зафиксировать как окончательные» [139, с. 310–311].

Данное высказывание предельно ясно очерчивает колористические требования композитора к партии рояля, вызывая четкие аналогии с беспедально– ударным пианизмом Б. Бартока и С. Прокофьева. При таком методе игры подчеркивается ударная природа инструмента и убирается протяжность, которую в наибольшей степени обеспечивает правая педаль.

Далее оркестровая фактура вновь уплотняется, а партия фортепиано становится более сложной в техническом плане (см. Рисунок 3.9).

Здесь помимо колористической функции рояль участвует в метроритмической организации звучности (это относится, прежде всего, к эпизодам с аккордовой фактурой). Далее мы видим интересное использование низкого регистра рояля. Фортепиано в сочетании с виолончелью, контрабасом и большим барабаном, воспринимается, по сути, как ударный инструмент и дает неожиданную тембровую краску (Рисунок 3.10; такты 2-3 и 6-7). Основные функции остаются неизменными — колорирование и метроритмическая организация.

С 76 цифры начинается эпизод, где фортепиано, можно сказать, наконец–то полностью раскрывает свою индивидуальность и универсальность на фоне светлого и прозрачного оркестрового сопровождения (Рисунок 3.11).

Сначала фортепиано исполняет и тему, и аккомпанемент, но как только тема переходит к скрипке, и рояль тут же переключается на чистое аккомпанирование. Подобная функциональная мобильность встречалось ранее в поэме «Прометей».

С 82 цифры начинается самый интересный для нас эпизод, который напоминает о первоначальном замысле Стравинского написать произведение для оркестра с солирующим роялем. На 8 тактов рояль остается в одиночестве — если не считать лаконичных реплик других инструментов (Рисунок 3.12). По сути, это сольный фортепианный эпизод, причем, здесь фортепианная партия в очередной раз требует от пианиста хорошей технической подготовки.

Далее тема переходит к струнным и духовым инструментам, и рояль вновь переключается на аккомпанемент с подголосками — яркий, с широким охватом октав. Затем оркестр отступает (в плане динамики), и мелодизированные фигурации фортепиано выходят на первый план. Оркестр разбивает их на отдельные реплики. Помимо этого, партия фортепиано частично дублируется ксилофоном, и сам тембр становится «кукольным», индивидуальность фортепиано как бы уходит в тень. Функция — колорирование.

Фактурное, колористическое, ритмическое богатство фортепианной партии в симфонической партитуре балета «Петрушка» является ещё одним убедительным доказательством того, что оркестровое исполнительство можно рассматривать как сферу фортепианного искусства, не уступающую по значимости камерному и сольному исполнительству.

Подробный анализ роли натурально–акустического фортепиано в первой картине балета «Петрушка» И. Стравинского и в поэме «Прометей» А. Скрябина позволяет составить представление о функциях рояля, которые, возникнув в XIX столетии, в дальнейшем продолжали развиваться композиторами XX–XXI веков. Используя выражение П.И. Чайковского, можно сказать, что в этих гениальных произведениях «как дуб в желуде»32 были заложены все основные тенденции линии развития оркестрового натурально-акустического фортепиано.

Аналогичные тенденции прослеживается в западноевропейской музыке того же периода (пер. пол. XX века). Для примера разберем сценическую кантату «Кармина Бурана» немецкого композитора Карла Орфа, созданную несколько позднее в 1935–1936 годах и разительно отличающуюся от произведений А. Скрябина и И. Стравинского по своему образно-художественному содержанию и языку.

К. Орф использовал 24 средневековых стихотворения из одноименного сборника средневековой поэзии, полное название которого можно перевести с латыни как «Песни Бойерна. Мирские песни для исполнения певцами и хорами, совместно с инструментами и магическими изображениями».

Как указывает большинство исследователей, в основу композиции кантаты была положена аллегория колеса Фортуны. Хоровой пролог кантаты Карла Орфа — «Фортуна, повелительница мира» — без изменений повторяется в конце сочинения (№ 25, эпилог), символизируя полный оборот колеса. В подавляющем большинстве номеров «Carmina Burana» господствует форма строфической песни. Исключение составляет № 9 «Reie» — «Хоровод», — написанный в трехчастной форме с оркестровым вступлением, где темы, следуя друг за другом, образуют своеобразный «венок» хоровых песен.q

«Приготовленное фортепиано» в составе оркестра

В конце рондо вновь появляется приготовленное фортепиано с той же темой, что и в начале Прелюдии. Бархатные басы резко контрастируют с «металлическим» приготовленным верхним регистром. И, если клавесин в этом Concerto Grosso в большинстве случаев аккомпанирует, то фортепиано появляется как солист. Это выглядит очень убедительно и лишний раз подчеркивает обоснованность эволюции музыкальных инструментов.

В Постлюдии на фоне прозрачной оркестровой фактуры вновь противопоставляются басы и приготовленный верхний регистр рояля. Звучат последние отзвуки и отголоски, отдельные аккорды и обрывки тем.

Итак, из достаточно пестрого материала (в том числе, ранее из написанной музыки к фильмам) А. Шнитке удалось создать очень цельное академическое произведение. Сoncerto grosso №1 являет нам интереснейший образец комбинирования в оркестровом произведении инструментов разных эпох: приготовленного фортепиано XX в. и клавесина, царствовавшего в оркестре в XVII–XVIII вв. Фортепиано, изначально вошедшее в состав оркестра как преемник и заместитель клавесина (пришедшее вместо, но не звучавшее вместе), теперь «встречается» с клавесином на равных. Это соседство замыкает пространственно–временной круг: «прошлое» встречается с «будущим» в составе одного оркестра, в одном произведении. Это ощущение усиливается за счет смешения жанров из разных эпох.

В Сoncerto grosso №1 А. Шнитке приготовленное фортепиано воспринимается как полная противоположность клавесина, как его антипод. Примерно к середине XIX века фортепиано после продолжительного и нелинейного развития достигло своего расцвета. Появившееся в XXв. приготовленное фортепиано стало символом своеобразной «деструкции» этого инструмента.

Роль клавесина в оркестре была полностью переосмыслена. Прежние функции утратили актуальность, и теперь уже клавесин перенял ряд функций фортепиано. На первый план вышел его необычный тембр, колористические возможности. Фортепиано, изначально перенявшее функции клавесина в оркестре, в XX в. «поделилось» с ним своими функциями и возможностями.

В Сoncerto grosso №1 партия приготовленного фортепиано достаточно лаконична, а клавесин чаще всего выступает как аккомпанирующий инструмент. Но, несмотря на это, оба представителя группы клавишных струнных играют важную роль в формировании тембрально–звуковой картины, в создании того самого психологического диссонанса, о котором говорил Шнитке.

С семантической точки зрения Сoncerto grosso №1 Альфреда Шнитке можно рассматривать как некую музыкальную онтологию, которая сложилась на западноевропейской основе, но ею не ограничилась. Это произведение будто вбирает в себя основные элементы того, что было до, и, в процессе авторского анализа, осмысления и переосмысления, показывает, что ждет нас в будущем. Совершенно иной образец использования клавишных струнных инструментов в составе оркестра мы находим в сценической оратории «Материя» (De Materie) Луи Андриссена. Л. Андриссен — признанный композитор родом из Нидерландов. Спектр его источников вдохновения очень широк: в случае с «De Materie» можно назвать теорию атомов и философские труды К. Маркса. Кроме того, Андриссен по праву считается одним из самых значительных продолжателей Стравинского, что ни в коем случае отнюдь не подразумевает вторичности его композиторского стиля, но отчасти объясняет использование фортепиано в составе оркестра.

«De Materie» — четырехчастное произведение для симфонического оркестра и вокалистов, созданное Л. Андриссеном в период с 1984 по 1988 год. Его жанр определяется как «сценическая оратория» или даже «опера» и позволяет нам утверждать, что, несмотря на прошедшее столетие, синтетический музыкально–театральный жанр сохранил свои позиции на передовой линии новаций.

Вот что пишет об этом произведении сам композитор: «В этой опере есть сопрано и тенор. Но тенор не влюблен в сопрано, и нет баса, который мог бы вмешаться в ситуацию» 44 . В партитуре для оркестра увеличенного состава указаны два фортепиано на сцене — одно натурально–акустическое, другое, как указано автором, «желательно электронное», — пианино за сценой и два синтезатора. Это сочинение позволяет проследить новые современные тенденции использования оркестрового фортепиано. Сценическая оратория «De Materie» состоит из четырех частей: I часть — «De Materie» — «Материя» (1986–1987) II часть — «Hadewijch» — «Хадевейх» (1987–1988) III часть — «De Stijl» — «Стиль» (1984–1985) IV часть — без названия. Четыре части этого произведения раскрывают взаимосвязь между материальным и духовным началом в нашем мире. Масштабу философских идей и концепций соответствует количество задействованных исполнителей.

Первая часть, «De Materie»45, как явствует из названия, в первую очередь раскрывает тему материи и соответствует сонатному allegro сонатно– симфонического цикла. В первой же части композитор представляет основной прием использования оркестровых фортепиано в данном произведении: их партии постоянно дублируются, т. е., звучат в унисон с той или иной группой инструментов. Кроме того, при наличии в составе оркестра большого количества ударных происходит нивелирование ударной природы фортепиано.

Вторая часть — «Hadewijch» — традиционная лирическая медленная часть. В партии фортепиано используются отдельные выдержанные ноты и аккорды, которые тянутся на правой педали по много тактов. Здесь на первый план выходит уникальная возможность фортепиано: создание при поднятых демпферах длительных, отчетливо слышных колебаний звуковых волн.