Фортепианные сонаты воронежских композиторов: особенности стилевых взаимодействий Калашникова Ольга Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Фортепианная соната: от истоков к XX веку 21

1. Становление фортепианной сонаты. Краткий обзор 21

2. Основные тенденции развития современной фортепианной сонаты .. 25

3. Преломление общих тенденций в фортепианных сонатах воронежских авторов 33

Глава 2. Стилевые взаимодействия в фортепианных сонатах воронеж ских композиторов 47

1. Неоклассицистские тенденции в сонатах А. Вершинина, В. Горянина, С. Волкова 48

2. Неоромантические традиции в сочинениях Е. Ткачёвой, А. Украинского, П. Рукавицына 78

Глава 3. Фортепианные сонаты М. Зайчикова 99

1. Стилевая система композитора 99

2. Гиперцикл в фортепианном творчестве М. Зайчикова 109

3. Стилистические искания композитора 138

Заключение 148

Литература

• Основные тенденции развития современной фортепианной сонаты
• Преломление общих тенденций в фортепианных сонатах воронежских авторов
• Неоромантические традиции в сочинениях Е. Ткачёвой, А. Украинского, П. Рукавицына
• Гиперцикл в фортепианном творчестве М. Зайчикова

Введение к работе

Актуальность данного исследования обусловлена потребностями современного музыкознания во всё более разностороннем освещении вопросов, связанных с развитием не только общероссийской, но и региональной культуры. Вовлечённость каждого субъекта Российской Федерации в процессы активизации художественной жизни порождает и интерес исследователей к изучению особенностей региональных композиторских и исполнительских школ.

Воронежский край богат своими творческими традициями и достижениями, что во многом определяется деятельностью Воронежской композиторской организации. Она имеет свой индивидуальный «облик» и складывается из многообразия и разнонаправленности творчества входящих в неё музыкантов. Композиторское наследие включает практически все существующие жанры: оперы, балеты, концерты, оратории, кантаты, камерно-инструментальные и вокальные сочинения. Одним из важнейших в общей панораме является жанр фортепианной сонаты, в котором находят отражение многие сущностные черты музыкального мышления.

Среди исключительно важных вопросов современной музыкальной науки значительное место занимает проблема стилевых взаимодействий в композиторском творчестве вообще и, в особенности, в музыке конца XX века, названного Г. Григорьевой «эпохой стилей». Соотношение в ней «классики и нонклассики» (Н. Гуляницкая), авангарда и ретротенденций, традиций и новаторства вновь и вновь привлекает внимание музыковедческой мысли (М. Арановский, М. Высоцкая, А. Демченко, Е. Долинская, С. Савенко, Е. Шевляков и многие другие). Именно в этом ракурсе представлено в настоящей работе сонатное творчество воронежских композиторов, которое служит примером разнообразных стилистических экспериментов, характерных для современного музыкального искусства.

Таким образом, актуальность выбранной темы определяется постижением стилистических параметров сонатного творчества воронежских авторов как не-3

кой художественной целостности и, одновременно, как совокупности индивидуальных личностных творческих проявлений каждого композитора. Все это осмысливается органичной частью отечественного музыкального искусства.

Степень разработанности темы. Изучению музыкального искусства Воронежского края посвящены, в основном, краеведческие исследования общекультурной направленности (Ю. Воронцова, Г. Лапчинского, Ю. Левашова, Т. Юровой). Работ же музыкально-теоретической проблематики немного. Среди них выделяются диссертация М. Сараевой «Проявления бинарности в музыкальном языке современных композиторов», монография Е. Трембовельского и А. Шалагиной «Территория творчества», статьи об отдельных произведениях Е. Трембовельского, Л. Крупиной, Н. Белянской, С. Семенковой. Что же касается сонатного творчества, то оно пока не подвергалось комплексному изучению. Между тем, сонатность (наряду с симфонизмом) как особый метод музыкально-драматургического мышления может служить одним из важнейших показателей масштаба конкретной композиторской личности и целостного творческого объединения. Именно поэтому проблемой данного исследования становится комплексное изучение имеющихся у воронежских авторов фортепианных сонат в ракурсе стилистических аспектов, уяснение которых невозможно без подробного анализа драматургии, формообразования, музыкально-выразительных, технологических и фактурных параметров.

Таким образом, объектом исследования в диссертации является жанр фортепианной сонаты в творчестве воронежских композиторов, предметом – вопросы стилевых взаимодействий. Материал диссертации составили фортепианные сонаты А. Вершинина, С. Волкова, В. Горянина, М. Зайчикова, П. Рукавицына, Е. Ткачёвой, А. Украинского. Помимо нотного текста, автор диссертации использовала личные беседы и переписку с композиторами.

Цель работы – выявление в исследуемых сонатах основных стилистических параметров и способов взаимодействия между ними. В соответствии с этим определяется необходимость решения следующих задач:

рассмотреть основные стилистические тенденции в отечественной фортепианной сонате XX века и в их контексте подвергнуть теоретическому и практическому изучению сонаты воронежских композиторов;

определить стилистические составляющие и характер их функционирования в драматургической концепции сонат;

выявить в рассматриваемых сонатах особенности художественного содержания, формообразования и средств музыкальной выразительности, а также признаки индивидуального преломления различных стилевых тенденций;

обозначить в них основные способы стилистических взаимодействий.

Научная новизна определяется введением в научный обиход ранее неисследованных фортепианных сонат воронежских авторов. Впервые представлен их комплексный детализированный анализ при учёте, в первую очередь, идейно-содержательных, структурно-драматургических и технологических параметров. Рассматриваемые сочинения впервые осмыслены в ракурсе стилевых взаимодействий. В них, в частности, выделены ранее не подвергавшиеся изучению черты так называемых «ретро-стилей» - неоклассицизма, неоромантизма, неофольклоризма, импрессионизма, органично сочетающихся с элементами современных музыкально-технологических систем.

Методологическая основа исследования. Обращение к жанру фортепианной сонаты в целом и в творчестве региональных композиторов в частности привело к необходимости представить формирование фортепианной сонаты в историко-хронологическом порядке и рассмотреть основные стилевые тенденции её развития в XX столетии, прибегнув к методу стилистического анализа произведений. Существенными стали также контекстуальный и сравнительно-описательный методы, позволившие вписать сочинения воронежских композиторов в контекст общих стилевых тенденций отечественной музыки второй половины XX столетия.

В связи с этим, в диссертации использованы положения трудов, в которых разрабатываются как общие проблемы стиля, стилистики (в первую оче-

редь, работы М. Михайлова, Е. Назайкинского, С. Скребкова), так и частные вопросы, связанные со стилистическими проявлениями и взаимодействиями в конкретную историческую эпоху, в творчестве региональных композиторских объединений и национальных школ, в музыке отдельных композиторов. В вопросах, посвященных стилевым особенностям произведений отечественных композиторов, роли в них «ретро-стилей» и, в частности, неоклассицизма, мы опирались на труды М. Арановского, Г. Григорьевой, А. Демченко, А. Соколова, Е. Шевлякова. В связи с проблемой стилевых взаимодействий, полезными оказались диссертационные исследования О. Кузьменковой, Г. Овсянкиной, А. Михайловой, О. Собакиной, Е. Ткаченко. Обращение к современной музыке сопряжено с изучением особого метода композиции – полистилистики, определение которой дал А. Шнитке. В этом ключе для исследования стали актуальными работы С. Анохиной, Н Ильичёвой, М. Лобановой, И. Субботина.

В отношении основных способов стилевых взаимодействий в современной музыке, отметим ценность положений Е. Шевлякова, который формулирует определение «стереостиль» («метастилевое единство» нескольких способов «стилевой интеграции»)¹. В масштабном труде Е. Скурко, отдельная глава которого посвящена интерстилевым взаимодействиям в современной башкирской музыке, вводится особое понятие «новой моностилистики» – стилевого синтеза, порождающего подчёркнуто единую, индивидуальную композиторскую стилистическую систему².

Изучение композиционной структуры произведения, его музыкально-технологических средств потребовало применения метода структурно-функционального анализа. Теоретическую базу в области формообразования составили труды Б. Асафьева, В. Бобровского, М. Бонфельда, В. Задерацкого,

¹ Шевляков Е. Г. Стилевая множественность и стилевой синтез. К понятию «сте-
реостиль» // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве. Ро
стов н/Д.: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2009. С. 153-163.

² Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: традиции и современность. Уфа:
Гилем, 2005. 320 с.

Т. Кюрегян, Л. Мазеля, И. Способина, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Цуккермана.

Методически важными представляются работы, посвящённые проблемам формирования и эволюции сонатной формы, её особенностям в конкретный исторический период, вопросам функционирования сонаты в XX веке, философского осмысления в ней музыкально-художественных процессов (работы М. Гейнц, Н. Горюхиной, Г. Демешко, В. Задерацкого, А. Климовицкого, Т. Кюрегян, О. Манаевой, Р. Мизитовой, С. Мураталиевой, В. Протопопова, Е. Ручьевской и Н. Кузьминой, Е. Сорокиной, обобщающие труды А. Алексеева, Л. Гаккеля, работы П. Васильева, Е. Долинской, Г. Орджоникидзе, В. Холоповой и Ю. Холопова).

Отметим особую значимость трудов В. Бобровского, В. Девуцкого, Б. Гецелева, И. Нестьева, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, В. Холоповой, освещающих проблемы музыкальной драматургии сонатной формы.

Наряду с этим, актуальным для работы над диссертацией стало применение эмпирических методов, заключающихся в практическом (исполнительском) освоении автором настоящего исследования, а также его студентами и учениками практически всех сонат воронежских композиторов.

Теоретическая и практическая значимость. Результаты данной работы могут служить отправной точкой для научного рассмотрения сочинений других жанров, представленных в творчестве воронежских композиторов. Изученный материал может быть использован и в дальнейшей разработке вопросов, связанных со стилистической панорамой регионального музыкального творчества, в том числе в аспекте выявления общей картины сонатного творчества в различных регионах страны, в Союзе композиторов Российской Федерации и в его отделениях. Наряду с этим, материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах истории современной музыки, истории фортепианного искусства, анализа музыкальных форм, истории региональной музыкальной культуры, а также в классе специального фортепиано.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В сонатах воронежских композиторов отражаются основные тенденции отечественной музыки второй половины XX века.

2. Произведениям композиторов Центрального Черноземья свойственны множественные стилевые взаимодействия, образующие в каждом из них индивидуальный «стилевой рельеф».

3. Основными стилевыми составляющими сонат являются: неокласси-цистская стилистика в сочетании с элементами стилистики необарочной, неофольклорной (А. Вершинин, В. Горянин, С. Волков) и неоромантической (Е. Ткачёва, А. Украинский, П. Рукавицын). Общим контекстом всех этих элементов служит многокомпонентная стилистика ХХ века.

4. Выражением индивидуальной концепции проанализированных сочинений становятся способы стилевых взаимодействий в виде межстилевых диалогов, межстилевого синтеза и стилевой ассимиляции.

Степень достоверности и апробация результатов осуществлялась в ходе обсуждений на заседаниях кафедры теории музыки Воронежского государственного института искусств. Её основные положения нашли отражение в докладах ежегодной Всероссийской научно-практической конференции «Болхо-витиновские чтения» (2011-2016), Всероссийской научно-практической конференции «Основы художественности в искусстве: опыт веков и современные искания» (Уфа, 2014), VII Международной (XI Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных (Красноярск, 2015), а также в восьми публикациях, в том числе, в трёх статьях, включённых в издания, рекомендованные ВАК. Основные положения и результаты исследования используются автором как в ходе своей концертной деятельности, так и при изучении студентами сонат воронежских композиторов в классе специального фортепиано Воронежского института искусств и Музыкального колледжа.

Структура работы включает Введение, три главы, Заключение, библиографический Список литературы (218 наименований), а также два Приложения: Биографические сведения о композиторах и видеозапись исполнения автором Седьмой сонаты М. Зайчикова (на электронном носителе).

Основные тенденции развития современной фортепианной сонаты

При этом некоторым авторам этот жанр оказывается особенно близок, как, например, Михаилу Зайчикову, которым создано семь со нат, Алексею Вершинину, написавшему две сонаты. В творчестве других компо зиторов приоритетной становится музыка других жанров, а фортепианной сонате отводится более скромное место. По одному произведению в композиторском ба гаже Сергея Волкова, Павла Рукавицына, Елизаветы Ткачёвой, Александра Укра инского, Виктора Горянина. Каждый из названных авторов работает в различных направлениях симфонической, вокальной, камерной музыки, в то же время их ос новной интерес сосредоточен на тех жанрах, которые в наибольшей степени спо собствуют индивидуальному самовыражению музыканта. К примеру, Е. Ткачёвой, деятельность которой связана с руководством музыкальной частью драматического театра, близка музыкально-сценическая стихия, В. Горянин с удовольствием и талантливо сочиняет для детей и юношества, а основой творче ства А. Украинского стала область камерной музыки для самых разных, подчас очень необычных составов (как, например, «Диалоги» для фагота и малого бара бана (1984) или «Простая печальная музыка» для бас-кларнета и арфы (1990). Следует отметить, что творчеству воронежских композиторов в целом не свойственны авангардные эксперименты. Вместе с тем, их музыку нельзя назвать ретроградной и малоактуальной, ведь, по словам исследователей, актуальность произведения определяется не только присутствием в нём остро новаторской технологии, но и «степенью соответствия социально-психологической атмосфере, которая складывается в настоящее время» [127, 20]. Так, В. Орлов в своей диссертации, посвящённой осмыслению «нового в музыкальном искусстве» определяет понятия «новая музыка» и «современная музыка», подчёркивая две тенденции музыкального искусства рубежа XX-XXI веков: «Первая, – пишет исследователь, – связана с явным поиском нового в музыке и со стремлением открыть музыкальным произведением новый звуковой мир. Вторая тенденция связана со сдержанным обновлением традиций прошлого», которое и «инициирует обновление му зыкального языка» [там же, 22]12. Думается, что как раз «сдержанное обновление традиций прошлого», проявляющееся в стилистических поисках и взаимодействиях, вкупе с индивидуальной драматургической концепцией, характеризует музыку воронежских авторов.

Трактовка жанра сонаты в фортепианном творчестве воронежских композиторов отличается многообразием в области идей, стилевых, композиционных принципов, формообразования, музыкальных техник, фактуры. Направления магистральных линий этих сочинений во многом соответствуют некоторым из уже сложившихся или только наметившихся в сонатном творчестве других отечественных композиторов. Это связано и с особенностями сонатного цикла и сонатной формы, и с разнообразными стилевыми взаимодействиями (как недавнего, так и отдалённого прошлого), и с трактовкой «звучащего образа фортепиано» – инструмента, несущего необычайно многообразную темброво-колористическую нагрузку.

Важнейшим параметром, позволяющим вписать сонаты воронежских авторов в общий ракурс развития современного искусства, становится тенденция к стилевому взаимодействию. Линия «ретро», столь характерная для музыки ХХ века, подразумевает индивидуальное преломление некоторых черт стилистики прошлого в собственных сочинениях. «Оригинальный материал как таковой теряет ценность. Важнее становится рефлексия на этот материал…», – замечает по этому поводу В. Орлов [127, 18]. Обращаясь к какой-либо традиции прошлого – давнего или относительно молодого – композитор «развивает её, пытаясь в этом социокультурном контексте понять особенности собственной индивидуальности» [там же, 22]. По сути, музыкальный стиль стремится к универсальности, синтезируя компоненты классицизма и неофольклоризма, барокко и неоромантизма, в целом погружённые в общий технологический контекст XX века. Именно эти стилистические тенденции подхватывают и развивают воронежские композиторы.

Рассмотрим конкретные черты проявления неостилей в их сонатах. Традиции неоклассицизма служат отправной точкой в сонате В. Горянина и в обеих сонатах А. Вершинина. Связи с историческим стилем подчёркиваются объективной обобщённостью содержания произведений, лаконичной и изысканной манерой высказывания. Для формы сонаты В. Горянина и Первой сонаты А. Вершинина, трёхчастность которых явно апеллирует к строению классицистского цикла (с темповым соотношением быстро – медленно – быстро), характерна традиционная ясность её контуров, а также классический тип соотнесения контрастного материала внутри частей и его эволюционного преобразования, выражающего драматургию противопоставления и развития. При этом дополнительным стилевым элементом выступают признаки барочной стилистики – черты пассакалии в медленной части и токкатности в финале сонаты В. Горянина, черты сарабанды в медленной части Первой сонаты А. Вершинина, жанровые названия частей (Ария, Токката) его же Второй сонаты. Обращаясь к элементам этого стиля, авторы стремятся индивидуализировать свою стилистику, их композиторские решения не только основаны на устоях традиции, но и по-своему развивают её. Помимо этого, оба произведения А. Вершинина отличает последовательное преломление характерных черт фортепианного творчества Д. Шостаковича, таких как лапидарность музыкального языка, линеарная прочерченность музыкальной ткани, ретроспекция тематизма в финальных частях цикла.

Стилевые традиции неоромантизма получают преимущественное развитие в сонатах Е. Ткачёвой, П. Рукавицына, А. Украинского, хотя отдельные черты этого направления просматриваются и в сочинениях других воронежских авторов. Основополагающими идеями здесь являются не столько прямые связи с романтической эстетикой, сколько осознание «невозвратимости вечных ценностей, которые были утрачены в трагических жизненных коллизиях XX века» [40, 116].

Преломление общих тенденций в фортепианных сонатах воронежских авторов

Однако именно в этом разделе происходит сюжетно-содержательный перелом, символизирующий опустошение человеческой души под действием разрушительных сил внешнего мира. Музыкальная ткань усложняется – к основной линии добавляются мелодический голос и триольное движение интервальных созвучий в верхнем регистре. Образуется иной стилевой синтез, охватывающий сферу песенной диатоники «виолончельной» темы и элементы музыкальных техник XX века с острой, диссонантной гармонией, хроматизацией горизонтальных линий, постоянно меняющимся метром. Дальнейшее развёртывание приобретает оркестровые черты с фактурной многопластовостью, многотембровостью, масштабной динамизацией, приводящей к мощной драматической кульминации, в которой имитируются колокольные удары и воплощается масштабность событий сегодняшнего времени с естественной реакцией на них человека.

В сокращённой репризе этой трёхчастной формы возвращается «обессиленная», «истощённая» первая тема, ставшая под влиянием коллизий предыдущего раздела ещё более хрупкой, тонкой, постепенно истаивающей.

Итак, в разделах второй части представлена различная «полифония» стилей: в первом из них синтезируются русская песенность и остинатность линии баса, отсылающая к барочной музыке, во втором – та же кантилена объединена с музыкальным языком XX века. Такое взаимопроникающее соединение достижений прошлого с тенденциями настоящего становится музыкальным средством отра 68 жения художником разнообразных процессов, происходящих в современной жизни.

Финал сонаты представляет собой новый драматический уровень многоэтапного векторного развития композиции цикла. Если в первой части завязка конфликта развивалась в плоскости противопоставления внешнего инородного материала её основным партиям, а во второй – переосмысление одной темы было связано с фактурно-гармоническими пластами музыкальной ткани, которые насыщались острой диссонантностью, то в финале уже сами темы становятся главными смысловыми «соперниками», персонажами с контрастным художественным наполнением. Третья часть написана в форме рондо-сонаты с центральным эпизодом, разработкой и кодой. Главная и побочная партии здесь представляют собой полярно противоположные образы. Первая тема, выступающая в роли рефрена, выводит на новый уровень идею концентрации импульсивной энергии, продолжающую, с одной стороны, эмоциональную сферу триольно-токкатных фрагментов начальной части, с другой – подчёркивающую непрерывность танцевального движения её главной партии. Как способ передачи острых, напряжённых событий, автор вновь избирает черты названных жанров: «тарантелльный» размер 6/8, акцентировку, стремительность восхождений и спадов в быстром темпе (что заставляет вспомнить финалы некоторых сонат С. Прокофьева, в частности Второй). Впервые автор использует совершенно новый материал, интонационно не связанный с предыдущим тематизмом. Тональность главной партии fis-moll, но этот минор постепенно усложняется, насыщаясь сложными хроматическими гармониями.

Она становится антитезой эмоциональным волнам главной, олицетворяя попытку вырваться из всё сметающего на своём пути вихря реальности. Диатоника и интонационное строение (звуки лейттрихорда) вновь обращают к тематизму двух предыдущих частей, преобразованному инструментальностью «оркестровки» с отсутствием вокального начала.

К интонационности побочной партии можно отнести и материал центрального эпизода в лидийском F, уводящего в мир красоты, нетронутости, чистоты. Автор органично применяет заимствованный из кинематографа драматургический принцип резкого расширения художественного пространства, которое осуществляется за счёт изменения «импульсивного» размера 6/8 на более «текучий» 2/4. Этот материал создаёт ощущение образной и интонационной связи с лирическими темами предыдущих частей на расстоянии, «арочной» конструкции цикла, что обеспечивает единство художественной формы в целом.

Эпизод перерастает в разработку, в которой предвосхищается идея синтеза контрастного тематизма главной и побочной партий, убедительно реализующаяся затем в коде финала. Здесь сближение различного материала происходит пока ещё не явно, а лишь на уровне метроритма в контрапунктическом сочетании дуолей (от лирики первого эпизода) с триолями главной партии.

После ясной репризы главной (fis) и побочной (a) тем, в коде происходит слияние в единое целое двух противоположных образов, которые находят свой общий центр и далее сосуществуют в одном светлом и ярком пространстве. Экспрессивное контрапунктическое соединение элементов главной и побочной тем начинается в миноре (f-moll), затем модулирует в fis и завершается ликованием лейтаккордов, напоминающих об окончании первой части. Но между кодами обеих частей, связанных общей лейтгармонией и одной тональной сферой, существует заметная разница, работающая на развитие драматургического сценария сочинения. В первой части заключительный аккордовый комплекс в fis безапелляционно утверждал мрачную, напряжённую сферу. Его резко диссонирующая структура складывалась из двух кварто-секундовых созвучий, зеркально соотнесённых друг с другом в низком регистре на fff. Именно это подчёркивало заложенное тональное и образное противоречие к основному материалу части.

В финале соединение в контрапункте мелодических интонаций побочной партии третьей части и темы среднего раздела второй создаёт впечатление яркого и светлого итога, который торжествует и в разбросанном в крайних регистрах заключительном аккорде, но уже представляющем единую вертикаль лейтгармонии и подчёркивающем оптимистическую кульминацию произведения.

Различие тональностей крайних частей (начальной части G-dur и финала fis moll) свидетельствует о кажущейся тональной разомкнутости цикла. В то же время, начало и завершение первой части в fis, противоречащие её основной тональности G-dur, получают в финале окончательное разрешение в утверждении лейт-гармонии сонаты, которая скрепляет целостность её конструкции именно в этой тональности. В завершении разговора о сочинении В. Горянина ещё раз подчеркнём, что межстилевой синтез как способ стилистического оформления музыкальной ткани находит индивидуальное воплощение на различных уровнях концепции и структуры произведения. Так, разнообразная стилистическая палитра, включающая взаимодействие черт неоклассицизма, русской песенности, барочных признаков, а также музыкального языка XX века, присутствует как внутри формы частей сочинения (на уровне тематического материала), так и на уровне соотношения частей сонатного цикла. Цементирующим «ядром» таких стилистических взаимодействий становятся неоклассицистские традиции, преобладание которых исключает появление стилистической «пестроты» и скрепляет конструкцию произведения, способствуя воплощению общего содержательного замысла сонаты.

Несмотря на довольно сложную драматургию сочинения, сравнительно нетрудное фактурное изложение обеспечивает ему вполне успешную концертную жизнь и включение в педагогический репертуар учащихся школ, колледжей и вузов.

Неоромантические традиции в сочинениях Е. Ткачёвой, А. Украинского, П. Рукавицына

Во всей второй части, как и в целом в цикле, преобладает развитие: её разработка составляет самый большой раздел фуги (при относительной краткости экспозиции и репризы), включающий нескольких этапов, которые характеризуются постепенным усилением жесткого, напористого образного строя темы, устремлённостью движения к кульминационному разделу, предваряющему репризу. Первый этап развития по фактуре и движению является продолжением намеченной в экспозиции стреттности. Из двух новых стретт первая более динамична за счёт сжатия пауз (осталась лишь начальная, сокращённая до одной четверти) и расстояния вступления (одна четверть вместо двух), а также за счёт напряжённого интервала имитации (тритон). Вторая стретта образует некоторое временное разрежение: возвращается расстояние имитации в две четверти, вновь происходит включение пауз, смягчается интервал имитации (децима).

Второй раздел разработки отличается ещё более интенсивным и динамичным развитием, в которое включается репетиционный тематический элемент из первой части. Его репетиции на этот раз звучат устрашающей барабанной дробью, усиливая эмоциональное напряжение музыки. Этому же эффекту способствует уплотнение фактуры: тема фуги и её обращение обрастают квинтами, затем трезвучиями, септимами и, наконец, септаккордами, одновременно претерпевая полную переритмизацию (подобное же развитие проходил третий тематический элемент в разработке I части). При этом звуки темы «разорваны» паузами, и музыка превращается в жёсткий марш, который лишь на миг прерывается «островком» тихого, спокойного звучания, производного от интонаций темы.

Заключительный этап разработки вновь динамизирован, благодаря более быстрому и теперь уже безостановочному движению (Piu mosso) при отсутствии пауз. Завершает этот раздел оригинальный эпизод с эффектом сонорности. Материал темы здесь расслаивается на три поочередно звучащих двухголосных пласта, расположенных в низком, среднем и высоком регистрах. В каждом из них звучит контрапунктическое соединение темы и её обращения, причём нижний пласт изложен половинными, средний – четвертными, а верхний – с ускорением до трид-цатьвторых длительностей. Такая ритмическая прогрессия создаёт впечатление динамичного ускорения, устремлённости вперёд и одновременно – восхождения. Начало каждого пласта прерывает предыдущий, замещая тем самым остановки-паузы в проведении мотивов темы. Таким образом, три разномасштабные линии темы-серии, прерывающиеся каждым следующим тематическим пластом, звучат невероятно мощно и масштабно, достигая эффекта огромных накатывающихся волн.

В краткой репризе фуги тема в первоначальном тоне es, зеркально сочетающаяся с инверсией от cis, сгруппирована триолями и звучит теперь уже непрерывным потоком, неделимым на отдельные мотивы. Однако здесь она постепенно динамически угасает, переходя в ритмическое увеличение и подготавливая тем самым медленный финал цикла, подобно тому, как и преобразованная реприза первой части предвосхищала вторую.

Несмотря на насыщенную событийность и динамичность развития Фуги, главной кульминацией цикла является заключительная часть сонаты. В ней не остаётся места сомнениям, порывам и метаниям предыдущих частей. Налицо непреодолимая устремлённость развития к кульминационному речитативному провозглашению тем36, символизирующему торжество света и радости. В финале присутствуют все четыре тематических элемента I части, изложенные в том же порядке, что и в её экспозиции, но в ритмическом увеличении. Первая тема звучит мощным монологом, унисоны которого медленно (уже не восьмыми, как в первой части, а четвертями) поднимаются из глубин басового регистра до высот четвёртой октавы, подхваченные обертонами перемежающих аккордов-кластеров. Вторая тема-репетиция продолжает декламацию и на её истаивающем окончании единственный раз во всей финальной части проводится серия темы фуги, совершенно преобразившаяся, трансформированная. Она состоит из тех же сегментов, но звучит тихо, умиротворённо, выразительно и певуче. Следом, в продолжение достигнутой одухотворённости, проходят четвёртый и третий тематические элементы, преимущественно в одноголосном изложении, чередующиеся с репетициями второго. Таким образом, финал концентрирует черты репризности в масштабе макроформы, проявляющиеся не только в возвращении основного тематизма, но, главным образом, в его сращивании, образном сближении. Разнородный материал преображается здесь в сторону светлой образности побочной партии, с которой соединяются и репетиционный мотив, и тема фуги, достигая в этом слиянии полного содержательного единства. Это подтверждает общее завершение сонаты: в радостном и торжествующем заключительном эпизоде Piu mosso яркие ше-стизвучные аккорды (терцового строения из побочной партии) на fff в сочетании с окончательно преображённой ликующей темой-серией провозглашают «солнце, утверждающее жизнь».

Гиперцикл в фортепианном творчестве М. Зайчикова

Особое место в данном исследовании отведено сочинениям М. Зайчикова. Анализ драматургии, особенностей музыкального языка шести его фортепианных сонат позволил обнаружить среди них наличие особого гиперцикла, в который вошли четыре – Вторая, Третья, Пятая и Седьмая сонаты. Общность в области трактовки формы, технологических средств, фортепианной фактуры, ладогармо-нического мышления, присутствие единой линии развития содержательного компонента, пронизывающие все четыре сочинения, обусловили возможность рассматривать их как концентрированное воплощение единой стилистической системы композитора. Основными средствами её выражения представляются особый характер драматургического замысла, связанного с трагическим мироощущением автора, классическая логика смыслового развёртывания и стройность формообразования сонат. Эти черты свидетельствуют о продолжении в целом неоклассицистских традиций. В сфере же музыкального языка композитор развивает основные тенденции музыкального искусства второй половины XX века – сонатам свойственна общая диссонатность музыкальной ткани, отсутствие централизованной тональности, преобладание двенадцатитоновой звуковысотности, использование элементов серийной техники. Особым стилистическим средством становится склонность к применению полифонических приёмов и форм, которая может рассматриваться как необарочный компонент этой стилевой системы. Трактовка же сонатного цикла как единой макросонатной формы с присутствием в ней сквозных тематических элементов и функциональным соподчинением частей вносит черты неоромантического направления.

Четвёртая и Шестая сонаты композитора выделены нами в отдельную группу как образцы иных стилистических экспериментов автора. Так в программной Шестой сонате, связанной с шекспировским образом Офелии, были обнаружены более явные проявления романтического стиля в характере музыкального языка. В Четвёртой же автор экспериментирует в области алеаторики, поручая интерпретатору произвольную компоновку четырёх частей цикла. Однако и эти сочинения в целом не нарушают сложившуюся индивидуальную стилевую систему композитора, сохраняя такие её черты, как преобладание диссонантности музыкальной ткани, полифоническая трактовка фактуры, наличие сквозных тематических элементов, проявление принципов сонатности на разных структурных уровнях.

Как уже было отмечено, жанр фортепианной сонаты в творчестве воронежских композиторов развивается в общем контексте интеграции различных стилистических источников прошлого и настоящего, что свидетельствует о его стилистической многосоставности. Поэтому важной задачей диссертационного исследования стало не только определение самих стилевых составляющих, но и выявление конкретных способов стилевых взаимодействий и иерархических уровней их осуществления в рассмотренных сочинениях. Так, среди способов стилевых взаимодействий в сонатах воронежских авторов были выделены методы межстилевого диалога, межстилевого синтеза и стилевой ассимиляции.

В исследуемых сонатах, которые были проанализированы во второй главе диссертации (произведения А. Вершинина, В. Горянина, С. Волкова, Е. Ткачёвой, А. Украинского, П. Рукавицына), работа композиторов с музыкальными моделями и элементами различных стилевых направлений приобретает качество их «общения» между собой, которое можно охарактеризовать как межстилевые диалоги. Признаком диалогичности служит участие стилевых компонентов в осуществлении драматургических противопоставлений (или сопоставлений). В процессе же развития музыкальной драматургии целого произведения этот способ взаимодействия, как правило, приводит к итоговому соотношению, определяющемуся как межстилевой синтез. Так, к примеру, в сонате С. Волкова в репризном разделе одночастного моноцикла синтезируются признаки неоклассицистского и неофольклорного направлений, в целом погружённые в технологический контекст музыкального мышления XX века. А в завершении сонаты А. Украинского «пере 152 плавляются» элементы неоромантизма, импрессионизма и музыкального языка конца XX столетия.

В творчестве М. Зайчикова наличие ярко индивидуальной стилевой системы, синтезирующей элементы некоторых авангардных техник композиции с различными признаками стилевых направлений прошлого, рождает иной, особый способ стилевых взаимодействий, который в данной работе определён как стилевая ассимиляция47. Сущность такого вида взаимодействия заключается в органичном и практически неразличимом слиянии различных стилевых компонентов, распознать которые возможно лишь при подробнейшем и всестороннем анализе музыкальной ткани сочинения. Такие стилевые «врастания», «интеграции» как раз и определяют во многом свой собственный индивидуальный стиль этого композитора.

Процессы стилевых взаимодействий могут охватывать любые иерархические уровни структуры произведения: в данном исследовании они были отмечены на уровне звуковысотной организации, интонационности тематизма (в сонатах A. Вершинина, Е. Ткачёвой), на уровне сопряжения тематического материала, подчёркивая его образное единение или противопоставление (в сонатах С. Волкова, А. Украинского), в масштабе разделов формы и даже частей цикла, воплощая последовательные этапы драматургического развёртывания (сонаты B. Горянина, С. Волкова, А. Украинского). В произведениях М. Зайчикова стилистические взаимодействия также пронизывают все уровни композиции. Благодаря особому симбиозу элементов неоклассицизма, романтизма, серийной техники на уровне становления и развития тематизма, романтическим или алеаторическим исканиям в области формообразования, композитор достигает интонационной убедительности материала, стройности и архитектоничности формы, что, в свою очередь, создаёт впечатление целостной, законченной концепции сочинений.