Фортепианные сонаты Н. К. Метнера: особенности стиля и семантики Предвечнова Екатерина Олеговна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Фортепианное творчество Н. К. Метнера в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX вв. 21

1. 1. Творчество, стиль Н. К. Метнера и культура Серебряного века 21

1. 2. Исполнительский стиль Н. К. Метнера и традиции русского фортепианного искусства 39

1. 3. Философско-эстетические взгляды и авторский стиль Н. К. Метнера 55

Глава II. Семантический подход к жанру сонаты 68

2. 1. Теория семантики в современном музыкознании 68

2. 2. Семантический алгоритм анализа образно-смыслового содержания сонат Н. К. Метнера 81

2. 3. Этапы семантического анализа-интерпретации на примере Сонаты g moll, ор. 22 102

Глава III. Семантика программности и композиции в фортепианных сонатах Н. К. Метнера 117

3. 1. «Сонатная триада», ор. 11 119

3. 2. Соната e-moll, ор. 25 № 2 («Ночной ветер») 130

3. 3. «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27 141

Глава IV. Семантический подход к анализу символических образов времени и пространства в фортепианных сонатах Н. К. Метнера 155

4. 1. «Соната-воспоминание» a-moll, ор. 38 № 1 158

4. 2. «Трагическая соната» c-moll, ор. 39 № 5 170

4. 3. «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1 180

Заключение 194

Список литературы 201

Приложение 1 Таблицы 225

Приложение 2 Нотные примеры к Главе II 229

Приложение 3. Нотные примеры к Главе III 232

Приложение 4. Нотные примеры к Главе IV 246

• Творчество, стиль Н. К. Метнера и культура Серебряного века
• Семантический алгоритм анализа образно-смыслового содержания сонат Н. К. Метнера
• «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27
• «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1

Введение к работе

Актуальность избранной темы определяется культурно-историческим, аксиологическим, теоретическим, герменевтическим, исполнительским аспектами.

Изучение творчества Н. К. Метнера в культурно-историческом ракурсе позволяет расширить знания о русском фортепианном искусстве эпохи Серебряного века, обусловленном поисками духовных идеалов, подъемом общественной и художественной мысли. Жанр сонаты в этот период достиг в России небывалого расцвета в творчестве С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. Однако исследование фортепианных сонат Н. К. Метнера в современном музыкознании представлено недостаточно. Масштабность замысла и философская глубина сочинений композитора отразили атмосферу эпохи «русского культурного Ренессанса», выявив новые концептуальные возможности этого жанра.

Аксиологический вектор обращения к творчеству Н. К. Метнера тесно связан с духовно-нравственными традициями академического искусства, которым следовал композитор. В связи с этим приобретает значимость его литературно-публицистическое наследие, философские высказывания, художественно-эстетические идеалы, определившие уникальные и универсальные черты авторского стиля.

Одним из актуальных направлений теоретического исследования музыкального содержания является семантический анализ текста. Этот метод способствует «адекватному восприятию» и раскрытию значения музыкально-философской концепции, многоуровневой композиции, трактовки поэтических программ сонат Н. К. Метнера. Данный подход позволяет на уровне

¹ Метнер Н. К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. Париж: YMCA PRESS, 1978. С. 137.

текста и контекста интерпретировать символические образы времени и пространства, обусловленные миропредставлением композитора.

Актуальность работы также определяется герменевтическим аспектом исследования, направленным на поиск значений, раскрывающих образно-смысловые особенности сонат Н. К. Метнера. Толкование текстов сонат в герменевтическом ключе предоставляет возможность постигнуть их художественную ценность.

Исследование специфики исполнительского стиля композитора находится в русле новых подходов к изучению русского фортепианного искусства. Интерпретация сонат посредством семантического анализа способствует формированию более точных исполнительских установок, направленных на воплощение авторского замысла.

Степень разработанности проблемы. Возрождение интереса к наследию композитора было обусловлено изданием его сочинений в 1959 г. Двенадцать томов, включающих более 60 опусов Н. К. Метнера, являются энциклопедией его музыкальной деятельности. Философские размышления композитора о путях развития русской культуры, важности сохранения традиций академического искусства содержатся в его монографии «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства» (1935). В последние десятилетия в отечественном музыкознании наблюдается неуклонный рост исследовательского внимания к культурно-историческим, философско-эстетическим, музыкально-художественным аспектам творчества Н. К. Метнера.

Специфика русского музыкального искусства на рубеже XIX-XX вв. рассматривается в трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, А. И. Демченко, Т. Н. Левой. Культурно-исторический ракурс исследования стиля композитора в контексте художественных направлений Серебряного века наиболее полно осмыслен в работах Е. Б. Долинской, И. З. Зетеля, Д. В. Житомирского, Ю. В. Келдыша. Интерес вызывают два сборника статей, изданные по материалам конференций в Москве. В сборник «Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества» вошли статьи К. В. Зенкина, Х. Фламма, С. Р. Фе-дякина, В. И. Постоваловой и др. В сборнике «Семья Метнер в российской и мировой культуре» опубликованы статьи Д. К. Кирнарской, Т. Ю. Масловской, И. А. Скворцовой, раскрывающие новые факты жизни композитора.

Сонатам Н. К. Метнера в стилистическом, драматургическом, исполнительском аспектах посвящены монографии Е. В. Васютинской, статьи Р. Г. Разгуляева, Т. Л. Маликовой, О. А. Генкиной, Р. Г. Шитиковой, диссертации Ю. В. Москалец, В. Г. Семыкина, Т. А. Шевченко. В этих работах содержится музыковедческий целостный анализ сонат, сказок, концертов композитора, однако как самостоятельное исследование жанр сонаты не рассматривается.

Художественно-эстетическая специфика мышления Н. К. Метнера, обусловленная общением с музыкантами, деятелями искусства, философами своего времени, проявилась в концептуальном содержании его фортепианных сонат. Изучение философско-эстетических взглядов композитора основано на трудах отечественных религиозных философов Серебряного века -

Н. А. Бердяева, И. А. Ильина, Вл. С. Соловьева. Общность идей композитора и русских философов подчеркивается в статьях О. А. Кривонос, Г. В. Нефе-дьева, Е. В. Подпориновой, В. И. Постоваловой, Е. В. Тарасовой, М. Юнггре-на.

Проблемы художественного мышления Н. К. Метнера, его публицистического наследия представлены в диссертации Е. Н. Кирносовой. Психологический аспект изучения произведений композитора раскрывается в работах М. А. Ступницкой. Также отметим работы последних лет, посвященные вопросам, косвенно связанным с темой настоящей диссертации. Камерно-вокальные и фортепианные ансамблевые произведения Н. К. Метнера анализируются в статьях О. В. Гринес, А. В. Народецкой, А. А. Штром. Важную роль для осмысления личности, эстетических установок и исполнительского стиля Н. К. Метнера сыграло знакомство с его книгой «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства» (1935) и записными книжками, изданными под названием «Повседневная работа пианиста и композитора» (1979).

Объектом данного исследования выступают фортепианные сонаты Н. К. Метнера, рассматриваемые в контексте философско-эстетических взглядов композитора.

Предметом исследования является семантика программы и композиции фортепианных сонат, отражающая специфику стиля и мышления композитора.

Материалом исследования послужили девять из четырнадцати сонат Н. К. Метнера: «Сонатная триада», ор. 11: Соната As-dur, Соната d-moll («Элегия»), Соната C-dur; Соната g-moll, ор. 22; Соната e-moll, ор. 25 № 2; «Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27; «Соната-воспоминание» a-moll, ор. 38; «Трагическая соната» c-moll, ор. 39; «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1. В процессе исследования по мере необходимости затрагиваются также и другие сонаты композитора: Соната f-moll, op. 5; «Соната-сказка» c-moll, ор. 25 № 1; Соната a-moll, op. 30; «Грозовая соната» f-moll, op. 53 № 2; «Соната-идиллия» G-dur, ор. 56.

Цель исследования - на основе семантического подхода изучить особенности стиля, образно-символического содержания, жанрового инварианта фортепианных сонат Н. К. Метнера.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

раскрыть специфику авторского стиля Н. К. Метнера в контексте художественной культуры Серебряного века;

выявить суть философско-эстетических взглядов Н. К. Метнера, выраженных в содержании и концепции сонат композитора;

установить необходимые критерии и разработать алгоритм семантического анализа сонат Н. К. Метнера на основе теории музыкальной семантики;

рассмотреть семантику программности, раскрывающую мифопоэти-ческие, образно-символические особенности мышления композитора;

определить особенности трактовки структурно-семантического жанрового инварианта сонаты, составляющие основу стиля фортепианных сонат Н. К. Метнера;

представить семантический анализ композиции фортепианных сонат Н. К. Метнера на трех уровнях: концептуальном, фабульном, логическом;

охарактеризовать экстрамузыкальную и интрамузыкальную семантику сонат Н. К. Метнера на уровне текста, контекста и интертекста;

проанализировать особенности исполнительской интерпретации символических образов сонат Н. К. Метнера.

Методология и методы исследования. Теоретико-методологической основой диссертации является сложившийся в современном искусствознании комплексный подход, позволяющий изучить фортепианные сонаты в историко-стилистическом (1-я глава), аксиологическом (1-я глава), исполнительском (1-4-е главы), герменевтическом и структурно-семантическом ракурсах (2-4-е главы). На основе этих четырех аспектов анализируются особенности стиля, содержания сонат, музыкального мышления композитора.

Историко-стилистический метод раскрывает черты авторского, национального, исполнительского стилей Н. К. Метнера, обусловленные его фило-софско-эстетическими взглядами и художественными тенденциями эпохи Серебряного века. Проблемы авторского и национального стилей представлены в работах А. Ф. Лосева, М. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского, С. С. Скребкова. Феномен исполнительского стиля в контексте художественной культуры рассматривается в опоре на работы А. П. Дубининой, А. Н. Литвинова, М. Б. Лоскутниковой, В. П. Чинаева.

Семантический подход выявляет специфику стиля и мышления композитора на основе исследований М. Г. Арановского, Б. В. Асафьева, М. Г. Карпычева, Г. Р. Тараевой, В. Н. Холоповой, Л. Н. Шаймухаметовой.

Метод семантического анализа, применяемый к музыкальным текстам, определяется герменевтическим ракурсом исследования, основанном на лингвистических, философских, эстетических трудах С. С. Аверинцева, Н. С. Гуляницкой, Ю. М. Лотмана, А. Ф. Лосева, Г. А. Орлова. В музыкознании особенности трактовки музыкальных текстов осмысливаются в работах Л. О. Акопяна, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Л. П. Казанцевой, Н. П. Коляденко, Г. П. Овсянкиной и др. Герменевтика, изучающая знаковое пространство культуры, позволяет рассмотреть поэтику музыкальных образов композитора.

Аксиологический подход помогает представить художественно-эстетические взгляды Н. К. Метнера на современное искусство, воплощенные в символической образности, хронотопе его фортепианных сонат. Ценностно-смысловой аспект творчества композитора исследуется в опоре на труды М. М. Бахтина, М. Ш. Бонфельда, Е. Г. Гуренко, Г. Г. Коломиец. Нравственно-эстетические установки Н. К. Метнера, обусловленные принадлежностью к русской культуре и христианским традициям в аспекте восприятия,

б

позволяют определить работы К. В. Зенкина, И. П. Кладовой, В. В. Медушев-ского, М. С. Старчеус, Б. А. Шиндина.

Семантический подход обобщает достижения различных гуманитарных и искусствоведческих дисциплин и является основополагающим в настоящем исследовании. Феномен программности в аспекте лингвистики и поэтики осмысливается на основе трудов В. П. Бобровского, Г. В. Крауклиса, О. В. Соколова, Ю. Н. Хохлова, О. И. Поповской. Семантика композиции, значимая для анализа сонат Н. К. Метнера, разрабатывается в монографиях М. Г. Арановского, Л. А. Куприяновой, Е. В. Назайкинского и др. Вопросы сонат-ности, возникающие при изучении особенностей структурно-семантического жанрового инварианта, рассматриваются в опоре на работы М. А. Гейнц, Г. А. Демешко, О. В. Соколова.

Семантика тематизма, организующая композиционную структуру и драматургию сонат композитора, осмысливается на основе монографий Л. П. Казанцевой, Л. Н. Шаймухаметовой. Интерпретируя произведения Н. К. Метнера, важно выявить специфику семантики в исполнительской деятельности на базе статей И. В. Алексеевой, А. И. Асфандьяровой, Н. С. Бажанова, Н. Ф. Гариповой, П. В. Кириченко и др.

Проблемы фортепианного искусства, интерпретации исследуются А. Д. Алексеевым, Е. Г. Гуренко, И. В. Кольцовой, Н. И. Мельниковой и др. Особенности трактовки образов-символов и хронотопа в сонатах композитора раскрываются в опоре на труды М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Г. А. Орлова [152].

Научная новизна работы заключается в следующем: осуществлении семантического анализа фортепианных сонат Н. К. Метнера в аспекте взаимодействия музыкально-художественных традиций и авторского стиля; осмыслении музыкального текста сонат Н. К. Метнера как сложного семантико-смыслового явления, обусловленного философским складом мышления композитора; разработке алгоритма, поэтапной модели семантического анализа-интерпретации сонат Н. К. Метнера, на основе методов и подходов семантического, герменевтического, аксиологического анализа музыкального текста; семантическом анализе образно-символического содержания фортепианных сонат композитора на уровне текста, контекста и интертекста; открытии мифопоэтической, символической программности сонат как основы стиля и музыкально-художественного мышления Н. К. Метнера; изучении особенностей экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантики в сонатах, раскрывающих уникальные и универсальные, стабильные и мобильные свойства мышления композитора; анализе семантики композиции сонат на концептуальном, фабульном, логическом уровнях, позволяющих выявить особенности авторской трактовки жанрового инварианта сонат; в раскрытии таких свойств музыкально-художественного мышления Н. К. Метнера, как диалектичность, диалогичность, символичность, симфоничность, импровиза-ционность.

В герменевтическом ракурсе для данного исследования важна интерпретирующая методика, направленная на расшифровку музыкального содержания сонат композитора. Анализ контекстуальных и интертекстуальных взаимодействий позволяет многосторонне изучить особенности авторского стиля композитора, представленные в совокупности трех составляющих: композиторского, исполнительского творчества и философско-эстетических принципов Н. К. Метнера.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Историко-культурный контекст и художественно-эстетические взгляды Н. К. Метнера определяют содержание и особенности трактовки фортепианных сонат.

2. Антропоцентрическая модель программно-романтической фортепианной сонаты композитора основывается на синтезе русских и немецких культурных традиций.

3. Концептуальное содержание сонат Н. К. Метнера целесообразно рассмотреть на основе метода семантического анализа текста и контекста, помогающего раскрыть особенности авторского стиля и мышления композитора.

4. Разработанный в диссертации алгоритм семантического анализа-интерпретации сонат Н. К. Метнера может быть воплощен на пяти этапах: семантика программности; семантика структурно-жанрового инварианта (ССЖИ); семантика композиции; семантика тематизма; семантика исполнительской интерпретации символических образов.

5. Для анализа сонат Н. К. Метнера обосновано введение понятий «структурно-семантический жанровый инвариант» сонаты, «семантика программности» (М. Г. Арановский), «семантика композиции» (Л. А. Куприянова), «концептуальная соната» (Г. А. Демешко), «семантика тематизма» (М. Г. Арановский, М. Г. Карпычев, Л. Н. Шаймухаметова), «семантика исполнительской интерпретации» (В. Н. Холопова, Л. Н. Шаймухаметова), которые дают возможность определить принципы сонатного мышления и стиля композитора.

6. Исследование образов-символов пространства и времени позволяет трактовать структурно-семантический жанровый инвариант сонат Н. К. Мет-нера, выраженный в концепциях «Человек теургический», «Человек верующий», «Человек вспоминающий».

7. Приведенный в работе семантический анализ будет способствовать раскрытию особенностей интерпретаций сонат композитора, представленных современными пианистами.

Теоретическая и практическая значимость. Полученные результаты исследования способствуют углублению теоретических знаний о сонатах, создают условия для выявления новых способов их прочтения. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории русской музыки, анализу музыкальных произведений, философии музыки, содержанию музыки, истории фортепианного искусства. Привлечение внимания к

творчеству Н. К. Метнера расширяет границы современного исполнительского репертуара.

Достоверность результатов исследования обеспечивается его методологической и теоретической обоснованностью, трактовкой структурно-смысловой организации музыкальных текстов сонат композитора в аспекте семантики, опытом применения разработанного алгоритма семантического анализа-интерпретации, а также привлечением в качестве аналитического материала публицистического наследия композитора, раскрывающего аксиологические и герменевтические положения диссертации.

Ценность научных работ соискателя определяется обращением к семантическому подходу при изучении сонатного творчества Н. К. Метнера; введением поэтапной модели семантического анализа-интерпретации сонат композитора. Практическая ценность исследования заключается в использовании его результатов в исполнительской и педагогической деятельности.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Основные положения и выводы исследования апробированы в 8 публикациях (из них четыре в изданиях, рецензируемых ВАК РФ). Положения диссертации прозвучали в докладах на всероссийских и международных научно-практических конференциях, а именно: вторая открытая межрегиональная научно-теоретическая конференция «Духовность в искусстве: история и современность» (Новосибирск, 2011); научно-практическая конференция «Музыкальная культура города как художественная и социальная проблема» (Новосибирск, 2011); всероссийская научно-теоретическая конференция «Традиционная и профессиональная культура Сибири: проблемы и перспективы изучения» (Новосибирск, 2011); вторая международная междисциплинарная научная конференция «Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Антропологический аспект» (Новосибирск, 2013); четвертая международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2013), всероссийская научно-практическая конференция «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки в системе российского музыкального образования: история и современность» (Новосибирск, 2016).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех Глав, Заключения, Списка литературы, состоящего из 286 наименований, четырех Приложений.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 3 «История русской музыки», п. 8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений», п. 9 «История и теория музыкальных жанров», п. 11 «Музыкальная семиотика» (включая музыкаль-

ную семантику как ее раздел, музыкальный текст) паспорта специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение).

Творчество, стиль Н. К. Метнера и культура Серебряного века

Личность и творчество Н. К. Метнера (1880–1951) формировались в знаменательную для России эпоху Серебряного века3, наполненную парадоксальным сочетанием идей духовно-нравственного возрождения и «космического пессимизма». Социально-психологическая дисгармония, охватившая все сферы общественного сознания, была обусловлена предчувствиями близости культурно-исторических перемен «на грани двух больших периодов человечества» [36, с. 21]. Размышляя о судьбе своего отечества, А. Блок указывал на эсхатоло-гичность современной ему эпохи, трагическая история которой напоминала водоворот, где люди «утратили понемногу, идя путями томления, сначала бога, потом мир, наконец – самих себя» [43, с. 22]. В этих условиях многие деятели искусства считали себя предвестниками близкой всеобщей катастрофы. Апокалиптическое осознание конца старого века и тревожное ожидание будущего, переживаемые художниками XIX и XX вв., обусловлены драматическими событиями двух мировых войн, русской революции, «угрозами нового мирового рабства» [40, с. 217].

Исторические явления эпохи коснулись каждой семьи России, повлияли и на судьбу Н. К. Метнера, потерявшего родного брата (К. К. Метнера) и племянника (А. К. Метнера) в боевых действиях. Из биографии композитора известно, что в 1914 г. Н. К. Метнер призывался в армию, но был демобилизован. Вынужденная эмиграция в 1921 г., смена привычного уклада жизни и потеря «духовного отечества» сформировали романтическое мировосприятие Н. К. Метнера, определяемое исследователями как «ретроспективное», «несвоевременное», направленное к музыкальной культуре прошлых веков [77, с. 5].

В своем творчестве композитор стремился восстановить утраченные красоту и гармонию, сохранить вечные ценности классического искусства, в которых отразились «высочайшие чувства, идеи и переживания всего человечества» [155, с. 113]. Однако Н. К. Метнер осознавал невозможность воплощения своих благородных творческих порывов в условиях мирового и художественного хаоса. В письмах своим родственникам и друзьям композитор писал, что, как ему кажется, он «опоздал родиться», «пишет не по времени» [157, с. 105]. Изучение философской специфики мышления Н. К. Метнера, обусловленной поиском идеального образа жизни как в России, так и за рубежом, позволит выявить особенности авторского стиля композитора.

Обратимся к трудам, посвященным проблеме стиля. Б. В. Асафьев осмысливает понятие «стиль» как «постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа и личного композиторского, что и обуславливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка...» [22, с. 14]. Однако данная формулировка не исчерпывает всех возможностей, характерных свойств понятия «стиль».

Одна из фундаментальных работ, посвященных стилю, принадлежит С. С. Скребкову. В своей книге «Художественные принципы музыкальных стилей» С. С. Скребков рассматривает стиль как «высший вид художественного единства» [205, c. 10], соответствующий основным историческим этапам развития европейской музыки. На каждом этапе стиль проявляет себя в музыкально-драматургических принципах, которые обобщаются понятиями «остинатно-сти» (предренессансная эпоха), «переменности» (Ренессанс), «централизующего единства» (барокко и классицизм).

Идеи С. С. Скребкова развиваются в работе М. К. Михайлова «Стиль в музыке». Теория музыкальных стилей М. К. Михайлова тесно связана со спецификой музыкальной интонации. Под стилем ученый подразумевает «специфическую художественно-творческую форму мышления» композитора [161, с. 51].

Важное для настоящего исследования определение стиля содержится в монографии Е. В. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке». Как полагает исследователь, стиль - это «...отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [168, с. 20]. Диалогические свойства исторического стиля на личностном уровне, как подчеркивает Е. В. Назайкинский, проявляются в генетической детерминанте - индивидуальной манере художника, обусловленной системой музыкально-художественных средств эпохи. Дополняя эти исследования, Н. С. Гуляницкая пишет: «...стиль эпохи, направления (течения, школы), автора, произведения - проецируется на музыкальные факты, получая осмысление в ключевых категориях художественной культуры» [69, с. 21]. Оба ученых отмечают многогранность понятия «музыкальный стиль», тесно связанного с временными и пространственными условиями. В соответствии с «конкретной генетической общностью» стиль классифицируется на авторский, национальный, исторический виды. Вводимые исследователями понятия «исторический стиль», «стиль эпохи» будут использованы нами при анализе творчества Н. К. Метнера в контексте художественных тенденций рубежа XIX-XX вв.

Специфика стиля эпохи обусловлена художественной картиной мира4, которая регулируется генетической детерминантой. «Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи» [168, с. 63]. Музыкальное искусство как образно-семантическая система способна сохранить фонд исторической памяти для последующих поколений и становится детерминантой, формирующей уникальные и универсальные стиле-образующие принципы эпохи.

Разные виды искусств объединяет новая антропоцентрическая концепция, в центре которой - интеллектуальная, творческая личность, «вырастающая в борьбе с окружающей тьмой» [37, с. 168]. Этот трагический образ-символ5 выступает детерминантой всех видов искусств и проявляется в романтическом двоемирии. Изучая природу трагического в художественном творчестве6, Г. Р. Консон предполагает, что причина раздвоенности бытия состоит в осознании факта нарушения этических норм и попытке их восстановления. «Борьба человека в трагедии c самим собой, доходящая до крайней степени потрясения, выводит его психологический мир в поле видимого обозрения. Раздвоение его сознания становится как бы материализованным» [111, с. 67]. В музыкальном искусстве эсхатологический дуализм нашел претворение в произведениях русских композиторов эпохи Серебряного века, в том числе и Н. К. Метнера.

Рассматривая искусство на рубеже XIX-XX вв. как «расколотую целостность», обусловленную с одной стороны, философско-эстетическими ориентирами эпохи, с другой - давлением политической идеологии, М. Г. Арановский указывает на феномен «музыкального многоязычия», рождающего новые зоны содержания и соответствующие им языковые средства. Отмечая семантическую сторону результата таких процессов, когда происходят синхронные изменения социальных явлений и логики музыкального языка, ученый пишет: «В подобных случаях мы констатируем поразительное соответствие между каждым состоянием системы музыкального языка и планом содержания музыкальных высказываний, в которых слышим голос Эпохи, угадываем контуры характерной для нее картины Мира» [15, с. 12].

Интерес к художественным направлениям, изменившим облик музыкальной культуры, проявился в стилизациях, основанных на анализе опыта минувших веков и составляющих основу будущего искусства. Классицизм, являясь «достижением совершенства в творческом акте», по мнению Н. А. Бердяева, в духовном плане самодостаточен и «антиэсхатологичен» [40, с. 103]. Считая идеи романтизма ключевыми в попытке обновления современного искусства, философ полагал необходимым приблизить художественный образ к действительности.

Стремление к стилевому новаторству сформировало новые художественные направления: символизм и модернизм в поэзии, авангардизм в живописи, религиозные тенденции в философии. Феномен модернизма «выходит далеко за пределы художественной культуры проникает в образ жизни, религию, философию мораль, в строительную индустрию и дизайн, в другие сферы человеческой деятельности» [71, с. 431]. В музыке устанавливается курс на различные интерпретации стилей прошлого, которые привели к возникновению неоклассицизма, неофольклоризма, неоромантизма и т. п. Так, исторический стиль и культура Серебряного века сформировали условия для реализации диалога художников с эпохой, когда «...вновь повышается значение искусства как антитезы убогим будням, рабской приниженности и бездуховности» [80, c. 289].

Диалог Н. К. Метнера и современной ему эпохи проявился в его неоднозначном отношении к экспериментам и течениям в искусстве. Отмечая неразрывную связь художника с традициями прошлых веков, он считал, что присоединение к классицизму, романтизму приставки «нео» искажает смысл и уводит искусство от истинного назначения, а излишняя индивидуализация приводит к «уничтожению связи души художника с его искусством» [155, с. 8]. Поэтому выделим только те тенденции культуры Серебряного века, которые оказали влияние на особенности музыкального мышления и стиля Н. К. Метнера.

Семантический алгоритм анализа образно-смыслового содержания сонат Н. К. Метнера

Теория семантики помогает изучить механизмы функционирования знаковых структур в сонатах Н. К. Метнера и объединить их в единую исследовательскую систему, определяющую специфику авторского стиля и мышления композитора. Жанр фортепианной сонаты в России сформировался в XVIII– XIX вв., когда взаимопроникновение русской и западной культур проявилось в области инструментального музицирования. В эпоху Серебряного века содержание сонаты интерпретировалось композиторами в философском плане и было обусловлено изменениями в духовной и социальной сферах бытия. Своеобразие проявления жанра сонаты в прочтении русских композиторов связано с проблемой сонатности, обладающей множеством смысловых оттенков. В узком смысле слова она подразумевает музыкально-композиционные закономерности, в широком рассматривается как художественно-эстетический принцип мышления. В этом контексте обратимся к работе Г. А. Демешко, посвященной принципам сонатности в инструментальных произведениях. Развивая идеи М. Г. Арановского о структуре жанрового инварианта, Г. А. Демешко вводит понятие «концептуальной сонаты» как жанра, который соотносится «с коммуникативными признаками конфликтно-драматических частей сонатных циклов» и отмечает конкретно-исторические факторы, влияющие на ее внемузыкальную программу [74, с. 3]. Семантическая функция действенности получила оригинальное претворение в жанре сонаты, который стал «идеальной звуковой моделью для реализации музыкально-философских идей и художественных принципов» Н. К. Метнера [180, с. 27].

Концептуальное содержание фортепианных сонат будет изучено на основе комплексного подхода в контексте теоретического музыкознания с использованием целостного, аксиологического, герменевтического и семантического подходов к анализу музыкального текста, позволяющих выявить взаимосвязь между мышлением Н. К. Метнера и семантическим полем культуры [122, c. 10]. Выявление интертекстуальных связей между содержанием сонат и их поэтическими эпиграфами будет реализовано на основе понятия семантики программности (по М. Г. Арановскому).

Исследование уникальных и универсальных особенностей стиля сонат будет проводиться в опоре на понятия жанрового инварианта, экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантики (по М. Г. Арановскому). Структурно-смысловой ракурс в изучении сонат будет представлен на основе семантики композиции (по Л. А. Куприяновой). Семантика тематизма (по Л. Н. Шаймуха-метовой) позволит выделить знаковые структуры, характерные для авторского стиля Н. К. Метнера, определяющие стабильные и мобильные особенности мышления композитора. Изучение проблемы интерпретации образов-символов и хронотопа (М. М. Бахтин, Е. Г. Гуренко, И. П. Кладова, А. Ф. Лосев, Г. А. Орлов) в сонатах позволит выявить особенности символического мышления Н. К. Метнера.

Таким образом, в настоящей работе на основе вышеизложенного материала представляется возможность предложить и апробировать семантический анализ-интерпретацию35 сонат Н. К. Метнера. Рассмотрение особенностей семантики сонат на уровне текста, контекста и интертекста предполагает выстраивание алгоритма анализа на пяти этапах:

1) семантики программности;

2) семантики структурно-жанрового инварианта;

3) семантики композиции;

4) семантики тематизма (экстрамузыкальная и интрамузыкальная семантика);

5) семантики исполнительской интерпретации символических образов.

Работа этой семантической модели обусловлена как текстом, так и культурно-историческим контекстом, определившим те его компоненты, которые повлияли на концепцию сонат и художественно-эстетические взгляды Н. К. Метнера. Необходимо пояснить, что в реализации анализа не обязательна строгая последовательность этапов, каждый из них будет опираться на стилевые особенности творчества композитора и способствовать решению вопросов, возникающих в процессе анализа текста сонат.

Первый этап. Семантика программности

Н. К. Метнер был одним из первых русских композиторов, обратившихся к программности в жанре сонаты, что обусловлено спецификой художественного мировосприятия композитора, созвучного идеям и образам романтизма и символизма. «В программной музыке получают выражение самые разнообразные идеи и прежде всего те, которые волновали в то время умы людей. Композиторы обращаются к проблемам человеческого бытия, стремятся к философскому осмыслению вопросов жизни и смерти, места человека в обществе, его взаимоотношения с окружающей средой, природой и т. д.» [19, с. 107]. Экзистенциальные размышления Н. К. Метнера о мировом хаосе, судьбе художника, поиске идеальной красоты в искусстве отразились в авторских программных названиях и поэтических эпиграфах его фортепианных сонат.

В отечественном музыкознании проблемам трактовки музыкальных программ посвящены труды М. Г. Арановского [19], В. П. Бобровского [45, 46], Г. В. Крауклиса [115], И. Я. Рыжкиной [200], О. В. Соколова [208], М. Е. Тараканова [226], Ю. Н. Тюлина [233], Ю. Н. Хохлова [248, 249] и др. Обратимся к определению программности в инструментальной музыке, данному музыковедом Ю. Н. Хохловым: «Музыкальная программность – это один из видов единения музыки и средств речевого языка, а также литературы, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать которые своими средствами музыка не в состоянии» (цит. по [115, с. 13]). Для нас значимо понятие «семантика программы», введенное М. Г. Арановским в «Симфонических исканиях». Связь структуры произведения и его семантического содержания формирует жанровую модель, «характеризуемую разными типами соотношений граней семантической программы» [16, с. 37].

В нашем исследовании не ставится задача провести сравнительный анализ определений феномена программности, однако необходимо назвать наиболее значимые типы программности, характерные для сонатного творчества Н. К. Метнера. Большинство из них представлено в монографии Г. В. Крауклиса «Романтический программный симфонизм» [115], в которой обобщены достижения отечественных исследователей в этой области знания. Обратимся к классификации типов программности, необходимых для их установления в сонатах Н. К. Метнера.

Ю. Н. Хохлов выделяет три типа программности – картинный, обобщенно-сюжетный и последовательно-сюжетный. К картинному типу он относит сочинения, изображающие «картины природы (пейзажи), картины народных празднеств, плясок, битв и т. п., музыкальные изображения отдельных объектов неодушевленной природы, а также портретные музыкальные зарисовки» [249, с. 444]. С этим типом коррелирует изобразительная программность, выделяемая М. Г. Арановским. Важно отметить, что изобразительность является одним из признаков программного образного мышления. При этом типе способ музыкального изображения создается на основе ритмических и мелодических оборотов, управляющих представлениями о музыкально-бытовых жанрах: маршах, танцах, песнях и т. д.

Сюжетный тип, согласно теории Ю. Н. Хохлова, делится на обобщенный и последовательный. Первый из них рассматривается М. Г. Арановским и представляет собой «обобщенное отображение сюжета», в котором высказываются взгляды автора, общая концепция произведения, но отсутствует конкретная взаимосвязь музыкальных событий с сюжетным развертыванием [19, с. 36]. Ему противоположна последовательная сюжетность, направленная на поэтапное раскрытие музыкального образа, тесно связанного с литературным текстом. Такой тип программности в большей степени характерен для симфоний и симфонических поэм, однако в жанре фортепианной сонаты он получил яркое воплощение в творчестве Л. Бетховена (соната Es-dur, ор. 81а № 26 «Прощальная»).

Возникновение новых композиторских техник в начале XX в. определило новые ракурсы рассмотрения программности и ее типизации. Так, О. В. Соколов дополняет классификации Ю. Н. Хохлова и М. Г. Арановского обобщенно-внесюжетным, психологическим и эмоционально-комментирующим типами. Ученый пишет о семантике программности, связанной с эмоционально-чувственным началом, выраженном в музыкальном «интонационном сопереживании», которое позволяет связать «функцию жанра с типичной для него музыкальной структурой, что М. Арановский называет "структурно семантическим инвариантом"» [208, с. 9]. Следует согласиться с А. С. Савченко, утверждающей, что «Будучи средством индивидуальной интерпретации семантического инварианта жанра и способом воплощения индивидуально художественного замысла в конкретном тексте, семантическая программа имеет выход в внемузыкальный контекст, иначе говоря, она рождается на пересечении собственно музыкальных закономерностей и целого ряда внемузыкаль ных факторов. Среди последних определяющая роль принадлежит мировоззренческим установкам композитора и системе типологических свойств культуры, к которой принадлежит данное произведение» [201, с. 19].

«Соната-баллада» Fis-dur, ор. 27

В содержании «Сонаты-баллады» Fis-dur, ор. 27, написанной на пороге Первой мировой войны (1914 г.), отразилась диалектическая идея «борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» [54, с. 27]. Композитор постоянно включал это сочинение в программы авторских концертов и одним из первых записал на пластинку. О масштабности замысла свидетельствуют первые наброски, которые Н. К. Метнер изначально планировал воплотить в фортепианном концерте или цикле пьес44. Однако именно сонатная форма в итоге представилась композитору более точной для воплощения его замысла. Повествовательный характер высказывания и философская направленность символических образов определили жанр и программный заголовок «Сонаты-баллады».

Концептуальное содержание Сонаты, ор. 27 целесообразно изучить на основе семантического подхода, позволяющего раскрыть специфику авторского мышления Н. К. Метнера. В соответствии с избранной темой предлагается алгоритм семантического анализа-интерпретации «Сонаты-баллады».

Семантика программности и особенности содержания символических образов «Сонаты-баллады» обусловлены философским содержанием стихотворения А. А. Фета «Когда Божественный бежал людских речей...», посвященного искушению Христа в пустыне [238, с. 204]. Н. К. Метнер был одним из немногих композиторов, обратившихся к философской лирике А. А. Фета, который писал «в лучших традициях отечественной поэтической школы, то подражая народной стилистике, то предаваясь философским размышлениям, то живописуя созвучный их настроениям пейзаж, явление природы или жизнь живого существа» [143, с. 334]. Тематика стихотворения определила концептуальное содержание мифопоэтических образов сонаты Н. К. Метнера.

Говоря о проявлении мифопоэтического в музыке, Л. П. Казанцева отмечает, что «миф трактуется как тема общехудожественная (воссоздавая, например, облик центрального мифического персонажа, перипетии его судьбы) или экзистенциальная (нравственно-философская)» [91, с. 249]. Обращение композитора к творчеству А. А. Фета обусловлено символическим смыслом, «идеальной законченностью формы, красотой и гармоничностью» стихотворения [99, с. 167]. Согласно воспоминаниям жены Н. К. Метнера Анны Михайловны, композитор не любил прямых параллелей последовательно-сюжетных соответствий его музыки тексту и повторял, что программные источники его произведений лишь направляют к образным ассоциациям: «Многие произведения Николая Карловича возникли в связи с какими-нибудь поэтическими или сказочными образами, впечатлениями, но это никогда не навязывало программы, стесняющей течение музыки» [156, с. 44]. Программное название и поэтический посыл позволяет отнести «Сонату-балладу» к типу символической программности с обобщенной сюжетностью.

На экстрамузыкальном семантическом уровне в концепции Сонаты Fis-dur реализованы философско-эстетические взгляды Н. К. Метнера, выраженные в особенностях символического мышления, которые проявились в антиномиях земного и небесного, материального и духовного, человеческого и божественного. «Художественная религиозность» композитора обусловлена верой в просветительскую миссию искусства. «Я например, понимаю только такую веру в Бога, когда человек духом своим его совершенно отчетливо осязает, а не признает его только как какую-то заоблачную идею. Также художник должен верить в искусство» [236, с. 61]. Теургическое свойство мышления Н. К. Метнера раскрывает духовно-нравственное содержание Сонаты, ор. 27, в котором отражаются музыкально-художественные, философские и религиозные искания художника.

Особый интерес для исследования представляет трактовка ССЖИ «Сонаты-баллады», где каждая часть соответствует поэтической структуре стихотворения А. А. Фета: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть – вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» [77, с. 99]. Как свидетельствует Ю. В. Келдыш, первоначально «Соната-баллада» задумывалась как одночастное сочинение. I часть, не имеющая программного названия, была исполнена автором и издана в 1913 г. как самостоятельное произведение [99, с. 150]. Однако композитор ощущал смысловую недосказанность, требующую продолжения музыкального сюжета, и позже прибавил к ней еще две части – «Интродукцию» и «Финал». I часть написана в форме сонатного allegro, II – в форме вариаций, III часть – сонатная форма с двойной экспозицией. По замыслу композитора все части исполняются в сквозном развитии без перерыва, как части одного рассказа.

Метасимвол баллады можно представить как основу концепции «Человек верующий», обусловленной религиозными и художественно-эстетическими убеждениями Н. К. Метнера. Связь музыкальной культуры и сакральной сферы позволяет говорить о внемузыкальных символических смысловых параллелях, возникающих в «Сонате-балладе». Проводя параллели между искусством и религией в творчестве Н. К. Метнера, К. В. Зенкин отмечает, что для композитора «красота неотделима от истины и блага и образует вместе с ними триединый Божественный идеал (понимание, завещанное европейской культуре еще античной классикой)» [82, с. 21]. Три божественные ипостаси формируют особенность мышления Н. К. Метнера.

Специфика семантики композиции Сонаты, ор. 27 (третий этап анализа-интерпретации), заключается в совмещении функций трехчастности цикла и идеи одночастности. Как отмечает В. Битзан, «Жанр баллады позволяет рассматривать композицию как своего рода гибрид – это циклическая трехчастная соната, которая содержит в себе одночастную балладу»45 [284, с. 6]. Такой инвариант-гибрид формирует тенденцию к сжатию цикла, характерную для по-эмно-романтического типа мышления, приводит к тематическому, темповому, фактурному, образно-смысловому сходству крайних частей, цементирующему композиционную структуру сочинения.

Размышляя о природе художественного смысла, композитор подчеркивает значимость централизованности, равновесия и «согласованной сложности» всех элементов музыкального языка: «Движение к единству и простоте есть свободное движение духа человеческого по линии наибольшего сопротивления» [155, с. 17]. В содержании Сонаты Fis-dur символ единства проявился в сквозном поэмном развертывании частей сонаты. Обобщим, что единство и триадность как два основных фактора индивидуального выстраивания сонатной композиции определяют симфоничность и синтетичность мышления Н. К. Метнера. Идея романтической поэмности листовского типа реализовалась в сквозном развитии воплощения замысла. Классичность выразилась в трехчаст-ности композиции, способах развития музыкального материала, разработочно-сти. Религиозные антиномии (Христос и Сатана) отразили образно-символическую направленность мышления Н. К. Метнера.

Семантика тематизма I части «Сонаты-баллады» на интрамузыкальном уровне представлена двумя образными сферами – лирико-эпической, олицетворяющей «внимающего голосу пустыни» Христа, и лирико-драматической, символизирующей образ зла. В соответствии с этими антиномиями происходит завязка драматургического действия, направленного от лирико-эпической сферы в экспозиции к лирико-драматической в репризе и коде.

Диалектика эпических и драматических образов на логическом семантическом уровне подчеркивается тонально-гармоническим планом, выстроенным от Fis-dur к fis-moll. Он связан с вопросом преемственности классических и романтических традиций, в котором тональности становятся активными участниками драматического развертывания. Семантика тональности46 отражает конфликт как действие в сонате, требующее ответного контрдействия, которое реализуется в «целенаправленном смысловом тональном развитии» [48, с. 18]. Так, тональности становятся активными участниками драматического развертывания образно-символических сфер в Сонате.

Музыкально-художественное мышление Н. К. Метнера связано с инвариантными свойствами сонатности, выраженными в понятии «сверхтема», как «сложнокомплексном тематическом образовании сонаты», подразумевающем конфликтность ее основных тем [74, с. 6]. Особенность метнеровской трактовки сонатности на интрамузыкальном семантическом уровне состоит в том, что контраст заключается не между главной и побочной партиями, а между лирико-эпической сверхтемой в экспозиции и лирико-драматической сверхтемой в репризе. Этот диалогический конфликт подчеркнут семантикой тональности: в экспозиции главной партии Fis-dur отвечает побочная в параллельном миноре. В репризе эта логика выстраивания тональностей нарушается: если главная партия звучит в A-dur, то побочная написана в тональности второй ступени – h-moll. Как пишет Ю. В. Келдыш, «Метнер допускает значительные отступления от классических норм сонатной формы, перестановки ее разделов, далекие и порой неожиданные тональные сопоставления, усложняющие ход музыкального развития и отодвигающие достижение конечной цели» [99, с. 146]. Однако эти отступления от классической сонатной модели обусловлены целостностью художественного замысла.

В I части «Сонаты-баллады» новаторская трактовка ССЖИ координирует движение от стабильного к мобильному, осуществляя переакцентировку конфликтности с внутреннего на внешний уровень, с интрамузыкального семантического на экстрамузыкальный, что раскрывает концептуальное содержание сонаты. В процессе драматургического развития диалогическое сопряжение изначально неконтрастных партий сверхтемы приводит к значительной динамизации и трансформации символических образов, реализуя на фабульном семантическом уровне тандем лирико-эпической (главная партия, завязка), лирико-психологической (побочная партия, развитие) и лирико-драматической (кода, драматическая развязка) образных сфер. Они отражают три сакральные ипостаси бытия «Человека верующего»: материальное, душевное (эмоциональное), духовное (божественное).

«Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1

Циклическая «Романтическая соната» b-moll, ор. 53 № 1, наряду с «Грозовой» f-moll, ор. 53 № 2 и «Сонатой-идиллией» G-dur, ор. 56, была написана во Франции в 1929–1931 гг. Поздние сонаты Н. К. Метнера, как отмечает Р. Г. Разгуляев, знаменуют начало нового творческого этапа композитора, они отличаются «еще большей, нежели прежде, сложностью форм и тончайшими многоуровневыми интонационными связями между темами, которые позволяют Николаю Карловичу достигать максимальной внутренней цельности масштабных полотен» [193, с. 23].

Авторский заголовок «Романтической сонаты» позволяет отнести ее к обобщенно-сюжетному, символическому типу программности. На раннем этапе творчества Н. К. Метнера к этому программному типу относятся образно-жанровые «Соната-сказка», «Соната-элегия», «Соната-баллада». В каждой части «Романтической сонаты» представлен авторский заголовок: I часть – «Романс», II часть – «Скерцо», III часть – «Размышление», IV часть – «Финал». Наряду с «Романтической сонатой» названия частей (II ч. – «Интермеццо», IV ч. – «Финал») получила также четырехчастная Соната f-moll, op. 5. Однако в «Романтической сонате» семантика программности достигает такого масштаба, который позволяет исполнителю реализовать замысел композитора, основанный на принципе «единства и согласования множества» [155, с. 10]. Масштабность Сонаты, программность ее частей, многообразие тембровых красок, отражающих разные грани символических образов, обусловлены симфонично-стью мышления Н. К. Метнера и приближают ее к литературному жанру романа.

Семантика программности, содержание символических образов, симфоничность замысла определяют контекстуальный уровень «Романтической сонаты». Н. М. Гарипова выделяет три вида контекста59: 1) социально функциональный, который «позволяет найти наиболее целесообразные пути использования музыки в организации жизни социума и отдельного человека»; 2) духовно-универсальный, помогающий «осмыслить устройство музыки (музыкального произведения) как уникального явления и как части Универсума, и вместе с тем глубже понять мир, в котором мы живем»; 3) личностно смысловой, истоком которого «является личностный смысл человека (часто, но далеко не всегда, самого композитора), проявившего пристрастное отношение к какому-либо объекту, явлению, событию мира (реального или вымышленного)» [61, c. 1548–1550]. Исполнительский и семантический анализ «Романтической сонаты» в социально-функциональном, духовно-универсальном, личностно смысловом контекстах позволяет раскрыть ее текстовые и интертекстовые, ин трамузыкальные и экстрамузыкальные и семантические особенности.

Семантика в Сонате b-moll связана с проблемой стабильного и мобильного в мышлении Н. К. Метнера. Стабильными особенностями сонаты являются ее программа, композиция и ССЖИ, обусловленные эмоционально-чувственными представлениями композитора. Мобильные черты проявились в символической образности, интертекстуальных связях и импровизационности изложения, отражающих особенности стиля и мышления Н. К. Метнера. Б. В. Асафьев писал: «Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано» [145, с. 73]. Семантические свойства импровизации60 определяются диалогичностью высказывания, создающей внутритекстовый контекст на основе ритмического, полифонического, ладогармонического варьирования. По воспоминаниям А. Б. Гольденвейзера, творческий процесс Н. К. Метнера определяли вдохновение, потребность выразить сущность музыкального образа: «Он признавался мне, что у него при сочинении бывает такое чувство, как будто он должен запечатлеть то, что где-то уже существует, ему же нужно только снять все лишнее, выявить подлинную сущность этой музыки в предельном приближении к тому идеальному образу, который он ощущает» [66, с. 62].

Авторская трактовка композиции и ССЖИ Сонаты b-moll представляют романтическую сонатную модель, в которой меняются функции частей классического сонатного цикла. Небольшая по объему первая часть («Романс») выполняет роль импровизационного лирико-эпического пролога к остальному действию («Человек вспоминающий»). В развернутом драматическом «Дьявольском скерцо» происходит основная фабульно-сюжетная завязка действия. Активный темпоритм, динамичный характер развития тематизма позволяет рассмотреть эту часть как модель «Человека действующего». «Создается впечатление вихря, быстрой скачки, где причудливо мелькают персонажи известных метнеровских сказок. Раскрывая образный замысел Скерцо, П. Васильев пишет: "Вся музыка скерцо пронизана жутью… Слышится как бы завывание вьюги над родными просторами. Невольно приходит на память строчка из пушкинского стихотворения: "Закружились бесы разны, словно листья в ноябре…"» [77, с. 59].

Семантика третьей части («Размышление»), обусловленная философскими размышлениями композитора («Человек мыслящий»), представляет собой разновидность интермеццо, где определяется круг тем и образов финала. Виртуозный «Финал» основан на тематическом материале предыдущих частей и выражен жанрово-танцевальной семантикой («Человек играющий»). На концептуальном уровне особенности программы и развития символических образов позволяют выделить семантическую константу «Человек теургический». Она объединяет все части цикла в единое целое и основывается на художественно-эстетических взглядах Н. К. Метнера.

Целостность и циклическая масштабность замысла «Романтической сонаты» выражены на концептуально-диалектическом семантическом уровне композиции, построенном по принципу образного контраста между ее программными частями. Концептуальное содержание лирико-эпической I и лирико-философской III частей отражает авторское рефлексивное начало, представленное образом-символом вечности, а лирико-драматическая II и жанрово-танцевальная IV части формируют динамичный образ-символ времени героя. Сквозное развитие «Романтической сонаты» реализуется в беспрерывном исполнении ее частей, что подчеркивает континуальность и плотность временного развертывания сюжетной линии.

Семантика образов-символов времени и вечности определила особенность композиции произведения, в котором все части написаны в сонатной форме61. Композиция первой части Сонаты b-moll на структурно-функциональном логическом уровне основывается на принципе вторичной со-натности, когда «внутри разработки или вместо нее появляется самостоятельная контрастирующая тема в новой тональности (на правах обычного эпизода), которая затем возвращается в коде в главной тональности» [209, с. 149]. Вторичная сонатность выражена в небольшом объеме экспозиции и репризы, «мягком контрасте» между основными партиями сверхтемы, смещении драматур гически важных функций в область развивающих частей цикла – разработки и коды. Отсутствие тематического контраста подчеркивается импровизационно-стью, проникающей в экспозиционную и каденционную зону, которая воспринимается как разработочность, построенная на каком-либо элементе тематизма. Так, кода «Романса» по сути является второй разработкой, подготавливающей драматические темы и образы «Дьявольского скерцо».

Семантика «мрачной»62 тональности b-moll влияет на выразительность художественного образа, способствует его эмоциональной, колористической, знаковой трактовке, а также создает тематические связи. Как отмечает Е. Б. До-линская, «Романтически-возвышенный напев перекликается в своей печали и задушевности с основной темой сказки, ор. 20 № 1, написанной в той же тональности си-бемоль минор» [77, с. 58].

В основе лирико-эпической первой части «Романтической сонаты» – образы времени (герой) и вечности (автор), представленные комплексом тем и риторических фигур. Образ героя выражен риторическими фигурами вздоха (затакт к т. 1) и вопроса (тт. 1-2), звучащими в главной партии экспозиции и репризы и составляющими основу разработки. Интонационную основу этих фигур составляет интервал терции (f – des), представленный в зеркальной симметрии (см. нотный пример 62). Как отмечает Л. Н. Шаймухаметова, «Первичная стереотипизация значения знака вопроса все же связана с дотекстовой речевой семантикой, и напряжение, о котором говорят исследователи, содержится в самой акустической и ладовой его стороне: повышение тона всегда есть адекватная форма импульса возбуждения, т. е. признак нарушения спокойствия и начала экспрессии» [255, с. 85]. Диалог этих риторических фигур характерен для лирико-психологической сферы сонат Н. К. Метнера, которая передает эмоциональное состояние героя. Однако в данном контексте умеренная скорость, соразмерность движения, затактовость мелодии наделяет образ героя также и ли-рико-эпическими чертами. Важно отметить, что модель интерпретации символических образов «Романтической сонаты» установлена самим Н. К. Метнером.

Исполнителям этого сочинения он советовал: «Первую часть играть как пассаж среднего темпа» [158, с. 37].