Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Китайская фортепианная культура в ретроспективе ХХ столетия: основные тенденции развития 13
1.1. Поиски национального стиля в китайской фортепианной музыке ХХ века 13
1.2. Аранжировка как основополагающий для китайских музыкантов метод преломления национальной специфики: к содержанию понятия 27
1.3. Фортепианная аранжировка в истории китайской музыки. Внутрижанровые разновидности и особенности музыкального языка 42
1.4. Отражение традиций песенно-сказительного искусства в фортепианной музыке Китая 54
Глава 2. Статус творческой личности Ван Цзяньчжона в контексте китайской фортепианной музыки ХХ столетия 68
2.1. Ван Цзяньчжон — основоположник эстетической концепции прекрасного и стилевых основ китайского фортепианного искусства 68
2.2. Жанровые приоритеты композитора Ван Цзяньчжона 80
2.3. Фортепианная аранжировка в творчестве Ван Цзяньчжона: к проблеме претворения национальных традиций 86
2.4. Влияние мышления «Шидафу» на эстетику и стиль китайского мастера 91
2.5. Черты стиля Жун-цянь в фортепианном творчестве Ван Цзяньчжона 95
2.6. Национальные элементы музыкального языка 101
Глава 3. Особенности преломления современного музыкального мышления в творчестве Ван Цзяньчжона 110
3.1. Исторический процесс зарождения и развития серийной музыки сквозь призму китайской музыкальной науки 110
3.2. Применение додекафонии в творчестве китайских композиторов ХХ — начала XXI века 114
3.3. Современные композиционные приемы в музыке Ван Цзяньчжона 126
Заключение 135
Список литературы 139
- Поиски национального стиля в китайской фортепианной музыке ХХ века
- Отражение традиций песенно-сказительного искусства в фортепианной музыке Китая
- Черты стиля Жун-цянь в фортепианном творчестве Ван Цзяньчжона
- Современные композиционные приемы в музыке Ван Цзяньчжона
Поиски национального стиля в китайской фортепианной музыке ХХ века
История фортепианного искусства в Китае не насчитывает и ста лет Оно зарождается и развивается на основе западной музыкальной культуры, совершенствуясь в стремлении к новым достижениям. На протяжении столетия активно идут не прекращающиеся и сегодня поиски национального стиля, причем на различных этапах эволюции он получает выражение в многообразных формах.
В начале ХХ века китайские авторы осваивают европейские композиционные приемы, применяя их на практике в своих музыкальных произведениях. При этом они с самого начала осознают, что существуют сложные проблемы соединения европейской техники и традиций китайской музыкальной культуры. Для их решения предпринимаются бесценные для развития национальной музыкальной культуры попытки, например, в творчестве Хуан Цзы, Сяо Юмэя4 и других мастеров.
В 1915 году композитор Чжао Юаньжэнь публикует первое китайское фортепианное произведение «Марш мира — WiSffffi» [157, с. 124]. Начиная с этого момента и до настоящего времени фортепианная музыка китайских композиторов не теряет своей активности, демонстрирует явную поступательность. В ХХ столетии в фортепианном творчестве наблюдается стремительный подъем в отношении числа произведений, многообразия сюжетов, жанров и технических приемов. Особенно в последние десятилетия фортепианное искусство Китая поднимается на новую историческую высоту в связи с различными внутренними и внешними причинами
Однако до 1949 года фортепианная музыка воспринимается как чужеродная и китайские композиторы обращаются к ней достаточно редко. Тем не менее, в таких произведениях, как «Флейта пастушка — &ШШШ» Хэ Лутина (1934), фортепианная эпическая поэма «Лунная ночь на Сюньяне — ЩЩХЩ W: Ш№ШЯ» Цзян Вэнье (1943), «Колыбельная песня — ІШЙ» Цзян Динсяня (1934), «Хуагу — Ш» Цзюй Вэя (1945), «Сюита весеннего путешествия — #2,ШМ.Й» Дин Шаньдэ (1945) [82, с. 69; 86, с. 32] и других ранних образцах уже проявляется своеобразная характерная черта: мелодия, содержащая в себе национальный музыкальный лад, становится первоосновой «китайского стиля» фортепианной музыки [120, с. 52].
Если первоначально произведения являлись плодом композиторского претворения традиционной национальной культуры, то появившееся в 1930-е годы «Новое музыкальное движение» начинает четкий отбор художественной формы и содержания с целью отражения в авторском творчестве эстетических требований «национализации» и «популяризации». В этот период доминирующей концепцией и методом кристаллизации новых народных музыкальных форм становится критическое отношение к традиционной культуре, заключающееся в стремлении «взять лучшее, отбросить ненужное». Данная установка подразумевает, во-первых, использование старых народных музыкальных форм с подходящим оригинальным внутренним содержанием; во-вторых, осуществление «национализации» музыкального языка и музыкальных форм, только с помощью которой можно выполнить задачу «популяризации» музыкального материала; в-третьих, слияние национальных форм с заимствованными композиционными приемами западной музыки. В конце 1940-х годов формируется новый музыкальный язык, при этом в последующий период на творчество серьезное влияние оказывают формы, выражающие государственную политику в области литературы и искусства.
В 1956 году Мао Цзэдун провозглашает курс на «Расцвет ста цветов и соперничество ста школ — ЩЩтШ НІС#-й». Среди деятелей литературы и искусства складывается оживленная обстановка свободного развития, откуда берет свое начало проблемная дискуссия, непосредственно связанная с национальным стилем в области музыки.
На практике эта дискуссия так и не смогла достичь необходимой глубины, поскольку сфера, включающая в себя проблему национального музыкального стиля, весьма обширна и сложна по своей структуре. Для решения данной проблемы необходимо осмыслить целый ряд весомых теоретических вопросов в области эстетики, а также комплекс эмпирических и методологических задач, связанных с использованием накопленного опыта и методов работы [16, с. 63; 101].
В начале 1960-х годов в китайском мире искусства провозглашен лозунг «революционность, национализация, массовость» [118, c. 11], который выдвигается в число главных политических требований по отношению к музыкальному творчеству, вследствие чего элемент «революционности» оказывается своеобразным ядром художественных идей [185, с. 85; 171]. В сущности, идеологический постулат: музыкальное творчество должно служить политике, постепенно становится все четче и прочнее, что в определенной степени накладывает ограничения на творчество композиторов, поскольку музыкальное искусство должно на практике выполнять требования «революционности, национализации и массовости». Композиторам не остается других вариантов, кроме как писать произведения революционного содержания, использовать народный лад для выражения национального стиля, доступного для понимания широким массам.
Это служит серьезным тормозом для работы композиторов в таких областях, как выбор содержания, стиля, формы, музыкального языка и других ком понентов, что приводит к тотальной примитивизации музыкального творчества. В связи с этим можно сказать, что в исторический период от провозглашения Китайской Народной республики и до начала Культурной революции искания в области национального стиля сосредоточиваются главным образом на уровне формы высказывания. При этом распространенным эстетическим кредо является следующее: чем больше в произведении заключено местного колорита и чем больше заимствовано из народной музыки конкретного тематического материала, тем ярче произведение отражает национальный стиль. На самом же деле это лишь внешняя сторона проблемы национального стиля, в которой уравниваются понятия стиля и формы.
Несмотря на то, что фортепианное искусство этого периода считается «периодом неслыханного подъема фортепианного творчества в Китае, все произведения которого являются изумительными как в отношении количества, так и качества» [173, с. 64]5, а также несмотря на название периода «17 лет бурного процветания китайского фортепианного творчества» [107, с. 42], на самом деле это процветание следует отнести только к первым семи годам.
Этот семилетний период обозначает начало становления КНР, когда многие композиторы выражают свои чувства в пьесах, воспевающих новый Китай, тем самым вызывая небывалый подъем национальной музыкальной культуры. Широкий размах приобретает сольное фортепианное исполнительство, в результате чего появляются такие произведения, как «Первый синьцзянский танец -m-i?iIHffi» и детская сюита «Радостный праздник- ШтШ» Дин Шаньдэ, «Поэма о празднике в родной деревне — ± \Ь» Цзян Вэнье, «Семь пьес на темы народных песен Внутренней Монголии — ЙШВЖ±Ш Й-Ь"! » Сан Тун (1952), «Гроза в засушливый день — -f ff» Чен Пэйсюна (1953), «Лан Хуахуа — =Ш» Ван Лисана (1953), «Ярмарка в храме — Ш"к » Цзян Цзусина (1954) и другие [14, с. 19-20]. Во многих из них этническая музыка взята в качестве основы, в других напрямую цитируются народные мотивы, которые становятся источником мелодической линии и получают дальнейшее развитие.
Вместе с тем, наряду с обозначенной тенденцией, продолжается также процесс освоения творческих приемов европейской классической и романтической музыки, осознанно исследуются такие проблемы, как возможности соединения европейского многоголосия и одноголосной китайской народной мелодики, органичность сочетания национальной ладовой системы и мажо-ро-минорной ладофункциональности. Из более частных вопросов выделяются выбор основной тональности, сохранение отчетливости и плавности изысканной мелодии. Но главной остается проблема национального стиля, призванного передавать яркие жизненные настроения. Претворение ладовых закономерностей народной музыки в мелодическом и гармоническом аспектах выдвигается в число основополагающих характерных черт китайского фортепианного творчества этих лет, становясь реальным воплощением общераспространенного в данный период эстетического понимания национального стиля.
В 1957–1966 годы многократно усилившиеся в Китае политические движения, а также грубая политическая критика создают в музыкальной сфере чрезмерно осторожную, безмолвную атмосферу. На жизненно важные области, требующие свободы мысли и творческого мышления, накладываются суровые ограничения, что влечет за собой серьезные последствия для культуры, в том числе музыкальной.
Отражение традиций песенно-сказительного искусства в фортепианной музыке Китая
Одним из древнейших видов китайской художественной культуры является песенно-сказительное искусство [30]. Этот термин служит общим названием искусства песенных сказов, содержание которых составляют исторические события, образы героев, выражение мыслей и отражение общественной жизни в форме песни и жестикуляции [54, с. 525; 32; 45].
Песенно-сказительное искуcство (Ив и ШШ ШМ ), — это искусство малых форм, связанное с представлением на сцене небольших драматических, музыкальных, хореографических произведений. По сути, оно являет собой своеобразный синтетический жанр. Данная форма произошла от древнего фольклора и интенсивно развивалась на базе подъема и падения тонов языка, отличительные особенности которого сложились в процессе взаимовлияний языка и музыки.
В настоящий момент в Китае насчитывается более 300 видов песен-но-сказительного искусства, широко распространенных во всей стране и варьирующихся по форме и содержанию в зависимости от региона [79, с. 168; 80, с. 117; 81, с. 69; 191, с. 32]. В частности, песенно-сказительное искусство нации Хань представлено такими видами, как Гуцы ШЩ (сказ — декламация с пением под барабан), Танъцы ЩЩ (песенный сказ, былина или сказание, сопровождаемое песнями под аккомпанемент народных инструментов), Даоцин Ж fit (даосские напевы — музыкально-поэтическая форма, родившаяся на основе даосских духовных песнопений; исполняется в сопровождении бамбукового барабанчика), Пайцзицюй Щ Й (музыкальная сценка — дуэт, включающий речитатив и арии с аккомпанементом), Циншу # (сказы в сопровождении циня или цитры), Шидяо сяоцю BtiM ffi (популярные напевы), Цзоучан тЩ (пение на ходу), Цзацюй Ш Ш (музыкальное попурри) и т. д. [189, с. 33].
Эти традиции воплощаются через имитацию игры аккомпанирующих народному сказителю инструментов и подражание характеру произнесения текста, декламации в мелодии. В фортепианных пьесах ярко отражаются разнообразные особенности фонетики и интонации южного и северного диалектов, например: Тяньцзинского Шидяо, Сучжоу Таньцы, Цзинюнь Дагу, Даоцзи северного Шэньси, Фуцзянь наньинь, Смешанного пения в Фуцзяне и других. Отчетливое и мелодичное говорение, варьирование и более существенные преобразования содержания текста при изменении тональности напева и иные характерные черты, свойственные данной традиции, воплощаются в контурах и развитии фортепианных мелодий. Кроме того, контраст света с тенью, пустоты с полнотой, между словами и мелодиями; рифмы в конце предложений тоже выражают разные чувства
1. Тяньцзинский Шидяо (ЗіШНЩ
Первой попыткой применения элементов песенно-сказительного искусства в фортепианном творчестве в Китае была пьеса «Оучэн— #№» Чжао Юаньжэна, написанная в 1917 году и впервые опубликованная в 4-м номере «Музыкального журнала» в 1921. Название этой пьесы аналогично «импровизации» в западной музыке. Мелодия основана на Тяньцзинском Шидяо, который принадлежит к Пайцзицюй и является одним из самых представительных и широко распространенных видов Тяньцзинского песенно-сказительного искусства. Он поется на тяньцзинском диалекте, обладает высокой, мощной и оживленной интонацией, ярким и светлым колоритом аккомпанемента, которые создают своеобразный стиль Тяньцзинского Шидяо (Приложение 4.1).
Во время выступления один или два человека поют стоя, держа в руках сяоцзебанъ (музыкальный инструмент из пяти бамбуковых дощечек). Для аккомпанемента другие музыканты применяют дасанъсянъ (большой китайский трехструнный щипковый музыкальный инструмент), сыху (смычковый четырехструнный музыкальный инструмент) и т. д. Используются такие мотивы, как Лаоюанъян дяо %ЩЩЩ (старое пение уток-мандаринок — символа любви), Лама дяо l$l, feP iM (пение ламы), Лочи Шидяо ШНМШ и т. п. Употребляется также Каошанъ дяо г ШіМ — пение с опорой на стенку. В старые времена после работы и ужина часто можно было услышать, как люди сами играли на инструментах и пели эти песенки на городских перекрестках и в переулках.
Чжао Юаньжэн писал «Оучэн», исходя из понимания фортепианной пьесы в китайском стиле. В начале — интродукция из четырех тактов, экспонирующая аккорды для последующего аккомпанемента, основанные на определенной музыкальной модели и играемые в высоком регистре на октаву выше (Приложение 2, пример 5). Это явное подражание звонкому звуку бамбуковой дощечки, ударяемой о музыкальный инструмент, используемый для аккомпанемента Тяньцзин Шидяо. Вслед за тем лейтмотив играется в среднем регистре фортепиано, что имитирует четкое и безыскусное звучание дасаньсяня и напоминает глиссандо китайских народных музыкальных инструментов.
2. Сучжоу Таньцы (Ш НШЩ
Сучжоу Таньцы и его самая распространенная разновидность Пинтань (прозаический и песенный сказы) зародился в Сучжоу и является довольно влиятельным видом эстрады в районе Сучжоу, Чжэцзяне и Шанхае [73]. Рассказчик сам играет на музыкальном инструменте и поет, а главные инструменты для аккомпанемента — это саньсянь (китайский трехструнный щипковый музыкальный инструмент) и пипа (род лютни, китайский четырехструнный музыкальный инструмент. — Приложение 4.2). Соединение прозаического и песенного сказов и фортепиано можно найти уже в 40-е годы прошлого века. Янь Сюетин, который исполнил песенный сказ «Воздушный Шучан» на шанхайском радио (зал для выступлений рассказчиков, народных музыкантов и т. п.), пригласил пианиста аккомпанировать пению. Это намного раньше, чем использование фортепиано для сопровождения в Ян бань си (образцовое театральное представление), получившее положительные оценки у слушателей.
В конце 50-х годов прошлого века широкой известностью в Китае пользовался Таньцы «Влюбленность бабочки в цветы — ШШШ», сочиненный композитором Чжао Кэйшэн и исполненный певицицей Юй Хунсянь (Приложение 2, пример 6). Аранжировка с помощью богатой музыкальной линии и формы звука (изменение тембра, громкости и т. д.) хорошо выражала содержание и настроение текста, который написал Мао Цзэдун (Приложение 2, пример 7).
В фортепианной аранжировке использованы пять интерлюдий, соединяющих проведение главной темы и тем самым имитирующих чередование элементов при актерском пении под аккомпанемент в стиле песенного сказа Тань-цы (Схема 1).
Мелодия вступления имеет пентатонную структуру; в 1–2 такте она начинается в ладу А-Юй, заканчивается в ладу Е-Цзюе (Приложение 2, пример 8а); в 3–5 такте начинается в ладу Е-Юй, заканчивается в ладу А-Цзюе (Приложение 2, пример 8б). В результате создается устойчивая ладовая структура с тональными отклонениями в середине формы, что очень типично для национальной традиции Китая.
В части А можно выделить три типа музыкальной ткани: мелодия в верхнем слое, характерная для игры на пипе; звуковая конфигурация в среднем; и острый, отрывистый звук, имитирующий щипковый инструмент саньсянь, — в нижнем. Вводится лад А-Гун, мелодия совпадает с мелодической линией оригинала, используемые форшлаги и трели передают речевые интонации, свойственные Таньцы (Приложение 2, пример 9).
Часть В украшают такие приемы, как нисходящие арпеджио, трели и др., придавая музыкальной ткани особое очарование. С 44 по 49 такт происходит неоднократная перемена метра: 4/4 3/4 4/4 2/4 (Приложение 2, пример 10).
В частях C (Приложение 2, пример11а) и C1 (Приложение 2, пример 11б) стремительные ритмические фигуры «изображают» один из приемов игры на китайском инструменте пипа: тремоло лунь (— круговое движение пальцами) [111, с. 55], исполняемое перебором, вызывает в воображении образ «победного голоса трубы».
В части D быстрый повтор аккордов усиливает эмоции «слетающих слез», при этом остинатная фигура успокаивает и смягчает общее настроение (Приложение 2, пример 12).
Затем в части A1 в верхнем регистре повторяется мелодия из части A, с помощью чего передается чувство воспоминания о прошлом: заимствуется мотив из исходного сказа «Мы оба потеряли своего самого любимого человека». В финале спокойная восходящая мелодия сопровождается арпеджио с добавленным тоном, что рисует картину того, как души верных солдат улетают в рай (Приложение 2, пример 13а).
В фортепианной аранжировке с помощью мелодии очень точно передается песенно-речевая интонация сказа Тяньцы. Так, добавленные в мелодии tenuto передают прием исполнения в сказе, а повторяющийся унисон искусно имитирует манеру игры на пипе, благодаря чему сохраняется национальное очарование оригинального произведения (Приложение 2, пример 13б).
Черты стиля Жун-цянь в фортепианном творчестве Ван Цзяньчжона
При изучении истории китайской музыки становится очевидным, что национальная вокальная школа играет ключевую роль в развитии традиционной музыкальной культуры. Так называемый стиль Жун-цянь, о котором речь пойдет в данном разделе, является важным способом выражения линейного мышления в китайских инструментальных произведениях, а также элементом, воплощающим в себе национальные особенности китайской музыки.
Понятие «Жун-цянь» принадлежит музыковеду Юй Хуэйюню (1926–1977)28. Согласно его концепции, обобщающей черты китайского вокального искусства и экстраполируемой на китайскую музыку в целом, Жун-цянь включает в себя четыре основных аспекта: мелодию, ритм, динамику и тембр. Все оригинальные народные песни различных этнических регионов Китая и традиционные инструментальные произведения, созданные путем переложения оригинальных народных песен и оперных драм, содержат в себе мелодию, динамический диапазон, ритм, четкую артикуляцию и другие признаки Жун-цянь. Эти аспекты образуют систему элементов, важных для дифференциации музыкальных стилей и характеристик национальных районов Китая.
В традиционной инструментальной музыке Китая Жун-цянь (— diminution) — это важная характерная черта, отличающая китайскую музыку от западной [179. с. 77; 180, с. 73]. Данный прием заключается в использовании различных видов орнаментики. Ван Цзяньчжон является одним из широко известных мастеров, на высоком уровне владеющим множеством различных композиторских приемов, восходящих к стилю Жун-цянь. Среди них — специфическая народная орнаментика, воплощаемая через фортепианную мелизма-тику, характерная мелодика, насыщенная линеарной интонационностью.
В народных произведениях разных провинций позиции артикуляции и особенности мелодики непохожи друг на друга, поэтому и прием Жун-цянь также различен. Например, в народных песнях региона Юньнань на нисходяще-восходящем тоне Шан (±г — третий тон китайского языка) часто в утрированной манере используется глиссандо, что придает произведению весьма сильную декоративность [83, с. 22]. Характерными чертами горных песен Юньнаня являются грубоватость и открытость. Так, в фортепианной аранжировке, созданной Ван Цзяньчжоном на основе юньнаньской народной песни «Гон лошадей» (Приложение 2, пример 53), мелодическая линия долго тянется в верхнем регистре, при этом в 1 и 2 тактах используются октавные скачки, которые сочетаются с резким тембром певца, а также с быстрым нисходящим секстовым движением, что порождает очень сильный внутренний импульс. Благодаря данным ярким приемам композитору удается сохранить и передать не только характерные черты, но и энергетику, заключенную в исходной народной песне.
В пьесе под названием «Горная песня» (№ 4 в сюите «Пять юньнаньских народных песен») Ван Цзяньчжон в совершенстве смог воспроизвести особенности народного первоисточника [153. с. 36]. Для выражения сильного эмоционального напряжения, заключенного в исходном музыкальном материале, композитор искусно использует интервальные скачки. В финальной фразе ощущается усиливающийся внутренний тонус произведения, реальзуемый посредством восходящего движения и непрерывно развивающейся пентатонной мелодии (Приложение 2, пример 54).
В шанбэйской народной песне «Алые пионы расцвели» для передачи воодушевляющей сцены того, как рабочие Шанбэй приветствуют революционные ряды, в 62–65 тактах композитор использует пунктирный и синкопированный ритм, а также характерную секундную модель29 и поступательное скачкообразное квартовое движение (Приложение 2, пример 55).
Похожая картина наблюдается и в пьесе «Народное производство» из сюиты «Четыре народные песни Шаньбэй», где для изображения крупномасштабного рабочего производства в 64–68 тактах Ван Цзяньчжон активно применяет синкопированный ритмический рисунок, вписанный в две четверти или две восьмые. Основываясь на секундной звуковой модели, композитор также использует секстовые и квартовые скачки, что в полной мере отражает характерные черты народной песни (Приложение 2, пример 56).
Ван Цзяньчжон, взяв в качестве основы для своих фортепианных произведений народные мотивы, также перенял такие характерные черты национальной музыки, как форшлаг, трель, арпеджио и другие виды орнаментики. Кроме того, он добавил элементы импровизации, что значительно обогатило произведения самобытноазиатским колоритом.
Для раскрытия импровизационности приема Жун-цянь как национальной особенности, заимствованной в народном творчестве, а также с целью украшения мелодической линии Ван Цзяньчжон использует в своих фортепианных аранжировках большое количество форшлагов — коротких и долгих, единичных, октавных, двойных и прочих [161, с. 83]. Например, в пьесе «Алые пионы расцвели» для того чтобы вплести мелодическую линию традиционной песни в фортепианную фактуру, композитор употребляет октавные форшлаги, что способствует полному раскрытию основной темы, подчеркивает ее яркие характерные черты, а также добивается полного слияния мелодии и аккомпанемента.
Для демонстрации яркого колорита, заключенного в народных песнях местности Шаньбэй, в первом такте Ван Цзяньчжон применяет двойные форшлаги, благодаря чему в обоих фактурных пластах создается имитация барабанного звучания (Приложение 2, пример 57).
Во втором такте следующего примера для имитации арпеджированного ванного звучания гуциня (старинного циня), циня или чжэня30, а также вокального приема, свойственного китайской музыкальной драме, создающих эффект тембрового заполнения, композитор прибегает к арпеджато, а также долгим форшлагам (Приложение 2, пример 58).
В пьесе «С возлюбленным», чтобы передать чувство единения между влюбленными, Ван Цзяньчжон вплетает в фортепианную фактуру тему народной песни, обогащая ее квартовыми форшлагами (Приложение 2, пример 59).
Для придания фортепианным произведениям большей живости и подвижности композитор может добавлять различные виды мелизмов к долгим звукам, использовать трель для обогащения гармонического языка. Например, в сюите «Четыре народные песни Шаньбэй» для воплощения образа жизни народа в одноименной местности, Ван Цзяньчжон осознанно вводит трель, добавляет нисходящие глиссандо и другие украшения, имитирующие манеру игры на баньху (народном струнном инструменте местности Шаньбэй). В пьесе «Алые пионы расцвели», для передачи открытого характера народов Шаньбэй, композитор задействует двойные квартовые форшлаги, свойственные китайской опере, а также в совершенстве имитирует тембровое звучание баньху, используя трели с октавными форшлагами, что придает пьесе яркий территориальный колорит (Приложение 2, пример 60).
В пьесе «Сто птиц воспевают феникса» для воспроизведения яркого национального своеобразия местностей Хэнань и юго-западной части провинции Шаньдун, Ван Цзяньчжон многократно использует трель, имитируя ра достное щебетание множества птиц и изображая оживленную сцену их поклонения фениксу (Приложение 2, пример 61).
В фортепианных арнажировках Ван Цзяньчжон в совершенстве сочетал особенности инструмента фортепиано с народной мелодикой, часто используя в качестве аккомпанемента арпеджио, основанное на пентатонном ладе. Для-того чтобы в нотной записи передать восходящие переливы, а также ясность звучания песни, Ван Цзяньчжон добавляет арпеджио, имитируя звучание чжэна, старинного циня и других музыкальных инструментов, для которых характерен прием «перебора струн». Например, в фортепианной пьесе «Фонарь в форме дракона» композитор в первых восьми тактах многократно употребляет арпе-джированные аккорды (Приложение 2, пример 62).
В пьесе «Три вариации на тему Мэй Хуа» для имитации эффекта звучания гуциня Ван Цзяньчжон прибегает к сочетанию коротких и длинных арпеджио, что искусно раскрывает колористическое очарование фортепиано. Композитор 42 раза использует эти фигуры орнаментики, что подчеркивает уникальное изящество данного национального инструмента (Приложение 2, пример 63).
Кроме того, Ван Цзяньчжон мастерски комбинирует различные виды украшений. Например, в фортепианной пьесе «Атмосфера» для отображения исторической атмосферы местности Юньнань композитор применяет 16 двойных октавных форшлагов, для передачи чувства национальной значимости добавляет 31 долгий форшлаг (Приложение 2, пример 64). Также для воплощения внутреннего устремления к таинственной земле Юньнань Ван Цзяньчжон использует 6 единичных форшлагов. Следует подчеркнуть, что композитор обдуманно выбирает те или иные виды орнаментики. В данном произведении не встречаются такие часто используемые им мелизмы, как трель, арпеджио и др. При этом Ван Цзяньчжон задействует яркую динамику, исполнение октав в различных регистрах (Приложение 2, пример 65).
Современные композиционные приемы в музыке Ван Цзяньчжона
В процессе исторического развития должен был появиться ряд деятелей, которые в полной мере представляли бы свою эпоху. Ван Цзяньчжон — выдающийся фортепианный композитор, творчество которого занимает важное место в музыке Китая. Его музыкальный язык отличается красотой и оригинальностью, форма произведений совершенна и прозрачна, художественные средства выразительности несут на себе след искусной Мелодия, насыщенная народным колоритом, совершенная фортепианная ткань, ювелирное сочетание западной композиционной техники с китайской традиционной музыкой, — таковы черты, определяющие его яркий композиторский стиль. В фортепианной культуре Китая каждое сочинение Ван Цзяньчжона выглядит как эталон композиции, концепции и национальной самобытности. Вместе с тем, этапы творческого пути мастера ясно запечатлели процесс постепенного освоения композиционных техник на пути к воплощению национального духа музыки.
На начальном этапе фортепианные работы Ван Цзяньчжона в основном представляли собой поиски и пробы современных приемов письма. В произведениях этого периода заметно стремление соединить пентатонику и новую технику. В 1980-е годы композитор публикует четыре фортепианных произведения, в которых в полной мере воплотились эти устремления: «Маленькая соната» (1981), «Сюита» (1983), «Скерцо» (1985) и «Настроение» (1994). В 2002 году «Настроение» получило первый приз на фортепианном конкурсе «Золотой колокол»35 как подтверждение зрелости и глубины новаторских достижений мастера.
Одним из первых произведений, в которых Ван Цзяньчжону удалось достичь органичного слияния национального начала с современной техникой, стала «Маленькая соната». Новаторские черты «Маленькой сонаты» заметны в этом сочинении на всех уровнях его композиции. Ранее было отмечено, что соната состоит из трех частей, которые в достаточно традиционной форме соотносятся между собой, формируя классический трехчастный цикл [22]. Остроту современных звучаний музыке сонаты сообщает битональность. В начале первой части в мелодии используется лад D-Юй, в аккомпанементе D-Чжи. Звуки f в мелодии и fis в аккомпанементе порождают очевидное сочетание одноименных тональностей D-dur и d-moll (Приложение 2, пример 107). Во второй и третьей частях данный прием36 в схожем виде создается с помощью комбинации различных тональностей (Приложение 2, примеры 108, 109).
В целом, структура трехчастного цикла и динамика развития данного сочинения ясно прослушиваются, тональные приемы также выдержаны в классическом строе, но современная техника письма придает новизну классическим соотношениям.
В 1983 году Ван Цзяньчжон использует додекафонный строй в качестве композиционной основы Сюиты — произведения с яркими чертами китайского народного стиля. Сюита состоит из пяти сольных пьес: «Пастораль — Ш III Й», «Песня — Ш», «Маленькое скерцо — Ш Й», «Фуга — ШШ», «Гонги и барабаны — $Щ». Их объединяет базовая серия первой пьесы, которая получает постепенное развитие и видоизменение в последующих номерах Сюиты (Приложение 2, пример 110).
В первом такте «Пасторали» используется трехзвуковое сочетание, выступающее в качестве своеобразного структурного импульса. Три тона маркируют фрагмент мелодии в ладе Dis-Юй. Гармоническое звучание во втором и третьем тактах образовано из последующих девяти тонов ряда. Смещение начальных трех тонов последовательности в верхней линии образует фрагмент мелодии в ладе А-Юй (Приложение 2, пример 111). Повторение, ракоход и перекомпоновка элементов отчетливо удерживают структурный трехзвуковой импульс.
Написанное в 1985 году Скерцо достаточно ясно выражает характерные черты сочетания пентатоники и современной техники [177, с. 113]. В самом начале мелодический элемент из четырех тонов формирует повторяющуюся одноголосную звуковую фигуру, рельефно выделенную на фоне аккомпанемента. В последующем движении мелодической линии фигура вырастает с четырех до пяти, шести звуков. Музыкальная ткань становится зигзагообразной, оформляясь в двухголосную модель, планы которой относятся к разным ладам. Четы-рехзвуковая последовательность без терции придает тональности вступления свободу и неопределенность. В целом, в первом разделе, несмотря на контрастные столкновения четырехзвуковой мелодии и диссонирующего аккомпанемента, отчетливо проступает пентатонный звукоряд, украшая музыкальную ткань очарованием национального музыкального стиля.
Известная фортепианная пьеса «Настроение — » стала наиболее ярким примером использования Ван Цзяньчжоном современной композиционной техники [155, с. 118; 195]. Название позволяет услышать неспешность и колорит народной жизни, красоту искусства и природы местности Юннань. Большинство разделов пьесы носит лирико-эпический характер, передавая эмоциональную поэтичность пейзажных образов.
Одночастная Пьеса состоит из четырех разделов А — В — С — А1, обрамляемых вступлением и кодой (Схема 5 ).
В основе ее ладовой структуры лежит искусственный восьмиступенный звукоряд37. В примере 121а этот звукоряд поделен на две связанные между собой части, которые располагаются параллельно на расстоянии трех тонов и представляют собой типичные для пентатоники четырехзвуковые сочетания, а также добавляют в данный звукоряд признаки битональности. Во всей пьесе многократно используется прием смещения звукоряда и его частей, при которых звуковой окраска меняется, гармонические элементы варьируются (Приложение 2, примеры 112а, б).
Гармоническая структура, в основе которой лежит восьмиступенный звукоряд, может включать в себя не только традиционные аккорды (трезвучия и септаккорды различных видов), но и современные вертикальные комплексы, состоящие из трех, четырех, пяти и более звуков [137, с. 69; 135].
В примере 122 видна наиболее яркая черта искусственного восьмисту-пенного звукоряда — интервалы в амбитусе трех целых тонов; в первом такте в верхнем регистре звуки Gis и D создают интервал уменьшенной квинты, D и Gis — увеличенной кварты; в третьем такте в верхнем регистре A и Dis также образуют увеличенную кварту. Как видим, гармония верхнего регистра является структурой, созданной на основе восьмиступенного звукоряда. Это обогащает музыкальную ткань произведения, усиливает характерный колорит данного звукоряда (Приложение 2, пример 113).
Во вступлении две мощные последовательности октав на расстоянии малой септимы рождают диссонирующую звуковую волну, создающую эффект огромного колокола (Приложение 2, пример 114).
Показателен и достаточно плотный восьмиступенный звукоряд от тона сis: cis (I), d (II), e (III), f (IV), g (V), as (VI), b (VII), h (VIII). Данный искусственный звукоряд, основанный на комбинации малой и большой секунд, состоит из двух фрагментов, в которых обнаруживаются признаки симметрии. При этом используемый при создании мелодической и гармонической структур прием альтерации предоставляет большее количество возможностей в творческом отношении (Приложение 2, пример 115).
Стремительные триоли, изложенные в свободной секвенции, ракоходном движении и пр., исполняются от pp до ff, вызывая ассоциации с приближением звука. Далее с помощью комбинации таких интервалов, как большие и малые секунды, увеличенные кварты и другие складываются весьма плотные по структуре и музыкальному эффекту аккорды. Непрерывное массивное звучание переходит из верхнего регистра в нижний, имитируя тембры различных народных ударных инструментов.