Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Музыкальное приношение детям 20
1.1 Детская тема в творчестве С. М. Слонимского 20
1.2 Образный мир и особенности программного решения в детской музыке композитора 36
1.3 Школа юного пианиста 56
ГЛАВА II. На вершинах фортепианного мастерства 83
2.1 Мастерская пианиста: особенности творческого процесса 83
2.2 Полифоничность кк важнейшая составляющая музыкального языка композитора 104
2.3 Пианист в камерном ансамбле: штрихи к портрету 126
Заключение 144
Библиография 155
- Образный мир и особенности программного решения в детской музыке композитора
- Школа юного пианиста
- Полифоничность кк важнейшая составляющая музыкального языка композитора
- Пианист в камерном ансамбле: штрихи к портрету
Введение к работе
Актуальность исследования определена тем, что новые технологии
исполнительской игры в формировании и развитии современной
фортепианной культуры сегодня занимают ведущее место, в том числе
включаются в арсенал лучшими концертирующими пианистами.
Истолкование явлений современного музыкального искусства, авторского
текста, его прочтение в контексте эволюции жанров особо притягательны для
изучения. В работе затрагиваются исследовательские аспекты, касающиеся
авторского текста и содержательной трактовки музыки на материале
фортепианного творчества С. М. Слонимского. Уточняются и осмысляются
вопросы исполнительских задач, раскрывающих стилеобразующие элементы
фортепианного творчества композитора, что и стало проблемой
предлагаемого исследования.
В целом, в музыковедческой литературе охотно пишут о произведениях Слонимского, изучают различные стороны его таланта – оперного, симфонического, вокального, рассматривают драматургические стороны произведений, но, тем не менее, о фортепианном творчестве композитора говорят и пишут мало. Возможно, потому, что рояль для композитора – это
что-то сугубо личное, камерное и не всегда лежащее на поверхности
стороннего восприятия и понимания. Данная сторона творчества
композитора мало привлекала исследователей. Существенно определить и
подтвердить плодотворность поиска индивидуальной неповторимой
концепции фортепианного искусства и самобытность композиционных воплощений в произведениях Слонимского. В каждом фортепианном опусе композитор ставит своей задачей индивидуальную трактовку темы, сюжета, жанра, формы, концепции. В связи с этим возникает и важность осознания генезиса фортепианного стиля мастера.
Степень разработанности проблемы. Интерес к музыке Слонимского начал проявляться с конца 1950-х годов. Уже тогда сложилось устойчивое мнение, что всякое премьерное исполнение сочинений композитора становилось значимым событием культурной жизни. В 1970–1980-е годы и позже написаны монографии – А. П. Милки, М. Г. Рыцаревой. Различные стороны индивидуального стиля, портрета композитора в контексте современных тенденций развития музыкального искусства отражены в монографических сборниках 2000–2010-х годов: «“Вольные мысли”: к юбилею С. Слонимского», «От русского Серебряного века к Новому Ренессансу».
Основные положения о композиторском стиле Слонимского
разрабатывались в трудах А. А. Баевой, Т. С. Бершадской, Л. В. Гавриловой,
Л. Г. Данько, О. Л. Девятовой, А. И. Демченко, Е. Б. Долинской,
И. Г. Умновой. Особое внимание исследователей обращено к музыкальному театру композитора – в работах Н. И. Барсуковой, Е. Л. Волховской,
B. А. Гуревича, Л. А. Скафтымовой, М. Е. Тараканова, В. Н. Холоповой.
Симфонические сочинения исследовали А. И. Климовицкий,
C. Л. Черноморская. Вокально-симфоническим и хоровым сочинениям
композитора посвящены научные изыскания и статьи А. С. Белоненко,
Л. Л. Равикович, Е. А. Ручьевской. О вокальных и инструментальных
сочинения писали И. В. Гребнева, А. Л. Порфирьева. Преломление
фольклора в творчестве композитора отражено в исследованиях, связанных с
общими тенденциями развития отечественной музыки 1960-х годов, в
частности, с так называемой «новой фольклорной волной». Различным
средствам музыкальной выразительности и специфике музыкального языка
композитора посвятили свои штудии Г. В. Григорьева, И. Е. Рогалев. В
работах Р. Л. Донина, Е. Найденовой, Чжан Сю Донг можно почерпнуть
справочные и исследовательские наблюдения, специфические аспекты
осмысления полифонического стиля композитора.
Отдельная группа источников непосредственно обращена к
осмыслению некоторых фортепианных сочинений композитора. Работы
А. А. Абдуллиной, Ю. Козловой, Р. Н. Слонимской, М. Р. Черной
раскрывают новые взгляды на фортепианную культуру ХХI века. Ценны
научные материалы российских и зарубежных искусствоведов, посвященные исполнительской интерпретации, проблемам фортепианной школы.
Важное место в осмыслении композиторского наследия Слонимского занимает проблема философии смысла творчества. Так, отдельные аспекты находят отражение в работах Л. В. Гавриловой, О. Л. Девятовой, Т. А. Зайцевой, Г. А. Праздникова, И. Г. Умновой.
Слонимский охотно делится своими мыслями о музыкальном искусстве в литературных работах. Этот ракурс отражен в книге «Сергей Слонимский-собеседник», отдельных журналистских материалах, а также соответствующих разделах справочника И. Г. Умновой. Эти ценные материалы - слова самого композитора о собственном сочинительстве, о проблемах творческого процесса, а также об общих явлениях музыкальной культуры как прошлого, так и современности - стали ценнейшим материалом в осмыслении содержательной парадигмы музыкального творчества Слонимского.
Итак, к различным сторонам творчества композитора обращались многие исследователи, однако на сегодняшний день специальных исследований, посвященных фортепианному творчеству композитора, мало. Более того, существующие работы затрагивают тему лишь в ракурсе развития того или иного жанра, носят скорее просветительский характер или рассматриваются в контексте иной проблематики. В то же время, интерес к фортепианному творчеству этого автора в последние десятилетия возрастает. Таким образом, настало время разработки концепции фортепианного творчества Слонимского.
Объект диссертационной работы - фортепианное творчество Слонимского с точки зрения глубокого взаимодействия традиционных и новаторских подходов.
Предмет изучения - специфика художественного содержания и особенности исполнительского решения фортепианных произведений Слонимского.
Цель исследования - осмысление фортепианных сочинений Слонимского в контексте индивидуального стиля художника и общих тенденций развития данной сферы творчества в период со второй половины ХХ века по настоящее время.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие
задачи:
раскрыть своеобразие фортепианного стиля Слонимского, обусловленного органичной связью с национальной традицией;
конкретизировать исполнительскую логику в построении фортепианных циклов в соответствии с художественным развитием пианиста - от его первых шагов до зрелого мастерства концертирующего артиста, а также специфику средств выразительности в фортепианном творчестве автора;
б
рассмотреть проявления позитивной устремленности к абсолютным нравственным ценностям, характерные для мироощущения композитора, выраженные в певучей, кантабильной фразировке основного тематического материала, а также в магистральном значении полифонизации;
выявить влияние нового звукового пространства на эволюцию фортепианных произведений, проявляющееся, в том числе, во внедрении новаторских приемов исполнительской техники;
изучить функциональные и акустические возможности современного фортепиано на примере сочинений Слонимского;
произвести анализ фортепианных произведений Слонимского различных жанров, выявить композиционное и структурное многообразие индивидуального стиля;
расширить комплексную историческую базу по теме работы в процессе осмысления специфики творчества композитора за счет новых источников научной литературы.
Материалом исследования послужили фортепианные произведения Слонимского. В орбиту исследования, с различной степенью детализации, подключались многие фортепианные опусы композитора. Определяясь с выбором эмпирического материала для более подробной аналитической рефлексии, были выделены отдельные сочинения: сольные пьесы -юмористическая сценка по рисунку П. Пикассо «Проходящая красотка» (1963), «Колокола» (1970), «Северная баллада памяти Грига» (1999); фортепианные циклы - 24 прелюдии и фуги (1994), «Мотетные инвенции» (2015), а также два детских цикла - «Капельные пьески» (5 пьес начальной школы, 1973) и «Первые шаги на клавиатуре» (7 пьес для начинающего пианиста, 2010); камерные произведения - Соната для скрипки и фортепиано в 3-х частях (1986) и Вокальная сцена для высокого голоса и фортепиано из шумерского эпоса о Гильгамеше «Прощание с другом» (1966).
В многообразии фортепианного творчества композитора (в сфере крупных и малых форм) избраны те, которые наиболее показательно позволяют решить поставленные задачи. Для создания представления о творчестве композитора-пианиста выбраны произведения разных жанров, периодов и уровней фортепианного мастерства. Предпочтения обусловлены также и тем, что в работе рассмотрены сочинения, прочно вошедшие в детский репертуар для фортепиано, а также сольные, концертные, полифонические и ансамблевые произведения, обладающие высокой художественной ценностью и востребованные в исполнительской практике.
Методы исследования. Работа опирается на комплексное, сравнительное рассмотрение научных трудов по философии, психологии и искусствознанию, а также по теории и истории исполнительства фортепианного искусства и интерпретации музыки, охватывающих спектр проблем, позволяющий методологически обобщить и систематизировать
аналитический инструментарий. В комплексном подходе применены аналитический, сравнительный, типологический, дедуктивный и индуктивный, художественно-психологический методы, направленные на освещение важнейших проблем современной музыки второй половины ХХ -начала ХХI века. Исторический аспект стал необходим для обобщения существующей литературы, а также для освещения круга проблем, связанных с пониманием индивидуального фортепианного стиля в контексте взаимодействия традиций и новых тенденций современного искусства.
Теоретико-методологическая основа исследования в первую очередь
связана с работами, посвященными общим научным проблемам
музыкального искусства - А. Д. Алексеева, М. Г. Арановского,
Н. М. Ахмедходжаева, Л. А. Баренбойма, Х.-Г а, Л. С. Дьячковой,
М. И. Николаевского, О. А. Щербатовой. Понимание философии смысла,
представленное в исследовании, опирается на работы В. М. Алексеева,
М. М. Бахтина, Н. А. Бердяева, П. А. Буланже, Е. Л. Гаккеля,
А. И. Климовицкого, А. Ф. Лосева, Г. А. Праздникова, Фэн Ю-Лань.
Рассмотрение вопросов, связанных с теорией и историей
исполнительства, базируется на положениях исследований С. Я. Вартанова,
Р. Р. Грига, Х. Данузера, Д. А. Дятлова, А. Г. Каузовой, Н. П. Корыхаловой,
А. Ю. Кудряшова, А. А. Мазикова, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского,
А. И. Николаевой, Ю. Г. Россиуса, О. В. Собакиной, Е. Г. Сорокиной,
С. В. Шершукова. Исполнительские технологии в системе музыкального
образования рассматриваются с опорой на труды Ю. В. Величко, Й. Гата,
Н. И. Голубовской, А. Б. Гольденвейзера, И. Гофмана, Г М. Когана, А. Корто,
Р. Кратцерта, Е. Я. Либермана, Н. К. Метнера, Г. Г. Нейгауза,
А. И. Николаева, Л. В. Николаева, М. И. Николаевского, С. И. Савшинского, Т. Хаушка. Изучение проблем фортепианной педагогики XX века опирается на труды Э. Вольфа, И. Гофмана, А. Корто, С. М. Майкапара, Дж. Пембаура.
Основные положения, выносимые на защиту:
философское осмысление фортепианного творчества композитора;
новые средства художественной выразительности фортепианной игры, которые используются для создания современного звукового образа;
исполнительский и музыковедческий анализ сольных фортепианных сочинений Слонимского, а также ансамблевых жанров с использованием рояля;
органичное взаимодействие в фортепианной музыке композитора глубоких традиций музыкального искусства и новейших исканий - как характерный стилевой принцип композитора-пианиста;
понимание фортепианной музыки Слонимского как художественного воплощения школы современного пианизма - от первых шагов к вершинам исполнительского мастерства.
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования:
выявлена эстетическая концепция современного этапа развития фортепианной музыки, охарактеризованы новые приемы игры, обеспечивающие обогащение звукового пространства инструмента;
расширены имеющиеся представления о художественном и исполнительском содержании фортепианных произведений Слонимского, важной составляющей его композиторского творчества;
рассмотрены особенности программного содержания произведений, новейшие колористические приемы современного фортепиано, особенности понимания полифонизации, определяющие особенности стилистики фортепианных произведений композитора;
дан подробный анализ сочинений автора с характеристикой возможных исполнительских задач;
выделены новаторские черты индивидуальной интерпретации произведений композитора-пианиста в его ансамблевых сочинениях;
раскрыта сущность и значение фортепианного творчества Слонимского в формировании новой школы пианизма XXI века.
Теоретическая значимость работы заключена в том, что впервые концептуально осмыслен значительный корпус фортепианных произведений Сергея Слонимского и их исполнительская специфика с уточнением роли явлений индивидуального стиля композитора. Совокупность фактов и изысканий поможет выявить целостную картину и послужит базой для дальнейшей разработки проблем фортепианного творчества.
Научно-практическая значимость полученных результатов работы представляет особую ценность для обучения музыкантов и исследователей в области теории, истории исполнительства. Новые подходы, обозначенные в работе, могут быть применены в курсах, посвященных современным проблемам музыкальной и, в частности, фортепианной культуры. Практическая значимость работы связана с разработкой научно-методических пособий, предназначенных для подготовки исполнителей-пианистов разных ступеней музыкального образования. Положения исследования могут быть использованы в последующих научных и практических работах в области музыкознания, в частности, могут послужить основой для развития следующих тем: «Фортепианная культура ХХ–ХХI веков», «Особенности композиторского стиля Сергея Слонимского», «Детская фортепианная музыка современных композиторов», «Особенности полифонического мышления в современной музыке», «Специфика преломления программности в произведениях современных композиторов», а также исследований, позволяющих познакомить слушателей музыки с малоизученными явлениями исполнительского фортепианного искусства второй половины XX - начала ХХI века.
Рекомендации по использованию результатов диссертации.
Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, при подготовке специалистов в области фортепианного
исполнительства, искусствознания и в учебных программах лекций «История фортепианного искусства», «Педагогика исполнительства», «Фортепианная культура ХХ–ХХI веков», «Современное исполнительское искусство», в исполнительских дисциплинах «Основы музыкального инструмента», «Фортепиано», «Фортепианный ансамбль», «Камерный класс», «История исполнительского искусства», а также в теоретических курсах «История современной русской музыки», «Анализ музыкальных произведений» и других.
Апробация результатов исследования. Главы и разделы работы обсуждались на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения исследования опубликованы в научных журналах (2013–2015), а также различных сборниках, представлены в выступлениях на Международных научно-практических конференциях: «Методологические проблемы современного музыкального образования» (СПб., 2012), «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (СПб., 2012), «Ребенок в современном мире. Ценностный мир детства» (СПб., 2013), «Инновационная наука и современное общество» (Уфа, 2013), «Науки о культуре в перспективе “Digital humanities”» (СПб., 2013), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2013, 2014). Результаты работы отражены в 12 публикациях, в том числе 4 статьи представлены в изданиях из перечня рекомендованных научных журналов ВАК. Общий объем печатных трудов – 4, 65 п. л.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, двух
глав, Заключения, списка литературы (232 наименования, в том числе 197 на
русском, 7 на английском, 17 на немецком, 1 на итальянском и 1 на
китайском языке, 9 нотных сборников). Яркое отражение в музыке
композитора адресата-исполнителя и слушателя определило
структурирование материала – в первой главе в основном рассматриваются
произведения, акцентирующие различные стороны становления
пианистического мастерства, во второй – опусы, обращенные к профессионалам фортепианного искусства. Общий объем 4, 65 п.л.
Образный мир и особенности программного решения в детской музыке композитора
Близок первому сборнику и последующий «Альбом для детей и юношества». Он также очень современен - в его палитре «модные» жанры (румба, музыка мюзик-холла) и даже герой кинематографа (Чарли Чаплин). Альбом состоит из 6 пьес (1. Кошачья колыбельная; 2. Чарли Чаплин насвистывает; 3. Хоровод; 4. Весёлая румба; 5. Мюзик-холльная серенада; 6. Уличная песня). Миниатюры появлялись постепенно, в разные годы и даже с некоторыми вариантами названий (№ 5 и № 6 в 1975 г. под заголовками «Серенада из мюзикла» и «Уличная песенка»; № 3 и № 4 в 1977 г.; первые дв пьесы были написаны позже вех, в 1978 .; № 1 первоначально был с вариантом названия «Колыбельная кошки»).
Материалы двух ранних иклов ошли тетради грандиозного сборника «От пяти до пятидесяти», работа над которым продолжалась в течение более чем сорока лет (с 1957 по 1998 годы). Как раза в этом проекте и была последовательно реализована идея создания пьес с постепенным повышением уровня сложности. Сборник состоит из 5-ти тетрадей-томов. Первые две тетради рассчитаны на учеников младших (первая тетрадь) и средних (вторая тетрадь) классов музыкальной школы. Именно в эти тетради в основном и вошли пьесы первых сборников (первый авторский сборник фортепианных пьес 1972 и первый альбом для детей и юношества 1982 годов), но не целиком, а рассредоточено, что связано, в первую очередь, со степенью сложности каждой миниатюры и включением в общую идею повышения уровня исполнительского мастерства. Каждая тетрадь включает как отдельные пьесы, так и небольшие микроциклы, объединенные общим сюжетом. 1-я тетрадь самая разнообразная. Она открывается миниатюрным циклом «Капельные пьески» (1973), который состоит из 5-ти крошечных сочинений, адресованных амым маленьким музыкантам (1. Лягушки; 2. Кузнечик; 3. Горькие слезы; 4. Считалка; 5. Под дождем мы поём). Его продолжает «Сюита путешествий» (1981), также адресованная начинающим пианистам (4 миниатюры: 1. Я гуляю без папы и мамы; 2. Сокровища южного моря; 3. Чертово колесо; 4. Маленькое рондо «Ехали медведи на велосипеде, а за ними кот задом наперед»). Сюита рассчитана на детей постарше - когда начинающий пианист уже может расширить образную палитру исполняемых произведений, освоив более сложные исполнительские приемы игры. Если первые циклы этой тетради отражают мир ребенка, его впечатления и увлечения в традициях детских альбомов, то две следующие сюиты представляют музыкальные сказки. Сюита по сказке Баумбаха «Принцесса, не умевшая плакать» (1990) включает 7 пьес (1. Принцесса-плакса; 2. Колдовство Ведьмы; 3. Принцесса разучилась плакать; 4. Приказ Короля; 5. Полька Белой Лошади; 6. Любовь Принцессы и Охотника; 7. Принцесса плачет). Сюита по сказке братьев Гримм «Король-музыкант» датируется тем же годом и состоит из 4 миниатюр (1. Капризная Принцесса; 2. Нищий Музыкант; 3. Принцесса вынуждена трудиться; 4. Музыкант оказался Королем). Эти сюиты содержат сюжетную линию, хорошо знакомую детям по любимым сказкам. Завершают тетрадь пьесы из раннего Альбома (№№ 1 и 2) и «Детских пьес» (№№ 1-4).
В центре 2-ой тетради (для детей среднего и старшего возраста) также тематический цикл. «Французская сюита» (1989) была создана на основе музыки композитора к спектаклю Р. Ролана «Смерть Робеспьера» и отражает не только содержание этого театрального произведения, но и в первую очередь знакомит детей с музыкальной культурой Франции. Поэтому все 7 миниатюр имеют ясную жанровую направленность, маркируемую в названии (1. Марш; 2. Грустный романс; 3. Веселая песенка; 4. Траурный марш; 5. Менуэт; 6. Шарманка; 7. Марш). Продолжают тетрадь достаточно объемные пьесы, датируемые 1988 годом, также знакомящие с музыкой других народов - «Элегия памяти Сибелиуса» и «Армянская песня». А обрамляют сборник ранее написанные сочинения - достаточно сложные по музыкальному языку миниатюры из «Детских пьес» (№№ 5 и 6), а также созданная еще в 1963 году «Проходящая красотка» (по рисунку Пикассо).
3-я тетрадь «уже для старших школьников, для учеников консерваторий и концертирующих пианистов» [182]. В ней продолжается знакомство с различными сторонами музыкальной культуры – только теперь не географически (как в предыдущей тетради), а исторически. В основном, содержание тетради составляет цикл «Воспоминания о девятнадцатом веке» (1993) в который входят 3 яркие концертные пьесы, часто исполняемые на концертной эстраде (1. Интермеццо памяти Брамса, 1980; 2. Романтический вальс, 1982; 3. Мадригал прекрасной даме, 1988). В конце сборника размещено сочинение, которое завершало первый авторский сборник (1972) «Детские пьесы» композитора – «Колокола» (1970). Это очень красочное произведение, в котором использовано много приемов современного звукоизвлечения, расширяющих возможности фортепиано.
Две последних тетради представляют сборники ансамблевых пьес, также р асположенных по степени возрастания трудности. В этих тетрадях особенно многогранно представлен мир детской сказки. 4-я тетрадь включает два ансамбля по сказке Ш. Перро («Вальс Золушки и Принца» и «Танец Кота в сапогах», 1987), а также «Школьный полонез» и «Деревенский вальс» (1988). В данной тетради ансамблей акцентируется жанровое начало, что не случайно . Моторность движения особенно помогает юным музыкантам (а именно им адресована эта часть сборника) в совместном исполнении. В свою очередь, последняя 5-я тетрадь сложнее и по кругу образов, и по технике ансамблевой игры. Сборник открывают две пьесы по сказкам А. С. Пушкина («Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне», 1989). Литературную тематику подхватывает и предпоследний ансамбль – «Полька» из музыки к комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» (1972). Тетрадь дополняют три характерные жанровые пьесы-ансамбли – «Шествие оленей», «Песня русалки» (1988) и «Венгерский марш» (1980).
Школа юного пианиста
Целиком эта сюита так и не была поставлена. Из задуманного хореографом осуществлен только один номер - «Фавн и нимфа» («Минотавр»), который был показан 1964 оду на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ГАТОБ). В 1973 году в постановке Л. Якобсона несколько раз прошла миниатюра «Проходящая красотка» (юмористическая сценка по рисунку П. Пикассо) в концертном зале у Финляндского вокзала.
Вся музыка сюиты целиком в концертном варианте была исполнена в 1965 г. симфоническим оркестром Ленинградской филармонии (дирижер И. Блажков) в Центральном парке культуры и отдыха. Авторская версия для фортепиано сценки «Проходящая красотка» прозвучала 1964 г. концертном зале у Финляндского вокзала в интерпретации замечательного пианиста Аркадия Аронова [29, с. 264-362]. Следует отметить, что миниатюра «Проходящая красотка» один из ранних примеров обращения Слонимского к фортепианным жанрам - до нее композитор написал единственную фортепианную сонату (1962) и несколько маленьких пьес (в том числе «Пасмурный вечер» и «Галоп» (1957 г. ).
Своеобразно программное содержание пьесы. «Проходящая красотка», хореографическая сцена по рисунку Пабло Пикассо (1910), раскрывает портрет юной, прогуливающейся молодой девушки. В фортепианной пьесе Слонимского портрет героини появляется перед слушателем не сразу. Образ девушки постепенно то приближается, «продефилировав» перед слушателем-зрителем, то в середине характер ее походки резко меняется, а в конце она независимо удаляется в никуда. В самом начале пьесы слышен «стук» приближающихся каблучков, п метроритму музыкальной инсталляции которых можно судить о ее настроении и поведении. Возникает картина, в которой юная красотка появляется, освещенная ярким летним солнцем, двигаясь задорной, приплясывающей походкой. Именно таким представляется ее появление на сцене. Реальный же образ-портрет формируется постепенно по мере ее приближения. В упругом метроритме пьесы прослушивается и легкое покачивание характерного танца, прихотливый рисунок которого четко выделяет танго-блюзовые интонации, а также меняющиеся ритмические акценты то регтайма, то фокстрота, то свинга. Центральная часть пьесы (в которой замкнутые эпизоды чередуются с контрастными танцами-зарисовками, с напористым, жестким темпо-ритмом) подводит сюжет к развернутой кульминации, после которой в изысканно-фактурных вариантах звучит репризное проведение начальной темы, постепенно переходящее в коду (заключительный раздел). И уже в самом конце пьесы мерный стук каблучков героини постепенно удаляется : подчеркивающий их острый ритм постепенно затихает, зримо рисуя исчезающий на горизонте, будто едва просматриваемый, силуэт хрупкой фигурки. Л. Скафтымова приводит шуточное стихотворение на эту тему, адресованное героине композитором: «Она идет, но ... не туда, стуча своими каблучками, свирепо лязгая зрачками, она струится, как вода...» [29, c. 161] B пьесе «Проходящая красотка » используются традиционные формы танцевальных жанров. Они вписываются в своеобразную развернутую слитную «сюиту», в рамках репризной трехчастностной формы. Оригинальна композиция пьесы, она вся как бы распадается на четырехтактовые построения, как на отдельные кубики. Возможно, этот прием воспринимается как аллюзия на стиль Пикассо, основоположника кубизма. Примечательно, что рисунок Пикассо, послуживший источником программы рассматриваемой пьесы, по времени относится к периоду становления данного художественного течения. Для кубизма было характерно рассмотрение объекта через призму составляющих его простых геометрических фигур. Так и пьеса композитора как бы составляется из отдельных квадратных построений-кубиков, которые соединяются причудливым образом, создавая юмористическую сценку-портрет. В основе пьесы лежит ключевой мотив, который впервые появляется во вступлении, и сначала воспринимается лишь в качестве фона. В нем ясно ощущается шаг – используется размер 4/4, четкая метрика, призывные восходящие квартовые ходы, характерные маршу. Но это облегченный вариант марша, достигающийся посредством пауз и штриха staccato, что привнесено в тему от танцевальных жанров. Особую мягкость этой внешне маршевой теме придает пентатонная ладовая основа, со своеобразной бесполутоновой окраской. В целом, тема создает легкий, скерцозный характер (пример № 6).
Полифоничность кк важнейшая составляющая музыкального языка композитора
Истоки импровизационной свободы в творчестве Слонимского имеют древнейшие корни, идущие от фольклора, а также от культуры Античности. В творчестве Слонимского предстает особое «видение Античности как живительного источника, дающего надежды на возрождение искусства» [185, с. 104]. Не случайно в произведениях этого композитора занимают важное место античные и древневосточные темы и сюжеты. В таких опусах, как «Строфы Дхаммапады», «Один день жизни», «Псалмы Давида», «Прощание другом» из эпоса о Гильгамеше, балет «Икар», опера «Антигона» на первом плане - поиски смысла жизни, противопоставление образов смерти и бессмертия, жизни и небытия. Среди сочинений есть и написанные для голоса с фортепиано, такие как «Прощание с другом», анализу которого посвящен раздел третьего параграфа данной главы. Близки данной сфере ворчества композитора образы инструментальных сочинениях: в Фортепианной сонате, Сонате для скрипки и фортепиано, Сонате для виолончели и фортепиано, «Еврейской рапсодии» для фортепиано с оркестром. Серьезные мысли о жизни и смерти возникают и в опусах, основанных на традициях европейской романтической музыки: Интермеццо памяти Брамса, Северной балладе памяти Грига, Элегии памяти Сибелиуса, Втором фортепианном концерте.
Эстетическая позиция Слонимского базируется на идее Нового Русского Ренессанса. «Композитор имеет в виду процесс, начавшийся в эпоху Серебряного века, прерванный периодом коммунистического правления и ныне подлежащий восстановлению. Путь нему пролегает через адаптацию богатейшего мирового опыта с целью рождения на этой почве новых путей развития» [185, с. 104]. В этом отношении показательно название сборника, вышедшего в 2012 году к 80-летию Слонимского - «От русского Серебряного века Новому Ренессансу» [127]. Концепция рассматривается и как Ренессанс собственно Человека. Она проецируется на все сферы обширной деятельности Слонимского - музыковедческую, исполнительскую, педагогическую, просветительскую , конечно же, композиторскую. Все ворчество Сергея Михайловича направлено на служение великой цели - возрождение величия музыкальной культуры.
«Стремлением “допеть” прерванную историческими событиями песнь культуры, расцветив ее богатейшими завоеваниями минувшего столетия, продиктовано оперирование Слонимским не только музыкальными техниками современности, но и активное обращение к архаике» [185, с. 105]. Эти архаические проявления получают в творчестве композитора самые разные претворения - в том числе обнаруживаются в следовании идеалам античности, а также фольклора, причем многонационального. Композитор подчеркивает: «Обратимся к фольклору нашей страны и любых иных стран, континентов, рас и народностей. Перед нами вновь откроется бесконечное разнообразие стилей, жанров, мелодики, ритмотембров, складов и форм изложения и развития. Природа музыки оказывается сильнее и щедрее любых ее имитаций и ораничений. Будем же брать пример с самой музыкальной Природы, а не с ее блеклых отражений в салонных зеркалах модных стилей» [160, с. 9].
В частности, композитор особое внимание уделяет монодическому складу, который является основой фольклора многих народов, а также, предположительно, лежит основе музыкальной системы античности. Обращение к монодии способствует апеллированию к широкой гамме ладовой организации. В условиях современного музыкального языка ладовость приобретает самые разнообразные формы, включая внедрение микрохроматики. Кроме того, важнейшее место в стилистике композитора принадлежит вариантному ринципу интонационного развертывания -ведущему в музыке с древних времен.
Вопросы национальной характерности остро волнуют композитора. Так, на пленуме Союза композиторов России (2013, Воронеж) Слонимский выступил с докладом, в котором рассматриваются эти проблемы, в том числе с позиций общей глобализации, затрагивающей и сферу искусства. Данные тенденции направлены на нивелирование национальных проявлений, что губительно для культуры. Автор приходит к в ыводу: «Проблемы индивидуального в современной сонористике и путей к широким слушательским слоям могут решаться в союзе с мелодикой (в том числе с монодией) и другими исконными, непрерывно обновляемыми свойствами музыки, а также с привлечением национальных черт стиля и драматургии новых опусов. Возможности национальной составляющей в создании индивидуально яркой и выразительной музыки, в создании новых долговечных музыкальных произведений по существу неисчерпаемы» [161, с. 15].
Пианист в камерном ансамбле: штрихи к портрету
Список поэтов, на стихи которых Слонимским написана музыка, огромен. Это и русская классика: П. Вяземский, Е. Баратынский, А. Дельвиг, Г. Державин, Ф. Тютчев. К поэзии А. Пушкина и М. Лермонтова композитор обращается постоянно в серии циклов романсов, песен, в монологах. На стихи Лермонтова в 2014 году (юбилейном для поэта) были написаны концертная моноопера «Смерть поэта» (для баса и фортепиано), баллада «Воздушный корабль» (для баритона и фортепиано), а также несколько отдельных романсов.
Поэзия Серебряного века представлена в камерно-вокальных ансамблях композитора обращением к поэзии А. Блока - на протяжении многих лет, начиная с 1970-х годов, вплоть до наших дней. Так, недавно закончен цикл романсов, состоящий из пяти сочинений, на стихи этого поэта. Среди более ранних образцов - «Песня Гаэтана», «Девушка пела». Непрерывно, на протяжении многих десятилетий, композитора вдохновляют стихи А. Ахматовой, Гумилева, О. Мандельштама, В. Соловьева, М. Цветаевой. Целый блок циклов, романсов, песен написан на стихи современных поэтов: И. Бродского, Горбовского, А. Городинцкого, А. Кондратова, А. Кушнера, Е. Рейна, И. Тхоржевского и В. Шефнера.
Особняком стоят вокальные сочинения, написанные на стихи поэтов, в творчестве которых русская тема представлена богато и разнообразно. Это поэзия С. Есенина, А. Кольцова, В. Красова.
В рамках вокальной музыки композитора привлекает и зарубежная поэзия. Яркие примеры - «Газели Надиры» на текст узбекской поэтессы, имя которой и отражено названии того вокального цикла, «Рубаи» на стихотворения А. Джами, «Весна пришла!» на стихи японских поэтов, «Испанские эпиграммы».
В статье А. И. Демченко, посвященной началу творческого пути композитора, акцентируется значение вокальной сферы наследии: «Слонимский с самого начала выступил одним из подвижников вокальной музыки, у которой в ХХ столетии была столь нелегкая судьба. Можно утверждать, что ля этого композитора вокальность – основа творчества» [54, с. 409]. При этом вокальность проникает и в область инструментального звучания, определяя характерные черты композиторской стилистики. Демченко в связи с данной особенностью природы тематизма Слонимского риводит пример Фортепианной сонаты, «где наперекор ударной природе инструмента передано широкое дыхание вокальной стихии, воссозданы и распеты самые разнообразные слои русской песенности» [54, с. 409].
Среди вокальных сочинений Слонимского не только дуэты для голоса с фортепиано. Примечательны и вокальные ансамбли с фортепиано. Так, для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано написан цикл «Воспоминания о старинном романсе» (на стихи русских поэтов, 1986-1993). Шесть романсов на стихи М. Лермонтова и Г. Державина (1998) - для меццо-сопрано, баритона и фортепиано.
Партия фортепиано в вокальной лирике Слонимского является не только ярким сопровождением. Это важный участник диалога с голосом, нередко досказывающий то, что невозможно выразить словами. В то же время, композитор чутко чувствует музыку поэзии, подчеркивая неповторимость стихотворного стиля.
Не менее многогранна и сфера инструментальных ансамблей с участием фортепиано. Среди произведений для 2-х фортепиано (в 4 и 8 рук) выделяется сюита «Портрет красавиц» (1984), продолжающий традиции женских портретов (удивляет многоликость и контрастность зарисовок-портретов, что отражено и в названии миниатюр) . Своеобразный клавишный состав - для 2-х фортепиано и клавесина - представлен в «Американской рапсодии на тему G–H» (1989).
Особое место занимают произведения Слонимского, написанные для ансамбля, в котором участвует пианист вместе исполнителем (или несколькими исполнителями) на иных музыкальных инструментах. Круг тембров в подобных опусах весьма широк - это и струнные, и духовые, а также народные. Например, для домры с фортепиано написаны Две пьесы («Легенда» и «Веселое рондо», 1976). Среди сочинений, предназначенных для фортепиано и струнных инструментов, наряду отдельными сочинениями, особенно выделяются сонаты (Соната для скрипки и фортепиано, 1986; Соната для виолончели и фортепиано, 1986). В кругозоре музыки Слонимского есть и многосоставные ансамбли. Особенно разнообразием отличаются трио - самого разного инструментального наполнения («Musica lirica» для флейты, скрипки и клавесина, 1981; Речитатив, Ария и Бурлеска для флейты, фортепиано и ударных, 1990; «Lamentofurioso» для кларнета, скрипки и фортепиано, 1997; Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, 2000). Примечательны и квинтеты участием фортепиано, том числе весьма интересна «Микропартита», во всех частях которой проявляется принцип «микро» (1. Микрофуга. 2. Микроадажио. 3. Микрорумба). Это сочинение написано для флейты, ас-кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (2014). Выделяется и ансамбль «Время чудовищ» (для флейты-пиккало, бас-кларнета, виолончели, балалайки-контрабаса, фортепиано и бича-хлопушки, 2015).
Ряд ансамблей композитора включает различные инструменты (в том числе и фортепиано) и голос. Так, «Москва кабацкая» (три песни на стихи С. Есенина, 1995) написана для баса, гитары и фортепиано. Баллада «На смерть Г. Жукова» (стихи И. Бродского, 1995) - для баритона, флейты, виолончели, фортепиано и ударных. «Здравствуй ад!» (три стихотворения А. Кондратова, 2003) исполняются фортепиано ансамбле с низкими тембрами - бас и контрабас. Специфичен состав ансамблей на стихи Е. Рейна «Песни неудачника» (пять жестоких романсов для баса, гитары, фортепиано и ударных, 1995) и «Человек из бара» (сюита для баса, саксофона и фортепиано, 2001).