Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Национальные истоки творчества М. Вайнберга
1.1. Польские корни и их роль в формировании творческого феномена М.Вайнберга 12 12
1.2. Фортепианное творчество М. Вайнберга и фольклор: еврейская тема вконтексте творчества композитора 18
1.3. След польско-еврейской поэзии в творчестве М. Вайнберга: лирика Ю. Тувима в произведениях композитора 28
Глава 2. Особенности стилевого синтеза в фортепианных сочинениях М. Вайнберга
2.1. Ранние фортепианные пьесы в контексте польского романтизма ипостромантизма 41 41
2.2. Интерпретация темы детства в фортепианных циклах миниатюр:Детские тетради 50
2.3. Классическая современность: соната как центральный жанр вфортепианном творчестве М. Вайнберга 62
2.4. Стилевой синтез и черты барокко: Партита ор. 54 и Две фуги(1983) 114
Глава 3. К проблеме исполнительской интерпретации фортепианныхсочинений М. Вайнберга
3.1. Фортепианные сочинения М. Вайнберга в контексте исполнительскихтрадиций И. С. Баха и Ф. Шопена 137
3.2. Стилевой синтез в фортепианной музыке М. Вайнберга с точки зрения пианиста-интерпретатора
Заключение
Список литературы
- Фортепианное творчество М. Вайнберга и фольклор: еврейская тема вконтексте творчества композитора
- След польско-еврейской поэзии в творчестве М. Вайнберга: лирика Ю. Тувима в произведениях композитора
- Интерпретация темы детства в фортепианных циклах миниатюр:Детские тетради
- Стилевой синтез в фортепианной музыке М. Вайнберга с точки зрения пианиста-интерпретатора
Введение к работе
Актуальность темы диссертации определяется обращением к ранее не исследовавшейся области - фортепианным сочинениям Вайнберга, период написания которых охватывает годы с 1933 по 1983.
Проблематика работы широка и сопряжена с рядом проблем, в числе которых изучение абсолютно неиследованного вплоть до настоящего времени музыкального материала через жанровые модели, жанровый симбиоз (эпохи, стили, время). Важнейшими при этом становятся вопросы исполнительской интерпретации фортепианных сочинений Вайнберга.
Фортепианные произведения композитора представляют собой масштабный раздел творчества, включающий миниатюры (Две мазурки ор. 10 и 10а, Колыбельная ор. 1); детские циклы (Три детских тетради ор. 16, ор. 19, ор. 23; 17 (21) легких пьес ор. 34); Сонатину (ор. 49), семь сонат (ор. 5, ор. 8, ор. 31, ор. 56, ор. 58, ор. 73, ор. 49 bis), Партиту (ор. 54), а также сочинения без опуса: Две фуги (1983), «Портреты товарищей» (1950), «Канкан во славу Расторгуева» (1965). При столь обширном охвате жанров основным «массивом» и
монументальной основой фортепианного творчества Вайнберга являются сонаты.
Степень изученности темы. Среди научных исследований, посвященных
музыке ХХ века, работ о фортепианном творчестве Вайнберга до сих пор не
существует. Из фундаментальных трудов о композиторе на сегодняшний день
известны две книги: «Симфонии М. Вайнберга» Л. Никитиной (1972) и
«Mieczyslaw Weinberg. In Search of Freedom» («Мечислав Вайнберг. В поиске
свободы») Д. Фаннинга (2010), а также а также диссертация Д. Элфика на тему
«The String Quartets of Mieczysaw Weinberg: A Critical Study» («Струнные
квартеты Мечислава Вайнберга: критическое исследование») (2016). В 1988
году была написана кандидатская диссертация Ф. Коган на тему «Камерно-
инструментальное творчество Вайнберга контексте стилистических
тенденций советской музыки». Стоит также отметить дипломную работу Ю.
Бройдо, выполненную при СПБГК им. Н. А. Римского-Корсакова «Еврейская
тема в творчестве М. С. Вайнберга. Опера “Поздравляем!”» (2001).
Исследование Л. Никитиной представляет собой первое приближение к многозначной фигуре М. Вайнберга. Л. Никитина делает центром внимания симфоническое творчество композитора.
Изданная на английском и немецком языках, книга профессора из Манчестера Дэвида Фаннинга является первой наиболее полной биографической работой о Вайнберге. Автором переработана масса источников, включающих публикации известного шведского исследователя Пера Сканса. Важной основой книги также стали беседы с семьей композитора.
Работа молодого английского исследователя Дэниэла Элфика (Daniel Elphick) является первым фундаментальным исследованием, посвященным струнным квартетам М. Вайнберга.
Диссертация Ф. Коган была защищена в Государственной консерватории Литовской ССР (Вильнюс) 1989 году, выполнена на кафедре истории советской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. В работе рассматривается камерное творчество Вайнберга в контексте эстетики музыки советского периода.
Работа Ю. Бройдо подробно исследует еврейское начало в контексте отечественной музыкальной культуры и в музыке Вайнберга на примерах его «Еврейских песен» ор. 13 и ор. 17, симфоний № 6 и № 8 и опер «Пассажирка» и «Поздравляем!».
С конца 40-х годов имя Вайнберга фигурирует в периодической печати и преимущественно учебно-исторической и учебной литературе: История музыки народов СССР, т. IV, V; История современной отечественной музыки 1941-1958, вып. 2, 3; Современная отечественная музыкальная литература 1917-1985, статьи журнала «Советская музыка». Как правило, имя Вайнберга упоминается в разделах симфонической музыки, меньше - оперной (в основном это рецензии на оперные премьеры; исключение составляют работы А. Баевой о музыкальном театре). В исследованиях советских музыковедов фигура Вайнберга нередко появлялась в тени «школы Шостаковича», что для современников казалось естественным (сборник «Дмитрий Шостакович», сост. Г. Орджоникидзе, М., 1967 и др.).
Целью диссертации является комплексное рассмотрение фортепианных
сочинений Вайнберга точки зрения исторического и философского
контекстов, стилевых особенностей и исполнительской интерпретации.
В круг задач данного исследования входят:
а) хронологизация фортепианных сочинений М. Вайнберга;
б) определение национальных истоков творчества Вайнберга, в частности
роли польских и еврейских корней в формировании его творческого феномена;
в) изучение особенностей стилевого синтеза фортепианных сочинений М.
Вайнберга в контексте современности: выявление опоры на традиции музыки
прошлых эпох в сочетании с музыкальными тенденциями ХХ века;
г) определение места темы детства в контексте фортепианных сочинений
М. Вайнберга;
д) постановка проблемы исполнительской интерпретации фортепианных
сочинений М. Вайнберга.
Объектом исследования является фортепианное творчество М. Вайнберга.
Предмет исследования - стилевые особенности фортепианных сочинений М. Вайнберга в широком контексте; вопросы их исполнительской интерпретации.
В качестве материала исследования были использованы ноты и рукописи фортепианных сочинений Вайнберга: ранних миниатюр (Колыбельная ор. 1, Две мазурки ор. 10 и 10а), Сонатины ор. 49, семи сонат, детских циклов (Три детских тетради ор. 16, ор. 19, ор. 23; 17 (21) легких пьес ор. 34), Партиты ор. 54, Двух фуг (без опуса, 1983); также в материал исследования была включена рукопись вокального цикла М. Вайнберга «Цыганская библия» ор. 57.
Научная новизна диссертации. Впервые фортепианное творчество Вайнберга становится объектом самостоятельного исследования. В диссертации приводится эксклюзивный материал в виде фрагментов рукописей некоторых сочинений М. Вайнберга, в числе которых Колыбельная ор. 1, Две мазурки ор. 10 и 10а, Сонатина ор. 49, соната ор. 49 bis, Две фуги (1983, без опуса), фортепианный цикл миниатюр «17 легких пьес» ор. 34, а также вокальный цикл «Цыганская библия» ор. 57.
Феномен Вайнберга рассмотрен в диссертации как мулътикулътурный, что является новым, в отличие от привычной трактовки творчества композитора в рамках стилистики советской музыки ХХ века.
Впервые в исследование творчества М. Вайнберга вводится польский исторический контекст, глубоко повлиявший на творчество композитора; предпринимается попытка проникнуть в художественное содержание фортепианных сочинений Вайнберга путем знакомства с биографией и лирикой польско-еврейского автора Ю. Тувима, поэта, которому Вайнберг отдавал предпочтение при выборе литературных источников для своих вокальных сочинений.
Помимо нового для музыковедения обозначения внутрипольских творческих связей М. Вайнберга (Ф. Шопен, К. Шимановский, Ю. Тувим), в работе впервые констатируются коннотации фортепианного стиля композитора с музыкой И. С. Баха, французских клавесинистов и мастеров ХХ века (М. Равель, Э. Сати).
Вопрос интерпретации темы детства в фортепианных сочинениях М. Вайнберга ранее также не поднимался.
Новой является и сформулированная в исследовании проблема исполнительской интерпретации фортепианных сочинений Вайнберга.
Методология исследования основана на комплексном подходе, включающем как общенаучные и музыковедческие методы, так и педагогико-исполнительские, способствующие выявлению проблем интерпретации фортепианных сочинений Вайнберга.
В комплексе соединены музыковедческий и историко-культурологический подходы для выявления проблем исполнительской интерпретации. Для исследования феноменологии фортепианного стиля Вайнберга потребовалось обращение к симфонической и вокальной музыке. При анализе сочинений Вайнберга в контексте современности и музыки прошлых эпох мы применяем и компаративный метод исследования, опираясь на труды И. Бэлзы, М. Арановского, Е. Долинской, Л. Кириллиной, С. Савенко.
Историко-культурный подход продиктован стилевыми особенностями изучаемого феномена: местом Вайнберга на перепутье дорог классицизма, позднего романтизма; смело предугаданным его вхождением в зону особого стилевого синтеза эпохи грядущего постмодерна (полистилистика, политехника), что отразилось и в его симфониях (№ 7), квартетах. Опорой при изучении историко-культурного контекста стали исследования Б. Асафьева, Л. Акопяна, Л. Кириллиной и др.
Для работы с проблемой исполнительской интерпретации фортепианных сочинений Вайнберга весомое значение имели труды таких исследователей, как А. Алексеев, А . Малинковская, В. Ландовска, Г. Нейгауз, Я. Мильштейн. Теоретической основой диссертации при исследовании стилевых особенностей фортепианных опусов композитора в рамках каждого отдельно взятого произведения и в контексте общих стилевых тенденций времени стали фундаментальные труды в области музыковедения, авторами которых являются Б. Асафьев, Ю. Холопов, В . Холопова, Л. Мазель, В . Цуккерман, В.
Медушевский, Н. Гуляницкая, Е. Назайкинский, Е. Ручьевская, Л. Кириллина, Т . Кюрегян, Е. Дурандина, К. Зенкин.
Для изучения фольклорной составляющей стиля Вайнберга мы обратились к классическим трудам Г. Го л о в и н с к о г о , И . З е м ц о в с к о г о , И . Б э л з ы , Л. Сабанеева, а также современным работам Ю. Бройдо, Д. Слепович, Е. Хаздана. При рассмотрении польского исторического контекста помимо трудов на русском языке были использованы польскоязычные литературные источники, в числе которых Utopia Modej Polski (Rogatko В.), Sztuka Modej Polski (Dobrowolski Т.), Seceja (Wallis M.), Wspomnienia o Julianie Tuwimie (red. W. Jedlickiej i M. Toporowskiego).
Положения, выносимые на защиту:
-
польские корни и классическое музыкальное образование, полученное Вайнбергом в Польше, сообщили композитору широкий взгляд не только на восточно-славянскую, но и на европейскую музыкальную культуру, что отразилось в его фортепианных сочинениях и отличало от советских современников; глубинные польские связи определяет прежде всего фигура поэта Ю. Тувима, текстам которого композитор отдавал предпочтение в своих вокальных сочинениях на протяжении всей жизни;
-
феномен Вайнберга является мультикультурным, что обусловлено во многом происхождением и биографией композитора и выражено в особом стилевом симбиозе его фортепианных сочинений. В них можно обнаружить черты основных исторических периодов музыкальной культуры (романтизма и постромантизма (ранние сочинения), классицизма (сонаты), барокко (Партита ор. 54, Две фуги (1983)) в сочетании с тенденциями музыки ХХ века, при этом интуитивная природа отношения Вайнберга к музыкальному материалу уводит автора от всевозможных привязок к определенному этносу, эпохе, идейному ряду;
-
особое место в фортепианном творчестве М. Вайнберга занимает интерпретация темы детства: трагические факты биографии композитора оставили глубокий отпечаток в Трех детских тетрадях и 17 легких пьесах для фортепиано; эти циклы миниатюр отличны от детской музыки, создававшейся в ХХ веке, за счет сложности их музыкального зыка, стилевого многообразия и насыщенного культурно-исторического контекста;
-
личность Вайнберга-пианиста неотделима от Вайнберга-композитора, поэтому для наиболее точной интерпретации его фортепианных произведений особенно важны наблюдения за природой их стилевого симбиоза. С точки зрения исполнительской интерпретации, в круг проблем исполнителя входят прежде всего сохранение целостности музыкальной формы и сбалансированности соотношения авторского замысла и индивидуальности исполнителя.
Теоретическая и практическая значимость. Теоретическая значимость исследования заключается в расширении научного знания о фортепианном наследии М. Вайнберга, отражающем богатство и бесконечную многогранность его музыкального стиля. Данное исследование может побудить к дальнейшему изучению и исполнению сочинений Вайнберга, знакомя с многочисленными аспектами его творчества, до сих пор не обсуждавшимися, раскрывать с новых сторон не только стилевые особенности уникального по самобытности композиторского языка, но и сущность его философского наполнения. Рекомендации в области интерпретирования могут стать подспорьем для будущих исполнителей вайнберговских фортепианных сочинений, пробуждая к ним интерес.
Степень достоверности и апробация результатов. Степень достоверности исследования обеспечивается обширным использованием литературных источников, как отечественных, так и иностранных, из области музыкознания, истории философии, а также привлечением архивных материалов, в том числе рукописей сочинений М. Вайнберга. Основные
положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации (2010, 2011, 2013, 2014 и 2017). Ранние фортепианные сочинения, как и некоторые сонаты, неоднократно были представлены автором диссертации на концертах, в частности в РАМ имени Гнесиных (2009-2010). Текст диссертации обсуждался на кафедрах искусствоведческой направленности СГК имени Л. В. Собинова и РАМ имени Гнесиных. Диссертант принял участие в работе международной конференции «Мечислав Вайнберг (1919-1996). Возвращение», прошедшей в феврале 2017 г. в Москве, в Большом театре и ГИИ.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложений, включающих:
-
список фортепианных сочинений М. Вайнберга, составленный в хронологическом порядке;
-
факсимиле фрагментов рукописей М. Вайнберга;
-
краткую биографию и характеристику творчества Ю. Тувима;
-
список произведений М. Вайнберга на слова Ю. Тувима;
-
переводы стихов Ю. Тувима, использованных в вокальном цикле М. Вайнберга «Цыганская библия» ор. 57; нотные примеры из рукописи;
-
программы сольных концертов А.С. Воскобойниковой из произведений М. Вайнберга (2009-2010).
Фортепианное творчество М. Вайнберга и фольклор: еврейская тема вконтексте творчества композитора
Позже, в шестидесятые годы, Вайнберг пишет: «Сегодня 1 сентября. 26 лет тому назад началась война. Мне было 19 почти лет. … Кончался первый период моей жизни. Мне предстояло еще раз родиться для новой, иной жизни. Как пылинка, я был втянут в чудовищное вращение кровавой машины времени, все нити, связывающие меня с семьей, юностью, пианизмом, должны были быть оборваны, я чудом должен был остаться в живых …
К сожалению, судеб, схожих с моей, было безмерно много. Увы! И если я считаю себя отмеченным сохранением мне жизни, то это вызывает во мне такое чувство невозможности оплатить долг, что никакая двадцатичетырехчасовая, ежедневная, каторожная сочинительская работа не может меня даже на дюйм приблизить к границе этой оплаты» (из письма к жене, Ольге Рахальской) [22, 19].
Чтобы глубже проникнуть в сущность влияния польской культуры на творчество Вайнберга, в начале исследования необходимо погрузиться в историко-культурную ситуацию, сложившуюся к моменту рождения композитора в Польше.
Эпоха «Молодой Польши» (Moda Polska), подобно «Молодой Германии» и «Молодой Скандинавии» того же времени, наступила в стране с началом ХХ века, и была связана с приходом модернизма в европейскую культуру. Moda Polska часто понимается как целый период развития польской литературы и пластических искусств, охватывающий годы приблизительно с 1890 по 1918. Под заметным влиянием позитивизма в это время также развивалась и литература реалистического течения в лице таких авторов, как Э. Ожешко, М. Конопницкая, Б. Прус, С. Жеромский, и др.
В целом авторов «Молодой Польши» объединяло бунтарское начало против мещанства во всех его проявлениях, выражавшееся в постоянном поиске новых художественных средств; ощущение «диссонантности» жизни. Это течение проявило себя во всех видах польского искусства, в частности в социально-заостренной литературе К. Тейтмайера, Я. Каспровича, С. Выспьяньского. Тенденции литературного процесса 1890-1918 годов, как и характеристика творчества ведущих авторов того времени, отражены в работах В. Витта и И. Миллера, включенных в сборник «История польской литературы» (1969) [26].
Сфера пластических искусств «Молодой Польши» была многостилевой. В ней сосуществовали такие течения, как символизм (Ф. Рущиц, Я. Мальчевский), импрессионизм (художники Я. Станиславский и Ю. Панкевич) и модерн (живописные и графические работы С. Выспяньского, Ю. Мехоффера, В. Войткевича). Художники модерна тяготели к созданию монументального национального стиля в декоративном искусстве, в связи с чем все чаще обращались к народным темам и художественным традициям.
В эпоху «Молодой Польши» подъём испытывала и польская скульптура (В. Шимановский, К. Лящка). В архитектуре появляются мотивы народного деревянного зодчества, рождается стиль Закопане (архитектор С. Виткевич). Активно развивается декоративно-прикладное искусство: сочетание элементов модерна и народных мотивов проникает в оформление печатной продукции, проектирование мебели, изготовление предметов интерьера.
Известную сложность представляет точная хронологизация периода «Молодая Польша». Некоторые критики указывают на 1884 год в качестве начала, связывая его с первыми проявлениями натурализма в теоретической и художественной литературе (А. Дыгасиньский, А. Сыгетиньский). При этом писатели, которых принято считать символами эпохи, дебютируют ближе к 1890 году7. Сложно зафиксировать и дату завершения «Молодой Польши». Историки нередко указывают на 1918 год, однако известно, что некоторые выдающиеся авторы продолжали активно работать и гораздо позже (Я. Каспрович, Л. Стафф, В. Берент). Революция 1905 года стала поворотным моментом, разделившим эпоху «Молодой Польши» на два периода. В творчестве писателей после революционных событий проблематика наполняется иллюзиями и разочарованиями времени. Картина эпохи исчерпывающе отражена у польских авторов Т. Добровольского (Sztuka Modej Polski, 1963) и Б. Рогатко (Utopia Modej Polski, 1972) [151], [156].
В музыкальной среде Польши в эпоху Moda Polska выдающимися стали имена таких композиторов и исполнителей, как Г. Фительберг, К. Шимановский, Л. Ружицкий, А. Шелюто, Л. Коханский, К. Карлович.
Музыкальная часть сообщества «Молодой Польши» сыграла важную роль в утверждении национальной польской музыки. Новые сочинения польских композиторов активно издавались и исполнялись. Большое значение для их распространения имела деятельность варшавского филармонического оркестра во главе с ведущими композиторами и дирижерами.
Исполнительское искусство на рубеже XIX-ХХ веков активно развивалось. Выдвигаются такие дирижёры, как Г. Фительберг, Э. Млынарский, В. Бердяев; пианисты и педагоги Т. Лешетицкий, И. Гофман, И. Падеревский, Ю. Турчиньский8; скрипачи П. Коханьский, И. Лотто, Б. Губерман; вокалисты А. Дидур, М. Сембрих-Коханьская, X. Рушковская-Збоиньская, Ю. Туровская-Лескевичова.
След польско-еврейской поэзии в творчестве М. Вайнберга: лирика Ю. Тувима в произведениях композитора
Детские циклы Вайнберга заслуживают отдельного внимания. Можно сказать, что они посвящены одной из ведущих тем его творчества – теме гибели детства. В этих лишь условно детских миниатюрах сконцентрировались уникальные особенности неповторимого стиля Вайнберга. Складывается впечатление, будто создавая их, композитор ощущал особую внутреннюю свободу, за счёт чего маленькие пьесы обладают абсолютной самобытностью и предельной искренностью настоящего произведения искусства.
Детские тетради создавались Вайнбергом с 1944 по 1947 годы40, в это же время (1944-1945) пишет Детский альбом и Шостакович; в 1948 году появляется Альбом пьес для детей Г. Свиридова. В целом картина появления детских циклов в ХХ веке достаточно рассредоточенная, но все же некоторая концентрация наблюдается вокруг военных лет. «24 лёгкие пьесы для детей» Д. Кабалевский создает в 1944 году, до этого – «30 детских пьес для фортепиано» ор. 27 (1937-1938). Также в 30-е годы появляются детские циклы Мясковского и Прокофьева41. В 1952 году Б. Чайковский пишет «8 детских пьес для фортепиано». Кроме того, над детской темой работали такие композиторы ХХ века, как А. Гречанинов («Детский альбом», 1923), Р. Глиэр («Альбом фортепианных пьес», 1961), Р. Щедрин («Тетрадь для юношества», 1981) и др.
Три детских тетради Вайнберга ор. 16, ор. 19 и ор. 23 посвящены дочери Виктории. Они были объединены в цикл из 23 пьес в 1947 году, названные Прелюдиями самим композитором. Первое, что поразило при знакомстве с ними – сложность, как языковая и интеллектуальная, так и техническая, рассчитанные на восприятие и виртуозные возможности зрелого музыканта (как пример назовем Moderato из Второй тетради). Об этом говорят и непрограммные названия, обозначающие преимущественно лишь темп и характер движения ( Larghetto, Allegro, Andante tranquillo и т.д.), что также уводит прелюдии от детской образности.
В целом можно сказать, что лирика прелюдий отражает запечатленную катастрофу военных лет. Особенно явно это раскрывается во Второй и Третьей тетрадях (1945), в частности в мрачно-торжественном Marziale lugubre42 и следующем за ним Andante, а также в Lento funebre43. В радио-передаче, посвященной 95-летию Вайнберга, пианист Денис Бурштейн совершенно справедливо называет Детские тетради Вайнберга «реквиемом по детям» [125]. Здесь можно провести параллель с «Песнями об умерших детях» Г. Малера, стихи которых, как и музыка, пронизаны бездонной скорбью, обостренной слитыми
воедино контрастами образов смерти и жизни, света и мрака, сладостности и горечи44.
Прелюдию № 1 (Larghetto) можно интерпретировать как эпиграф к циклу в память о детстве. Первая пьеса отличается от остальных своим романтическим звучанием и имеет много общего со светлой лирикой Шумана из «Детских сцен» или Альбома для юношества (нарпимер, пьеса «Грезы»). Таким образом, Larghetto представляется в цикле остро ностальгическим, светлым и горьким воспоминанием. Им же и завершается первая тетрадь. Лирично также Allegretto (№ 5), но в ином ключе, более близком к лирике «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева (завораживающая тема флейты в сцене «Ромео и Джульетта перед разлукой»). Отметим, что богатая и наполненная внутренним чувством лирика Вайнберга искусно вписана им в графичную стилистику ХХ века, таким образом, чувства запечатлеваются в музыкальном тексте, при этом как бы не навязываясь слушателю.
Во второй тетради уже внедряются трагические и отчаянные мотивы войны. В неожиданном и вместе с тем органичном сочетании возникают фигуры Баха и Шопена (№ 3 – Moderato) – баховский речитатив, шопеновские пассажи плюс
Третья тетрадь будто описывает послевоенное настроение, словно взгляд со стороны на повсеместно внедряемый соцреалистический оптимизм и вместе с тем чувство внутреннего опустошения и оглушенности общей трагедией. Словно после кошмарного сна появляются прелюдии в мажорных тональностях. На мажорной ноте заканчиваются также и тихие «похороны» Lento funebre (№ 6), и заключительное Andante semplice (№ 7).
По стилистике пьесы близки экспрессионистской манере. Здесь Вайнберг довольно часто обращается к атональному звучанию. Остродиссонантный интонационный строй и гармоническая структура, а также военные мотивы вписываются в контекст музыки современников Вайнберга советского периода, в частности, Д. Шостаковича и С. Прокофьева.
Говоря о стилевых отсылках, назовем также М. Мусоргского, фигура которого возникает в памяти в связи с пьесой Andante tranquillo из Первой тетради, а также с Moderato из Третьей тетради, напоминающим «Быдло» из цикла «Картинки с выставки».
Некоторые пьесы из Детских тетрадей послужили впоследствии материалом для сонаты ор. 49 bis (1978), например, Largo и Andantino из Второй тетради. Музыку Largo Вайнберг использует в развернутом кодовом эпизоде Legato из финала сонаты, а Andantino послужит основой среднего раздела ее второй части. Подобные тематические «переселения» не раз встречались в сочинениях Вайнберга различных жанров и периодов жизни. Вспомним, к примеру, как на материале песни «Момент» из вокального цикла «Цыганская библия» ор. 57 (1956) полностью выросла II часть Концерта для флейты и оркестра ор. 75 (1961). Говоря об узнаваемом почерке каждого по-настоящему самобытного композитора, уместно также вспомнить общепринятый термин относительно музыки Д. Шостаковича – «кочующие интонации». Цикл 17 (21)45 лёгких пьес ор. 34 (1946) в гораздо большей степени приближен к миру детства нежели Три детских тетради (1944-1947). При этом он стоит особняком как среди создаваемой современниками детской музыки, так и внутри творчества Вайнберга. Написанный в год после окончания войны, этот цикл словно существует в подчеркнуто обособленном мире, удаленном от жизненных катастроф и душевного надлома.
Цикл интересно рассмотреть на предмет стилевых тенденций. Прежде всего отметим, что в нем особенно наглядно читается почерк западного композитора, что всегда заметно отличало Вайнберга от российских современников. Этническо-фольклорная составляющая сведена в цикле к минимуму, зато с неожиданной ясностью проступает здесь линия, сближающая музыку Вайнберга с французскими комозиторами – и барочными, и ХХ века, вплоть до Эрика Сати. Признаки этого родства впоследствии найдут свое подтверждение при разборе Партиты ор. 54 (1953), в которой невозможно было не провести параллель с сочинением М. Равеля «Гробница Куперена» (1917), бережно хранящим в себе память о бесценной барочной культуре.
Интерпретация темы детства в фортепианных циклах миниатюр:Детские тетради
Итак, проанализировав ранние сонаты М. Вайнберга (1940 – 1946), написанные в Минске (Соната № 1), Ташкенте (Соната № 2) и Москве (Соната № 3), мы видим, что в них уже были заложены основные признаки, характеризующие авторский фортепианный стиль композитора. Прежде всего, это глубокая полифоничность материала, прослеживающаяся уже в Первой сонате.
В ранних сонатах Вайнберга нами выявляются черты классицизма: они проявляются в структуре: первые части Второй и Третьей сонат написаны в форме сонатного allegro, а в разработочном развитии участвуют элементы всех экспозиционных партий. Присутствуют и черты необарокко, выраженные в полифонизированности материала, а также в жанровом контексте: II часть Сонаты № 2 – менуэт, финалы Второй и Третьей сонат приближаются к жиге, финал Первой сонаты – тарантелла-токката.
Из стилистических черт, которые впоследствии устранятся из фортепианных сонат М. Вайнберга, можно выделить черты романтизма. Наиболее явно они воплотились в III части Второй сонаты (Adagio), где ясно прослеживается аллюзия на фортепианный стиль Ф. Шопена со схожим типом мелодии, баркарольным движением, пассажами мелких длительностей и выписанной самим Вайнбергом длинной педалью.
В соответствии с фактами биографии композитора, к моменту написания Второй сонаты Вайнберг уже был достаточно хорошо знаком с музыкой советских неоклассиков, что не могло не отразиться на стилистике Сонаты № 2, её токкатной моторике. Токкатность стала популярной среди неоклассиков, в частности С. Прокофьева, с музыкой которого мы обнаружили очевидные параллели в Сонате Вайнберга № 2.
Именно в ранних сонатах М. Вайнберга определились выразительные средства и приемы, которые будут впоследствии фигурировать в более поздних сонатных опусах композитора. При всей разноплановости трех сонат, можно выделить: – акцентировку и маркатированность звуков в кульминации; – точечные, но важные для общего движения смены метроритма; – максимально широкий охват регистров, иногда выраженный в распределении материала между тремя нотоносцами (что связано с «оркестральностью» фактуры по своему изложению); – использование attacca в качестве важного формообразующего приема в финалах (Вторая и Третья сонаты); – использование кластеров, вероятно берущее начало от влияния импрессионистов (начиная с Сонаты № 1).
Особо тонкая работа с микроизменениями и микровариантностью отмечается во всех трёх сонатах. Схожим в них является и отношение к фольклорному элементу, причем, если в Сонате № 1 он был завуалирован и не столь очевиден, то Третья соната в этом смысле приближается к открытому «руссизму» с явным намеком на него в виде «глинкинской сексты» с первых же звуков I части.
Общим в трёх ранних сонатах является тяготение к построению кульминационной зоны: к Третьей сонате она разрастается по отношению к двум предыдущим, являясь наиболее масштабной и драматичной.
Некоторые приемы, примененные Вайнбергом в ранних сонатах, мы встретим впоследствии у других мастеров советского периода в их более поздних сочинениях: идея свободной речитативной вставки, введенная Вайнбергом при переходе к репризе в I части сонаты № 3 (1946), воплотится в Скрипичном концерте Д. Шостаковича ля минор (1947) в каденции при переходе к финалу, а также в его поздних квартетах (№ 12, 15); сильный по драматургии прием реминисценции также становится общим для композиторов, появившись в их сочинениях одновременно, в 1946 году (в финале Третьей сонаты у Вайнберга и в Третьем квартете – у Шостаковича).
Соната № 4 ор. 56 си минор в четырех частях (1955) посвящена Э. Гилельсу. Четвертую сонату часто называют вершиной сонатного творчества М. Вайнберга за ее цельность, и определяют как наиболее классичную из семи. В 1955 году уже был пережит 1948. Уже не стало С. Прокофьева (1953).
В ХХ веке усложняется структура звуковой вертикали, что, по мнению Л. Дьячковой, связано с возрождением полифонических норм мышления: «Полифоническое начало оказало влияние на процесс аккордообразования: традиционные аккорды соседствуют с результативной полимелодической аккордикой, которая генерируется мелодическими линиями голосов» [51, 17]. На фоне этой тенденции в Четвертой сонате М. Вайнберга очевиден весьма ощутимый поворот в стиле в сторону неоклассицизма по отношению к ранним сонатам. Меняется общий вид фактуры: отныне Вайнберг менее полагается на сочетание горизонтальных полифонических линий, зато заметную роль приобретают вертикали (в частности аккордовые). Нечто похожее происходит в поздних квартетах Д. Шостаковича (№ 12-15).
В целом фактура I части, как и всей Сонаты № 4, обладает моцартовской прозрачностью, что бросается в глаза при одном взгляде на ее нотный текст.
Средние голоса I части нередко мелодизированы, что говорит о полимелодичности фактуры. Как пример показательна заключительная партия, фактурно суммирующая голоса (см. Рисунок 50). I часть Четвертой сонаты, по аналогии с сонатами № 2 и № 3, имеет форму сонатного allegro. В ГП Вайнберг использует классическую гомофонно-гармоническую фактуру. Подобным образом начинается Квартет № 3 Д. Шостаковича (1946): основанный на контрастах («злые скерцо», ностальгия воспоминаний в финале), он открывается неожиданно светлой темой гомофонно-гармонического склада. Однако СП и ПП I части полифоничны, причем в ПП к полифонической фактуре добавляется аккордовая, наделяя ПП хоральными признаками и, вероятно, приближая ее характер к молитве.
Стилевой синтез в фортепианной музыке М. Вайнберга с точки зрения пианиста-интерпретатора
Для наиболее точной интерпретации любого композиторского стиля важно проследить взаимосвязь и взаимодействие тенденций различных эпох внутри него.
Связь с эпохой барокко дает прежде всего философскую основу. В практическом смысле барочность может указывать исполнителю на необходимость внимания к полифонии, а также мотивировать выявление им характерных признаков в сочинениях, написанных в старинных жанрах.
В своих операх «Пассажирка» и «Мадонна и солдат» Вайнберг обращается к прямым цитатам музыки И. С. Баха. Косвенные отсылки к баховскому стилю присутствуют и в других его сочинениях, например, в Партите ор. 54. В фигуре Баха воплощается основа основ музыкальной и общечеловеческой культуры, а также роковой символ трагической и конфликтной барочной эпохи и через ее призму – современной.
Начиная с баховской эпохи характерной чертой педагогики была неразрывность связи между обучением игре на инструменте и композицией. Вайнберг продолжил эту традицию: его личность как пианиста неотделима от личности Вайнберга-композитора.
Черты классицизма с его ясностью формы в особенности сообщают исполнителю о необходимости продумывать структуру и развитие драматургии своего исполнения в зависимости от формы сочинения: распределение динамики в зависимсти от местоположения кульминационной точки или зоны, степень конфликтности между основными партиями, прослеживание логики развития разработочного раздела. Кроме того, классицистские рамки указывают на необходимость соблюдения довольно строгих временно-темповых рамок, а также, на минимальное использование педали.
Черты романтизма в музыке Вайнберга связаны скорее с конкретными его представителями, нежели с эпохой. В первую очередь это, конечно же, Шопен – как символ родной Польши, композитор, сочетающий в себе баховский трагизм, моцартовский свет и бетховенскую героику.
Позднеромантический К. Шимановский также заслуживает внимания как личность, чье влияние чувствуется преимущественно в ранних сочинениях Вайнберга. Продолжатель традиций Ф. Шопена и А. Скрябина, Шимановский был участником движения «Молодая Польша» в музыке; как и Вайнберг, он создал вокальный цикл на стихи Юлиана Тувима («Слопевне», 1921). В разделе 1.1 Главы 1 нами отмечалось некоторое родство музыки Шимановского с творчеством французских импрессионистов, выраженное в колористичности звуковой палитры, а также в интересе к культуре Востока. Таким образом, не случайно черты импрессионизма и экспрессионизма заметны в сочинениях как Шимановского, так и Вайнберга.
В данном исследовании много внимания мы уделяли параллели с М. Равелем. Неоклассическое возрождение старинных жанров, внимание к звуковой палитре, любовь к фольклору, открытость взглядов по отношению к новым формам выражения (джаз), даже общая прогрессия творческого пути от импрессионизма (неоимпрессионизма в случае Вайнберга) в сторону максимального лаконизма и усиления конструктивистского начала, графичности. Вероятно, отсылка к Равелю даст исполнителю возможность лучше вчувствоваться в теплый фольклорированный язык Вайнберга, его западную «стильность» и своеобразие звукового колорита. Отметим также некую общность отношения к старинным жанрам между Шимановским, Равелем и Вайнбергом, поскольку у этих композиторов оно простирается дальше и глубже формальной стилизации83.
К слову о жанрах, приведем цитату М. Вайнберга из его статьи, посвященной премьере «Севастопольской симфонии» Бориса Чайковского: «Его симфонии, концерты, квартеты, сонаты показывают, что нет отмирающих жанров, ибо в лаборатории, где царствует талант, любой жанр является в основном стимулом и толчком для фантазии, вдохновения, общения с людьми, реализации вынашиваемых или спонтанно возникающих идей» [23].
Имя Бориса Чайковского уже встречалось нам в связи с посвящением ему Вайнбергом Пятой фортепианной сонаты. Чайковский является еще одной личностью, которую необходимо упомянуть в контексте стилевых параметров музыки Вайнберга. Современники и большие друзья, композиторы были явно родственны в своих композиторских и личностных позициях и взглядах. В подтверждение приведем пример из той же статьи о «Севастопольской симфонии»: «Сочинение безусловно преемственно Великим традициям. Далекое от авангардной звукописи, оно высоко совершенно, ибо говорит о самом сокровенном — о жизни на земле. И вещает об этом наш современник, смело искавший в музыке свой путь и новые качества. Мастер, понимающий, что можно добиться собственного языка, не отказываясь от наследия» [Там же]. Именно такие слова применимы в адрес самого Вайнберга. Размышления о вечном – отсюда опора на традиции и глубокое почтение к ним; отсутствие экспериментальной фанатичности и надуманности, естественность и сердечность высказывания – этим обусловлено наличие своей интонации, неповторимого, проникновенного авторского языка.
Еще одна любопытная стилевая «связка» выявляется нами: М. Вайнберг – Б. Чайковский – Э. Сати. На конкретных примерах: М. Вайнберг – «Колыбельная кукол» (из цикла 17 легких пьес для фортепиано, 1946), Б. Чайковский – «Романс» (из цикла 8 детских пьес, 1952), Э. Сати – «Гносьенны» (1889-1897). Родственные оттенки меланхолии, минималистичный язык, тяготение к французской гармонии ХХ века, некое западничество – модернистские проявления, сближающие опусы Вайнбрга и Б. Чайковского с музыкой Сати и заметно отличающие их от общих тенденций творчества соотечественников советского периода