Фортепианное творчество Чу Ванхуа в контексте китайской музыки XX века Цюй Ва

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Фортепианное искусство Китая. Прошлое и настоящее 13

1.1. Истоки. Формирование традиций в сфере профессиональной китайской музыки ХХ

века .13

1.2. Жанровые и стилевые поиски в китайской музыке второй половины ХХ века 25

1.3. Русские музыкальные традиции в фортепианном искусстве современного Китая 30

Глава 2. Творческий портрет Чу Ванхуа 46

2.1. Китайский период жизни и творчества 47

2.2. Австралийский период жизни и творчества Чу Ванхуа 60

2.3. Литературное наследие Чу Ванхуа и традиции искусства Вэньжэнь 66

Глава 3. Фортепианные транскрипции Чу Ванхуа в аспекте импровизационного мышления композитора 75

3.1. Импровизация в творчестве Чу Ванхуа 76

3.2. Транскрипции на темы массовых песен китайских композиторов . 85

3.3. Транскрипции на темы музыкально-поэтического фольклора 98

3.4. Специфика фортепианных транскрипций, написанных на инструментальные темы 111

Глава 4. Жанрово–стилистические особенности фортепианных сочинений Чу Ванхуа. Некоторые вопросы эволюции и исполнительской интерпретации 121

4.1. Фортепианное творчество Чу Ванхуа 1960-х – 1970-х годов: формирование жанрово-стилистических приоритетов. 123

4.2. Творчество Чу Ванхуа 1980-х – 2000-х годов: крупные формы концертной фортепианной музыки 141

4.3. Особенности трактовки инструмента в произведениях Чу Ванхуа 2000-х годов. 164

Заключение 173

Библиография 178

• Жанровые и стилевые поиски в китайской музыке второй половины ХХ века
• Австралийский период жизни и творчества Чу Ванхуа
• Транскрипции на темы массовых песен китайских композиторов
• Творчество Чу Ванхуа 1980-х – 2000-х годов: крупные формы концертной фортепианной музыки

Введение к работе

Актуальность данного исследования обусловлена комплексом взаимосвязанных факторов и процессов. Создание современной и целостной картины музыки ХХ века требует пристального внимания не только к многочисленным областям музыкальной науки и практики, но и к различным национальным (в частности, внеевропейским) школам, получившим сегодня новые условия для интенсивного развития. Обращение к фортепианному искусству Китая становится в этой связи целесообразным и перспективным как для понимания проблем мультикультурализма, так и для расширения возможностей современного исполнительства.

Важным звеном в изучении многогранных процессов современного музыкального искусства Китая выступает творчество Чу Ванхуа — композитора, пианиста, педагога и теоретика. Само имя Чу Ванхуа практически неизвестно российским исследователям, исполнителям и слушателям. Однако его популярность в Китае, Австралии и странах Малой Азии убеждает в несомненной значимости наследия этого художника для истории современной музыки.

Родившись в городе Ланьтянь (провинции Хунань) в 1941 году и получив образование в Центральной консерватории, большую часть жизни (с 1981 года) Чу Ванхуа провел в Австралии, оставаясь при этом истинно китайским музыкантом, представителем немногочисленных последователей искусства Вэньжэнь¹.

Им написаны и изданы три симфонические поэмы, программные произведения для различных составов; более двухсот сочинений для фортепиано: три концерта, три сонатных цикла, более сотни транскрипций и несколько десятков концертных произведений в различных жанрах². Эти сочинения не только репрезентируют полувековую историю китайской музыки, но и представляют богатый спектр жанрово-стилистических интересов художника: от древнекитайского фольклора до современных композиторских техник. Об-

¹ Вэньжэнь — высокообразованный человек, владеющий различ
ными жанрами литературы, искусством каллиграфии, а также разными
формами художественной культуры, основанными на импровизации в
широком смысле этого слова.

² Симфоническая поэма «Пепельная среда», прелюдия «Бам
бук на ветру», Струнный квартет и Первая фортепианная соната в 1987
году были отмечены композиторской премией имени Альберта Маггса в
Мельбурне (Albert H. Maggs Composition Award).

ширное фортепианное наследие Чу Ванхуа, забытое на его родине в годы культурной революции и отъезда композитора в Австралию, переживает в современном Китае настоящее возрождение³.

Похожую ситуацию можно наблюдать в отношении многих произведений китайских авторов ХХ века. В российской исследовательской среде интерес к современной китайской музыке лишь начинает формироваться. В этой связи представленная диссертация является необходимым и своевременным вкладом в развитие этого процесса. Кроме того, она органично вписывается в изучение интеркультурных контактов не только Востока и Запада, но и непосредственно русской и китайской художественных традиций.

Степень научной разработанности темы

Начнем с того, что в самом Китае фортепианное искусство ХХ века и творчество Чу Ванхуа до сих пор освещены мало и весьма поверхностно⁴. Первым и единственным русскоязычным опытом в данном направлении стала небольшая (3-х страничная) статья Бай Е, посвященная раннему фортепианному творчеству Чу Ванхуа⁵. Будучи скорее заявкой предложенной темы, нежели ее раскрытием, статья нуждается к тому же в целом ряде уточнений как биографического, так и аналитического свойства. К сожалению, за последующие 10 лет автор не продолжил публикации на

³ Первые фортепианные произведения были сыграны и записаны
его однокурсниками: Ин Чензонгом и Лю Шикунем. С конца 80-х годов
в китайской музыкальной периодике постоянно появляются материалы о
творчестве и разносторонней деятельности композитора. В 2001 и 2011
годах Пекинским и Шанхайским издательствами были опубликованы
«Избранные фортепианные сочинения Чу Ванхуа». В 2013 году вышли
два сборника статей музыканта. Наиболее исполняемыми сочинениями в
последние десятилетия стали транскрипции и другие концертные пьесы.
Они фигурируют в репертуаре как пианистов старшего поколения (Бао
Хуйцзяо (ШШШ), Лин Юаня (ШШ), Ши Шучэна (^цШШ), так и моло
дых (Чэнь Цзе (Шп), Цзинь Юаньхоя (^тсЩ), Чжоу Гуанжэня (ЩГ'ІИ),
Гуань Ци (З^Ж) и Ланг Ланга (Й[5|й).

⁴ За последние годы появился только один перевод на китайский
язык исследования по указанной тематике: Бянь, Мэн. Очерки становле
ния и развития китайской фортепианной культуры: дисс. на соискание
учёной степени канд. иск.: 17.00.02. - СПб., 1994. - 142 с.

⁵ Бай, Е. Становление фортепианного стиля Чу Ванхуа: ранние со
чинения [Текст] / Бай Е // Вісник Харківської державної академії дизайну
і мистецтв . Мистецтвознавство. Архитектура. - 2011. - № 5. - С. 158-160.

эту тему. В работах ряда российских музыковедов⁶, как правило, лишь названы имена некоторых китайских композиторов, писавших для фортепиано. Однако на протяжении ХХ – начала ХХI веков фортепианное искусство Китая прошло значительный путь развития, заслуживающий специального рассмотрения и разносторонней оценки. И, наконец, даже беглое перечисление известных в мире китайских композиторов и пианистов⁷ даёт представление о многообразии поколений, традиций, интеркультурных контактов и личностно-мировоззренческих позиций, заслуживающих пристального исследовательского внимания. Заметим, что в российской науке пока отсутствуют специальные труды, посвященные как китайскому фортепианному искусству ХХ века, так и творчеству одного из ведущих его представителей — Чу Ванхуа.

Несомненный интерес в этой связи представляют работы, вышедшие за последние 10–15 лет и так или иначе затрагивающие заявленную тему. Заметим сразу, что все они принадлежат молодым китайским музыкантам и выполнены на русском языке под руководством российских ученых. Этот факт еще раз подтверждает высказанную выше мысль об устойчивом влиянии русской музыкальной школы — в данном случае научной — на культуру современного Китая. Выделим среди исследований такого рода три диссертации, принадлежащие Сюй Бо, Ян Сяосюй и Цинь Цинь, существенно расширяющие для русского читателя диапазон знаний как о национальном музыкальном театре Китая (особенно его полирегиональной специфике), так и о современных китайских пианистах⁸.

⁶ Так, в единственном фундаментальном труде «Музыкальная
культура Китая», принадлежащем Г.М. Шнеерсону, фортепианное искус
ство не рассматривается в качестве самостоятельного. Специальное ис
следование Л.Гаккеля, посвященное фортепианной музыке ХХ века, не
затрагивает внеевропейские традиции. В качестве счастливого исключе
ния назовем здесь диссертационное исследование С. Айзенштадта «Фор
тепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япо
ния). Проблемы теории, истории, исполнительской практики» и целый
ряд его публикации по заявленной теме.

⁷ Назовем, к примеру, Фу Цуна, Лю Шикуня, Ин Чензонга, Кун
Сяндуна, Ланг Ланга, Ли Юнди, Тань Дуна, Чу Ванхуа.

⁸ Сюй, Бо. Феномен фортепианного исполнительства в Китае на
рубеже ХХ–ХХI веков: дисс. на соискание учёной степени канд. иск.:
17.00.02. – Ростов-на-Дону, 2011. – 149 с.; Ян, Сяосюй. Янгэ – жанр наци-

Научные работы, в разной степени затрагивающие заявленную тему и обеспечивающие достоверность настоящего исследования, систематизированы нами по различным параметрам. Часть из них — исторические очерки и учебные пособия — дают представление о музыкальных и художественных традициях стран Востока, в том числе и Китая (работы Будаевой Т.Б., Васильева Л.С., Вэй Яньгэ, Го Жосюй, Грубера Р.И., Завадской Е.В., Спешнева Н.А., Шнеерсона Г.М.). Историко-эстетические и некоторые теоретические наблюдения, позволяющие представить фортепианное искусство Чу Ванхуа и его современников в контексте китайской культуры ХХ века, содержатся в трудах Айзенштадта С.А., Бянь Мэна, Пэн Чэна, Спешнева Н.А., Сюй Бо, У Ген-Ира, У На, Хоу Юэ, Цзо Чжэньгуаня и других музыковедов, пишущих на русском языке.

Безусловно, необходимо выделить группу историко-культу-рологических исследований, вышедших в последние годы в Пекине, Шанхае, Гонконге (труды Лю Цзинчжи, Чэнь Цзифэна, Дай Вэя, Мин Яня, Е Цогана).

Важнейшую для данного исследования часть научных трудов составили работы по истории, теории и жанровой системе фортепианной музыки в целом. Выделим среди них статьи, исследования и монографии Алексеева А.Д., Гаккеля Л.Е., Чинаева В.П., Щербатовой О.А. При этом вполне объяснимо, что имя Чу Ванхуа в них не упоминается.

Работы зарубежных ученых, посвященные Чу Ванхуа и его современникам (Ин Чензонгу, Лю Шикуню, Бао Хуйцзяо и др.), адресованы, прежде всего, музыкантам стран Азии и США. Отнесем к ним труды Вивьен Ли⁹, Чжан Шигу¹⁰.

Важнейшую часть источников при написании диссертации составили статьи, дневники и письма самого композитора, интервью с ним, рецензии на его выступления в качестве пианиста, по-

онального музыкально-хореографического искусства Китая: дисс. на соискание учёной степени канд. иск.: 17.00.02. – СПб., 2010. – 208 с.; Цинь, Цинь. Лю Шикунь, Чжоу Гуаньжэнь и У Цзуцзян: три лика современного музыкального искусства Китая: дисс. на соискание учёной степени канд. иск.: 17.00.02. – СПб., 2013. – 165 с.

⁹ Li Vivian S. A survey of Chu Wang-Hua’s piano works: D.M.A. doc
ument. – USA: University of Houston, 2005. – 100 p.

¹⁰ Shi-gu Zhang. Chinese and Western infuences upon piano music in
China. – USA: University of Arizona, 1993. – 74 p.

мещенные в разных периодических изданиях («Народная музыка», «Фортепианное искусство», «Китайская музыка»).

Таким образом, в российской и зарубежной музыкальной науке освещен целый ряд историко-культурных вопросов, связанных с заявленной нами проблематикой. При этом творчество Чу Ванхуа, как и китайское фортепианное искусство ХХ в. в целом, до сих пор не стали объектом систематического и глубокого исследования.

Объект исследования — фортепианные произведения композитора Чу Ванхуа и его китайских современников.

Предмет исследования — историко-художественные процессы, определившие эволюцию музыкального искусства Китая ХХ века и нашедшие отражение в фортепианном творчестве Чу Ванхуа.

Целью исследования является создание объективной панорамы фортепианного творчества Чу Ванхуа в контексте китайской музыки ХХ века. Данная цель обусловила постановку и решение ряда конкретных задач: выделить главные исторические этапы эволюции китайской

фортепианной музыки ХХ века; выявить влияние русской музыкальной культуры на процесс

становления и развития китайской фортепианной школы; благодаря источниковедческой работе с иноязычной литературой (периодикой, монографиями и сборниками статей) создать творческий портрет Чу Ванхуа и реконструировать его многостороннюю деятельность в Китае и Австралии; на основе исполнительского анализа сочинений Чу Ванхуа, его предшественников (Лю Сюеань, Сяо Юмэй, Чжао Юаньжен, Хе Лутин, Хуан Цы) и современников (Ван Лишань, Ван Цзян-чжун, Дин Шандэ, Ду Миньсинь) сформулировать концепцию фортепианного творчества китайского композитора-пианиста в контексте интеркультурных художественных процессов; представить феномен транскрипции в китайской фортепианной

музыке ХХ века на примере творчества Чу Ванхуа; обобщая собственный пианистический опыт автора диссертации, привлечь внимание исполнителей и педагогов к оригинальным фортепианным сочинениям китайских композиторов ХХ века.

Методологической основой диссертации является, в первую очередь, исторический подход к исследуемому материалу. В изучении жизни и творчества Чу Ванхуа автор опирался на метод биографической реконструкции. Культурологический метод по-

зволил рассмотреть фортепианное наследие Чу Ванхуа и его современников в контексте не только многонационального фольклора и китайского театра, но и поэтических и архитектурных традиций, а также изобразительного искусства Китая и Японии. При изучении большого числа музыкальных произведений автор диссертации использовал методы герменевтического, компаративного и исполнительского анализа.

Таким образом, комплексное изучение материала, включающее в себя исторический и аналитический подходы, обеспечило объективную и устойчивую методологическую базу представленного исследования.

Основной материал работы составили: архивные источники и документы, научные исследования, современная критика и периодические издания, тексты музыкальных произведений (около 50). Из сочинений, написанных для солирующего фортепиано Чу Ванхуа и другими китайскими композиторами ХХ века (Ван Лишань, Ван Цзянчжун, Дин Шандэ, Ду Миньсинь, Лю Сюеань, Сяо Юмэй, Чжао Юаньжен, Хе Лутин, Хуан Цы), в качестве объекта детального изучения были избраны те, которые наиболее ярко демонстрируют:

основные этапы развития китайской музыки ХХ века; целостную картину жанрового многообразия музыкального искусства современного Китая; творчество композиторов разных поколений и стилей; высокий исполнительский и педагогический потенциал.

Научная новизна

В предлагаемой диссертации впервые:

исторически обоснована концепция развития китайской фортепианной музыки ХХ века;

создан творческий портрет композитора Чу Ванхуа, дана характеристика его многосторонней деятельности в Китае и Австралии;

обоснована возможность включения в современную пианистическую практику большого объема оригинальных фортепианных сочинений;

в российское музыкознание введен масштабный корпус источников и нотных материалов, в разной мере отражающих заявленную проблематику;

в целях повышения эффективности исследования и достижения максимальной достоверности его результатов автором переведены (на русский и китайский языки) многочисленные материалы и документы, связанные с темой диссертации.

Научно-практическая значимость

1. Представленное исследование может быть эффективно
продолжено в нескольких направлениях:

дальнейшее изучение творчества Чу Ванхуа и других выдающихся китайских композиторов;

рассмотрение китайской фортепианной музыки на современном этапе ее развития;

изучение специфических проблем музыкальной культуры Китая, связанных с национальными художественными традициями, интеркультурными контактами, проблемами интерпретации, пианистическим и композиторским образованием и т.д.

1. Исторические и аналитические материалы могут стать основой для самостоятельного вузовского спецкурса или частью лекционных и практических занятий по целому ряду вузовских дисциплин, таких как «История фортепианного искусства», «Зарубежная музыка ХХ века», «История и теория внеевропейских культур» и др.

2. Содержащиеся в диссертации исполнительские наблюдения могут быть использованы в процессе работы над педагогическим, концертным и конкурсным репертуаром современных пианистов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Высокие темпы и напряженная динамика развития китайской музыки ХХ века обусловлены особенностями историко-культурного развития Китая: прямым влиянием социальных и исторических процессов, поздним формированием профессиональной музыкальной школы, спецификой диалога древнейших национальных традиций с зарубежным, в частности русским, искусством.

2. Интеркультурные процессы, характеризующие искусство современного Китая, существенно обновляются, во многом благодаря многосторонней и активной деятельности Чу Ванхуа — композитора, пианиста, теоретика, педагога, просветителя, ставшего «художником мира» и остающегося при этом одним из немногих носителей традиций Вэньжэнь.

3. Оригинальность художественного мышления автора, а также один из жанровых приоритетов национального пианизма наиболее ярко продемонстрированы обширной группой фортепианных транскрипций Чу Ванхуа, многообразных как по типу первоисточников, так и по способам их переосмысления.

4. В оригинальных сочинениях композитора реализована ключевая идея его творчества: переход от характерного для китай-

ской фортепианной музыки жанра камерных программных миниатюр с доминантой красочного национального колорита к крупным концертным формам с многомерной трактовкой инструмента, сложным стилевым сплавом и мощным исполнительским потенциалом.

Апробация работы

Материалы диссертации были успешно представлены в докладах на научных и научно-практических конференциях: «Современные проблемы науки, образования и производства» (Всероссийская научно-практическая конференция — Н. Новгород, 2007); «Этническая культура в эпоху глобализации: актуальные проблемы исследования народной музыки» (Международный инстру-ментоведческий форум — Чебоксары, 2012); «Орловские чтения: Актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания» (Международная научная конференция — Санкт-Петербург, 2012); «Музыкальное образование и наука» (Международная научно-методическая конференция — Н. Новгород, 2013); «Благо-датовские чтения» (VIII Международный инструментоведческий конгресс — Санкт-Петербург, 2013); «М.П. Мусоргский. Истоки. Истина. Искусство (к 175-летию со дня рождения композитора)» (Международная научная конференция — Великие Луки, 2014); «Современные образовательные технологии как фактор совершенствования образовательного процесса» (Всероссийский научно-образовательный форум — Чебоксары, 2014); «Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ» (Первый Всероссийский педагогический форум — Н. Новгород, 2014); «Бла-годатовские чтения» (IX Международный инструментоведческий конгресс — Санкт-Петербург, 2015); «Современное искусство Востока» (I-я международная научная конференция — Москва, 2015).

Результаты работы отражены в одиннадцати публикациях. Три статьи по заявленной проблематике напечатаны в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура диссертации определяется логикой последовательного решения поставленных задач. Работа состоит из Введения, четырех основных глав, Заключения, библиографии и Приложения, включающего в себя документы и фотоматериалы.

Жанровые и стилевые поиски в китайской музыке второй половины ХХ века

Последовательно возраставший интерес к фортепиано также был во многом связан со студенческим движением «4 мая». Дело в том, что его участники распевали тексты революционного содержания на мелодии известных зарубежных песен , аккомпанируя себе именно на фортепиано, поскольку ладовый строй традиционных китайских инструментов был несовместим с ладовой структурой европейской музыки.

Столь серьезные события не могли не сказаться и на развитии профессиональной подготовки кадров. К моменту открытия первой китайской государственной консерватории (1927) музыкальное образование прошло несколько этапов становления. В первую очередь нужно отметить внеклассный музыкальный клуб при Пекинском университете, организованный осенью 1916 г. и за четыре года сменивший четыре имени и статуса. Ректор Пекинского университета Цай Юаньпэй , отводивший искусству центральную роль в образовании, собрал наиболее опытных педагогов страны, среди которых были скрипачка из Англии и пианистка из Голландии, известные под китайскими псевдонимами Ню Лун ( Ш. fra ) и Ха Мэньсы ( п Р R1 ). Изначально образовательная деятельность клуба осуществлялась в двух направлениях: практическая реализация национальных фольклорных традиций (чаще в формах внеклассного музицирования) и знакомство с произведениями зарубежного музыкального искусства (европейских стран, Японии и США) с последующим их изучением.

Следующим этапом становления профессионального музыкального образования можно считать открытие 30 января 1919 года Исследовательского студенческие тексты распевались на мелодии Петровских кантов. переводчик. Министр просвещения Китайской республики, основатель и первый президент Академии Синика, ректор Пекинского университета. Получил образование в Лейпцигском университете. музыкального общества при Пекинском университете, организованного на базе внеклассного клуба. Судя по документам совета, количество студентов -пианистов (49 студентов) к 1920 году существенно превышало число обучавшихся по другим специальностям (10 скрипачей и 11 вокалистов) [235:87]. Кроме инструментального исполнительства, учебные планы включали в себя такие дисциплины, как теория и история музыки, эстетика, психология, педагогика и методика. Мероприятия, открытые лекции, организованные силами педагогов и студентов, привлекали внимание широких слов населения. Только за первый год существования общества состоялось три открытых концерта, которые посетили более тысячи слушателей. В программе каждого из них номера, исполняемые на китайских инструментах, чередовались с произведениями европейских композиторов, в которых звучал новый для национального слушателя европейский инструментарий [235:85].

Через три с половиной года в ежедневной газете Пекинского университета за 4 октября 1920 г. было объявлено о роспуске музыкального внеклассного кружка и открытии на базе того же университета Музыкально-просветительского отделения. Его идейный вдохновитель Сяо Юмэй предложил для него английское название The Conservatory of Music of the National Peking Universaty. На момент открытия нового факультета на нем обучались 44 студента. В апреле следующего года из 15 учащихся сложился студенческий камерный оркестр, давший уже за первый год 15 концертов. К сожалению, в 1927 году по инициативе военного руководства Китая музыкальный факультет Пекинского университета был закрыт как экономически несостоятельный . Сяо Юмэй по предложению своих соратников Цай Юаньпэя (ШтиЩ бывшего ректора Пекинского университета) и Ян Синфо переехал в Шанхай, где в том же году сумел воплотить свою давнюю

Сяю Юмэй (ШЖШ 1884-1940) — основоположник китайского профессионального музыкального образования. Семь лет обучался в Японии и почти девять лет в Германии. влияющую на состояние общества» [235: 90]. мечту: открыл первую государственную консерваторию [235: 91]. В связи с этим последующие важные музыкальные события сосредоточились именно в культурной столице южного Китая.

В Шанхайской консерватории первоначально имелось 5 факультетов: теории и композиции, клавишных инструментов (фортепиано, клавесина и органа), оркестровый, вокальный и факультет народных инструментов. Кроме последнего, преподавание на всех остальных велось с опорой на немецкую педагогическую систему 20 . Сяо Юмэй придавал большое значение профессионализму педагогических кадров. С 1927 по 1937 годы в консерватории работало более 40 педагогов, из них 28 были специально приглашены из других стран. Примечательно, что большую часть иностранцев составляли русские музыканты: И. Шевцов, Б. Захаров, В. Шушлин, З. Прибыткова, С. Аксаков, Б. Лазарев и А. Черепнин. Большинство китайских преподавателей стажировались в странах Европы, в США и в Японии. В результате такого содружества консерваторское образование, в частности пианистическое, имело интернациональный характер. В свою очередь, именно выпускники первой китайской консерватории (1927–1937) сыграли ведущую роль в дальнейшем развитии профессиональной музыки и музыкального образования в стране. Даже в непростые годы китайско–японской войны (1937– 1949) они сумели организовать различные музыкальные классы — предшественники современных консерваторий — по всей стране.

Австралийский период жизни и творчества Чу Ванхуа

Постановка вопроса о влиянии русских музыкальных традиций на современное китайское искусство кажется на первый взгляд весьма неожиданной. Однако в процессе исследования истории китайской музыки становится очевидным, насколько диалог обеих национальных традиций объективно значим для понимания как уникальности музыкальной культуры современного Китая, так и устойчивых универсальных связей ее с русским искусством .

В процессе эволюции китайской фортепианной музыки ХХ века можно выделить несколько этапов наиболее тесного е взаимодействия с русской художественной культурой. Первый из них относится к 30-м годам прошлого века — времени формирования и расцвета китайской профессиональной пианистической школы. Исследователь связей русской и китайской музыки С. Айзенштадт рассматривает этот период как эпоху «культурного расцвета Русского Китая"» [13: 4]. Музыкальные впечатления от произведений русских композиторов складывались в это десятилетие благодаря многочисленным гастролям русских музыкантов в Харбине и Шанхае. Среди наиболее выдающихся из них назовем В.С. Горовица (концерты 1933 года), А.Н. Черепнина (1934–1937) и Ф.И. Шаляпина (1936–1937) [69]. Кроме сольных выступлений русских музыкантов, вниманию китайской публики в эти годы были представлены оперные постановки русских композиторов XIX века: А. Даргомыжского, М. Мусоргского, Н. Римского–Корсакова и П. Чайковского.

Наряду с непосредственными музыкальными впечатлениями, полученными китайскими музыкантами в процессе работы над сочинениями названных композиторов, для решения поставленной нами задачи важно учитывать опосредованное влияние русских пианистов на становление профессиональной фортепианной школы Китая.

Формирование самой китайской концертной практики, в частности пианистической школы ХХ века, неразрывно связано с преподавательской и творческой деятельностью русских педагогов. Примечательно, что среди них преобладали представители петербургской школы, для которой романтическая традиция всегда была тесно связана с новаторством (в качестве примеров назовм сочинения Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева, Стравинского), стремлением преодолевать жесткие академические рамки и общепринятые правила. Среди русских педагогов, работавших в 30–е годы в первой консерватории Китая (Шанхай), выделяются пианисты: Александр Черепнин и Борис Захаров, музыковед С.С. Аксаков, а также вокалисты: В.Г. Шушлин и гениальный интерпретатор русской оперной классики Ф.И. Шаляпин [13, 68] (заметим, что некоторые из них находились до этого времени в харбинской эмиграции, например, С. Аксаков или племянница С. Рахманинова – пианистка и драматическая актриса Зоя Прибыткова).

Преобладание русских педагогов в первой китайской консерватории убедительно свидетельствует об ориентации китайской системы музыкального образования вслед за русской на синтез собственно национальных и европейских художественных традиций33.

Необходимо отметить, что пресса Шанхая 30–х годов активно откликнулась на концертные выступления и педагогические идеи русских музыкантов. Так, по поводу романтического дарования Сергея Аксакова газета «Шанхайская заря» писала: «Молодой композитор нашел свои звучания для пережитых чувств, красивые и сильные. Он чистейший лирик и в этом отношении многое обещает в будущем» [13: 11]. Не только композиторское творчество Аксакова оставило след в истории китайской музыки, но и его педагогическая, исследовательская и исполнительская деятельность. Для нас важно, что именно у Аксакова окончил консерваторию один из первых профессиональных композиторов и пианистов Китая Хе Лутин.

По инициативе того же Аксакова в Шанхае было создано первое просветительское общество, усилиями которого проводились концерты из произведений русских композиторов и осуществлялись постановки русских опер и балетов (к примеру, оперы Мусоргского «Борис Годунов»). Период работы в Шанхае (1928–1946) стал для Аксакова наиболее плодотворным как в композиторском и исполнительском, так и в педагогическом и просветительском видах деятельности.

Другой ключевой фигурой, оказавшей существенное влияние на становление китайской фортепианной школы, является Борис Степанович Захаров. Его несомненное дарование (композиторское и пианистическое) высоко ценил Сергей Прокофьев 34 . Такие качества таланта Захарова, как «тонкость и меткость суждений о музыке, превосходное умение читать с листа» [13: 15], отмечал и Н. Мясковский35. В целом в 20-40-е годы в большей мере акцентировалось внимание на исполнительских и педагогических заслугах Захарова. Еще в 1916 году Г.Г. Нейгауз выделял его и С. Прокофьева в качестве самых талантливых и перспективных пианистов Петрограда [13: 16].

Одним из выдающихся выпускников Б. Захарова был известный китайский пианист и композитор Дин Шандэ . Другая выпускница — У Лэи ( , 1919-2006) - совершенствовалась впоследствии в Париже у М. Лонг, став затем первым китайским профессором Центральной консерватории. Ее современница Ли Цуйчжен ( Щ, 1910-1966) впервые в Китае исполнила все сонаты Бетховена, а после смерти Захарова в 1943 году возглавила кафедру фортепиано в Шанхайской консерватории. Нельзя не назвать еще одного человека, представлявшего фортепианную школу Захарова не только в самом Китае, но и далеко за его пределами. Речь идет о жене А. Черепнина Ли Сяньмин , после отъезда с супругом из страны активно пропагандировавшей китайское и русское искусство в странах Европы и США.

Транскрипции на темы массовых песен китайских композиторов

Еще одной отличительной особенностью гармонизации в китайской народной музыке является «табу» на повышенную седьмую ступень в миноре (элемент гармонического или мелодического минора) – эквиваленте юй–лада, в то время как в гун–ладе допускается не только доминанта, но и двойная домината, особенно перед кадансом. При использовании доминантового трезвучия – для усиления в гармонии национального колорита – Чу Ванхуа предлагает вводить кварту вместо квинты, например: соль, си, ре заменить на соль, си, до.

В своих статьях, учитывая «непросвещенность» китайской молодежи, Чу Ванхуа старается обходить традиционно–китайские теоретические системы и изъясняется в рамках общепринятой западной терминологии, подчеркивая в то же время приверженность национальным истокам: «невозможно гармонизовать народную музыку, думая по–западному – ведь это неестественно» [201: 41]. В рекомендациях к транскрипциям на темы народных песен композитор теоретически обобщает практический опыт, накопленный им в многолетнем процессе создания сочинений этой группы.

Седьмую и восьмую статьи Чу Ванхуа посвящает фортепианной фактуре. В ходе небольшого экскурса в историю ее развития в западной музыкальной литературе автор призывает начинающих пианистов больше читать с листа, обращать внимание на разносторонние средства выразительности, использованные мастерами разных эпох. По мнению Чу Ванхуа, работа над фактурой продолжает оставаться открытой проблемой, тогда как китайские композиторы уже нашли себя в сфере лада, ритма, формы, гармонии и мелодики. Наиболее удачными примерами фактурного решения, как считает композитор, могут служить пьесы «Флейта и барабаны на закате» Ли Инхая и «Сто птиц поклоняются фениксу» Ван Цзяньчжуна.

Для целостности формы, по мнению Чу Ванхуа, следует открывать импровизацию кратким вступлением, опираясь не на последние фразы мелодии, как это распространено в китайской практике, а на наиболее яркие мотивы и интонации. Необходимо также варьировать фактуру при повторах или сокращать их, выстраивая «новый сценарий» для известных всем мелодий. Со временем читатели курса импровизации могут попробовать облечь выбранную тему в вариационную, сюитную, сонатную формы и, таким образом, перейти от простой импровизации к сочинению фортепианных пьес на собственные темы.

Подводя итог сказанному, отметим, что статьи Чу Ванхуа выстраивают последовательную музыкально–образовательную систему практического обучения начинающих пианистов и композиторов, а также позволяют во многом представить эволюцию собственного фортепианного стиля автора. Становится очевидным, что большую часть его творческого наследия составляют фортепианные сочинения, отражающие так или иначе импровизационный характер композиторского дарования: собственные импровизации, прелюдии, токкаты, экспромт, каприччио, фантазия и т.д. Однако наиболее точно теоретико–педагогические идеи Чу Ванхуа реализовались в целой группе его фортепианных транскрипций, написанных в разные годы и связанных с многообразными традициями китайской музыки.

Чу Ванхуа начал творческую работу над транскрипциями с переложения массовых песен. Гармонизация, фактура и формы ранних сочинений данного жанра являются прекрасной иллюстрацией к его статьям–урокам. С течением времени работы Чу обрели ту свободу выражения, к которой он призывал и своих читателей. Далее мы рассмотрим фортепианные транскрипции Чу Ванхуа, классифицируя их в соответствии с источниками заимствования.

Жанр транскрипции на темы массовых песен практически отсутствует в фортепианной музыке других стран. Это явление в таких масштабах могло возникнуть лишь в условиях соответствующей историко–культурной ситуации, сложившейся в Китае во второй половине ХХ века. Китайские массовые песни, с их демонстративным патриотизмом, революционным пафосом и предельно простой мелодикой, «правили бал» на протяжении многих десятилетий.105 Музыкальный тематизм такого рода песен довольно стандартен. Простые мелодии с использованием пентатоники или близкие к западным мажоро– минорным ладам усложняли задачу молодого композитора – создать на их основе оригинальные фортепианные пьесы.

Чу Ванхуа значительно реже, нежели его современники, обращался к жанру транскрипции в 60–70–е годы. «Небо освобожденных районов» и «День эмансипации» – «транскрипции–близнецы»106 – первые работы Чу в этом жанре. Они написаны в преддверии культурной революции на популярные в те годы песни с открыто выраженной в текстах политической идеей. Однако композитора привлек именно общий характер музыки: приподнятость, воодушевление, массовый оптимизм, присущие людям в первые десятилетия жизни Китайской Народной Республики. Созданные в начале 60–х годов, обе пьесы не только прославили юного композитора на всю страну, но и прочно вошли в педагогический репертуар и исполняются по сей день.

Это название произведения получили в китайской музыкальной критике [154, 222, 244]. Для первой из них («Небо освобожденных районов», 1963) тематической основой послужила одноименная массовая песня. Ее автор — Лю Сылинь — сочинил в 1943 году новый текст на известную в провинциях Хэбэй и Шаньдун фольклорную мелодию,107 получившую широкое распространение в революционном Китае.

Творчество Чу Ванхуа 1980-х – 2000-х годов: крупные формы концертной фортепианной музыки

В основном содержание священных текстов посвящено «верным суждениям», примерам высоконравственного поведения, ритуалам и обрядам. Все это должно было помочь композитору сфокусировать размышления на важнейших для китайской ментальности проблемах. Именно в этих краях, среди нерассеивающегося тумана, расположились бесчисленные храмы разной религиозной принадлежности, в которых китайцы веками искали покоя, истины, познавали суть вещей. Пути к святилищам зачастую пролегали по узким тропам или представляли собой крутой подъем к вершине горы, что помогало паломникам по мере приближения к пункту назначения очистить мысли и получить нужный настрой.

Музыка первой части — Lento po rubato con calma – воспринимается как самый яркий образец фортепианной декламации в наследии Чу Ванхуа. Линеарное изложение материала способствует воссозданию состояния уединенности в размытом и искаженном пространстве, окутанном туманом. Вертикальные фрагменты серии, сопровождающие основные реплики, напоминают отзвуки колоколов.

Эпизод перед репризой в технике мартеллато предваряет вторую часть сюиты. Заметим, что аналогичный прием был использован в Первой сонате.

Необычна трактовка крайних разделов второй части — Allegretto marcato con vivacita: вместо традиционного проникновения во внутренний мир «героя», они опираются на жанровую модель токкаты. Постоянная смена метра, подчеркнутая разделением мартеллатно–остинатного материала между руками, воплощает вихрь эмоций и сопоставляется со сложной серединой – серенадой– каноном, одновременно символизирующим образ религиозной музыки, трепетного излияния души и «какофонии» множества молитв. Полифоническая техника канона и подражание звучанию ударных инструментов, напоминающее звуки "деревянной рыбы" — одного из атрибутов буддизма, впоследствии были использованы композитором в средней части симфонической поэмы «Шелковый путь». В сжатой коде с появлением целотонного звукоряда усилено ощущение погружения в нирвану. Тот же звукоряд возникает и в финале цикла, связывающем вторую и третью части, подобно тому, как фактурные переклички объединили материал первых двух частей. Примечательно, что из серии этого сочинения es–b–c–des–h–a–fis–gis–e–d–f–g можно составить четыре гун–лада: ре, ми–бемоль, фа, си–бемоль.

В начале финала Andante, по словам автора, перед слушателями предстает образ монахини, вспоминающей утраченную любовь, глядя на луну. Интонации вздоха непосредственно вводят в основной раздел, близкий по фактуре жанру серенады. Для неожиданно «взрывной» коды композитор нарушает строгое проведение серии, освобождая ее для стихийного полета.

Трехчастная структура цикла формально сближает сюиту «Звуки Храма» с Первой сонатой и Сонатиной. Однако драматургия данного цикла примечательна господством созерцательных эпизодов, преобладанием медленных темпов (первая часть, средний раздел второй и большая часть финала). В результате медитативность доминирует над динамическим движением, что не только существенно отличает сюитный цикл от сонатного, но и подчеркивает его связь с буддистской философией.

Австралийский период творчества Чу Ванхуа обрамляют две фортепинные сонаты (1981 и 2006 годы). В 1999 году была написана трехчастная Сонатина с посвящением подрастающему поколению To children today, Pillar of community tomorrow). Три сочинения отличаются друг от друга не только по композиции (Первая соната и сонатина — трехчастны, Вторая соната - одночастная фортепианная поэма), но и по образному содержанию и звучанию инструмента. Вместе они вполне могли бы составить своеобразный классический сонатный макроцикл.

Первая соната появилась в результате учебно-композиторского опыта, полученного у известного китайского музыканта Цзян Динсяня (xL E lj), не писавшего в данном жанре. В том же 1981 году главным "конкурентом" Чу Ванхуа по фортепианным транскрипциям Ван Цзяньчжуном была написана фортепианная сонатина.139 На авторском отчетном концерте Первая соната Чу Ванхуа была представлена слушателям среди других новых сочинений, созданных после двухлетних занятий в Пекинской консерватории (см. в Приложении программу концерта). Несмотря на приверженность коллег жанру сонатины, Чу Ванхуа, так же как и в своих прелюдиях, предложил оригинальную трактовку жанра и цикла. В то время как многие его китайские современники писали сонаты с программными подзаголовками, отсутствие программы у Чу Ванхуа убедительно подчеркивает осознанный переход автора к "чистой музыке"140. По сложности музыкального языка Первая соната также намного превосходит ранее созданные в данном жанре опусы китайских композиторов. Скорее, ее можно сопоставить с фортепианными произведениями, написанными в КНР в конце 1980–х годов (уже после отъезда Чу Ванхуа).

Общий тональный план цикла Первой сонаты – до–диез минор – Ми мажор – до–диез минор – адресует нас к раннеклассической традиции. То же можно сказать о соотношении главной и побочной партий первой части. Однако функциональное наполнение частей произведения отличается от классического. Так, первая часть, вместо привычного Allegro, написана в темпе Moderato maestoso (при этом сохраняется повтор экспозиции, свойственный ранним венским классикам). Авторское определение темпа и характера придает музыке ощущение эпической героики, что приближает сочинение, скорее, к романтическим образцам: сонатам Шуберта, Мендельсона, Брамса.