Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фортепианная музыка Г. Гасанова: формирование системного феномена национальной композиторской школы .9
1.1. К проблеме культурного билингвизма национальной композиторской школы. Первый фортепианный концерт Г. Гасанова (доминантность европо центристской парадигмы) 9
1.2. Обработки Г. Гасановым фольклорного материала (доминантность этнокультурной парадигмы) 32
1.3. «Лирические пьесы» Г. Гасанова (становление дагестанской версии «фольклорного фортепиано») .56
Глава II. Фортепианная музыка дагестанских композиторов второй половины ХХ – начала XXI веков: формирование системы гетерогенного типа .73
2.1. Фортепианное творчество М. Кажлаева (проблема обретения индивидуального стиля национального композитора) 73
2.2. Шесть прелюдий М. Кажлаева (проблема «внутренней формы» индивидуального композиторского стиля) 96
2.3. «Дагестанский альбом» М. Кажлаева (новое бытие «фольклорного фор-тепиано») 112
2.4. Специфика синтеза национального и общеевропейского в фортепианной музыке дагестанских композиторов постсоветского периода 123
Заключение .149
Библиография 155
- Обработки Г. Гасановым фольклорного материала (доминантность этнокультурной парадигмы)
- «Лирические пьесы» Г. Гасанова (становление дагестанской версии «фольклорного фортепиано»)
- Шесть прелюдий М. Кажлаева (проблема «внутренней формы» индивидуального композиторского стиля)
- Специфика синтеза национального и общеевропейского в фортепианной музыке дагестанских композиторов постсоветского периода
Введение к работе
Актуальность исследования. Фортепианная музыка дагестанских
композиторов – одно из ярких явлений российского музыкального искусства.
Будучи интегрированной в контекст отечественной и мировой культуры, она
бережно сохраняет самобытность культуры своей страны, отражая
полиэтничность дагестанского социума, что определяет своеобразие
присущей ей формы художественного синтеза традиционной и
общеевропейской культур.
Начало фортепианной музыки Дагестана, пришедшееся на 20-е гг. ХХ века, связано с именем Д.М. Далгат (пианистки, закончившей Лейпцигскую консерваторию), а затем – Г.А. Гасанова (выпускника Ленинградской консерватории), ставшего основоположником национальной композиторской школы. Начиная с 1950-х гг. дагестанская фортепианная музыка получает интенсивное развитие в творчестве М. Кажлаева, С.А. Агабабова, А.А. Агабабова, Н. Дагирова. Постсоветский период представлен фортепианным творчеством М. Гусейнова, М. Касумова, Р. Фаталиева, А. Джафаровой, В. Шаулова, З. Джанаева и других современных дагестанских композиторов.
Обширная сфера дагестанской профессиональной музыки
неоднократно была объектом исследовательского внимания и в первую
очередь – выдающегося дагестанского музыковеда М.А. Якубова. Во многих
его трудах даётся высокопрофессиональная характеристика множества
фортепианных опусов дагестанских композиторов. Однако эти
аналитические дискурсы, содержащие глубокие и тонкие суждения о музыке, остаются на уровне эмпирического анализа, что свидетельствует о назревшей необходимости системного исследования фортепианной музыки Дагестана
(которое могло бы стать аналогом труда М.А. Коркмасовой «Дагестанская симфония»).
Фортепианное творчество дагестанских композиторов притягивает к
себе внимание ещё и потому, что, являясь одной из важных составляющих
национальной композиторской школы, оно способно с наибольшей
отчётливостью проявить своеобразие дагестанской музыки в целом. Ведь
фортепиано является типично европейским музыкальным инструментом,
репрезентирующим европейскую культуру и ставшим её знаком. И если в
жанрах симфонической, вокальной, оперной, балетной, ораториальной
музыки этническая специфика воспроизводится с помощью вербальных
средств, сценографии, а так же благодаря возможностям инструментов
симфонического оркестра имитировать звучание народных инструментов, то
в сфере фортепианной музыки процесс ассимиляции этнического начала
выглядит гораздо сложнее. Структурная логика этого процесса,
совершающегося только на имманентно-музыкальном уровне, способна с
наибольшей отчётливостью проявить специфику художественного синтеза
национального и общеевропейского в музыкальном искусстве страны. Но
именно этим стремлением понять и зафиксировать феномен
«национального образа фортепианного звучания» и «динамику национального» (Л.Е. Гаккель) в дагестанской фортепианной музыке определяется ещё один срез актуальности диссертации.
Решение этой насущной проблемы облегчается ввиду существования
фундаментальных исследований двух современных дагестанских
музыковедов – М.Ш. Абдулаевой, выстроившей с позиций культурологии, социальной психологии и философии систему морфологии этнокультурной идентичности народов Дагестана [4], и Э.Б. Абдуллаевой, в трудах которой зафиксированы важнейшие константные признаки, характеризующие музыкальную культуру Дагестана постсоветского периода [7].
Целью исследования становится обоснование структурной парадигмы дагестанской фортепианной музыки, проявляющей свойства целостной системы. Этой целью определяются задачи диссертации:
– на основе существующих научных концепций уточнить
универсальный облик структурной модели, лежащей в основе национальной композиторской школы Дагестана;
– посредством анализа фортепианных сочинений дагестанских композиторов определить роль этой модели синтеза локально-этнического и общеевропейского в образовании национального композиторского стиля, рассмотрев её функцию как в синхроническом, так и диахроническом аспектах;
– зафиксировать динамику развития дагестанской фортепианной музыки, проявленную в видоизменениях систем музыкального языка, жанров, дискурсивных моделей, видов фортепианной техники, типов культурной целостности;
– выявить типологически устойчивое разделение жанровой системы дагестанской фортепианной музыки на две сферы (цикл обработок песенного материала, с одной стороны, и соната, концерт – с другой) в связи с тем, какую роль и значимость в каждой из них приобретает общеевропейское или национально-этническое;
– обосновать коррелятивную связь процессов преобразования форм синтеза «локального и универсального» (М.Ш. Абдулаева) с логикой эволюции всей музыкальной культуры ХХ века.
Объектом исследования является фортепианная музыка композиторов Дагестана. В связи с тем, что определяющие ориентиры исследуемой проблематики связаны главным образом с творчеством Г. Гасанова и М. Кажлаева, их фортепианной музыке посвящён основной объём диссертации.
Предметом исследования становятся эволюционные процессы, происходящие в сфере дагестанской музыки, и связанные с этим структурные
принципы, лежащие в основе её феномена системности и определяющие инвариантные свойства самобытной модели синтеза общеевропейской и локально-этнической парадигмы.
Материалом исследования явились сочинения для фортепиано семи дагестанских композиторов – Г.А. Гасанова (Первый концерт для фортепиано с оркестром, сборник «Обработки дагестанских песен для голоса и фортепиано», цикл «Лирические пьесы»), М.М. Кажлаева («Романтическая сонатина», цикл «Шесть прелюдий», «Дагестанский альбом»), М.К. Касумова (Концерт для фортепиано с оркестром), В.Л. Шаулова (Сонатина, «Полифонический цикл»), М.А. Гусейнова (цикл «Неожиданные встречи. Прелюдия и десять образов для фортепиано»), З.Т. Джанаева («Фантазия», «Пять миниатюр для фортепиано», фортепианный цикл «Годекан»), Р.А. Фаталиева («Лакский романс», «Скерцо», «Токката»).
В связи с целью и задачами исследования избирается его методология,
опирающаяся на принципы структурно-системного, культурологического,
интертекстуального, семиотического, лингвистического анализа, что
определило значимость научных исследований следующих направлений: по
проблемам формирования и функционирования национальных
композиторских школ и стилей (М.Ш. Абдулаева, Э.Б. Абдуллаева, Н.Ф. Гарипова, М.Н. Дрожжина, В.Р. Дулат-Алеев, А.Л. Маклыгин); по теории традиционных культур (Э.Е. Алексеев, Л.В. Вишневская, Д.И. Варламов, С.П. Галицкая, Г.В. Гасанов, Т.В. Карташова, О.И. Кулапина, А.Н. Соколова, Р.А. Фаталиев, М.Г. Хрущёва, Ш.Р. Чалаев, А.Б. Юнусова); по проблемам лингвистики и лингвофольклористики (И.И. Земцовский, Г.И. Мальцев, И.В. Степанова); по культурологии и антропологии (С.С. Аверинцев, Г.Д. Гачев, Л.Н. Гумилёв, Н.И. Конрад, К. Леви-Строс, Ю.М. Лотман); по методологии системного анализа музыки, адаптировавшей принципы структурного анализа и семиотики (Л.О. Акопян, М.Г. Арановский, В.В. Задерацкий, Ю.Г. Кон, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, Л.В. Савина, Л.Н.
Шаймухаметова); по теории интертекстуальности (М.Г. Арановский, Д. Тиба, М.Г. Раку).
Новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые:
– осуществлено системное исследования дагестанской фортепианной музыки как особого культурного феномена;
– на основе теории интертекстуальности определена специфика структурных принципов проявления феномена культурного билингвизма на разных этапах исторического развития дагестанской фортепианной музыки;
– через использование положений структурной лингвистики и психолингвистики дифференцированной оценке подвергнуты отношения языка и речи (Р. Якобсон, Ф.де Соссюр), а также «внешней» и «внутренней речи» (Н. Хомский), что позволило уточнить и откорректировать облик внутренней формы (или «матричных кодов»), лежащей в основе драматургии фортепианных сочинений дагестанских композиторов;
– система фортепианной музыки Дагестана исследована в
семиотическом ракурсе в связи с интерпретацией её лексического состава, жанров, используемых дискурсивных моделей в значении знаков или «кодов узнавания» различных музыкальных культур;
– дагестанский «образ фортепианного звучания» постсоветского периода рассмотрен с помощью основных концептов постмодернизма, что позволило обнаружить в нём отражение нового типа культурной целостности;
– сформирован алгоритм методики анализа дагестанской фортепианной музыки.
Теоретическая значимость исследования. Исследование значительно расширяет диапазон существующих представлений о фортепианной музыке композиторов Дагестана – её содержании, специфике жанровой системы, принципах мышления, проявляющих своеобразие диалогов традиционного и профессионального искусства, этнически-локальной и общеевропейской
культурных парадигм, наконец, Востока и Запада. Сформированный в исследовании алгоритм методики анализа фортепианной музыки даёт возможность более дифференцированного подхода к решению проблем интерпретации музыки дагестанских композиторов вообще.
Практическая значимость исследования определяется
возможностью использования материалов диссертации в курсах истории отечественной музыки и истории фортепианного искусства как вузовского уровня, так и среднего звена специального музыкального образования. Информация, содержащаяся в исследовании, может быть полезной музыкантам-исполнителям.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Способ постижения феномена системности фортепианной музыки
дагестанских композиторов определяется её билингвизмом.
2. Метод интертекстуальности актуализирует структурно-
семиотический подход, позволяющий дифференцировать принципы
кодирования музыкального содержания через их отношение к парадигмам
национальной и общеевропейской культур.
3. Алгоритм образующегося синтеза локального и универсального
определяется способом достижения этнокультурной идентичности.
4. Изменение отношения к этническому канону (от уровня
«поверхностной речи» к способу мышления,) является основным критерием
оценки феномена системности разных этапов развития дагестанской
фортепианной школы.
5. Дагестанская фортепианная музыка предстаёт как
самоорганизующаяся система в процессе стадиальности своего развития,
чутко реагирующая на глобальные изменения культурной парадигмы XX
века.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики
Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Основные
положения работы отражены в публикациях по теме диссертации, в том
числе в изданиях, рекомендованных ВАК. Материалы диссертации изложены
в докладах на следующих научных конференциях: Международная
юбилейная научно-практическая конференция
2012 год,
Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов «Слово
молодых учёных» Саратовская государственная консерватория имени Л.В.
Собинова, 2013 год, Международный молодёжный научный форум
«ЛОМОНОСОВ-2013» Московский государственный университет имени
М.В. Ломоносова, 2013 год, Международная научно-практическая
конференция «Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия» г. Казань, 2013 год, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2014 год.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, каждая из которых состоит из нескольких разделов, Заключения, Списка литературы, содержащего 186 наименований, двух Приложений.
Обработки Г. Гасановым фольклорного материала (доминантность этнокультурной парадигмы)
Оригинальность этого научного труда заключается в его ориентированности на онтологическую сторону проблемы национальной композиторской школы. Так, выстраивая национальную композиторскую модель профессионализма, находящуюся на стыке двух типов профессионализма (устного, традиционного и письменного, композиторского), она апеллирует уже не только к вошедшим в устойчивый обиход оппозициям национальное – интернациональное или специфическое – универсальное (условно – Восток-Запад). М.Н. Дрожжина вводит понятие канона как важнейшего субстанциального элемента феномена «школы» – как архетипической модели высшей сакральной реальности.
Однако самым важным в концепции М.Н. Дрожжиной оказывается утверждение о том, что процесс формирования национальной композиторской школы (то есть переход от канонического типа профессионализма к неканоническому (динамическому) обусловлен диалогическим отношением двух видов канона. Опираясь на достижения современной психологии, различающей две формы сознания (Я-сознание и Мы-сознание), которые соответствуют понятиям индивидуальности (Я) и личности (Мы), музыковед характеризует каноническое искусство как глубоко личностное выражение Мы-сознания.
Каждый национальный композитор воспринимает себя как представителя рода, Родины, народа, ориентируясь на память сакрального канона. Но одновременно он ощущает и индивидуальность собственного Я-сознания, что побуждает его в творческом процессе ориентироваться на ту систему незыблемых ценностей, которая приобретена им в процессе профессионального образования европейского типа. Как утверждает М.Н. Дрожжина, Я-сознание национального композитора ориентировано на другой канон, отражающий индивидуальность христианской антропологии. На основе этих рассуждений, исследователь формулирует феноменологическую основу национальной композиторской школы, состоящую в сложном диалоговом отношении традиционного, восточного (Мы-сознание) и динамического, западного (Я-сознание).
Обретение чёткого понимания фокуса функционирования системы позволило М.Н. Дрожжиной выстроить типологию национальных школ, включающую: 1) моногенную (раннеевропейскую) школу, основанную на изо-морфности канонов культовых и светских традиций; 2) гомогенную (поздне-европейскую) школу, в которой единство множества индивидуальных композиторских стилей обеспечено опорой на универсальность единого канона христианской культуры; 3) гетерогенную школу, синтезирующую модель композиторского профессионализма с каноническими установками этно-культуры.
Указывая на важность понимания онтологических (сущностных) основ композиторской национальной школы (т.е. школы третьего, гетерогенного типа), М.Н. Дрожжина вводит коррелирующую пару понятий центр – периферия, фиксирующую доминантные функции канонов национального или вненационального типов в составе неоднородной системы.
Обозначенные М.Н. Дрожжиной новые позиции в теории национальной композиторской школы инициировали поиск соответствующей им методологической системы анализа музыкальных текстов. В диссертации в этой роли используется теория интертекстуальности, предложенная М.Г. Аранов-ским в исследовании «Музыкальный текст. Структура и свойства» [19]. Оригинальность его версии интертекстуального анализа заключается в смещении акцента внимания с того, что использует композитор в качестве инотексто-вых объектов (т.е. «чужого»), на то, как он их воспроизводит в собственной музыкальной речи, превращая в «своё». В результате оказались обоснованными две принципиально разные структурные модели музыкального смыс-лообразования, зафиксированные понятиями «вариации» и «деривации».
Если вариация предполагает «отождествление» с семантикой прототи-пической структуры, то деривация подразумевает противоположное отношение «растождествления», связанное с трансформацией структуры, в результате чего образуется её новое значение. В диссертации оба принципа кодирования музыкального содержания используются в качестве основных аналитических инструментов, с помощью которых определяется отношение композитора к обеим составляющим диалога своего и чужого (этнического и общеевропейского). Уточняющим аналитическим критерием стала коррелятивная пара лингвистических понятий номинации и предикации. С помощью этого критерия значения «центра» и «периферии» оказался возможным выход к определению всякий раз особой меры в отношениях своего и чужого, обусловливающей и особое качество системности в рождающемся синтезе моделей национальной и общеевропейской культур.
Наконец очевидный билингвизм национальной композиторской школы допускает возможность использования для выявления конкретных доминантных признаков в диалогическом отношении канонических и профессиональных компонентов всего спектрального ряда бытия оппозиции «своё – чужое»: общее – общее, общее – своё, общее – индивидуальное.
Изложенный выше материал позволяет уточнить методологический вектор анализа национальной композиторской школы Дагестана и, главное, её важной составляющей – фортепианной музыки. Суть аналитической стратегии состоит в исследовании неоднородной (гетерогенной) системы через определение и спецификацию доминантных признаков «своего» или «чужого» (национального или вненационального).
«Лирические пьесы» Г. Гасанова (становление дагестанской версии «фольклорного фортепиано»)
«Романтическая сонатина» является сочинением, демонстрирующим яркость таланта и незаурядность мышления композитора, проявленных уже в начале его творческого пути. Выбор жанра сонатины не столь уж оригинален. Как известно, в творчестве советских композиторов этот жанр был достаточно популярен, начиная с 1920-х годов. Список сочинений этого жанра включает «Лирическую сонатину» В. Белого, две Сонатины (ор. 54) и «Пасторальную сонатину» (ор.59) С. Прокофьева, Сонатины Н. Мясковского, Н. Жиганова, Д. Кабалевского, Сонатину и «Сонатину-сказку» Н. Пейко. А.Д. Алексеев объясняет возникший интерес советских композиторов к уже забытому жанру, во-первых, задачами музыкального образования. Сонатина способствовала обновлению педагогического репертуара учащихся пианистов. Как он отмечает, сонатина нередко становилась и учебным материалом для самого композитора, являясь подготовкой к созданию сонат и симфоний.
Однако самой важной причиной возросшего интереса к этому жанру, по мнению А.Д. Алексеева, «следует считать коренные сдвиги, происходящие в советском искусстве, в мироощущении его деятелей. В условиях кризиса «большой сонаты» сонатина послужила для композиторов в какой-то мере отдушиной, жанром, способствовавшим преодолению той инерции образов и выразительных средств конфликтной психологической сонаты 1920-х годов, которая тяготела над каждым, кто предпринимал попытку написать сонату. По самой своей природе сонатина влекла к простоте, ясности мышления. Вместе с тем она давала простор для воплощения широкой сферы образов. Примеров тому история сонатины дала немало – от сочинений Моцарта и Бетховена до изумительного по свежести опыта Равеля, выявившего совсем новые выразительные возможности жанра» [15, с. 152].
М.А. Якубов рассматривает «Романтическую сонатину» М. Кажлае-ва сквозь призму романтической поэтики и стилистики. С необыкновенной чуткостью и тонкостью выдающийся дагестанский музыковед фиксирует множественные проявления романтической культуры через аллюзии с музыкой Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, П. Чайковского и даже с органной музыкой С. Франка в хоральном эпизоде раздела, завершающего разработку I части. Не оставлены без внимания и яркие проявления дагестанской музыки, что вкупе с русско-европейской лексикой образует феномен полистилистики. Именно он концептуализируется М.Ш. Абдула-евой в значении генерирующего принципа творчества дагестанских композиторов второй половины ХХ века.
Однако пока остаётся нераскрытым вопрос о том, как эта причудливо-мозаичная в своём лексическом составе система сохраняет свою целостность. А этот вопрос относится уже к особому принципу её структурной организации, раскрытию и обоснованию которого будет посвящён анализ первого фортепианного опуса М. Кажлаева.
Поиск особого матричного кода, являющегося организатором (режиссером) целостного смысла Сонатины, следует начать с анализа имени этого сочинения, обратив внимание на парадоксальность (чуть ли не ок-сюморонного характера) соединения двух противоположных эстетик: романтизма и классицизма, но классицизма особого рода. А.Д. Алексеев, отметивший «совсем новые» выразительные возможности жанра, определяющие облик Сонатины Равеля, никак не уточнил свою позицию. А она должна заключаться, во-первых, в констатации того, что именно Равель возродил классицистский жанр сонатины, забытый романтиками. С другой стороны данный художественный опыт Равеля соотносится с его принадлежностью к новым стилевым направлениям ХХ века – не только импрессионизму, но и неоклассицизму.
Художественной задачей неоклассицизма, как известно, является не воссоздание стилистических моделей прошлого, а особая форма их цитирования, направленная на перевоссоздание инвариантной модели. Традиция, т.е. канонизированный в ней смысл, подвергается трансформации, превращая вариацию на стиль в деривацию (М.Г. Арановский) и соответствует уже не тенденции отождествления, а противоположной ей ситуации растождествления. Классицистское приобретает значение символа, становится всего лишь знаком, указывающим на существовавшее в глубинах истории (и памяти слушателей) характерное для «аполлонического» классицизма представление о системной упорядоченности мира, что превращает неоклассицизм в выражение ностальгии по утраченной разумности мироустройства. «Двоящаяся» семиотика неоклассицизма впервые отмечена в статье С.И. Савенко [113] и наиболее глубоко обоснована как система «объективного театра изображения» с присущей ему символической знаковостью «иероглифического» типа в исследовании А.Г. Шнитке «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» [164].
Появление же в названии Сонатины слова «романтическая» должно восприниматься не только как результат метафорического переноса одного значения на другое. Попадая в неоклассицистский контекст равелев-ской сонатины, и «романтическое» начинает семантически раздваиваться, то есть превращается в дериват. Но именно с этой позиции выявления «сбоев» в функционировании традиционных значений комплексов клас-сицистского и романтического следует начинать анализ текста «Романтической сонатины» Кажлаева.
Шесть прелюдий М. Кажлаева (проблема «внутренней формы» индивидуального композиторского стиля)
Какой же логике отвечает основной раздел цикла, включающий пять фуг? Приступая к его анализу, следует отметить, что он разительно контрастен Прелюдии и прежде всего – единством своей стилистической тоники, связанной с эпохой барокко и творчеством её великого представителя – И.С.Баха. Все пять фуг выполнены в каком-то абсолютном соответствии структурным нормам баховской фуги. Единственным исключением является Фуга IV (e-moll), явно стилизующая тип шостаковических фуг, что заметно уже в теме с её «нерегулярной ритмикой» (термин В.Н. Холо-повой), возникающей у Шостаковича в результате ослабления метрических акцентов. В связи с этим следует особо отметить высокий уровень полифонического мастерства Шаулова. Одним из примеров блестящего владения контрапунктической техникой является фрагмент из развивающего раздела Фуги II (fis-moll), в котором стреттное проведение Темы сменяется проведением Темы в обращении (Пример 55).
Точнейшая имитация облика баховской фуги позволяет судить об использовании в стилизации приёма вариации на стиль. Однако внимательная оценка даёт возможность обнаружить и следы деривационной техники. Так, например, в Фуге I (F-dur) уже в её экспозиционном разделе возникает серьёзная аномалия, свидетельствующая о нарушении структурного стереотипа барочной фуги. После второго проведения темы, вместо ожидаемого второго проведения ответа появляется новая Тема с чуждой основной теме ритмикой (четверть с точкой – восьмая), что может ассоциироваться со своеобразной структурой совместной экспозиции двойной фуги (Пример 56).
Однако эта аналогия не подтверждается. Композиционный ритм экспозиции четырёхголосной фуги (Т-О-Т-О) оказывается нарушенным из-за отсутствия последнего проведения ответа. А новая тема вовлекается в разработочный раздел фуги, становясь «основным фигурантом» развития. Но главное состоит в том, что в репризе, после стреттного проведения темы, в басовом голосе возникает новое темообразование, представляющее собой синтез обеих Тем (Пример 57).
Подобный приём невозможен для баховской фуги, но вполне уместен для формообразования Стравинского. Например, стилизуя в медленной части «Симфонии псалмов» двойную фугу с точнейшей имитацией баховской лексики, Стравинский, в конечном счёте, преобразует форму фуги композиционной модуляцией в сонатную форму.
Итак, и второй раздел «Полифонического цикла» В. Шаулова (в котором возникают случаи «обыгрывания» стилевой модели) оказывается подвержен логике деривационного отношения к стилизуемому материалу. Справедливо возникает вопрос: почему?
Объяснение возникшего явления начнём с того, что оно направлено на разрушение сложившейся в основе малого полифонического цикла дихотомии «свободного» (прелюдия) и «строгого» (фуга). Прелюдия цикла Шаулова, как мы наблюдали, обладает поливекторной направленностью своего развития. Образующийся поливалентный смысл Прелюдии, совмещающей коннотации сакрального, светского, бытового характера, вполне соответствует её функции в контексте жанра малого полифониче-136 ского цикла: процесс импровизации нередко оказывается нацеленным на постепенное «выращивание» интонационной основы темы будущей фуги. И цикл Шаулова, казалось бы, реализует эту жанровую установку. Просто в условиях полистилистической системы «рождение» в результате импровизации «строгой» формы фуги олицетворяется обретением нового интертекста. Им становится барочная культура, ещё хранящая установки тео-центризма, жанра фуги как высшей формы развития монодии и, наконец, искусства И.С. Баха, которое даже в светских жанрах отражало религиозный тип миросозерцания композитора. Но, как мы смогли убедиться, и этот стилизуемый объект подвергается (пусть малозаметной, но всё же проявленной в нарушениях канона фуги) трансформации.
Возникающая общность отношения к стилизуемым объектам, состоящая в их деривации, в принципе «обыгрывания» моделей, может быть понята при условии конкретизации техники деривации через понятие игровой логики. Игра как некий общий «фермент» музыкального мышления композитора, превращается в объединяющее начало, с помощью которого смягчается, релятивизируется противопоставление прелюдии и фуги. Но в результате деривационных процессов становятся условными и фундаментальные различия двух важнейших монотеистических религий: ислама (проявленного через коннотацию с азаном в начале Прелюдии) и христианства (к которому апеллирует символика баховских фуг). В образовавшемся контексте цикла они не противопоставлены друг другу, но присутствуют в особой форме комплементарных связей, проявляющих их общую отнесённость к сфере сакрального.
Но что стоит за этой, сознательной или неосознаваемой композитором, творческой интенцией? Объяснение тому можно найти в теории интертекстуальности, изложенной М.Г. Арановским. Выдающийся отечественный музыковед в завершении своего труда «Музыкальный текст. Структура и свойства» отмечает, что результатом развития принципа неостилизации, возникшем в творчестве Стравинского, стало то, что сти-137 левая деривация превращает своё и чужое в единое [21, с. 292]. Оппозиция же своё–чужое получила новый облик: прошлое–современное. При этом, как пишет М.Г. Арановский, «если же сообщить ей деривационный смысл, то она потребует определённого уточнения: прошлое, направленное к современному. При этом и прошлое, и современное предстают в творчестве Стравинского практически всех этапов его большого пути как ипостаси общего» [там же, с.292]. Но, как пишет М.Г. Арановский, Стравинский соблюдал чистоту одного, избранного стиля. У пришедшей на смену неостилистики во второй половине ХХ века техники полистилистики объектом манипуляций стала произвольно избираемая совокупность стилей «Вся история музыки становится полем активности творческой мысли и в принципе может вместиться в один текст. Более того, такие совмещения возможны не только на синтагматической, но и на парадигматической оси, как это мы находим в музыке Л. Берио или А. Шнитке» [там же, с. 307].
В процитированных суждениях и заключён ответ на вопрос о «странностях» драматургии «Полифонического цикла» В. Шаулова. Проявляя контур оппозиции прошлое-современное как ипостасей общего и единого, она вовлекает в свою поэтическую систему и объединяет даже две монотеистические религии, открывая присутствие особой цели, связанной с поисками и обретением чувства вечности Бытия. Таким образом, в этой форме ассимиляции прошлого в современность отчётливо проявлена рефлексия на множество негативных явлений современной жизни, связанных с утратой нравственных ценностей, что инициирует обращение к прошлому.
Специфика синтеза национального и общеевропейского в фортепианной музыке дагестанских композиторов постсоветского периода
Диахронический аспект исследования позволил отразить динамику развития фортепианной музыки Дагестана, состоящую в видоизменениях формы художественного синтеза локального и универсального. Они образуются в результате изменений принципов структурной организации отношений локального и универсального в феномене индивидуального композиторского стиля. На этой основе в диссертации сформулировано чёткое разделение стилевых систем дагестанских композиторов на два типа.
Первый, характеризующий творческую систему основоположника дагестанской профессиональной музыки, Г. Гасанова, связан с проявлением на её лексическом уровне свойств моностилистичности (что связано с преиму-щественностью опоры композитора на народный песенно-танцевальный материал). Но на уровне дискурсивной организации стилевая система Г. Гаса-нова обнаруживает принцип биструктурности, обусловленный центрированностью ролей в драматургической организации композиций его сочинений либо европейского логоса, либо законов канонической субстанции традиционной культуры. Эта структурная оппозиция зафиксирована в диссертации через опору на фундаментальное положение теории интертекстуальности М.Г. Арановского, который в диалоге «своего и чужого» выявил две противоположные формы воспроизведения цитируемого или стилизуемого объекта: методы вариации и деривации.
В диссертации отмечено, что «двоящаяся» структурная основа стиля Г. Гасанова стала своеобразным импульсом к изживанию принципа «или – или» и образованию нового качества национального стиля. Оно начинает проявлять его яркую индивидуальность, которая выражается с помощью обретения композитором собственной модели мышления. Этим свойством отмечен фортепианный стиль последователя Г. Гасанова, композитора следующего поколения – М. Кажлаева. В сравнении с обликом фортепианного стиля Г. Гасанова, обладающего некоей аристократической изысканностью, в которой угадывается стилистика миниатюр А. Лядова, раннего А. Скрябина и С. Прокофьева, М. Кажлаев предельно расширяет палитру фортепианной звучности.
Она включает не только влияние приёмов неоклассицизма М. Равеля, привитых им к импрессионистической манере письма, но и романтическую технику фортепианного al fresco, и современную манеру «ударной» аккордовой техники широкого адреса действия (начиная от Allegro barbaro Б. Бартока и прокофьевского «скифства» и кончая джазом).
В результате фиксируется полистилистический состав стилевой системы, «многоадресность» и поливекторность которой компенсируется наличием единого, центрирующего многосоставное целое принципа структурной организации. В итоге полистилистическая по лексическому составу стилевая система обретает свой второй признак – моноструктурность. В диссертации в качестве этой моноструктурной основы, репрезентирующей авторскую форму выражения отношения к миру, обозначен глубинный матричный код, соотносимый с особой драматургической моделью триадного типа: «Созидание – Плач – Протест». «Пронизанность» всей фортепианной музыки композитора этой структурой позволила уточнить и откорректировать специфику деривационных процессов, распространённых даже в обработках традиционной музыки.
Выявленная укоренённость авторской формы интерпретации мира в архаических слоях традиционной культуры (нартского эпоса, лакской баллады), т.е. в глубинных слоях памяти рода, Родины, народа, позволила специ-физировать критерий личностной идентификации как этнический. С его помощью этого «маркера идентификации», присутствующего в латентном виде, распознаётся условность процесса деривации этнического материала.
Особенностью третьего, постосоветского этапа в развитии дагестанской фортепианной музыке является окончательное изживание структурной двойственности метода. Анализ фортепианных сочинений современных композиторов обеих жанровых сфер показал их тотальную подверженность процессу деривации. Поиски новой структурной модели, лежащей в основе драматургии и композиционной логики современной дагестанской фортепианной музыки, привели к обоснованию в этой роли принципа «ризомы». Это понятие введено в искусствоведческий аппарат теоретиками постмодернизма Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, которые определили ризому в значении новой модели культурной целостности в её противоположности европейской древовидной модели.
Однако ризоморфность с её аструктурностью, антигенеалогичностью соответствует не только эстетике и поэтике постмодернизма с его «языковыми играми» и приёмами деконструкции существовавших музыкальных структур. Для современных дагестанских композиторов она связана прежде всего со всегда существовавшей моделью восточного типа целостности. В результате европейская по языку система обрела общевосточный способ интерпретации мира. В этом заключена некая парадоксальность фортепианного стиля современных композиторов Дагестана, в котором структурным кодом стал принцип аструктурности, заметный в окончательном отходе от европейского типа центрированной композиции, в поливалентности значений структур, относящихся к уровням музыкального языка, жанров, дискурсивных моделей.
Но с точки зрения глубинных основ социальной психологии именно эта аструктурность стала своеобразным эквивалентом нового структурного кода, воплощённого в принципе ризомы. Его корреляция уже не с эстетикой постмодернизма, а с метафизическими основаниями культуры Востока позволила определить новый критерий личностной идентификации, который связан не просто со смещением идентификационного маркера в сторону конфессио-нальности (что утверждает М.Ш. Абдулаева), а откорректировать его смысл в отношении к исламскому Востоку.
Анализ фортепианных опусов М. Гусейнова, М. Касумова, Р. Фаталие-ва, З. Джанаева, В. Шаулова обнаружил проявление ризоморфного типа целостности через «режиссуру» игровой логики. Её потенциал оказался отражённым в аннулировании дискурсивных моделей европейского типа с их событийным, векторно направленным временем, в результате чего возник особый модус времени – его спатиализация. Время–действие преобразилось во
Время, ставшее пространством, то есть Время–созерцание, с помощью которого обретается не только чувство собственной укоренённости в мире, но и отражается инвариантная концептуальная основа художественных замыслов как созерцание пространства вечности Бытия.
В ходе диссертационного исследования были определены и аргументированы следующие важнейшие концептуальные положения: 1) фортепианная музыка Дагестана предстаёт как самоорганизующаяся система, гибко реагирующая на изменения, происходящие в геокультурном пространстве XX–XXI веков; 2) стадиальность исторического процесса её развития обусловлена изменениями роли этнического канона в синтезе локального и универсального (движение от уровня «поверхностной речи» – через его преобразование в способ мышления, «внутреннюю форму», глубинную матрицу текстообразо-вания – к трансформации локально-этнического канона через его интеграцию с исламским Востоком в общевосточную модель культурной целостности); 3) в новой модели синтеза процессов глобализации и глокализации видится неоднозначная режиссирующая функция ризомы, которая для современного мира является универсальной формой культурной целостности.