Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История возникновения и особенности развития жанра концерта для балалайки 19
Глава II. Специфика структуры концертов для балалайки 50
Глава III. Интонационно-тематический облик и проблема тембровых решений в концертах для балалайки 83
Глава IV. Программные концерты для балалайки как феномен народно-инструментальной культуры 107
Заключение 135
Библиография
- История возникновения и особенности развития жанра концерта для балалайки
- Специфика структуры концертов для балалайки
- Интонационно-тематический облик и проблема тембровых решений в концертах для балалайки
- Программные концерты для балалайки как феномен народно-инструментальной культуры
История возникновения и особенности развития жанра концерта для балалайки
В представленной главе рассматриваются важнейшие этапы эволюции жанра концерта для балалайки. Благодаря В. Андрееву начало XX столетия ознаменовано невиданной популяризацией балалайки. Совершенствование инструмента (его технических и тембральных характеристик) позволило исполнять академические произведения крупной формы.
Среди всех инструментов русского народного оркестра, выступающих в качестве солирующих, балалайка занимает одно из главенствующих положений. В музыкальном искусстве второй половины XX столетия также наблюдается небывалый интерес к балалайке, как среди исполнителей, так и композиторов. Балалайка используется в творческих проектах наравне с инструментами симфонического оркестра.
Композиторы, работающие с академическими составами, всё чаще начинают обращать внимание на этот инструмент. За короткое время складывается репертуар, включающий в себя практически все жанры академической музыки, среди которых особое место занимает жанр концерта.
Оригинальные сочинения для балалайки, в том числе и крупной формы, начинают отражать ведущие стилевые направления XX столетия: от фольклоризма и неофольклоризма, до авангарда и поставангарда. «Стабильный прогресс, наметившийся в народном исполнительском искусстве, успешно продолжающееся научно-теоретическое осмысление этого - становится в настоящее время мощным и устойчивым направлением в музыкальной культуре России. С позиций современности, очевидно, требуется рассмотрение и осмысление эволюционных процессов балалаечного исполнительства для определения дальнейшего вектора его развития» [63, с. 3].
Эволюция концерта для балалайки связана, в первую очередь, с развитием и обновлением таких жанровых признаков, как структурно-композиционные решения в произведениях, интонационно-тематические и содержательно-образные компоненты, вопросы оркестровки и фактуры. Рассмотрение исторической линии бытования жанра концерта в данной главе будет осуществляться по двум направлениям: первое ориентированно сугубо на традиции фольклорного творчества, второе - на тенденции современного музыкального искусства.
В отечественном народно-инструментальном искусстве XX столетия жанр концерта занимает одну из лидирующих позиций, о чём свидетельствует внушительное количество опусов и широкий круг его жанровых разновидностей. В XX веке композиторы активно создают концерты для различных народных инструментов - балалайки, домры, баяна и др. На сегодняшний день именно для балалайки создано наибольшее количество произведений данного жанра. «Активность бытования концертного жанра в отечественном творчестве XX столетия наглядно доказывается интенсивностью и постоянством его востребованности в различные периоды, в том числе и в новейшей истории русской музыки» [52, с. 11].
Помимо этого нельзя забывать, что активное развитие народно-инструментального творчества, сравнительно молодой ветви профессионального музыкального искусства XX столетия, объясняется таким фактором, как усиление внимания композиторов к интонационной области фольклора. «Образы, принципы письма, сложившиеся в музыкальной академической традиции XVIII - XX столетий, актуализируются в сочинениях для народных инструментов. Это свидетельствует о взаимопроникновении крупнейших культурных миров: фольклора, западноевропейского и русского музыкального искусства. Судьба баяна, балалайки, домры, гуслей, а также традиционных инструментов других национальных культур в XX веке служит тому подтверждением» [56, с. 3].
Уже начиная с 30-х годов XX века можно обнаружить определённый поворот в балалаечном репертуаре, связанный с появлением жанра концерта. В концертах для балалайки с оркестром достаточно четко выявляются два направления в развитии этого жанра. Концерты, относящиеся к первому направлению, обращены к академическим традициям исполнительства на балалайке. Это, преимущественно, сочинения, навеянные фольклорными образами, связанные с воплощением народно-песенного тематизма. Другое направление заявляет о себе во второй половине XX столетия. Его представляют концерты, в жанрово-стилевом отношении впитавшие в себя элементы современного музыкального языка.
Первое направление берёт своё происхождение от «Русского концерта» для балалайки с оркестром народных инструментов 3. Фельдмана (1929) и подразумевает активное использование мелодий и отдельных интонаций народной музыки, опору на традиционные приёмы игры, виды техники и, соответственно, сравнительно невысокий уровень сложности. Сочинения, принадлежащие к этому направлению, можно считать произведениями академической традиции, связанными с народной песенностью.
По некоторым данным, существует концерт В. Погорелого «Памяти П. И. Чайковского», написанный и изданный в период эмиграции автора во Франции в 1918 году, оставшийся к сожалению, неизвестным музыкальной общественности России.
К числу первых сочинений в этом жанре относится и Концерт E-dur для балалайки и симфонического оркестра С. Василенко (1929). В этом классическом трёхчастном концерте на высоком художественном уровне была реализована концепция, связанная с реализацией динамического и тембрового баланса солирующей балалайки с симфоническим оркестром. Композитор удачно сопоставляет возможности сольного инструмента и оркестра. «Важное значение здесь приобретает игра "сумрачных" низких регистров симфонического оркестра и светлого тембра балалайки соло, контраст диатоники в партии балалайки и хроматики в партиях оркестра, а также сопоставление принципов мотивной разработки и вариационного развития материала» [141, с. 37]. Средствами симфонического оркестра с особой полнотой выявляются и образы, характерные для воплощения на балалайке.
Все части концерта основаны на русских народных песнях. Так, в первой части можно услышать мелодию песни «Против ясного солнца», в медленной второй части проходит лирическая «Ай ты, ноченька», в третьей -легко узнаются мелодии таких русских народных песен, как «Расходились люли-гули» и «Наша улица широкая».
Не последнюю роль в формировании и становлении оригинального репертуара для балалайки сыграло появление таких жанров, как концертные вариации и фантазия. Отметим, что эти одночастные виртуозные произведения, тоже основанные на народном мелосе, можно сопоставить с жанром одночастного концерта. В 30-е - 40-е годы XX века появляется целый ряд подобных сочинений в творчестве Н. Будашкина, Н. Выготского, Б. Гольца, М. Ипполитова-Иванова, П. Куликова.
В этот период также композиторы начинают обращать внимание и на жанр сонаты в сочинениях для балалайки. На данный момент, по количественному признаку, по сравнению с жанром концерта, соната занимает второе место (в настоящее время насчитывается более пятидесяти образцов данного жанра). Немного позднее появляются образцы сюитных циклов для этого солирующего инструмента.
Список крупных сочинений в жанре концерта для балалайки продолжает расти в 1940-е годы: Концерт № 1 для балалайки с оркестром русских народных инструментов Л. Воинова (1945), Концерт для балалайки с оркестром народных инструментов М. Черемухина (1948), Концерт № 1 (1948) и № 2 (1948) для балалайки с оркестром народных инструментов А. Соколова-Камина, Концерт № 1 для балалайки с оркестром народных инструментов Е. Кичанова (1949).
Остановимся подробнее на Концерте для балалайки с оркестром русских народных инструментов Е. Кичанова (1949). Произведение трехчастно и написано в лучших традициях советской композиторской школы. Первая часть имеет сонатную форму, с отчётливо видимыми границами основных разделов и тем. Мелодичность, опора на фольклорные интонации, простота изложения музыкального материала придают сочинению свою характерную жизнерадостность и доступность понимания, что являлось критерием того исторического периода.
Специфика структуры концертов для балалайки
Сочинения для балалайки, имеющие трёхчастную или двухчастную форму, зачастую обладали таким качеством как наличие сквозного развития в цикле. В связи с этим применялись такие приёмы: исполнение всех частей без перерыва (используя attacca), помещение каденций между основными частями в произведении (что способствовало большей слитности сочинения). Всё это говорит о проявлении такой тенденции, как стремление к одночастности. Среди концертов для балалайки последних десятилетий концерты с одночастной структурой занимают одно из лидирующих положений.
Примеры одночастных концертов можно проследить и в другие исторические периоды существования инструментального творчества. Опыт написания одночастных концертов обнаруживается уже в эпоху Барокко (концерты А. Вивальди). В XIX веке композиторы-романтики прибегали к форме одночастного концерта. Так, основоположником этого вида концертного жанра принято считать Ф. Листа (Концерт № 1 Es-dur), что естественным образом связано с влиянием поэмности на творчество композитора.
Одночастный концерт также привлекает внимание композиторов XX столетия (Концерт для органа, струнного оркестра и литавр Ф. Пуленка; Концерт для фортепиано с оркестром № 1 С. Прокофьева; Концерты А. Шнитке для скрипки и камерного оркестра № 2, для гобоя, арфы и струнных, для фортепиано и струнных; Концерт для скрипки с оркестром Б. Чайковского).
Не составляют исключение в этом отношении концерты, созданные в области народно-инструментального искусства. Существует немало примеров одночастных концертов в области домрового исполнительства (Концерт № 1 Ю. Шишаков, В. Пожидаев Концерт-поэма, М. Броннер «Остров счастья», Г. Зайцев «Concerto lirico»). Ряд концертов с одночастной структурой обнаруживается и в баянном творчестве (Концерт-поэма А. Репникова; Концерт «Страсти по Иуде» М. Броннера; А. Кусяков -Концерт для баяна, струнных, клавишных и ударных).
В репертуаре для балалайки из более чем восьмидесяти концертов около двадцати по своей структуре являются одночастными. Практически все концерты для балалайки, имеющие одночастную структуру, отмечены необычным образным содержанием, связанным с мотивами одиночества, переживания, самопогружения, где солист - главный герой, чьё внутреннее состояние и переживания выходят на первый план. Такое образное решение обнаруживается уже в первых концертах, представляющих собой одночастную композицию: Концерт № 1 для балалайки с симфоническим оркестром К. Мяскова (1977), Концерт-поэма для балалайки, кларнета и оркестра русских народных инструментов Н. Пейко (1978).
В рамках одночастной структуры композитору А. Марчаковскому удается создать «сложную романтическую драму с яркими богатыми и динамично развивающимися образами» [141, с. 47]. Речь идет о Концерте № 1 для балалайки с оркестром русских народных инструментов (1984), в котором автор затрагивает одну из вечных тем в искусстве - противопоставление личности человека многогранности окружающего мира.
Концерт для балалайки, фортепиано, струнных и ударных А. Кусякова (1992 г., вторая редакция в 1997 г.) является одним из сложнейших в эмоциональном отношении произведений в концертном репертуаре балалаечников. Сочинение посвящено памяти отца автора, отличается серьёзностью и глубиной замысла, наполнено философским смыслом.
Среди одночастных концертов для балалайки выделяется сочинение М. Броннера «Время прощать», в котором композитор обращается к насущной для него теме «времени». Этот Концерт продолжил серию произведений композитора, связанных с философскими идеями осознания временного понятия: «Время терпеть» для камерного оркестра (1999), «Время Каина» для фагота и камерного оркестра (2001), «Время вспоминать» для струнного оркестра (1999).
Тематическое развитие в концертах с одночастной структурой выделяется из общего ряда балалаечных концертов. Красочные образные характеры и настроения в рассматриваемых концертах для балалайки связываются, в первую очередь с таким типом интонационного развития, как монотематизм.
Например, в Концерте М. Броннера «Время прощать» для балалайки и камерного оркестра (2005) функцию интонационного источника, из которого произрастают все темы, выполняет мотив солиста, открывающий произведение. В интонационном отношении это построение представляет собой вариант барочной темы креста, а точнее темы DEsCH (известная в XX столетии как монограмма Д. Шостаковича). В варианте М. Броннера начальные звуки партии балалайки являют собой такую последовательность: CHDEs.
Принципы монотематического мышления можно обнаружить в Концерте для балалайки, фортепиано, струнных и ударных А. Кусякова. Отметим, что важнейший мотив вступления содержит ведущий интонационный комплекс, который будет играть очень значимую роль в музыкальной драматургии Концерта, появляясь на разных этапах его развития. Он состоит из интонаций ч. 4, ч. 5 и м. 9 (звуки ми-бемоль, си-бемоль, фа-бемоль в разной последовательности, или звуки ми, си, фа). Эта «фигура обрывающего удара» [157, с. 413] содержит диссонирующий аккорд, исполняемый на ff, неизменно повторяющийся в разных мелодико-ритмических вариантах, развитие которых выдержано в технике вариаций на basso ostinato. Всё это в условиях динамического нарастания создает образ неумолимой, неотвратимой наступательной силы. Кроме того, фатальные черты темы подчёркиваются необычной ритмикой (мотив судьбы, триоль из шестнадцатых, восьмая), вызывающей аналогию с «мотивом судьбы» Л. Бетховена.
Интонационно-тематический облик и проблема тембровых решений в концертах для балалайки
Реприза (23 цифра) динамизирована, сокращена, спокойна. Проходит звучавшая уже в начале, тема креста. Далее, основываясь на элементах побочной партии, развивается бесконечно красивая умиротворенная мелодия. Прекратилась борьба с неизбежностью в душе героя. Получены ответы на вопросы или нет? Понятно только одно: достигнуто смирение и успокоение, осознание и прощение, прекратилось сопротивление.
Композитору прекрасно удаётся показать перерождение (катарсис) настроений и чувств человеческой души. Обозначение проблемы в экспозиции (зарождение конфликта) и её полное разрешение в репризе (апофеоз счастья) рисует перед слушателем картину полную эмоциональных всплесков и душевных переживаний.
В иную образную сферу погружает ещё один программный балалаечный концерт композитора. Одночастное сочинение М. Броннера «Остров счастья», написанное для балалайки примы и альтовой домры, связано с картинами природы г. Сортавала в Карелии, где на протяжении тридцати лет бывает композитор.
Избрав именно одночастную композицию, автор говорит о быстротечности счастья, его одномоментности. Тонкая грань счастья, проходящая между серостью обыденной жизни, житейскими тревогами и мгновениями душевного равновесия, весьма удачно отображается в музыке Концерта. Кроме того, симметричная одночастная композиция Концерта (тема счастья появляется в начале и в конце произведения) может быть соотнесена с образом отграниченного, оторванного от окружающего суетливого мира, острова.
Нельзя не сказать о такой особенности данного сочинения, как звукоизобразительность. Показывая красоту природы, композитор не случайно прибегает к составу оркестра русских народных инструментов. Обладая уникальной, разнотембровой палитрой, оркестр удачно передаёт яркие пейзажи севера России. Композитор обращается к жанру двойного концерта. Несмотря на то, что в качестве солистов выступают два инструмента (балалайка прима и альтовая домра), главный герой один. Сочинение автобиаграфично. Общее настроение произведения очень тонко передаёт состояние души композитора.
Концерт начинается небольшим оркестровым вступлением. Начальная мелодия солирующей балалайки построена на секундовых интонациях. Ярко выражено взаимодействие между двумя солирующими инструментами. Плавные передачи основного тематического материала от балалайки к альтовой домре говорят о равноценной значимости обоих солирующих инструментов. Изобилие секундовых интонаций не делает мелодию острой или скорбной (цифра 1). «Секунды», наоборот, придают трепет и чувственность основной теме. Именно поэтому её можно считать «мелодией счастья» (Пример № 31).
Два солирующих инструмента, звучащие в гармоничном ансамбле, передавая друг другу основные мотивы главной темы, растворяются в звучании оркестровой массы, исполняющей достигшую апофеоза «мелодию счастья».
Неожиданно появляется совершенно контрастный предыдущей теме материал (цифра 12). Этот новый музыкальный эпизод как бы врезается в идиллию разбушевавшегося счастья. Нисходящий хроматический пассаж альтовой домры, жёсткие аккорды балалайки, основанные на «секундах», плотные аккорды в верхней тесситуре оркестра - всё это становиться олицетворением темы, связанной с образом зла. Данный мотив, несмотря на господствующие настроения добра и счастья в композиции, время от времени даёт о себе знать, то и дело врезаясь в музыкальную ткань произведения (Пример № 32).
С точки зрения программного замысла композитор берёт за идею в своём сочинении извечный конфликт добра со злом. Непрекращающаяся борьба с негативными силами отражается в музыке Концерта. Впечатляющие своей широтой медленные лирические мелодии, олицетворяющие состояние счастья, всё-таки занимают господствующее место в сочинении М. Броннера.
Появление новой лирической темы в партии альтовой домры (цифра 29) может быть трактовано как преодоление трудностей, победа доброго начала над темными силами.
Такое противостояние не осталось бесследным. Следующий далее раздел каденции решён оригинальным образом. На протяжении всего каденционного эпизода звучит остинатное тремоло в партиях басовых струнных инструментов с редкими вкраплениями литавр. На этом тревожном и беспокойном фоне выделяются реплики балалайки, представляющие собой короткие изломанные мотивы. Партия второго солиста (домра альтовая) сливается с тремолирующим фоном оркестра. Это своеобразное угнетающее затишье, создающее ощущение ожидания неизбежного.
В качестве оригинального решения способов воплощения программности в концертах рубежа XX - XXI столетий выступает отражение в музыке имени (возможны отдельные инициалы) конкретного лица (например, самого композитора или исполнителя). Так, в Концерте Т. Сергеевой для альтовой домры, оркестра русских народных инструментов и фортепиано «Инициалы» программность проявляется в наличии монограммы (g-e). Это - инициалы первого исполнителя и редактора солирующей партии сочинения М. Горобцова. Использование звуковой монограммы (инициалы исполнителей) можно обнаружить и в программных концертах Е. Подгайца («Бахчиев-концерт» и «Липс-концерт»).
Программные концерты для балалайки как феномен народно-инструментальной культуры
В русле традиций современного композиторского творчества находится ещё одна важная тенденция, определяющая облик балалаечного концерта современности. Практически все концерты, написанные за последние полвека, возникли в результате тесного творческого содружества композитора и исполнителя. Возможно, это продиктовано тем, что композиторы, понимая особое положение балалайки как совершенно нового для академического искусства XX века виртуозного инструмента, обращались к конкретным исполнителям и создавали произведения, ориентируясь на определённые художественно-технические возможности солиста. Назовём такие творческие тандемы, как А. Кусяков и А. Данилов, Г. Зайцев и Д. Калинин, О. Осипова и А. Горбачёв, А. Цыганков и А. Горбачёв и др.
Концерт для балалайки, завоевав определённую нишу в академической музыкальной культуре конца XX - начала XXI столетий, значительно расширил поле бытования этого жанра. Выше упоминалось, насколько богатая палитра новых выразительных средств обнаруживается в балалаечном концерте. Образно-идейная составляющая концертного жанра для балалайки также значительно преобразуется и расширяется по сравнению с народно-инструментальным исполнительством прошлых десятилетий, где главенствовали, как правило, пейзажная лирика, сказочность, былинность. В образную орбиту современного балалаечного творчества вовлекаются такие полярные категории: Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Человек и Общество, Любовь и Предательство, Счастье и Одиночество.
Жанр балалаечного концерта начинает восприниматься как философский концептуальный, со свойственной ему гибкостью и коммуникативностью с другими видами искусств. Ряд сочинений рассматриваемого периода воплощают в себе жанровые признаки, пришедшие из литературного и театрального искусств. Например, часто композиторы прибегают к использованию эпиграфов, и даже введению партии чтеца.
За время своего существования балалаечный концерт претерпел, как отмечалось выше, ряд существенных изменений: структурные трансформации цикла, интонационно-тематические метаморфозы, новые образные находки, а также эксперименты в области инструментальных составов оркестра (народный, симфонический, камерный, духовой). Эти признаки стали благодатной почвой для возникновения такого явления, как программность. Важно, что практически все балалаечные концерты последних десятилетий отмечены признаками программности в той или иной степени.
Ряд концертов имеет яркие программные подзаголовки («Остров счастья» М. Броннера, «Манускрипты Эо» О. Осипова). Также существуют произведения, где программные комментарии даны автором к каждой части (А. Цыганков, Концерт-симфония: первая часть -«Шабаш», вторая часть - «Молитва», третья часть - «Волшебный замок», четвёртая часть - «Деревенский праздник». «Славянский концерт»: первая часть - «Думы об Украине», вторая часть -«Зорка Венера», третья часть - «Мелодии России»).
Выделяется группа концертов для балалайки, где композиторы пользуются программностью на обобщённо-философском уровне. «Сегодняшняя программность - это нечто иное, чем 100-150 лет назад. Она более многомерна, аллюзивна, парадоксальна. ... Это уже не просто программа, а программа-символ, ... шифр, который именно в сознании слушателя вырастает в конкретный образ, задуманный композитором» [81, с. 22]. В этом ракурсе определяется тип программности концертов для балалайки М. Броннера («Время прощать» и «Остров счастья») и С. Левина («Преодоление»).
В отдельную группу можно выделить сочинения, в которых программный смысл завуалирован в виде посвящения («Памяти П. И. Нечепоренко» в Концерте А. Марчаковского, «Время прощать» М. Броннера и Концерт-симфония А. Цыганкова посвящены балалаечнику-виртуозу А. Горбачёву. Ещё одному исполнителю-балалаечнику, Д. Калинину, посвящены Концерт Г. Зайцева и Концерт-фантазия В. Бикташева). «... Жанр концерта привлекает возможностью высказывания от первого лица, когда тембр солирующего инструмента подобен авторскому голосу, стремящемуся донести до слушателя свои сокровенные мысли» [58, с. 16].
Ещё одним, ставшим типичным и показательным для балалаечного концерта, фактором, является театрализация. В своих внешних формах, проявления театрализации в балалаечных концертах обнаруживает себя в таких сценических приёмах, как перемещение участников концертного действия по сцене, использование декораций и бутафорских предметов, введение в партитуру сценической речи.
Если говорить о внутренней стороне этого явления, то здесь выделяются приёмы, связанные с тембровыми экспериментами. Колористическая палитра современного русского народного оркестра благоприятна для проявления звукоизобразительности. На драматургическом уровне в жанре балалаечного концерта находки композиторов в области тембровых решений сродни таким оперным приёмам развития, как применение лейттембров или «тембровых персонажей».
При всех инновациях, балалаечный концерт, как один из ведущих жанров периода расцвета народно-инструментальной эры (конец XX начало XXI века), сумел сохранить все важнейшие характеристики, присущие жанровому канону, связанные с проявлениями концертности и импровизационности.