Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление цикла Двадцать четыре прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича 14
1.1. Формирование авторского стиля Д. Д. Шостаковича в 1920–40-х гг. 14
1.2. Двадцать четыре прелюдии и фуги ор. 87 в наследии Д. Д. Шостаковича как следствие эволюции авторского стиля 1920–40-х гг .25
1.3. Интертекстуальные связи в цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича .42
Глава II. Двадцать четыре прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича как творческий импульс 68
2.1. Перспективное значение цикла ор.87 в творчестве Д. Д. Шостаковича 68
2.2. Отзвуки Двадцати четырех прелюдий и фуг Д. Д. Шостаковича в творчестве российских композиторов второй половины ХХ века 88
2.3. Традиции исполнения цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги» .115
Заключение .128
Список литературы .132
- Формирование авторского стиля Д. Д. Шостаковича в 1920–40-х гг.
- Интертекстуальные связи в цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича
- Перспективное значение цикла ор.87 в творчестве Д. Д. Шостаковича
- Традиции исполнения цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги»
Формирование авторского стиля Д. Д. Шостаковича в 1920–40-х гг.
Стиль Д. Д. Шостаковича уникален, и это не требует доказательств. Если изучать произведения композитора в хронологической последовательности их возникновения, то выясняется, что уже в первых, дошедших до нас сочинениях, присутствует эта уникальность, которая впоследствии только обогащается, совершенствуется и становится все более явственной.
Поэтому стиль Шостаковича – это очень гибкая, чуткая и подвижная система, которая эволюционировала вплоть до конца творческой жизни композитора. Естественно, тем более она подвергалась обновлениям в молодые годы – до 1950/51 годов – периода написания цикла Прелюдий и Фуг ор. 87. Это время с полным основанием (не только в силу возрастного критерия) можно считать достижением высокой профессиональной зрелости.
В силу этого неуклонного эволюционного движения, то более интенсивного, то более сдержанного, стиль Шостаковича предполагает периодизацию. Она обусловлена, на наш взгляд, теми влияниями, которые испытали эстетические взгляды композитора. Если ранний период, вплоть до завершения Симфонии № 1 (1924–1925 гг.), что, как известно, совпало со временем окончания консерватории, был основан на постоянном совершенствовании тех стилистических констант, которые, благодаря строгому пестованию М. О. Штейнберга и Л. В. Николаева, исходят из русской классики, то, начиная с середины 1920-х годов, намечается резкий поворот в сторону авангардных поисков. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют Соната № 1 для фортепиано (1926 г.), цикл фортепианных пьес «Афоризмы» (1927 г.), симфонии № 2 – «Посвящение Октябрю» (1927 г.) и № 3 – «Первомайская» (1929 г.)2. Авангардный подход касается трактовки жанра («Афоризмы»), сонатно-циклической композиции (Соната № 1, Симфонии № 2, 3), свободно расширенной интерпретации тональности, выходящей в сферу политонального и атонального, «плакатного» толкования слова в хоровых партиях, как составляющих сонорных эффектов (симфония «Первомайская») и др. Апогеем становится опера «Нос» (1927–1928 гг.), потрясающая своими авангардными фактурно-тембровыми и интонационными прорывами даже сегодня (достаточно привести в пример «Октет дворников» или Антракт для ударных).
С 1930-х годов намечается усиление драматических и трагических коллизий, воссоздание масштабных концепций, приоритет образов напряженной рефлексии. При всей новизне этих произведений для них характерен поворот к классическим канонам, однако с насыщением их новаторскими композиционно-языковыми озарениями. Центральное место среди них занимают опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932 гг.) и Симфония № 4 (1935– 1936 гг.).
Параллельно развивается другая линия, явно обращенная к более широкой аудитории, и поэтому апеллирующая к большей языковой коммуникативности. Сюда входит музыка к балетам «Золотой век» (1929–1930 гг.), «Болт» (1930–1931 гг.), «Светлый ручей» (1934–1935 гг.), значение которых сравнимо и по музыкальному и сценографическому комплексу с выдающимися мировыми достижениями в этом жанре. При этом в них представлена новаторская трактовка балетных сюжетов из жизни современности. К такого рода «коммуникативным» сочинениям примыкают Двадцать четыре прелюдии для фортепиано (1932–1933 гг.), Первый фортепианный концерт (1933 г.), Соната для виолончели и фортепиано (1934 г.), Сюиты для джаз-оркестра (1934 г.), музыка к кинофильмам, позднее – романсы на стихи А. С. Пушкина (1936 г.).
Завершается этот период Симфонией № 5, объединившей стилевые до-2 минанты обеих линий. Вряд ли такой стилевой поворот был обусловлен появлением в 1936 году в газете «Правда» резко и необоснованно критической статьи «Сумбур вместо музыки». Ведущую роль, на наш взгляд, в таком эволюционном процессе сыграли эстетические размышления самого композитора.
В эти годы окончательно формируются две стилевые линии в творчестве Д. Д. Шостаковича, впервые отмеченные В. А. Васиной-Гроссман: «Две тенденции характерны для творчества Шостаковича на протяжении всего его пути: стремление к высокому музыкальному обобщению (наиболее ярко представленное его симфоническими и камерно-инструментальными сочинениями) и, с другой стороны, стремление к предельно конкретной, зримой характеристичности. Вторая линия проявилась всего заметнее в музыке Шостаковича для кино и театра, в его песнях» [25, с. 249]. Отмечается попере-менность преобладания то одной, то другой линии; влияние этого процесса на сложность и многосоставность тематизма. Рубеж 1940–1950 годов В. А. Васина-Гроссман определяет как период наибольшего сближения обеих линий (как раз в это время и создавались Двадцать четыре прелюдии и фуги). На наш взгляд, наиболее показательные в этом отношении произведения появляются уже с конца 1930 годов: Первый струнный квартет (1938 г.), Фортепианный квинтет (1940 г.) и далее, уже в 1940-е – Соната для фортепиано № 2 (1942 г.), Романсы на стихи английских классических поэтов (1942 г.), Симфония № 9 (1945 г.).
Новый период стилевой эволюции, значительно подготовивший появление Прелюдий и Фуг, начинается именно с конца 1930-х годов и обусловлен насыщением произведений Шостаковича неоклассицистскими влияниями. Отсюда – соответствующая языковая атрибутика, ясность композиционных решений, обращение к классицистским формам. Нельзя не отметить, что формирование этих влияний было подготовлено отдельными произведениями середины десятилетия. Это Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (1933 г.), где отголоски венской классики – Гайдна, Моцарта, Бетховена мелькают в комедийном калейдоскопе тематических образов в виде цитат и аллюзий. Причем, несмотря на множество стилевых моделей, органично инкрустированных в музыкальную ткань Концерта, именно классицистский «венский пласт» составляет его тематическую основу.
Второе сочинение – Соната для виолончели и фортепиано (1934 г.), в которой облик венского сонатного цикла угадывается опосредованно. Но он служит созданию рефлексивной концепции.
Д. Д. Шостаковича вряд ли можно причислить к так называемым ортодоксальным неоклассицистам, таким, как И. Ф. Стравинский или П. Хинде-мит (в определенный период творчества этих композиторов), но говорить о представительной неоклассицистской линии в его наследии вполне можно. Вопрос этот особенно важен в рамках заявленной темы исследования, ибо цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги» явно является апогеем достижений Шостаковича в этом направлении. Если начало ее можно усмотреть в Концерте № 1 для фортепиано с оркестром, то в окончательно сформированном виде оно представлено в Фортепианном квинтете (1940 г.). Причем здесь уже приоритетными являются традиции немецкого барокко, что свидетельствует о наличии необарокко в творчестве Шостаковича (именно необарочный уклон станет наиболее перспективным для ор. 87) 3.
Неоклассицистская линия, апеллирующая к стилевым моделям венской классики, после Виолончельной сонаты угадывается в Сонате № 2 для фортепиано (1943 г.), особенно в Симфонии № 9. В частности, М. Д. Сабинина небезосновательно выявляет в ней «черты стилизации под венских классиков» [106, c. 239]. По мнению исследователя, в Симфонии № 9 «во весь рост встает вопрос о своеобразном неоклассицизме Шостаковича» [106, c. 241]. Причем с позиций сегодняшнего видения стиля Шостаковича смыкание Девятой симфонии с венской классикой представляется органичным для творчества композитора. Развернувшаяся после премьеры Девятой симфонии полемика была обусловлена особенностями ее восприятия публикой в то время. Стиль Шостаковича импульсивно реагировал на все достижения музыкального искусства, обращаясь к тому, что было необходимо для воплощения замысла.
В статье «Классические черты творчества» Е. А. Ручьевской, написанной уже после кончины композитора [105], досконально исследуются и убедительно доказываются связи Д. Д. Шостаковича с венской классикой. Поэтому основой аналитического материала для ученого являются сонатно-симфонические циклы: «… связь с классицизмом более всего ощутима в произведениях центрального периода, к которому относятся инструментальные симфонии (с Четвертой по Десятую), Соната № 2, Трио № 2, квартеты (с Первого по Седьмой). На эти произведения в основном и опирается анализ данной статьи» [105, с. 147]. Особенно выявляется претворение классических традиций в сонатных формах, в музыкальном синтаксисе, функциях экспозиции, разработки, репризы и проч. Ученый рассуждает об особенностях музыкального мышления композитора, прежде всего о феноменах тематизма, формообразования, а не о неоклассицистком направлении как таковом. Поэтому Е. А. Ручьевская справедливо констатирует: «К проблеме классического в творчестве Шостаковича можно подойти с разных сторон. И в зависимости от того, какой из многих смыслов значения самого понятия классический обращен к творчеству Шостаковича, по-разному будут высвечиваться разные его стороны» [105, c. 146].
Интертекстуальные связи в цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича
Цикл прелюдий и фуг ор. 87 Д. Д. Шостаковича отражает особенности стиля великого композитора и одновременно демонстрирует очевидную преемственность с традициями прошлого.
Учеными отмечается многообразие традиций, повлиявших на становление стиля Шостаковича (см. 1.1). Тем не менее, он отличается ярко выраженным русским колоритом. Двадцать четыре прелюдии и фуги не являются исключением. Причем Шостакович не вуалировал эти традиции ни в своих высказываниях, ни в музыкальном языке: «Я считаю себя очень счастливым, что очень многих люблю. … Кто-то даже про меня сказал, в упрек мне, что я всеяден, “ем”, так сказать, всю музыку – “от Баха до Оффенбаха”. А я считаю это своим большим счастьем. Мне доставляют радость великая музыка Баха и в то же время мелодии Оффенбаха» [цит. по: 136, с. 296–297]. По мнению Г. П. Овсянкиной, «орus 87 становится квинтэссенцией традиций и жанровых прообразов, питающих всё творчество Шостаковича. Помимо традиций Баха, Танеева, Глинки, Мусоргского, Бородина, уже отмеченных Скребковым, Дельсоном, Должанским, Протопоповым … следует добавить и о взаимосвязи с Ludus tonalis Хиндемита, хотя у Шостаковича своя трактовка полифонических жанров, с прелюдиями и фугами Глазунова, Сюитой Попова…» [98, с. 57]. Появление Двадцати четырех прелюдий и фуг было подготовлено практически всем предшествующим творчеством Шостаковича. В этом процессе, прежде всего, следует отметить Двадцать четыре прелюдии ор. 34, Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ор. 35, Сонату для виолончели и фортепиано ор. 40, Фортепианный квинтет ор. 57, Сонату № 2 для фортепиано ор. 61. Именно этот блок сочинений, по-нашему мнению, стал основой выразительных интертекстуальных связей с произведениями самого композитора. Данные произведения послужили основой для оттачивания методов работы с чужим материалом, как своего рода информационным посланием к слушателю, расшифровкой замысла композитора, остроумной интеллектуальной игрой стилями и т. д. На первом плане здесь следует поставить Концерт № 1 для фортепиано с оркестром и уже упомянутую оперу «Игроки» (см. 1.1). Благодаря виртуозной технике переинтонирования оpus 87 наполнен аллюзиями, ассимиляциями, интонационными намеками (термин А. Д. Алексеева), в меньшей степени стилизациями. Но, необходимо подчеркнуть еще раз, что цитат в нем нет, в отличие от Фортепианного концерта.
Многообразие традиций, во-первых, способствовало становлению информационно-насыщенного авторского стиля, который в этом плане сравним со стилями мастеров немецкого барокко и венскими классиками. Во-вторых, весьма определенное проявление традиционных основ в виде эхо-текстов (то есть, донорских текстов, по Ю. Кристевой) сделало музыкальный материал Прелюдий и Фуг очень коммуникативным. Здесь разрешилась одна из фундаментальных задач, поставленных Шостаковичем: создать цикл упражнений на полифоническую технику.
Таким образом, данный цикл стал одним из наиболее значимых произведений композитора в плане интертекстуальных перекличек. Причем в нем можно найти отголоски не только предыдущих сочинений самого Шостаковича – эхо-текстов интро направления (достаточно вспомнить Фортепианный квинтет), но и тех музыкальных стилей, которые оказались ему особо близки – эхо-текстов экстра направления (термины Н. И. Вербы [29]). В целом весь традиционный комплекс, ставший базисом для стиля Двадцати четырех прелюдий и фуг, можно классифицировать на три вида:
- во-первых, зарубежная классика,
- во-вторых, русское классическое наследие,
- в-третьих – огромный неакадемический пласт.
В качестве доминирующих традиций цикла, своего рода, доминант в экстра направлении, следует отметить немецкую полифонию эпохи барокко и ее высшее достижение в творчестве И. С. Баха. Это сказывается в характере тематизма шостаковичевских прелюдий и фуг, методах работы с ним. Заметим, что практически все темы четко структурированы по мотивам и фразам, как в Фуге a-moll, что сразу направляет воспринимающее сознание к барочным тематическим моделям (пример 15).
В большинстве случаев тематизм основан на ярком мелодическом зерне, содержащем характерную для Шостаковича тему-эмбрион.
Это сказывается в жанровых моделях, составляющих цикл, в частности, обращении композитора к пассакалии. Однако, как убедительно отмечали А. Н. Должанский, В. В. Задерацкий, В. П. Бобровский, Л. А. Мазель и другие исследователи творчества Шостаковича, любое родство с великими предшественниками эпохи барокко, в том числе Бахом, – будь то мотивное строение, композиционная структура, интерпретация полифонических приемов и жанров и т. д. – всегда выглядит у него своеобычно и в высшей степени современно, несмотря на определенные связи с первоистоками.
Прежде всего в Двадцати четырех прелюдиях и фугах налицо множество связей с «Хорошо темперированным клавиром» И. С. Баха. К внешним чертам сходства можно отнести то, что Шостакович, также, как и Бах, объединил прелюдии и фуги попарно, в виде микроциклов, охватив все двадцать четыре тональности. Однако если Бах структурировал «ХТК» по хроматической гамме, то Шостакович – по квинтовому кругу. Тем не менее, от Баха (и других мастеров барокко, о чем пишем, в частности, И. И. Васирук [27]) исходит идея макроцикла из 24-х пар во всех тональностях, их образного сопряжения, определенной исполнительской направленности, в том числе «этюдности» в прелюдиях с гомофонно-полифонической фактурой.
Не случайно в Прелюдиях и Фугах Шостаковича часто как бы обыгры-вается определенная фактурная формула и, своего рода, принцип прелюдий-ности, как, например, в Прелюдиях a-moll, А-dur или двухголосном «экзерсисе» cis-moll (см. в 1.2 примеры 11, 7, 3). Еще более показательный «экзер-систский» пример – Прелюдия B-dur, основанная на «разыгрывании» гаммо-образных пассажей, в основном организованных четырехзвучными фигурами (пример 16).
Обращают на себя внимание образные параллели между первыми Прелюдиями – C-dur в циклах Шостаковича и Баха (I том «ХТК»), воплощающими благость и высокое спокойствие (эти Прелюдии являются самыми популярными пьесами в циклах и Баха, и Шостаковича, в том числе и в плане цитирования). В Прелюдии Шостаковича также исходным является тоническое трезвучие. Общность дополняют опора на средний фортепианный регистр (малая, первая, вторая октавы), спокойное движение, тихая звучность (при мер 17). Д. Д. Шостакович. Прелюдия С-dur И. С. Бах C-dur (I т. «ХТК»)
Можно обнаружить и примеры стилевого моделирования (термин Г. О. Корчмара и О. А. Кузьменковой), в частности в Прелюдии h-moll Шостаковича, коррелирующей с Прелюдией g-moll Баха (II том «ХТК», пример 18).
И. С. Бах Прелюдия g-moll (II т. «ХТК») Д. Д. Шостакович. Прелюдия h-moll Не менее важной традиционной доминантой является в цикле воплощение своего рода образа музицирования, причем в различных его жанровых ипостасях, что тоже само по себе отсылает к «Хорошо темперированному клавиру» Баха, прежде всего к его прелюдиям. Например, открывающую цикл Прелюдию C-dur Шостакович трактует как светлую по колориту «хоровую» композицию, в которой явно присутствуют отголоски детских хоровых песен, очень популярных в ту послевоенную эпоху (у самого Шостаковича подобного типа детский хор звучит в музыке к кинофильму «Падение Берлина», созданной незадолго до появления ор. 87, пример 17).
Прелюдия a-moll интерпретируется композитором как образец фортепианного этюда, обыгрывающего трезвучие и т. д. (пример 11).
Кроме того, Д. Д. Шостакович продолжил линию героического симфонизма Л. ван Бетховена, позднеромантического экспрессивного симфонизма Г. Малера; из современного ему зарубежного искусства – музыкального театра А. Берга. Традиции Бетховена и Малера прежде всего реализуются в симфоническом творчестве: Четвертой, «военных» – Седьмой и особенно Восьмой симфониях. Если выйти за пределы симфонического жанра, то следует вспомнить Вторую сонату для фортепиано, Второе фортепианное трио.
Перспективное значение цикла ор.87 в творчестве Д. Д. Шостаковича
В 1967 году, когда композитор находился на пике творческой активности и мог вновь проявить себя как гений фортепианной музыки, В. В. Заде-рацкий уже писал о цикле ор. 87, как о едва ли не самом значительном сочинении Д. Д. Шостаковича для фортепиано: «24 прелюдии и фуги ор. 87 Д. Шостаковича заслуживают особого изучения: это, по сути дела, самое крупное произведение, написанное им для фортепиано. По продолжительности звучания сборник в целом превосходит концерты и сонаты Шостаковича, а богатство образного содержания ведет к использованию разнородных фактурных приемов, позволяет показать в полном объеме авторскую трактовку фортепиано. …
Прелюдии и фуги представляют новый этап в творчестве Шостаковича, в то же время не порывая с некоторыми существенными чертами его пианизма, сформировавшимися ранее» [49, с. 198]. После кончины композитора, в начале 2000-х годов Г. П. Овсянкина подтверждает этот вывод, называя цикл вершинным в фортепианном творчестве художника [98, с. 27] (см. главу 1.1 настоящего исследования). Но уже в середине 1970-х годов, вскоре после окончания земного пути Мастера, М. Д. Сабининой было заявлено об обобщающей роли этого произведения во всем наследии Д. Д. Шостаковича. И эту мысль необходимо повторить: «Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано ор. 87 надо назвать подлинной энциклопедией зрелого стиля Шостаковича. Не поразительно ли, что на столь капитальный, невиданный по размаху для ХХ века труд автор затратил лишь несколько месяцев? Но это объясняется именно итогово-обобщающим положением данного сочинения. Автор словно окидывает взором пройденное, фиксируя самое дорогое, эстетически содержательное и соизмеряя свое, индивидуально-самобытное с вечными ценностями народного искусства, национальной классики и мировых музыкальных традиций, взятых в их чистейшем и высшем выражении – в искусстве Баха» [106, c. 287].
В Главе I (1.2, 1.3) нами была предпринята попытка доказать, что в данном цикле концентрируются черты уникального стиля композитора до 1950-го года. Подчеркивается, что в Прелюдиях и Фугах сосредоточены основные традиционные доминанты, характерные для творчества Д. Д. Шостаковича (1.1). Акцентируется богатство интертекстуальных связей как в интро направлении, так и в экстра направлении – в выходе за пределы своего творчества (1.3).
В связи со столь большой обобщающей значимостью ор. 87 встает закономерный вопрос: какова была роль цикла после его создания, то есть, в последующие двадцать четыре года творчества Шостаковича? Поэтому целью настоящей Главы является изучение основных параметров воздействия Двадцати четырех прелюдий и фуг и в произведениях Шостаковича 1951– 1975 годов, и в культурном пространстве в целом. Полученные личные аналитические исследования сочинений этих лет, соотносятся нами с уже упоминавшимися авторитетными теоретическими изысканиями, содержащими размышления о последнем периоде творчества Шостаковича: М. Д. Сабининой [106], В. П. Бобровского [16, 17,], В. В. Задерацкого [50], Л. О. Акопяна [2], Г. П. Овсянкиной [98], С. В. Надлер [86], С. М. Хентовой [114] и других авторов.
Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что части цикла сразу стали источником цитирования, хотя сначала только в творчестве самого автора. Яркий пример – Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (1957 г.), где главная оркестровая тема второй части основана на Прелюдии C-dur из ор. 87 (впервые это отметил А. Н. Должанский [43]). На диалоге двух задушевных лирических тем – оркестровой, ассоциирующейся со звучанием хора, и романса солирующего рояля – строится рефлексивное повествование (ср. пример 36 с примером 37). Причем Шостакович не дает точной цитаты (это было бы слишком прямолинейно), а «пропуская» первые такты, как бы начинает импровизировать на тему Прелюдии. В этой quasi импровизации взаимодействуют интонации исходной музыкальной мысли претекста и последующей – речитативной (ср. т. 3–4 Концерта и т. 15–16 в Прелюдии, пример 36).
В результате образ размышления обновляется, две мысли, как бы накладываясь одна на другую, рождают производную рефлексию. Это может быть и приоткрывание завесы над творческим процессом, и тонкий психологический нюанс: прежние мыслеобразы в новых условиях обретают иное значение. По материалу это даже не цитата, а скорее, аллюзия цитаты. Причем исходный материал узнаваем, но он поставлен в другой выразительный контекст, а потому обретает иные лирические оттенки. В частности, C-dur заменяется на эмоционально более насыщенный Es-dur, а умеренный темп Moderato сменяет более замедленный – Andante («шагом», по словам Г. Г. Нейгауза). Для Шостаковича все эти нюансы очень важны (пример 36).
В Концерте № 2 «каждую из трех частей отличают интонационная свежесть и самобытность тематизма, в формировании которого первостепенна роль полистилистики и полижанровости. Например, главная тема II части (Andante), порученная оркестру, родственна песенной хоровой лирике и отражает своего рода образ коллективного музицирования (Прелюдия C-dur. – Л. Ч.). Тема рояля, близкая романсовой лирике, воплощает индивидуальное начало (соло фортепиано. – Л. Ч.). Так нетрадиционно, на сочетании разных вокальных жанров, усиливается контраст между темами, хотя обе они отражают лирическую суть произведения» [98, с. 62]. Таким образом, обращение к теме первой Прелюдии из ор. 87 становится очень органичным для выстраивания содержательного целого. И в репризе части обе темы проходят в контрапунктическом единстве, символизируя полное слияние обоих проявлений лирического высказывания – коллективного и сольного. 36 Д. Д. Шостакович. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром
Тот факт, что Шостакович с его активной творческой фантазией обратился к заглавной теме из ор. 87, законченного более шести лет назад, заставляет задуматься. Вероятно, в этом произведении, предназначенном для выпускного экзамена сына Максима (он заканчивал в это время Московскую консерваторию), тема Прелюдии несла функцию открытия, воплощая мечту и надежду на пороге жизни.
Масштабную автоцитату из ор. 87 представляет собой виртуозное переложение для фортепианного ансамбля Прелюдии Des-dur (пример 38). Как и Концерт № 2 произведение явно обращено к музицирующей молодежи.
В ансамблевом переложении выявились потенциально симфонические черты сольной пьесы. И дело даже не в укрупнении звучности, а в том, что произошло партитурное расслоение, которое четко заявлялось уже при экспонировании темы. Партии prima был поручен именно мелодический – ре-презентационный материал, second – не менее значимые ритмически мускульные терции гармонического сопровождения. Они сразу предстают в более высоком тематическом статусе, благодаря родственным мотивным перекличкам с основной мелодией (см. пример 38 с т. 7). Новые исполнительские возможности с убедительной полнотой были использованы в разработке материала, выявив до конца его симфонический потенциал.
Таким образом, становится ясно, что ансамблевое переложение Прелюдии было не просто решением некоей жизненно необходимой практической задачи (например, расширения молодежного репертуара для двух фортепиано), но и продолжением творческого процесса. Появилась новая возможность показать исходный материал в ином образном ключе.
На этом примере убедительно подтверждается мысль А. В. Луначарского, что переложение музыкального произведения для иного исполнительского состава (парафраз – по терминологии А. В. Луначарского) в большей или меньшей степени меняет его смысл.
Не исключено, что выбор для ансамблевого переложения именно Прелюдии Des-dur обусловлен ее бьющей через край энергией, сопрягающейся с императивами молодости. 38 Д. Д. Шостакович. Прелюдия Des-dur (переложение для 2-х ф-п)
Прелюдии и Фуги стали, своего рода, эмблемой творчества Шостаковича. Именно такое понимание ор. 87 отмечается и в его цитировании в произведениях других авторов. Среди них, прежде сего, следует назвать коллективные вариации «Приношения учителю» для большого симфонического оркестра, созданные к 100-летию со дня рождения Мастера (2006 г.) его последними учениками: Г. Г. Беловым, В. Д. Биберганом, В. Л. Наговициным, А. Д. Мнацаканяном и Б. И. Тищенко. Большинство композиторов, не сговариваясь и не советуясь друг с другом [94], обратилось для своих вариаций к темам из ор. 87: Прелюдии C-dur (Г. Г. Белов – «Тема Шостаковича. Вариации», I часть), Прелюдии Des-dur (В. Л. Наговицин – «Отражения», симфонический этюд, III часть), Прелюдии и Фуге d-moll (Б. И. Тищенко – «Вариации на три темы Д. Д. Шостаковича», V часть). При этом каждой из трех прелюдий и фуге было дано свое образное толкование, исходящее из понимания авторского замысла. А в целом, «обращает на себя внимание последовательность частей, создающая целенаправленное развитие музыкального “сюжета”. В его основе угадывается и событийный ряд, апеллирующий к жизненному пути Шостаковича … и обращение к эстетическим принципам, лежащим в основе того направления в музыкальном искусстве второй половины ХХ века, которое берет свое начало в творчестве великого композитора и называется Л. Г. Бергер и нами школа Шостаковича» [94, с. 341].
Традиции исполнения цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги»
Уже отмечалось, что появление великого полифонического цикла Д. Д. Шостаковича оказалось связанным с поездкой композитора в Германскую Демократическую Республику (ГДР), на Международный конкурс музыкантов-исполнителей к 200-летию со дня смерти И. С. Баха. «Советская делегация выехала в Лейпциг 20 июля. Помимо конкурсантов – пианистов Т. Николаевой, Г. Фёдоровой, М. Фёдоровой, скрипачей И. Безродного, М. Ваймана, А. Горохова, органисток Н. Оксентян, Н. Балкашиной-Седовой, в нее входили выдающиеся музыканты: Д. Д. Шостакович, П. А. Серебряков – члены жюри (Д. Д. Шостакович – председатель), И. А. Браудо, Г. Н. Хубов, Д. М. Цыганов, З. А. Долуханова, К. П. Кондрашин, К. И. Элиасберг, М. В. Юдина, Г. В. Баринова. Как свидетельствует немецкая пресса, всего на торжествах присутствовало 2000 гостей. 28 июля, день смерти Баха, стало вершиной фестиваля» [92, c. 31–32].
Для зарождения гениального замысла Шостаковича важным стал также высокий уровень подготовки советских конкурсантов, особенно пианисток. Они были выпускницами или аспирантками столичных консерваторий: Татьяна Николаева – ученица Б. А. Гольденвейзера (Московская консерватория), Галина Фёдорова – ученица П. А. Серебрякова (Ленинградская / Петербургская консерватория), Маргарита Фёдорова – ученица Г. Г. Нейгауза (Московская консерватория). Не исключено, что в их исполнении Шостакович услышал некий идеал того, как должен звучать и его будущий цикл. В частности, он обратил внимание на игру Галины Фёдоровой: «… именно ее исполнительский стиль – строгий и одновременно одухотворенный, по словам композитора, более всего импонировал его художественным вкусам. Уже много лет спустя … он вновь вспоминал об искусстве Г. П. Фёдоровой» [92, c. 32].
«Выступления музыкантов свидетельствовали об очень высоком уровне советской исполнительской школы. Жюри конкурса, чтобы наградить также наиболее достойную молодежь из других стран, не набравшую нужное число баллов, приняло решение III премию, сначала присужденную московской пианистке Маргарите Фёдоровой, присоединить ко второй. Итоги конкурса оказались следующими: среди пианистов – I место Т. Николаева, II место … разделили Г. Фёдорова (всего несколько десятых балла не доставало ей до первого места с Т. Николаевой) и ее однофамилица М. Фёдорова, III место – В. Мацашевский (Польша) и Е. Демус (Австрия); первые два места среди скрипачей получили И. Безродный и М. Вайман» [92, c. 32].
Знаковым было то, что лауреат конкурса Татьяна Николаева подготовила оба тома «ХТК» и, выступая на первом туре, попросила комиссию выбрать ей любую из сорока восьми Прелюдию и Фугу13. Этот факт оказался решающим в присуждении ей первой премии. Шостаковичу импонировали исключительная память пианистки, ее редкая артистическая воля и самообладание. Именно поэтому впоследствии его выбор пал на Татьяну Николаеву в качестве первой исполнительницы его грандиозного цикла.
В феврале 1951-го года цикл был закончен, и уже 23-го декабря 1952 года в Ленинграде / Санкт-Петербурге состоялась мировая премьера. Первой исполнительницей стала Татьяна Петровна Николаева (1924–1993). Однако звукозапись цикла, причем в течение длительного времени она оставалась единственной, была сделана только в январе 1962 года. Повторные записи в этом же исполнении состоялись в Москве в 1987 году и в Лондоне в 1990 году. В декабре 1992 года на BBC была сделана последняя запись в исполнении Т. П. Николаевой, а уже в наши дни издан DVD с видеозаписью этого исполнения.
Произведение оказалось судьбоносным в творчестве Т. П. Николаевой. Ее исполнение по сей день является особенно ценным, так как подготовка к премьере цикла проходила при участии Шостаковича. Он слушал пианистку, давал советы. Поэтому важны сохранившиеся свидетельства Т. П. Николае вой об этом произведении, относящиеся к последним годам ее жизни: «Пре людии и Фуги соч. 87 по праву заняли теперь свое достойнейшее место в жизни. Они стали классикой. Я очень горда тем, что была первым интерпре татором цикла, что исполняю его целиком в два вечера, как и было задумано автором. Прелюдии и фуги – глубочайшее произведение непревзойденного мастерства и величия. Это 24 шедевра, каждый со своим внутренним миром. Их нужно и можно сравнить с баховским циклом. Это новое слово в полифо нии. При исполнении цикла целиком можно проследить его грандиозную драматургию. Амплитуда образов, характеров очень велика: от трагизма до юмора, от радости до гротеска. Каждый прошедший день удаляет нас от дней жизни Шостаковича, непосредственными свидетелями которой мы были. Но его музыка становится нам все ближе, понятнее и дороже. Исполняя Прелю дии и фуги уже много лет … я, к счастью, не потеряла свежести чувств. Каждое исполнение этого произведения для меня – большой праздник, круп ное событие. И мне всегда кажется, что в зале, как и прежде, сидит требова тельнейши й автор их – великий Дмитрий Шостакович» [110].
В воспоминаниях Т. П. Николаевой обращает на себя внимание сравнение с баховским циклом. Блестящий знаток творчества Баха, исполнитель всего «Хорошо темперированного клавира», она транслировала исполнительские принципы ХТК, интерпретационные подходы этого цикла на Прелюдии и Фуги Шостаковича. Это было явно одобрено автором [127].
Уже в 1950-е годы с отдельными Прелюдиями и Фугами Шостаковича стал выступать Святослав Рихтер (1915–1997). Порой в его концертных программах звучало по восемь Прелюдий и Фуг Шостаковича. Будучи ярким представителем объективного направления в интерпретации, порой граничащего с атрибуцией, Святослав Теофилович Рихтер утвердил объективный подход и при исполнении шостаковичевских Прелюдий и Фуг. Суть этого подхода: четкое выявление характерных образов на основе тщательного изучения авторских указаний, убедительность рефлексии, безукоризненная техническая отточенность, ясность полифонических линий. В кульминационный период своей творческой деятельности – 1960–1970 годы цикл Шостаковича занимал в его репертуаре важное место, отдельные прелюдии и фуги записаны с концерта. В это время С. Т. Рихтер записывает в студии весь «ХТК» Баха.
С. Т. Рихтер был не единственным пианистом экстра-класса, исполнявшим Прелюдии и Фуги Д. Д. Шостаковича. Тем более, что в их популяризации важную роль сыграли программы Международных конкурсов музыкантов-исполнителей имени П. И. Чайковского. Поэтому не случайно одним из выдающихся интерпретаторов всего цикла стал Владимир Ашкенази (р. 1937 г.; лауреат II Международного конкурса музыкантов-исполнителей имени П. И. Чайковского). В 1996 и 1998 годах В. Д. Ашкенази записал на CD исполнение всего ор. 87.
С большим успехом избранные Прелюдии и Фуги Д. Д. Шостаковича играла М. И. Гринберг (1908–1978).
Исполнительские подходы Т. П. Николаевой – С. Т. Рихтера успешно развивались в образовательной практике. В последние сорок лет цикл Шостаковича занял прочное место в педагогическом репертуаре российских музыкальных учебных заведений – высших и средних. Отдельные Прелюдии и Фуги играют в старших классах музыкальных школ. Однако еще в конце 1950-х годов в Нижегородской (Горьковской) консерватории имени М. И. Глинки в классе профессора Б. С. Маранц Прелюдии и Фуги Шостаковича звучали едва ли не наравне с баховскими. Другой пример – сложившаяся в Таганрогском музыкальном училище давняя традиция изучать и исполнять учащимися произведения Шостаковича, в том числе Прелюдии и Фуги. Опыт по освоению отдельных микроциклов из ор. 87 изложен в сборнике статей преподавателей фортепианного и теоретического отделений этого училища [139].
Итак, баховский конкурс, «ХТК» Баха стали творческим импульсом в возникновении произведения Шостаковича. Концепция сборника как целостного произведения и художественные традиции «ХТК» оказались ведущими в формировании его образов. Принципы интерпретации произведения Шостаковича, благодаря, прежде всего, Т. П. Николаевой и С. Т. Рихтеру, также исходят из исполнительских традиций «Хорошо темперированного клавира». Именно так стала складываться методика работы над ор. 87. Но встает проблема его толкования.
По мнению С. Тарасовой14, «ни для кого не секрет, что исполнение полифонических циклов в учебных заведениях порой имеет характер чисто учебного материала» [139, c. 5]. На этом материале демонстрируются технические навыки игрового и слухового владения полифонией. О решении каких-либо сложных интерпретационных задач, позволяющих говорить о подлинно художественном исполнении, зачастую не приходится. «К тому же тенденция такого отношения к полифоническим сочинениям распространяется и дальше» [139, c. 5], от себя добавим – вплоть до конкурсных выступлений. В результате, программы концертирующих пианистов не часто включают полное исполнение полифонических циклов И. С. Баха, П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского, хотя мировая дискография содержит образцы выдающихся звукозаписей: С. Т. Рихтера, Г. Гульда, С. Е. Фейнберга, В. К. Мержанова – «ХТК» Баха, Т. П. Николаевой – циклов Прелюдий и Фуг И. С. Баха и Д. Д. Шостаковича; Т. А. Загоровской – Двадцати четырех прелюдий и фуг С. М. Слонимского. И все-таки это своего рода репертуарные раритеты. Ведь продемонстрировать художественную ценность полифонических сочинений не легко для концертирующего пианиста.