Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лютеранское вероисповедание и духовные кантаты И.С. Баха 18
1.1. Духовные кантаты И.С. Баха в контексте церковных уставов и взглядов М. Лютера 19
1.2. Гимнографическое содержание духовных кантат И.С. Баха в свете лютеранского вероучения 52
Глава 2. Композиция духовных кантат И.С. Баха в контексте лютеранского богослужения 83
2.1. Вступительные и заключительные части духовных кантат И.С. Баха 84
2.2. Средние части духовных кантат И.С. Баха .123
Заключение .163
Библиография 168
Приложение 188
- Духовные кантаты И.С. Баха в контексте церковных уставов и взглядов М. Лютера
- Гимнографическое содержание духовных кантат И.С. Баха в свете лютеранского вероучения
- Вступительные и заключительные части духовных кантат И.С. Баха
- Средние части духовных кантат И.С. Баха
Введение к работе
Актуальность проблемы исследования заключается в том, что кантаты И.С. Баха в настоящее время активно востребованы лютеранской конфессией, к которой принадлежал композитор. В последние годы в лютеранских кругах наблюдается повышенное внимание к творчеству Баха. Практический интерес пасторов к его духовным кантатам заключается в стремлении наполнить лютеранскую службу музыкой религиозной по содержанию и высокохудожественной по исполнению. В свою очередь, кантаты И.С. Баха отвечают всем требованиям чина, так как формировались композитором для практического применения в обряде. Они не только органично встраиваются в богослужение, но и
способны придать ему торжественность, столь необходимую в праздничных службах.
Необходимость возвращения музыки И.С. Баха в протестантский обряд весьма актуальна и объясняется современным состоянием литургической практики протестантской церкви, когда в музыкальном отношении служба наполняется современными популярными обработками. Эти обработки, с одной стороны, делают богослужение более доступным и эмоционально понятным, а с другой – «слишком человечным» и недостаточно торжественным, лишают его духовного величия, в то время как музыка И.С. Баха доносит музыкальными средствами заветы М. Лютера и способствует духовному очищению и Преображению человека, пришедшего на службу.
Вопрос о реставрации баховских кантат в лютеранском богослужении также поднят и в связи с празднованием 500-летия со дня Реформации. В течение последних десяти лет в Германии каждый год проходят празднества, посвященные этому событию: фестивали, в том числе баховской музыки, научные конференции, выпускаются издания и проводятся экскурсии, способные погрузить исследователя и простого любителя в атмосферу, в которой М. Лютер переводил Библию на немецкий язык, а И.С. Бах создавал свои произведения.
В отечественных лютеранских общинах потребность в кантатах И.С. Баха также растет и, в первую очередь, в кругу молодежи и в среде верующих – носителей немецкого языка, которые принимают самое активное участие в подготовке и отправлении богослужения. Современные прихожане протестантских храмов отмечают особый склад кантат И.С. Баха, торжественность звучания его произведений, их сложность для исполнения, что требует тщательной подготовки и осмысления музыкального материала.
Степень разработанности проблемы достаточно велика, так как кантаты И.С. Баха представляют один из важнейших пластов его наследия. По творчеству И.С. Баха написано большое количество трудов, среди которых такие фундаментальные работы как: «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха» И.Н. Форкеля; «Johann Sebastian Bach» Ph. Spitta; «Иоганн
Себастьян Бах» А. Швейцера; «Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха»; «Иоганн Себастьян Бах» М.С. Друскина; «Johann Sebastian Bach: the learned musician» K. Wolff; «Bach: A musical biography» Williams P. и др. В этих работах жанру кантаты посвящены значительные по объему и глубине охвата разделы, но и в них исследователям не до конца удается справиться с оставленным нам Бахом структурным и содержательным многообразием духовных кантат.
Сложно охватить весь спектр работ, который прямо или косвенно касается кантатного жанра в творчестве Баха. Однако следует отметить отдельные работы, представляющие интерес для нашего исследования. Религиозная специфика жанра духовной кантаты, рассматриваемая в диссертации и существовавшая в баховедении как естественный контекст, требует ограничения в выборе баховедческой литературы.
Зарубежное баховедение отмечает пласт духовных кантат уже в первых работах посвященных композитору. В 1802 г. вышла первая биография Баха «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха» И. Форкеля, в которой автор высказывает некоторые суждения о кантатах композитора. Исследователь знаком с ними был только зрительно и никогда не слышал их в исполнении. Однако исторически эта работа стала первой, где присутствуют высказывания о церковных кантатах композитора.
Одним из самых фундаментальных исследований, посвященных Баху, является опубликованная в начале ХХ века книга немецкого органиста и исследователя А. Швейцера. В монографии, помимо биографии композитора и анализа его произведений, значительное место отводится культурно-историческому контексту, а также богословским вопросам, связанным с музыкой композитора. Швейцер отмечает приверженность Баха кантатному творчеству на протяжении всей жизни.
Для глубокого изучения духовных кантат И.С. Баха необходимо обращение и к историческим особенностям развития жанра кантаты в Германии до 1750 года. В этой связи следует отметить монументальную Музыкальную эн-5
циклопедию Гроува, где освещаются многообразные структурные особенности жанра на протяжении XVII–XVIII веков.
Одним из фундаментальных исследований о кантатах И.С. Баха является книга А. Дюрра «Кантаты Баха» – первая попытка исчерпывающе проанализировать весь корпус кантат композитора и выявить взаимосвязь духовных кантат с лютеранской традицией. Дюрр ставит перед собой задачу проследить историческое своеобразие кантат композитора, а также установить их текстовые источники. Анализ кантат А. Дюрра направлен на выявление семантически значимых мотивов в кантатах, их классификацию, отслеживание перемещений частей из одного произведения в другое и возникающих в данных случаях неизбежных изменениях.
Зарубежное баховедение последних лет представлено рядом трудов, среди которых отметим наиболее важные, на наш взгляд, работы М. Райе, опубликовавшему статью «“Теология” в кётенских кантатах И.С. Баха и дихотомия смыслов духовных текстов» и ряд других исследований.
Отечественное баховедение также представляет собой значительный пласт научных трудов. Отметим научные работы, статьи и монографии, которые стали краеугольным камнем в баховедении – это труды М.С. Друскина, Я.С. Друскина, Т.Н. Ливановой, Б.Л. Яворского и др. В основе работ исследователей лежат концепции, вскрывающие внутренние процессы творчества композитора. Как правило, эти концепции берут свое начало от работы А. Швейцера и затрагивают, в том числе, специфику жанра духовной кантаты в творческом наследии И.С. Баха. Однако в данных публикациях специфика жанра духовной кантаты в творческом наследии И.С. Баха рассмотрена лишь отчасти.
Так, драматургии кантат композитора посвящен второй том исследования Т.Н. Ливановой «Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи». Автор разделяет кантаты на светские и духовные, анализирует вопросы драматургии и процессы формообразования, как и М.С. Друскин выявляет параллели между формообразованием духовных кантат и инструментальных жанров композитора.
Б.Л. Яворский в своем знаменитом Баховском семинаре, также опираясь на исследование А. Швейцера, ставит акцент на изучение применения риторических фигур в кантатах Баха. Концепция Б.Л. Яворского подробно анализируется в книге Б. Берченко «В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о “Хорошо темперированном клавире”», где раскрываются связи прелюдий и фуги с евангельскими образами, а также дается подробный анализ «Хорошо темперированного клавира» с точки зрения использования риторических фигур. Несомненно, что такие подходы правомерны, однако система, разработанная Б. Берченко, не универсальна. Несмотря на то, что в процессе анализа «ХТК» исследователь ссылается на духовные кантаты И.С. Баха, приуроченные к тем же праздникам, совпадений между кантатами и прелюдиями и фугами из «ХТК» не выявлено.
Другая система анализа, связанная с изучением риторических фигур, разработана Я.С. Друскиным в монографии «О риторических приемах в музыке И.С. Баха» и является более универсальной. Ученый рассматривает риторику как основу формообразования в произведениях композитора и выявляет закономерности музыкальной композиции разных жанров.
Важной сферой трудов, посвященных творчеству И.С. Баха, являются работы о его хоралах и хоральных обработках. Эта тема находит свое развитие у многих исследователей, так как хорал часто является тематической основой сочинений И.С. Баха. Анализ применения хорала и его обработок в кантате содержится в ряде работ современных авторов, например, диссертации Е.В. Сидоровой «Художественное претворение протестантского хорала в духовных кантатах И.С. Баха», монографии Е.М. Берденниковой «Гомилетические традиции духовных кантат И.С. Баха» и др. Вместе с тем, на сегодняшний день мало изучена проблема взаимодействия кантат И.С. Баха и лютеранской литургии. Появляются работы, в которых связи кантат с лютеранским богослужением рассматриваются лишь на примере отдельных произведений (И. Труммер «И.С. Бах и церковное пение лютеранской общины», Т.А. Ушакова «Бах и Лютер: Музыка и Слово», М.А. Сытник «“Her Jesu Christ, du hchstes Gut”: лютеран-7
ский хорал – кантата Баха – антем Генделя», Д.Ф. Ушаков «Бах-лютеранин: песни и арии для сборника Шемелли (BWV 439-5007)» и др.), тогда как полного рассмотрения взаимосвязей литургического чина и композиции кантат до настоящего вреемени не проводилось.
К числу современных фундаментальных работ, разрабатывающих вопрос обусловленности фабулы и текста духовных кантат типом церковного праздника, следует назвать книгу П. Мещеринова «Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений», в которую помимо аналитического материала включены переводы текстов кантат композитора на русский язык.
Этот далеко не полный перечень трудов, рассматривающих в отечественном баховедении жанр духовной кантаты И.С. Баха, отчасти раскрывает концептуальное разнообразие подходов к вопросу о взаимодействии духовных кантат композитора с их религиозной основой.
Для проведения нашего исследования необходимо было обратиться к текстам Евангелия, а также трудам идеологов лютеранства и статьям ученых, посвященных вопросам теологии (М. Лютер, Ф. Меланхтон, М. Хемниц, K. S. Latourette, J. Bodensieck, U. Hutten, Р. Murray, Th. Bokenkotter и др.). Эти работы обращены к вопросам практики отправления лютеранского богослужения, кроме того, в них даются рекомендации о характере музыкального сопровождения службы. В более поздних работах, таких как «Лютеранская литургия» Лютера Д. Рида, встречаются предписания по использованию в ходе богослужения духовных кантат И.С. Баха. Ни одна работа, посвященная изучению жанров, предназначенных для богослужения, без данного аспекта обходиться не может. Внутренние взаимосвязи музыки кантаты и чинопоследования службы являются мощными импульсами, которые питают творчество великого композитора. Постижение этих действующих сил позволяет провести более глубокий анализ произведений и постоянно расширять круг знаний в данной области.
Объектом исследования служит жанр духовной кантаты, который является важнейшей частью литургического творчества И. С. Баха.
Предметом исследования являются духовные кантаты И.С. Баха в контексте лютеранского богослужения.
Материалом исследования послужили духовные кантаты И.С. Баха в количестве 199 образцов, согласно каталогу В. Шмидера.
Цель работы заключается в анализе композиции духовных кантат И.С. Баха с токи зрения их функциональной, структурной и драматургической встроенности в лютеранское богослужение.
Исходя из этого, вытекают следующие задачи исследования:
– характеристика основных положений лютеранского вероучения и их влияния на тексты духовных кантат И.С. Баха;
– анализ драматургического наполнения лютеранского богослужения и его воздействия на духовные кантаты И.С. Баха;
– сравнение структуры богослужения и композиции духовных кантат И.С. Баха;
– раскрытие особенностей композиции духовных кантат И.С. Баха;
– выявление факторов и обозначение причин структурной вариантности в духовных кантатах Баха.
Методология исследования диссертации комплексно опирается на методы музыковедческого, религиоведческого, культурологического, исторического, аналитико-исполнительского и структурно-семантического анализа, общенаучные методы, такие как обобщение, систематизация и сравнение. При проецировании структурных и функциональных особенностей лютеранской литургии на духовных кантаты И.С. Баха в работе используется метод моделирования. Структурно-семиотический метод реализуется посредством декодирования словесных и звуковых «знаков», способствует более глубокому и многоуровневому постижению смыслов и логики текстов духовных кантат И.С. Баха. Контекстуально-аналитический метод способствует аргументированному и многоплановому раскрытию заявленной проблематики.
Исследование заявленной темы предполагает комплексное рассмотрение: с позиции музыковедения и лютеранского богословия в вопросах традиции му-9
зыкального оформления службы. Только такой подход позволяет исследовать и выявить композиционные закономерности духовных канат И.С. Баха, осознать функциональные связи того или иного раздела службы со структурой кантаты.
Научная новизна исследования заключена в том, что впервые:
– создана проекция композиции кантаты на структуру лютеранской службы;
– заострено внимание на духовных кантатах композитора в их тесной связи с лютеранской службой;
– рассмотрены структурные разновидности духовных кантат И.С. Баха, которые представляют собой, в основном, рассредоточенные композиции по всему ходу лютеранского богослужения;
– выявлена ведущая типовая модель шестичастной духовной кантаты, определена ее обусловленность Саксонским уставом, принятым в Лейпциге;
– объяснено многообразие духовных кантат, которое обусловлено влиянием содержания, форм и драматургии церковного обряда;
– всесторонне изучено влияние церковного обряда на текст и музыкальный язык духовных кантат И.С. Баха.
Положения, выносимые на защиту.
1. Духовные кантаты И.С. Баха сложились в рамках лютеранской литур
гии и впитали ее центральную идею, внутреннюю логику построения и функ
ции частей.
2. Духовные кантаты И.С. Баха являются произведениями структурно
разнообразными, но композиционно подчиняющимися логике лютеранского
богослужения. В связи с этим духовные кантаты И.С. Баха в структурном от
ношении представляют совокупность музыкальных частей, обеспечивающих
проведение лютеранской службы, приуроченной к какому-либо из дней цер
ковного календаря. Композиции кантат И.С. Баха встраиваются в ход богослу
жения, структурно и функционально, и через текст отвечают основным разде
лам службы: вступительный хор/хорал – Introitus, заключительный хорал/хор –
финальный гимн службы регламентируются уставом и структурой самой служ-
10
бы. Средние части духовных кантат композитора соответствуют основным точкам богослужения: первая пара речитатив/ария (2 и 3 номера) – покаянному разделу перед Kyrie, вторая пара речитатив/ария (4 и 5 номера) могут соответствовать либо разделу Общей молитвы, либо разделу Чтения в его точках Graduale и Exemplum.
3. Композиции духовных кантат И.С. Баха многообразны и представлены произведениями, включающими разное количество частей, от 1 до 15. Пяти- и семичастные образцы явились разновидностью базовой шестичастной модели и возникли в результате редукции или добавления отдельных частей. Духовные кантаты композитора с малым количеством частей отражают необходимость обеспечить музыкой отдельный раздел службы. Многочастные образцы – результат стремления обеспечить музыкой либо богослужение с причастием, либо особо торжественную праздничную службу.
Теоретическая значимость исследования определяется следующим.
Результаты исследования способствуют расширению информации о структурных закономерностях духовных кантат И.С. Баха, помогают систематизировать композиционное многообразие жанра кантаты в творчестве композитора и выявить типовые структуры, подчиненные чинопоследованию службы.
В работе анализируются духовные кантаты И.С. Баха как часть лютеранского богослужения, что позволяет не только изучить основные структурные закономерности духовной кантаты в творчестве композитора, но и выявить детерминанты рассматриваемого жанра.
В диссертации выявлена базовая (шестичастная) модель кантаты и обоснованы ее разновидности. На основе анализа музыкального материала в работе делается ряд заключений об утраченных («компилированных») частях в отдельных духовных кантатах композитора, и предпринимается попытка моделирования структуры кантаты в полном ее виде.
В исследовании обосновано соотношение частей духовных кантат И.С. Баха с ходом лютеранского богослужения, что позволяет выявить функци-11
ональные, драматургические и структурные закономерности, повлиявшие на композицию духовных кантат И.С. Баха, как на уровне отдельных частей, так и цикла в целом.
Практическая ценность работы представлена ее актуальностью для современного проведения лютеранских богослужений. Понимание логики протестантского чинопоследования дает возможность максимально эффективно использовать музыку в ходе богослужения, наполнить его ярким эмоциональным содержанием. Это, с одной стороны, способствует более глубокому пониманию верующими смысла литургического действа, с другой – приобщить прихожан к духовным кантатам И.С. Баха как высочайшему образцу музыкального искусства.
Практическая составляющая диссертации заключается в нахождении соответствия музыки духовных кантат И.С. Баха основам лютеранской литургии и заветам М. Лютера, в рамках которых сформировался этот музыкальный жанр. На сегодняшний день духовные кантаты композитора воспринимаются в лютеранской конфессии как музыка чисто концертного, а не прикладного характера, поэтому право возвратить музыку композитора в лоно литургии требует обоснования и подтверждения.
Практическая значимость данной работы также заключается в возможности использования материалов диссертации в учебном процессе для студентов средних и высших учебных учреждений по курсам истории музыки, анализу музыкальных произведений, при изучении хоровой литературы и др.
Апробация результатов исследования осуществлена в научных статьях, в том числе опубликованных в изданиях, рецензируемых ВАК, а также в выступлениях на научных конференциях. Всероссийские конференции: «Актуальные проблемы искусствознания: музыка – личность – культура» (Саратов, 2010, 2014, 2016, 2018); «Учитель – ученик: проблемы методики музыкального образования» (Саратов, 2014, 2018); «Слово молодых ученых» (Саратов, 2015); Международные конференции: «Дни Германии в Тамбове» (Тамбов, 2016, 2017); Межрегиональные конференции: XV межрегиональные образовательные
Пименовские чтения «Нравственные ценности и будущее человечества» (Саратов, 2017). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедр «История музыки» и «История и теория исполнительского искусства и музыкальной педагогики» Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии и Приложения.
Духовные кантаты И.С. Баха в контексте церковных уставов и взглядов М. Лютера
Создавая музыкальную кантату, предназначенную для лютеранского богослужения, И.С. Бах должен был знать структуру обряда, понимать значение каждой части, представлять логику литургии и быть знакомым с представлениями М. Лютера и других авторитетов протестантизма о роли богослужебного пения. В данном разделе диссертации раскроем основные представления М. Лютера о роли музыки в богослужении, а также рассмотрим и обозначим пространство компромиссов, в котором формировались духовные кантаты композитора.
Личность М. Лютера привлекала композитора, Бах собирал теологическую библиотеку и использовал ее для углубления своих познаний в лютеранском вероучении. В фундаментальном исследовании «Теологическая библиотека Баха», написанном в 1983 году, Робин Ливер [199] приводит список книг, принадлежавших Баху. Среди авторов наиболее часто встречается имя Мартина Лютера. Бах был обладателем двадцати одного тома трудов Лютера, в том числе, семитомного Альтенбургского издания 1661–1664 гг., восьмитомного Йен-ского издания 1555–1558 гг., третьего тома Виттенбергского издания (он содержит комментарии к Псалтири); «Застольных бесед» и «Домашних проповедей». Кроме этого, в баховском собрании была трехтомная Немецкая Библия с комментариями Авраама Каловиуса2, изданная в Виттенберге в 1681–1682 гг. [118, с. 616].
Известно, что Бах, перед тем как стать кантором школы при Соборе Святого Фомы в Лейпциге, был экзаменован по теологии. В экзаменационном свидетельстве от 8 мая 1723 года утверждается, что Бах удовлетворительно ответил на заданные ему вопросы. Экзаменатор записал: «Я полагаю, что указанное лицо может быть допущено к работе кантором в школе при Соборе Св. Фомы» [118, с. 97]. Следовательно, Бах изучал труды Лютера и должен был хорошо понимать лютеранскую теологию.
Несомненно, И.С. Бах знал и взгляды М. Лютера на музыку, именно они повлияли на формирование мировоззренческого контекста всех лютеранских церковных музыкантов, не только Баха, но и его предшественников – в том числе таких, как Иоганн Вальтер, Михаэль Преториус, Генрих Шютц, Иоганн Герман Шайн, Самуэль Шайдт, Дитрих Букстехуде и др.
Роберт Ливер в исследовании о теологической библиотеке Баха [199] утверждает, что невозможно рассматривать сочинения этого композитора без понимания основ, заложенных лютеровским отношением к музыке. Он выделяет три основных положения для музыки в лютеранской литургии: готовность к тому, что на богослужении будет использоваться самая разнообразная музыка – одноголосная и многоголосная, на латыни и на немецком; требовательность к тому, чтобы во время богослужения звучали технически сложные, музыкальные произведения высокого качества; убежденность, что музыка не просто служит украшением христианского богослужения, но, по сути, являет собой возвещение вероучения [118, с. 45].
М. Лютер требовал, чтобы вся церковная музыка была связана с библейскими чтениями, использующимися на данном богослужении, и, таким образом, играла важную роль в возвещении Слова. Лютер приветствовал многообразие жанров и форм преподнесения музыки в церкви, что нашло отражение, в частности, в поощрении одноголосных григорианских песнопений на латыни, в создании новых псалмов и гимнов на немецком языке, введении полифонических произведений, написанных как на латинские, так и на немецкие тексты [117, с. 46].
В 1538 г. Лютер пишет предисловие к собранию латинских многоголосных песнопений «Simphoniae iucundae», составленному и опубликованному его вит-тенбергским коллегой Георгом Рау. В предисловии к данному труду говорится, что в отличие от всех прочих существ, только человеку дано присоединять к звуку речь, чтобы он знал, что Бога нужно хвалить словами и музыкой. Согласно Лютеру, «прославляем Бога не тогда, когда поем “Господи Боже, славлю Тебя!” (возможно даже, повторяя это несколько раз), но возвещая Его Слово – Его весть о спасении во Иисусе» [118, с. 45]. Таким образом, кантор, по М. Лютеру, должен не просто восхвалять величие, благость и силу Бога через музыку, но и участвовать в обеспечении хода богослужения.
«История церкви» Бедуэлла Ги в части «Церковь и вызов реформы» пишет о том, что «необходимость реформ стала ощущаться в церкви особенно остро, в связи с повсеместным расцветом секулярного духа…» [5]. Поэтому главной задачей реформы Лютера было приблизить христианскую религию к человеку, сделать содержание вероучения более понятным и доступным, в том числе, через перевод Библии на родной язык. Кроме того, идеолог протестантизма ратовал за «упрощение церковного обряда, который, по мысли Лютера, помог бы верующим ощутить присутствие Бога, раскаяться в грехах и принять Его Дары» [118, с. 23]. В этой связи Лютер внимательно отнесся и к музыкальной составляющей литургии. Создавая мелодии хоралов, М. Лютер стремился сделать их доступными для исполнения всей общины.
Рассмотрим основные принципы реформирования М. Лютером церковного обряда. На первоначальном этапе церковной реформы лютеровская модель службы претендовала быть единым образцом Лютеранского Евангелического богослужения в Германии. Она разработана, продумана и последовательно изложена М. Лютером в труде «Formula Missa» (1523). Предложенная им структура мессы следующая: Инвокация, Исповедание грехов, Kirie, Glorie in excelsis, Коллекта, чтение из Посланий Апостолов, Градуал, Евангелие, Никей-ское исповедание веры, Проповедь, префация, слова установления (произносимые вслух), Общая молитва, Молитва Господня, Rax, Agnus Dei, гимн, Bene-dicamus и Аароново благословение [118, c. 78].
Однако при внедрении этой модели богослужения в разных областях Германии Лютер и его последователи были вынуждены провести поиск подходящих форм. В зависимости от возможностей и обеспечения прихода, служба в каждой земле Германии приобрела свой индивидуальный характер. Лютеров-ский образец стал своего рода моделью, на основе которого и были разработаны разные церковные уставы. Необходимость введения местных уставов заключалась в том, чтобы сохранить церковь как основу истинной веры, заключающей в себе, вместе с тем, и всю философию, и возможность совершать таинства. Обращение к местным традициям чинопоследования, отраженным в региональных уставах, позволит увидеть не только своеобразие структуры обряда, но и некоторые изменения в его логике.
Бах, хорошо понимая структуру лютеранской службы, в частности Саксонского устава, выстраивал композицию своих кантат несколько иначе, чем модель службы, описанная М. Лютером. Так, лютеровский устав включал многие части исходной католической службы, а также был гораздо длиннее и логически целостнее, чем тот образец службы, который закреплен в Саксонском уставе. В этом заключается пространство компромиссов лейпцигского музыканта: между логикой обряда, сформированного М. Лютером, и логикой Саксонского устава. Бах должен был придерживаться устава, утвержденного в Лейпциге, вместе с тем, логика обряда требовала введения в него частей, поддерживающих целостность «Службы Слова». Такими частями стали первые хоры циклов духовных кантат композитора, выполняющие функцию Introitus, речитативы и арии, подготавливающие и связывающие разделы покаяния и общей молитвы и, конечно, завершающие службу гимны.
Приведем пример устава, чтобы понять, в чем заключались отличия его от исходной модели богослужения М. Лютера: это сопоставление поможет обозначить пространство компромиссов, в котором формируются кантаты композитора. Так, «церковный устав был напечатан Гансом Люфтом в Виттенберге. Одобрение Виттенбергского университета обеспечило ему быстрое признание и распространение за пределами Саксонии» [118, c. 105]. Устав пересматривает лютеровский обряд крещения 1526 г. и добавляет три обряда: погребения, венчания и причастия больных. «Богослужение начинается с исполнения хором мальчиков и мужчин интроита на день или праздник. Далее следует Kyrie (девятикратно); священник произносит Gloria in excelsis, а хор отвечает Et in terra и т.д.; священник читает немецкий или латинский коллект, затем Апостол и Евангелие по-немецки, лицом к приходу; между чтениями хор поет секвенцию или немецкий псалом (который в издании 1540 г. был опущен); приход поет «Wir glauben all», а хор – латинское Credo (1540). Далее следует проповедь на Евангелие дня» [115, c. 106].
Гимнографическое содержание духовных кантат И.С. Баха в свете лютеранского вероучения
Для современных исследователей в области баховедения не остается сомнений, что музыка И.С. Баха формировалась в тесной связи с лютеранским богослужением [7]. В то же время лютеранские общины используют во время службы музыку И.С. Баха только фрагментарно (хоровые части кантат, органные хоральные обработки, инструментальные прелюдии и фуги и пр.). Обусловлено это явление не только техническими сложностями исполнения бахов-ских сочинений, но, прежде всего, самой практикой отправления службы, когда важную роль имеют локальные особенности проведения службы (место, контингент верующих, сам праздник). Необходимо понять, являются ли церковные кантаты Баха только высокохудожественными образцами музыкального искусства или же они представляют собой неотъемлемый компонент протестантской литургии. Этот вопрос остается открытым до сих пор.
Прикладное значение духовной музыки, а именно церковных кантат И.С. Баха, требует подтверждения. Без углубления в вопросы богословия, на примере анализа текстов кантат И.С. Баха, их близости основным артикулам вероучения, изложенным в «Апологии Аугсбургского вероисповедания», во втором параграфе первой главы будет рассмотрена и подтверждена гипотеза о прикладном значении духовных кантат композитора, а также представлена ба-ховская трактовка текста Святого Писания, обусловленная художественным вкусом композитора.
В связи с тем, что тексты баховских кантат охватывают не только артикулы Апологии Аугсбургского вероисповедания, но и включают толкования из разных источников (из Малого и Большого Катехизисов М. Лютера и других текстов Книги Согласия), в данном параграфе следует ограничиться теми артикулами, которые воздействуют на образный строй баховских произведений и задают не только тон, приуроченный к «теме дня», но и указывают на характер интерпретации этих положений Бахом-мыслителем. В связи с этим, из 28 артикулов Апологии Аугсбургского вероисповедания мы отметим только те, к которым композитор обращается чаще всего: «О Боге», «О первородном грехе», «О Сыне Божьем», «Об оправдании верой», «О служении», «О церкви», «О Таинствах», «О покаянии», «О добрых делах», «О втором пришествии Христа», «О мессе». Эти положения лежат в основе лютеранского вероучения и находят свое отражение в «Книге Согласия» [84], включают в себя Символ веры, Аугс-бургское исповедание и его Апологию, Шмальканденские артикулы, Большой и Малый катехизисы, Формулу Согласия и другие документы, в которых зафиксированы основы лютеранского вероучения. Каждое из этих постановлений указывает на историю Реформации в Германии и ее основателей.
Анализируя взаимодействие текстов артикулов и их свободную трактовку композитором, необходимо коснуться истории Реформации в Германии, которая связана с деятельностью М. Лютера и его сподвижников, способствовавших укреплению лютеранства в разных землях страны. В результате их деятельности были созданы документы, обозначающие основы лютеранского вероисповедания, и изложены в Книге Согласия. При анализе необходимо учитывать, что положения лютеранского богослужения на протяжении исторического времени (от времени Лютера, ко времени И.С. Баха) были переосмыслены и дополнены. Эти дополнения стали частью лютеранской ортодоксии. Поэтому при анализе текстов кантат И.С. Баха следует обращаться не только к трудам М. Лютера, но и его последователей.
Первым помощником М. Лютера был Филипп Меланхтон, который в качестве его посланника провел месяц в Тюрингии, беседуя со священниками. Результаты этой командировки отразились в Артикулах инспекции, напечатанных в 1528 г. Другой сподвижник Лютера Иоганн Бугенхаген реформировал церковь в Брунсвиге, Гамбурге, Любеке и Померании, а также участвовал в составлении Виттенбергского устава. Помимо Меланхтона и Бугенхагена, соратниками Лютера в этом нелегком труде были Юстус Йонас, Мартин Бренц, Андреас Озиандер, Георг Спалатин, Иоганн Аурифабер и др. [114]. Посещение ими церквей в разных землях Германии привело к формированию комиссий из богословов, юристов, специалистов в сфере образования. Эти комиссии подготавливали церковные уставы, указания, а также помогали в организации церковных школ и в решении других вопросов.
Труды Ф. Меланхтона, И. Бугенхагена, Ю. Йонаса и др. помогли утверждению лютеранства. Они сформировали целый ряд религиозной литературы, в которой не только рассматриваются артикулы и положения вероучения, но и раскрывается лютеранское мировоззрение, на основе текстов Библии истолковываются артикулы, что находит свое отражение в текстах баховских кантат.
Дело Лютера и его сподвижников продолжили Мартин Хемниц, Иоганн Герхард, Абрахам Калов, Йохан Квенштедт, Давид Холац и др., создавшие свои работы в период лютеранской ортодоксии5. Публикуя свои многотомные сочинения, они стремились сделать лютеранское вероучение более понятным, пытались устранить существующие между богословами разногласия по основным вопросам вероучения, что способствовало возникновению протестантской схоластики [117]. Положения последователей М. Лютера также нашли свое отражение в текстах кантат И.С. Баха.
В целях понимания взаимодействия лютеранского вероучения и текстов кантат И.С. Баха рассмотрим артикулы и их толкование, которые находят применение в текстах кантат композитора.
В первом положении Аугсбургского вероисповедания раскрывается артикул «О Боге», где признается решение Никейского собора относительно единства Божественной Сущности и Трех Его ипостасей. Здесь же расшифровывается употребление термина «ипостась», который используется «для обозначения не части или качества в другом, но того, что существует само по себе» [84, c. 26]. Именно это понимание термина «ипостась» И.С. Бах и применяет в текстах своих кантат.
В баховских кантатах присутствует два подхода композитора к изложению текстов артикулов: точное и свободное цитирование.
Примером первого подхода служит хорал «Lob und Preis sei Gott» из кантаты № 10 «Meine Seel erhebt den Herren», который посвящен празднику Посещения пресвятой Девой Марией св. Елисаветы. Текст кантаты гласит: «Хвала и слава Богу, Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и всегда, и в вечности. Аминь» [84, c. 41]. В начале приведенного текста звучит доксологическая молитва прославления Бога, а затем упоминание Трех Его ипостасей, точно так, как это изложено во втором и третьем пунктах первого артикула вероисповедания, признающего существование одной Божественной Сущности, проявленной в трех ипостасях, «которые единосущны, равны по силе и одинаково извечны» [84, c. 41]. В «Апологии Аугсбургского исповедания», созданного Филиппом Меланхтоном, данное положение подкреплено выдержкой из Священного Писания. Эту же цитату из Библии композитор использует в текстах духовной кантаты № 10 «Meine Seel erhebt den Herren».
Однако, решая художественные задачи, в своих духовных кантатах Бах не всегда буквально воспроизводит текст артикула. Чтобы достичь яркой образности, эмоциональности, добиться отзывчивости в душах верующих, композитор достаточно свободно подходит к интерпретации литургического слова. Для этого он вводит и прямую речь, и реплики участников событий, сопереживающих герою, что отсутствует в текстах артикула. Так, обращения Бога-Отца композитор чаще всего передает через речитативные разделы; образ Иисуса врачующего Душу – через дуэты; ликование же Святого Духа он выражает в ариях своих кантат.
Рассмотрим, каким образом художественный образ «Обращения» Бога-Отца к верующим раскрывается в кантатах композитора. В многочастных композициях речитативы и арии, иллюстрирующие «реакцию» Бога на молитву верующего, появляются в конце произведения. Примеры таких иллюстраций можно найти в кантате № 2 «Ach Gott, von Himmel sieh darien», где в речитативе (четвертом номере шестичастного цикла) звучат слова: «И посему речет Бог: «Я – Помощник их! Я их моления услышал, и помощью Моей, подобной утренней заре, и правдой чистой, светлейшей солнечного света, творю Я с новой силой, жизнь и утешенье, возвеселяю их и укрепляю. Я сжалился над их скорбями – Мое целительное слово крепость даст убогим!» [86, с. 19].
Это обращение изложено Бахом в виде аккомпанированного речитатива, где прямая речь Бога-Отца, его непосредственное обращение к верующим выделено структурно, в виде ариозного раздела. Как известно, в литургической практике существует два типа речитатива: псалмодический и рассказный [19]. Для первого характерно: initium – вступительная интонация, tenor – тон речита-ции, mediante – полукаденция и finalis – каденция, начальный и конечный тоны совмещены. Для второго свойственно: закругленные интонации, строящиеся на взаимодействии господствующего и конечного тонов, конечный тон обычно лежит ниже господствующего тона на терцию, либо большую секунду, что придает ему особую гибкость, интонация речи строится в виде волны, заканчивающейся нисхождением. Текст близок к типу рассказного речитатива [111] (Пример 1).
Для рассказного речитатива характерна свободная передача смысла библейского Слова. Композитору важно эмоциональное донесение освещаемого события, что влечет за собой большую интонационную и ритмическую гибкость музыкального материала. Так, в вокальной партии баса рассматриваемого речитатива кантаты № 2 диапазон значителен и достигает децимы. Этому ак-компанированному речитативу свойственна прихотливость метро-ритма с яркими широкими скачками и акцентами на сильных долях такта. Заметим, что ритмические особенности вокальной партии речитатива (пунктирный ритм в сочетании со скачками на интервал септимы) не находят своего применения в ариозном разделе. Это не свойственно и другим кантатам Баха, где интонационные зерна, заложенные в речитативном разделе, получают свое развитие в последующих ариозо [173].
Вступительные и заключительные части духовных кантат И.С. Баха
В первую очередь необходимо рассмотреть вступления и заключения духовных кантат И.С. Баха. Использование этих частей в структуре богослужения регламентировано уставом, который предписывает в начале службы и в ее финале использовать хоровые песнопения. Согласно логике богослужения первое песнопение должно соответствовать Introitus, в то время как финальный хорал – выполнять роль заключительного гимна. Лютеранской традицией предписано, что вступительные хоры должны быть объемны, продолжительны, отражать тему дня и включать хорал. Часть кантаты, завершающая богослужение, традиционно исполняется хором совместно с общиной. Финальный хорал/хор – это гимн, подводящий итог всей службы. Рассмотрим, как реализует композитор предписания церковного устава в крайних разделах своих духовных кантат с разной структурной композицией.
Среди разнообразия духовных кантат композитора есть устойчивая ше-стичастная модель, к которой он обращается на протяжении всей своей службы и особенно в Лейпциге. Данная модель характеризуется устоявшейся структурой: хор/хорал – речитатив – ария – речитатив – ария – хорал. Выделяемая структура не единственная в шестичастных образцах, однако более стабильная и многочисленная: по такому принципу написаны кантаты № 1, 2, 25, 46, 61, 69, 69а, 72, 77, 96, 99. Это структурное постоянство не случайно, оно обуславливается взаимодействием шестичастного образца духовной кантаты Баха со «Службой Слова».
Сведений о том, где должна быть исполнена кантата И.С. Баха в контексте лютеранского богослужения, несколько. Так, А. Швейцер и Лютер Д. Рид утверждают о том, что духовная кантата И.С. Баха преимущественно должна была звучать между чтением Апостола и Евангелия. О.Ю. Кийовски считает, что в северных частях Германии кантата часто исполнялась перед или после проведи, традиция о которой И.С. Баху было хорошо известно [61, с. 11].
Исходя из того, что большую часть своих духовных кантат И.С. Бах написал в Лейпциге, руководствуясь Саксонским уставом, кантатные циклы должны были исполняться не целиком, в какой-либо одной части службы, а рассредоточенно. Любая многочастная модель кантаты должна была охватывать всею службу и исполняться по отдельным частям или их группам (например, пара речитатив/ария).
Многообразие моделей духовных кантат в творчестве И.С. Баха указывает на варьирование структуры службы. Так, наиболее стабильная шестичастная структура возникает в период работы композитора именно в Лейпциге, так как при создании кантат композитор руководствуется, в первую очередь, Саксонским уставом, который предполагает обязательное включение хоровых частей в начале и конце и предполагает связки в молитвенных разделах литургии. В другие периоды творчества композитор не создает шестичастных образцов духовных кантат, что указывает на другой ход обряда и другие требования к литургической практике иных земель Германии.
Обладая композиционной целостностью, баховская шестичастная кантата функционально разделена на четыре раздела: 1) начальный хор, который выполнял функцию Introitus; 2) первая пара речитатива и арии, подготавливающие Kyrie eleison; 3) вторая пара речитатива и арии, предваряющая общую молитву; 4) завершающий Службу Слова хорал.
Обозначив разделы шестичастной духовной кантаты И.С. Баха и их взаимосвязь со Службой Слова, обратимся к причинам, влияющим на структуру и музыкальный язык его вступительной и заключительной частей.
Первая часть шестичастной модели баховской кантаты – хор. Как предписывает лютеранская служба, Introitus, открывающий богослужение, должен был исполняться хором мальчиков и мужчин [118, с. 87]. Тексты Introitus тесно связаны с церковным годом, праздниками церковного календаря и заимствуются из Проприя6. Первая хоровая часть духовных кантат композитора, как правило, отличается масштабностью и в некоторых кантатах равна объему и продолжительности звучания всех остальных пяти частей цикла (например, в кантате № 1). Непропорциональность масштабов вызвана значимостью первой части, ее целью – обозначить «тему дня», которая впоследствии будет повторена и объяснена в Службе Слова.
В музыкальном отношении эта приуроченность реализуется через использование мелодии хорала. Введение в первой части кантаты мелодии хорала было знаковым элементом для паствы: хорошо знакомый напев ассоциировался у верующих с определенным текстом, который был закреплен за ним. В первых частях своих духовных кантат композитор использует ту мелодию хорала, которая раскрывала содержание «темы дня». Эти хоральные темы обычно отбирались самими пасторами для хода богослужения и являлись «хоралом дня». Основной хорал службы – «скрижаль», которая закреплена за литургией конкретного дня.
«Тема дня» определяла не только хорал и масштабность первой части, а также направляла композитора на выбор музыкальных сегментов хорала, способствующих раскрытию религиозного смысла, включая как фразы, формирующиеся на основе интонаций речи, ярких ритмических и мелодических оборотах хорала, так и ряд риторических приемов и фигур. Каждая вокальная фраза насыщена риторическими фигурами (catabasis, anabasis, saltus durisculus, excli-matio) и др.
Нередко проведение темы хорала в вокальной партии (как правило, это верхний голос) предвосхищается инструментальным вступлением, основанном на том же «хорале дня». Тема хорала здесь выступает в качестве темы-постулата и после ее многократного повторения музыкальное развитие завершается каденцией, которая определяет первый раздел формы хора/хорала. Ис-пользование в первых частях кантат известной всем прихожанам темы хорала связано не только с закрепленным за хоралом определенным смысловым содержанием, но и с узнаваемостью музыкальных формул, лежащих в основе хорального напева, а потому хорошо знакомых каждому верующему. Эти хоральные формулы служили своего рода напоминанием, «опорным сигналом», вызывающим устойчивые ассоциации у верующих, что позволяло прихожанам активно входить в процесс общинного исполнения хорала.
Прием тематических арок в музыке духовных кантат И.С. Бах использует осознанно – именно такая манера построения стоит в основе проповеди лютеранских пастырей. Однако, если лютеранские пасторы используют в процессе выстраивания многоуровневого пространства проповеди только текст, то композитор оперирует хоральными напевами как дополнительной системой, способствующей глубже раскрыть религиозный смысл. В этом значении темы хоралов могут выступать не только символами (при полном изложении мелодии хоралов), но и дополнительными сигналами (отдельные ритмические или интонационные элементы хорала), служащими дополнительными импульсами для тематического развертывания первых частей духовных кантат.
Традиционно темы хоралов характеризуется лаконичностью, строгостью звучания, размеренной метроритмической организацией и аскетичностью мелодического развития, как, например, в теме хорала из первого хора кантаты № 1 (Пример 12). Композитор вводит данную хоральную мелодию в первую часть кантаты № 1 крупными длительностями, ритмически и метрически подчеркивая превосходство мелодии хорала над остальным музыкальным развитием. Это не случайно, так как мелодия хорала должна быть маркирована, а ее текст хорошо озвучен.
Характерным признаком развития хоральной темы при последующих ее проведениях становится ритмическое обновление, когда после размеренного звучания крупными длительностями тема хорала проводится в уменьшении, переходя из верхнего голоса в средние голоса хора и инструментального сопровождения. В процессе развития композитор соединяет преображенную тему хорала с тематизмом инструментального вступления и свободным контрапунктическим развитием в хоровых партиях. В первых строфах вступительного хора тема хорала постоянно сохраняет свое присутствие в верхних голосах, в то время как средние голоса имитационно разрабатывают материал инструментального вступления. В средних разделах формы начинает доминировать материал вступления, который первоначально звучит в средних или нижних голосах, постепенно имитационно переходя от инструмента к инструменту, приближаясь к верхнему голосу. Таким образом, в музыке композитор выражает состояния сомнения, сопротивления, неповиновения Слову в душах верующих. В сравнении с первыми разделами хора завершающие строфы более драматичны и напряженны по содержанию. Проведение темы хорала из первого раздела формы служит своего рода напоминанием. Это – музыкальное обращение пастора к забывшим истины верующим. Мелодия первого хорала или ее фрагмент появится в последнем номере кантаты как итог предшествующего развития.
В качестве примера рассмотрим вступительный хор духовной кантаты № 1. Хоровая композиция имеет строфическую структуру и открывается 10-титактным инструментальным вступлением, вслед за которым в партии сопрано появляется мелодия хорала, которая дублируеется у валторны. В процессе развития тема хорала обновляется и под воздействием синкопированного ритма меняет свой облик. При этом композитор оставляет ее узнаваемой, сохраняя неизменным ядро хорального напева. Все средства музыкальной выразительности здесь подчинены раскрытию религиозного смысла текста хорала.
Средние части духовных кантат И.С. Баха
Функциональные и структурные связи литургии со средними частями кантат И.С. Баха менее ощутимы, нежели в их крайних разделах, напрямую замещающих отдельные разделы богослужения. Однако знакомство композитора со структурой службы, знание ее хода позволяет предположить, что эти связи воздействуют на музыкальный язык средних частей духовных кантат И.С. Баха. Такое воздействие осуществляется через духовный текст, который становится основой вокальных партий арий и речитативов средних частей циклов в духовных кантатах композитора. Структурные закономерности разных молитв богослужения находят в тексте духовных кантат И.С. Баха свое выражение и влияют на музыку, определяют выбор риторических фигур, фактуру и другие средства музыкальной выразительности. В данном параграфе будет рассматриваться взаимодействие лютеранской литургии со средними частями духовных кантат И.С. Баха. Обобщения будут сделаны на уровне композиционных закономерностей и особенностей музыкального языка средних частей духовных кантат И.С. Баха.
Более часто используемая шестичастная модель в духовных кантатах И.С. Баха включает в качестве средних частей цикла две арии, разделенные двумя речитативами (речитатив/ария/речитатив/ария). Как было описано в первом параграфе второй главы, каждая из двух пар (речитатив/ария) находилась в разных разделах службы и, соответственно, испытывали воздействия разных молитв богослужения, что повлияло, прежде всего, на гимнографические особенности этих частей кантаты. Первые речитатив и ария связаны с покаянным разделом богослужения и молитвами, в то время как текст второй пары речитатива и арии связан с молитвами, приходящимися на раздел Общей молитвы. Характер этих разделов и наполняющих их молитв в богослужении различный и накладывает на музыку свою образную атмосферу, которая должна была звучать в данных разделах богослужения, дополняя или оттеняя их. Так, покаянный раздел звучал более скорбно, в то время как раздел «Общей молитвы» должен был вселять надежду на Спасение. Тем самым образный строй задавал эмоциональный тон тексту и музыке средних разделов духовных кантат композитора и, соответственно, влиял на выбор средств выразительности. Рассмотрим пример средних частей, приходящийся на покаянный раздел богослужения, с точки зрения их взаимодействия с лютеранским богослужением.
Итак, номера цикла духовных кантат И.С. Баха, следующие после хорового вступления, функционально связаны с покаянием, а именно с художественным воплощением его трех основных этапов: «личного потрясения верующего», признание его греховности и отречение от греха [84, с. 30]. Рассмотрим, каким же образом в первой паре речитатив/ария в шестичастных моделях духовных кантат И.С. Баха отражаются внутренние взаимосвязи с покаянным разделом богослужения.
Текст и его музыкальное сопровождение первых речитатива и арии ше-стичастной кантаты № 3 «Ach, Gott, wie menches Herzeleid» представляют пример соответствия трем этапам покаяния. При этом текст речитатива построен на последовательном чередовании строк «Wie schwerlich lsst sich Fleisch und Blut» хорала, исполняемого общиной и, собственно, речитатива: «Едва ли могут плоть и кровь себя понудить к вечному добру. Куда же, ах! деваться мне? В Тебе, о Иисусе, утверждение мое!» [86, с. 3]. Это соответствует второму этапу покаяния, раскрывающему тему «осознания верующего своей греховности». Строки речитации выполняют функцию тропирования, не только уточняющего содержание хорала, но и способствующего подготовке следующей хоральной строки, которая звучит как вывод, обобщение «размышления» верующего. Такое композиционное решение речитатива во многом близко идеям М. Лютера о том, как должно разъяснять верующим основы Малого Катехизиса: текст известных молитв должен подвергаться повтору, и объяснению [84, с. 439]. Хотя практика тропирования является общеупотребимой во всех христианских конфессиях, в данном случае для нас важно то, что тропируется лютеранский хорал, который композитор называет речитативом.
Естественно, что опираясь на синтез двух жанров, данный номер кантаты № 3 совмещает в себе признаки и речитатива, и хорала. Так, хоральные строчки исполняет хор (сопрано, альт, тенор, бас), в то время как тропированные строки звучат по очереди и отданы сначала тенору, затем альту, потом сопрано, а завершает разъяснение бас. Фактура номера также совмещает в себе признаки хорала (собственно строгая вертикаль хоровых голосов) и речитатива secco (одноголосное изложение и скромная в музыкальном отношении партия contin-uo в строках речитации) (Пример 33).
Если логическую сторону «осознанного» покаяния И.С. Бах доносит до слушателя через речитатив, то чувственную сторону покаяния композитор более эмоционально раскрывает через арию. В ней реализуются первый и последний этапы покаяния. Так, в основном и среднем разделах арии dа capo раскрыты состояния и личного потрясения верующего, и отречения от греха (или поиск спасения). В первую очередь, эти этапы реализуются через текст: «Я в страхе адском пребываю и мученье, хоть в сердце жить моем должна великая небесная отрада» [86, с. 3]. Здесь подчеркивается внутреннее состояние одного человека, его страх и поиск спасения. Во вторую очередь, первый и третий этапы переданы через музыку: тональность fis-moll, нисходящие интонации вступления на мотив раскачивающейся нисходящей интонации средневековой секвенции «Dies irea», контрастирующие с окончаниями фраз, где мелодически подчеркивается образ недостигнутой «небесной отрады», – все это способствует передаче образа эмоционального напряжения и страха (Пример 34).
Средняя часть арии da capo реализует третий этап покаяния – избавление от греха: «Но лишь я имя Иисуса призову – и беспредельные страданья Он развеет, как туман легчайший» [86, c. 21]. Следует понимать, что «призыв верующего к Богу», указанный в тексте средней части арии, – и есть «отказ верующего от греха», что следует из положения лютеранского артикула XII «о покаянии», разработанном Ф. Меланхтоном [84, с. 30].
Отметим, что в основе интонационного развитии арии преобладает риторическая фигура circulato, символизирующая вращение. По мнению Р.Э. Берченко, эта фигура имеет у композитора несколько значений и «охватывает образы прощания, прощения, сострадания и вместе с тем успокоение, умиротворение» [8, с. 91]. Мелодия, приходящаяся на фразу о «беспредельных страданьях», насыщена фигурами этого типа, в то время как образ «тумана легчайшего», который должен прекратить страдания верующих, композитор передает мелкими длительностями, приводящими мелодическую линию к каденции, что обозначает окончание страданий верующего после его обращения к Иисусу.
Таким образом, композитор вносит в музыку элементы звукоизобразительности (Пример 35).
Данная ария имеет трехчастную форму, и первый раздел арии dа capo будет повторен в ее конце, в котором еще раз подчеркивается важность мысли об обращении к Иисусу за помощью. Выбор формы для композитора также не случаен, он продиктован, прежде всего, художественными возможностями формы повтора и контраста. Повтор в репризе позволяет композитору сохранить нарастающее эмоциональное creschendo и подготовить звучание уже всеобщего призыва о спасении – части Kyrie eleison. В драматургии службы исполнение этих двух номеров кантаты перед Kyrie позволяет подчеркнуть ее значимость, создать связь между Kyrie и Introitus, выстроить логическую цепочку от оглашения «темы дня» к скрижалям о покаянии, сохраняя целостность службы.
Таким образом, музыкальные формы речитатива и арии, с одной стороны, реализуют все три этапа покаяния полностью. С другой стороны, выбор форм речитатива и арии диктует их реализацию нелинейно, что продиктовано связующей функцией речитатива и арии в драматургии службы по отношению к Kyr-ie.
Подобное воздействие раздела покаянной молитвы проявлено в духовных кантатах № 2, 25, 46, 61, 69, 69а, 72, 96, 99. В них можно отметить функциональные структурные закономерности как гимнографического, так и музыкального содержания этого раздела богослужения, оказавшего воздействие на вторую пару речитатива и арии.
Теперь необходимо остановиться на второй паре речитатива и арии в ше-стичастных композициях духовных кантат И.С. Баха. Здесь можно выделить две группы: первая – отражает особенности содержания и строения раздела Общей молитвы богослужения (кантаты № 1, 25, 69), вторая – близка разделу Чтений (кантаты № 2, 46, 61, 72, 96, 99).