Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Дон Жуан как архетип. Философско-эстетические основания проблемы 13
Глава 2. Становление традиции музыкальной донжуанианы 44
1. Балет «Дон Жуан» К.В. Глюка: у истоков музыкальной интерпретации образа 44
2. Опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта и феномен имманентной музыкальности архетипа 56
Глава 3. Романтическое осмысление «вечного образа» в музыке XIX века 69
1. Дон Жуан и западноевропейская музыкальная традиция 69
2. Русская музыкальная донжуаниана 88
Глава 4. Метаморфозы Дон Жуана в музыкальном пространстве XX-XXI веков 101
1. Музыкальная донжуаниана советской эпохи 101
2. Дон Жуан в современных художественных реалиях 128
Заключение 137
Список литературы
- Балет «Дон Жуан» К.В. Глюка: у истоков музыкальной интерпретации образа
- Опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта и феномен имманентной музыкальности архетипа
- Русская музыкальная донжуаниана
- Дон Жуан в современных художественных реалиях
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Дон Жуан вошел в историю мировой культуры как обладатель одной из сущностно важных характеристик «вечного образа» — непреходящей актуальностью и востребованностью. Тирсо де Молина, Ж.-Б. Мольер, В.А. Моцарт, Д.Г. Байрон, А.С. Пушкин, Э.Т.А. Гофман, А.К. Толстой, Н. Ленау, Р. Штраус, Ш. Бодлер, Б. Шоу, А. Блок, М. Фриш, М. Цветаева, Н. Гумилев и многие другие интерпретаторы сюжета в контексте соответствующих культурно-исторических эпох виртуозно вскрывали злободневность донжуановской тематики. В философии, литературоведении, культурологии, музыковедении и иных сферах искусствознания исследователи неизменно фиксировали насущность изучения отдельных аспектов донжуановской проблематики.
Многоликий и многомерный образ Дон Жуана — при всей, казалось бы, разноплановой воплощенности в художественных опытах и исчерпывающей осознанности в теоретических рефлексиях — в настоящее время не только не утрачивает своей привлекательности, но значительно приумножает ее. Он активно репрезентируется в художественных текстах, а связанная с ним проблематика интенсивно вовлекается в научный дискурс. Одна из ключевых причин востребованности Дон Жуана как художественного образа и объекта исследования обусловлена современной культурной ситуацией, открывающей в условиях переосмысления традиционных представлений о морали, религии, искусстве новую значимость феномена.
Кроме того, актуальность обращения к фигуре Дон Жуана продиктована настойчивым и мотивированным исследовательским интересом к архаическим формам культуры, к общечеловеческим представлениям, способам мысли и воображения, к вневременным художественным явлениям, иными словами, повышенным вниманием к проблеме архетипа. Понятия «архетип», «архетипи-ка», «архетипический» сегодня широко обсуждаются во многих областях научного знания. Особая их острота «звучания» обнаруживается в исследованиях, посвященных специфике претворения «вечных образов» в искусстве в целом или отдельных его видах. Одной из важнейших причин актуальности проблемы архетипа в работах подобного плана является устойчивое желание их авторов зафиксировать некий инвариант, через рационально непреднамеренную апелляцию к которому протекает процесс художественной интерпретации. Эта особенность прочтения «вечных образов»,
коренящаяся в природе человеческого воображения и творческого мышления, позволяет обоснованно вписывать их в контекст разработанной К.Г. Юнгом теории архетипов. Как известно, в послеюнгианском интеллектуальном пространстве происходит экстраполяция данной теории в литературоведение, лингвистику, культурологию, этнографию и т.д. В настоящее время она активно утверждается и в музыкознании. Проблема архетипа привлекает к себе внимание музыковедов, как возможность постичь первообраз сквозь призму музыкальной материи. С этой точки зрения музыка предстает одной из важнейших художественных сфер, способной воплотить данный феномен в звуках.
Литература, посвященная вопросам универсальности и «бессмертия» в культурном наследии человечества «вечных образов», в последнее десятилетие пополняется новыми исследованиями (Вл. Луков, Вал. Луков, А. Бойцова, Е. Власенко), что подтверждает растущий интерес к проблеме архетипа, желание постичь его глубинные содержательные аспекты. И все же научный анализ ар-хетипичности художественных констант еще далек от полноты и всесторонности осознания.
Так, применительно к образу Дон Жуана концепция К.Г. Юнга во всей своей последовательности не нашла достаточно широкого отражения в искусствознании. Существуют немногочисленные литературоведческие исследования, в которых термин «архетип» фигурирует в связи с именем Дон Жуана, однако их авторы в основном используют данное понятие формально, не приводя аргументов в пользу выявленной связи (Г. Пиков, В. Онорин). При этом отсутствуют специальные труды, освещающие в обозначенном ракурсе «судьбу» Дон Жуана в музыкальном искусстве. Справедливости ради следует признать, что отдельным звуковым интерпретациям «вечного образа» отведен внушительный ряд исследований, раскрывающих широкий круг проблем теоретического и исторического музыкознания. Однако в силу своей разрозненности они не в состоянии представить целостной картины явлений музыкального претворения феномена, воспринятого в контексте юнгианской теории архетипов.
Тема исследования представляется актуальной, исходя из следующих предпосылок. Первая из них состоит в необходимости реконструировать музыкальную «биографию» Дон Жуана, охватывающую более трех столетий. Вторая связана с рассмотрением сквозь призму музыкального искусства архетипических оснований донжу-ановского образа. Третья заключается в изучении композиторских прочтений с позиции выявления их сложно организованного кода,
сочетающего музыкально-языковую константность с авторской оригинальностью. Актуальность, наконец, обусловлена трудной выяв-ляемостью типологических качеств легендарного соблазнителя, который до сих пор остается одной из сокровенных тайн культуры.
Объект исследования — интерпретация образа Дон Жуана в музыкальном искусстве XVIII–XX веков.
Предмет исследования — определение общехудожественных и имманентно-музыкальных констант, актуализирующих содержание архетипа Дон Жуана в музыке и подтверждающих архе-типическую природу образа.
Материал исследования — музыкальные произведения, непосредственно раскрывающие сюжет о севильском обольстителе: «Дон Жуан» — балет К.В. Глюка, опера В.А. Моцарта, фортепианная транскрипция Ф. Листа («Воспоминания о "Дон Жуане"»), симфоническая поэма Р. Штрауса, сюита из балета Л.В. Фейгина; «Каменный гость» — опера А.С. Даргомыжского, балет Б.В. Асафьева; Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Аль-пухары») — П.И. Чайковского, Э.Ф. Направника; музыка к «Каменному гостю» — В.Я. Шебалина, М.Ф. Гнесина, А.Г. Шнитке. В диссертации сознательно не привлекаются произведения, аллю-зийно интерпретирующие образ Дон Жуана. Подобное ограничение продиктовано стремлением обратиться к имени героя, сконцентрироваться на его имманентных свойствах, оставив за гранью исследовательского взора все метафорические прочтения.
Цель диссертации — постижение диалектики неизменного и изменяющегося в музыкальной характеристике Дон Жуана в контексте обоснования архетипической природы образа.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
выявление архетипических оснований образа Дон Жуана;
воссоздание панорамы различных музыкальных воплощений сюжета о Дон Жуане;
изучение ключевых закономерностей синтеза искусств в звуковых интерпретациях донжуановской темы;
обоснование имманентной музыкальности Дон Жуана, имеющей концептуальную значимость для осознания архетипиче-ской природы образа.
Методология исследования. На основе междисциплинарного подхода привлекается комплексная методология в единстве научных положений исторического, теоретического музыкознания, а также смежных гуманитарных наук, в частности, литературоведения, театроведения, эстетики, философии, культурологии.
Для анализа изучаемых интерпретаций в аспекте их своеобразного преломления архетипической природы образа Дон Жуана оказываются необходимыми следующие общенаучные методы: эпистемологический, историко-культурный, структурно-функциональный, семиотический, компаративистский. Существенным для истолкования специфики музыкального прочтения донжуановской образности становится герменевтический метод. Связь изучаемых произведений с традицией актуализирует аксиологический подход.
Научная новизна исследования обусловлена:
предложенным ракурсом изучения художественных интерпретаций рассматриваемого образа в рамках теории архетипа;
прояснением особенностей функционирования феномена Дон Жуана в музыкальном искусстве;
представлением в системной целостности эволюции «вечного образа» в западноевропейской и русской музыкальной традиции, репрезентацией в данном контексте композиторских сочинений разных эпох, стилей, жанров;
введением в научный обиход ранее не изученных или малоисследованных в отечественной науке произведений Б. Асафьева (балет «Каменный гость»), Л. Фейгина (сюита из балета «Дон Жуан»), А. Шнитке (музыка к фильму М. Швейцера «Каменный гость» по одноименной трагедии Пушкина) и др.;
новым ракурсом рассмотрения классических, имеющих богатую исследовательскую традицию сочинений («Дон Жуан» Моцарта, «Каменный гость» А. Даргомыжского и др.);
выявлением на основе изучения различных версий прочтения легенды о севильском обольстителе музыкальной природы Дон Жуана и донжуановских мотивов в искусстве.
Степень разработанности темы исследования. Постижение устойчивости и изменчивости феномена Дон Жуана на материале его музыкальных интерпретаций неизбежно включено в контекст смежных проблем, успешно решаемых в сфере литературоведения, философии, культурологии. Интерес к данной проблематике, возросший во второй половине XX века, не угасает и по сей день, свидетельством чему служит постоянно увеличивающееся количество исследований, как в зарубежной (работы Ж. Мас-сена, К. Бесерры Суарес, Л. Вайнштейна, Б. Витман и др.), так и в российской (работы И. Нусинова, А. Багно, И. Бабанова, А. Багда-саровой, Н. Веселовской, С. Михиенко и др.) гуманитарной науке. Однако с позиции теории архетипа всесторонний анализ диалектики константного и мобильного в образе Дон Жуана остается наименее разработанным аспектом научной донжуанианы. В основе
инструментария компаративных диахронических исследований эволюции изучаемого феномена в культуре и искусстве традиционно лежит понятие «вечный образ».
Важно отметить, что при создании «апологии» Дон Жуана и западноевропейские, и российские филологи и искусствоведы непременно апеллируют к опере Моцарта как к этапному, рубежному претворению, пытаясь с литературоведческих и культурфи-лософских позиций вскрыть своеобразие данной интерпретации. В музыкознании «Дон Жуан» Моцарта также имеет солидную традицию изучения, представленную внушительным объемом публикаций. В рамках настоящей диссертации значительная роль принадлежит работам, раскрывающим следующие проблемы: «Дон Жуан» в контексте музыкальной культуры XVIII столетия (Е. Чигарева, Е. Черная, П. Луцкер, И. Сусидко, М. Бонфельд, Х. Юнг), в движении времени (В. Рогожникова, К. Зенкин, О. Соколов, Л. Дьячкова), в сценических версиях (Н. Мякинина, А. Сокольская, Е. Шапинская), в мировой художественной донжуаниане (В. Багно, К. Зенкин), в философской интерпретации (С. Кьерке-гор, П. Гайденко).
Вместе с тем, среди колоссального объема отечественных и зарубежных музыковедческих исследований в настоящий момент не существует трудов, в которых бы определялись место, роль и значение оперы «Дон Жуан» в процессе становления мировой дон-жуанианы. Подход к интерпретации Моцарта как к этапному сочинению музыкальной эволюции сюжета и образа не получает самостоятельного освещения. То же можно констатировать в отношении оперы А. Даргомыжского и симфонической поэмы Р. Штрауса.
В имеющейся о «Каменном госте» литературе подробно анализируются композиционно-драматургические закономерности и особенности сочинения (Н. Самоходкина, Г. Белянова, М. Гейлиг), говорится о своеобразии образной системы произведения (Е. Бе-лозерцева, О. Шмакова), о взаимосвязи музыкальной концепции оперы с идейно-художественными исканиями А. Даргомыжского (А. Цукер), а также о влиянии творческих импульсов А.С. Пушкина на поиски композитора в жанровой сфере (О. Соколов).
Литература, посвященная «Дон Жуану» Р. Штрауса и в целом проблемам его симфонического творчества, представлена несколькими трудами. Прежде всего, это — исследования, появившиеся еще при жизни композитора в 20–30-х годах XX века в зарубежном (Р. Шпехт) и отечественном (А. Островский, И. Сол-лертинский) музыкознании, монография о жизни и творчестве Р. Штрауса, впервые опубликованная в ГДР в 1955 году (Э. Крау-
зе), и работы на русском языке, возникшие в 60-70-е годы XX столетия (Г. Крауклис, Г. Орджоникидзе). Из последних публикаций, значимых в контексте рассматриваемой проблемы, следует отметить статью Г. Еременко «"Дон Жуан" Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения "вечного" образа».
Что же касается балетов «Дон Жуан» Л. Фейгина и «Каменный гость» Б. Асафьева, а также музыки Э. Направника к драматической поэме «Дон Жуан» А. Толстого, музыки В. Шебалина, М. Гнесина, А. Шнитке к «Каменному гостю» А.С. Пушкина, то они практически не освещены в музыкознании. Краткие сведения о балете Б. Асафьева содержатся в статье В. Красовской, о музыке В. Шебалина — в монографии Н. Листовой, о музыке Э. Направника — в статье Е. Шульги, о «Мелодиях…» М. Гнесина — в кандидатской диссертации М. Карачевской.
Анализ существующей литературы вскрывает очевидность сложившегося на сегодняшний день парадокса. Казалось бы, проблема звуковой интерпретации «вечного образа» Дон Жуана и создания его музыкальной «апологии» представляется лежащей на поверхности для науки. Однако в действительности наблюдается заметное «отставание» музыкознания от смежных областей искусствоведения (в первую очередь от литературоведения).
Положения, выносимые на защиту:
архетипическое начало укоренено в природе и сущности образа Дон Жуана. Его выявление представляется продуктивным для понимания причин неисчерпаемости смысловых глубин и неиссякаемости интерпретационных возможностей образа;
свидетельством архетипической природы Дон Жуана являются присущие ему свойства: обращенность к мифологическим и фольклорным истокам, актуализирующаяся в разных контекстах способность преодолевать границы эпох и национальных культур, амбивалентность смыслов, символическая емкость, умение вписываться в системы других образов при сохранении своей идентичности;
эволюция художественных прочтений сюжета о Дон Жуане допускает историческую типологию, при этом вершинные образцы способны выполнять функции архетипа. Показательной в этом отношении является опера Моцарта;
в музыкальном искусстве архетипическое начало получает преломление в комплексе музыкально-языковых констант образа Дон Жуана, в то же время история музыкальной донжуанианы представляет собой непрерывное становление традиции, в ходе которого апробируются различные стилевые приемы;
«поведение» Дон Жуана в музыке отличается специфическим тяготением музыкального начала к синтезу с другими видами искусства, что представляется вполне обоснованным в ситуации символической многомерности и амбивалентности образа;
принципиальным для осмысления специфики композиторских интерпретаций Дон Жуана является феномен имманентной музыкальности образа (обозначенной С. Кьеркегором и подтвержденной историей донжуанианы), что предопределяет формирование интонационно-тематических и композиционно-драматургических закономерностей музыкального претворения архетипа.
Теоретическая значимость диссертации заключается в обосновании отвечающих требованиям современной науки аналитических подходов и методов исследования феномена Дон Жуана; во введении в научный обиход малоизвестных и «забытых» музыкальных претворений образа, изученных в аспекте концепции архетипа. Данная работа может послужить импульсом для последующего рассмотрения музыкальной донжуанианы, как в рамках определенной жанровой направленности, так и в русле стилевых парадигм.
Практическая значимость определяется возможностью применения результатов исследования при создании концепции исполнительской интерпретации композиторских трактовок сюжета о Дон Жуане, а также в деятельности музыкантов-исполнителей, обращающихся к звуковым прочтениям «вечных образов», в числе которых значатся Прометей, Орфей, Фауст, Дон Кихот, Гамлет и др. Полученные в диссертации выводы могут быть использованы в рамках вузовских курсов истории зарубежной и отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра и эстетики.
Апробация результатов исследования. Основные выводы и результаты исследования получили обсуждение на научных международных и межрегиональных конференциях, в том числе: Международной научной конференции «Михаил Иванович Глинка: тайны творчества, проблемы интерпретации» (Москва, 2014), Международном интердисциплинарном симпозиуме «Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках» (Нижний Новгород, 2009), ежегодных Международных конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009, 2014), на XIV (2009) и XV (2010) Нижегородских сессиях молодых ученых. Отдельные положения настоящего исследования нашли отражение в публикациях, в том числе в 4-х статьях в рецензируемых научных изданиях.
Структура диссертации определена логикой, подчиненной цели исследования, а также степенью этнокультурной и
хронологической схожести рассматриваемых музыкальных интерпретаций образа Дон Жуана. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы, включающего 212 наименований, и Приложения, содержащего нотные примеры.
Балет «Дон Жуан» К.В. Глюка: у истоков музыкальной интерпретации образа
Феномен Дон Жуана в истории искусства – явление уникальное и многогранное. По масштабности и многоаспектности донжуановской проблематики можно судить, сколь великое число тайных и не проясненных моментов сокрыто в рассматриваемом художественном явлении. Ни один из крупных вопросов, встающих перед современным исследователем в связи с изучением феномена в его философско-культурологическом и эстетическом аспектах, не получает исчерпывающего и однозначного ответа. Во многом этому способствует исходная, обусловленная существованием множества «белых пятен» в истории становления фабулы загадочность происхождения легенды о Дон Жуане, а также ее противоречивость, связанная с неоднородностью сюжетной основы, с генетически заложенной возможностью различных модификаций сюжетных мотивов. Знаменателен тот факт, что имея более чем вековую традицию изучения в зарубежном и отечественном литературоведении, проблема генезиса сюжета о Дон Жуане, обозначенная еще в критических работах А.Н. Веселовского (1883) и А. Фаринелли (1896), и ныне остается предметом научных изысканий (примером тому служат диссертации Я.В. Погребной (1996), С.А. Михиенко (2001), А.А. Багдасаровой (2012)).
Чрезвычайно сложна для осмысления и фигура Дон Жуана. Кто он: «вечный образ», символ, концепт или архетип, имеющий глубокие основания в культуре?
С одной стороны, в отечественном литературоведении сформировалась устойчивая тенденция идентификации Дон Жуана с понятием «вечный образ», получившая сложившуюся традицию изучения (исследования А.Н. Веселовского, И.М. Нусинова, В.Е. Багно). Однако, несмотря на привычность апелляции к данному понятию при фиксации константности феномена Дон Жуана само словосочетание «вечный («вековой» по терминологии И.М. Нусинова) образ» с научной точки зрения представляется более чем размытой и уязвимой метафорической характеристикой. Так, по обоснованному мнению современного филолога А.А. Багдасаровой, в определении «вечный» акцентируется надвременной характер бытования образа в искусстве, что само по себе не совсем верно, ибо любой из традиционно относящихся к этому разряду литературных персонажей имеет конкретную точку отсчета в истории культуры [17, с.17]. Очевидная условность понятия, его неспособность выступить «инструментом» изучения предопределяют необходимость поиска методологически точной и значимой терминологии.
С другой стороны, в современной гуманитарной науке, ориентированной на выявление смысловых и общекультурных универсалий, присутствующих в языке, разных сферах искусства и литературе, для обозначения художественных констант исследователи все чаще апеллируют к термину «архетип». Как известно, данное понятие, введенное в научный тезаурус XX века швейцарским психоаналитиком К.Г. Юнгом, интерпретируется в работах ученого как «первичный» или «исконный образ», «символическая формула» [198, с.524], пребывающая в коллективном бессознательном человечества и раскрывающая свои значения в мифах, снах, фантазиях. Исключительно важная роль, по мнению К.Г. Юнга, исполняется архетипом в процессе художественной деятельности человека. «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Такова тайна воздействия искусства» [195, с.284]. «Поэтому мы не можем относиться равнодушно к творчеству поэтов, ибо они в своих главных произведениях и в своем глубочайшем вдохновении черпают из недр коллективного бессознательного и высказывают в слух то, о чем другие лишь грезят» [198, с.288].
В современной науке термин «архетип» обнаруживает свое присутствие в различных сферах гуманитарного знания, как следствие – получает более широкую и многоаспектную трактовку. Согласно утверждению Е.А. Колчановой, он наполняется содержанием той дисциплины, в которой используется – этнографии, социологии, лингвистики, религиоведения, культурологии и т.д. [79, с.5]. В частности, в литературоведении активно практикуется отождествление архетипа с мифологемой, мифемой, матрицей, образом, символом, сюжетом, героем. В результате термин обретает немало дополнительных коннотаций, что нередко приводит к размыванию его смысловых границ и, как следствие, к некорректному применению. Сам К.Г. Юнг предостерегал от терминологически неточного истолкования архетипа, как вполне определенного мифологического образа или мотива. «Но последние являются не более чем сомнительными репрезентациями; было бы абсурдным утверждать, что такие переменные образы могли бы наследоваться. Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива, – представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом базовой схемы» [195, с.65].
И все же, несмотря на сложившуюся в сфере гуманитарного знания неоднозначность трактовки термина «архетип», продуктивность его использования в научных изысканиях, обусловленная исследовательской возможностью расширять контекст рассмотрения художественных явлений, обращаться к архаическим, мифологическим корням, углублять смысловые грани текста, логически обосновывать «бессмертие» культурных феноменов, на сегодняшний день неоспорима. Применяемый в различных научно исследовательских дисциплинах и обретающий в современной науке статус «культурфилософской универсалии» (Е.А. Колчанова), архетип инициирует комплексный междисциплинарный подход исследования, признанный в последние годы приоритетным, перспективным, открывающим немалые возможности в изучении произведений искусства. В связи с этим данное понятие приобретает принципиальную методологическую важность.
Опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта и феномен имманентной музыкальности архетипа
Любопытно, что в исследуемом эссе помимо философско-эстетических откровений содержатся наблюдения, характеризующиеся сугубо музыковедческой направленностью. В частности, размышляя об увертюре к «Дон Жуану», Кьеркегор поразительно точно и тонко говорит о ее предназначении. «Эта увертюра не простое переплетение тем, не запутанный лабиринт сочетающихся идей; она сжата, определенна, прочно выстроена и, прежде всего, пронизана сущностью всей оперы … Нужен внимательный, эротических слух, чтобы распознать первый намек, который дает нам увертюра относительно легкой игры страстей, выраженной впоследствии во всем ее расточительном изобилии» [90, с.159]. В данном признании отражены те образные и драматургические особенности оркестрового вступления к опере, которые впоследствии музыковедческая наука обозначит как новаторские приемы, используемые композитором в музыкальной интерпретации сюжета о Дон Жуане. Об этом выразительно напишет Е. Черная: «Здесь, несомненно, может идти речь о новом типе увертюры, представляющем вершину проделанной Моцартом эволюции ... . На данном этапе увертюра, выработав свои специфические средства выразительности, еще решительнее пошла по пути сближения с конкретной оперной тематикой» [179, с.363].
Безусловно, самым проницательным наблюдением Кьеркегора является указание на «вездесущность» главного героя. Датский философ констатирует: «…его страсть отзывается повсюду; она звучит в Командоре, поддерживая его серьезность, она звучит в гневе Эльвиры, в ненависти Анны, в лукавстве Оттавио, в беспокойстве Церлины, в ожесточении Мазетто, в смущении Лепорелло … Дон Жуан выступает здесь в качестве некоего общего знаменателя» [90, с.150]. Доказательную базу предложенной концепции автор выстраивает на основе анализа сюжетного и драматургического своеобразия важнейших оперных сцен и номеров: интродукции, первой арии Донны Эльвиры, арии «со списком» Лепорелло, арии «с шампанским» Дон Жуана. При этом Кьеркегор далек от рассмотрения музыкальной стилистики избранных фрагментов в силу философско-эстетической направленности своих работ. Примечательно, что лишь спустя столетие (со второй половины XX века) восполнение данного «пробела» станет одной из насущных задач для музыкознания, кьеркегоровская идея «отзвука», «эха» главного героя в музыкальной ткани всего «Дон Жуана» начнет входить в число актуальных проблем моцартоведения.
В этой связи, нельзя не упомянуть исследований Е. Чигаревой, в которых поднимаются вопросы интонационной драматургии оперы [181; 182]. В структуре темообразующего комплекса «Дон Жуана» Е. Чигарева обнаруживает лейтинтервал – интонацию кварты. По обоснованному мнению исследователя, в нем, а точнее в противопоставлении кварт a – d и f – b, заложена «основная конструктивная идея оперы, зерно всего дальнейшего развития – образного и музыкального» [181, с.101]. В зависимости от ладотонального, гармонического, метроритмического и звуковысотного решения лейтинтонация получает свое семантическое наполнение. Проникая в музыкальные характеристики всех оперных героев, подводя их под общий «интервальный знаменатель», она лишь в партии Дон Жуана достигает не только предельной концентрации, но и максимального разнообразия в трактовке. И это, очевидно, неслучайно: основанием здесь служит концепция центростремительного движения в опере, в фокусе которой находится фигура Дон Жуана.
Особое внимание Кьеркегор уделяет проблеме эволюции западноевропейской художественной донжуанианы, ставшей благодатным поводом для философско-экзистенциальных прозрений мыслителя. Прежде всего, Кьеркегор вскрывает несовершенство предшествующих опере Моцарта прочтений образа Дон Жуана. В равной степени «неидеальными интерпретациями» называются комедия Мольера и балет Глюка. Размышляя о последнем, Кьеркегор категорично заявляет, что «существенное в Дон Жуане не может выявиться в балете, и каждый инстинктивно чувствует, насколько смешным было бы видеть, как он увлекает девушку своими танцевальными «па» и искусными жестами. Дон Жуан – это внутренняя данность, и потому он не может стать видимым или проявить себя через телесные формы или в пластической гармонии» [90, с.137]. В данном суждении условность балетной сценографии становится не только главным аргументом в пользу констатации изъянов глюковской интерпретации, но и причиной заурядной «глухоты» Кьеркегора по отношению к музыке Глюка. Удивительно, что схожий довод о несовершенстве, подчиненности драматического единства оперы Моцарта (в сравнении с музыкальным) находит редкое согласие с признанием идеальности сочинения в целом [90, с.151]. Желание видеть в моцартовском «Дон Жуане» высшее среди всех классических произведений побуждает Кьеркегора тактично призывать лишь к отказу от его визуального созерцания. Трудно удержаться здесь от параллелей с А.Н. Серовым, который в цикле статей «Моцартов „Дон Жуан“ и его панегирики», отмечая чисто музыкальные красоты оперы, но, все же, акцентируя внимание на недостатках в сценическом и общепоэтическом решении целого, признается, что хотел бы «закрыть глаза, чтоб лучше слушать» [146, с.363]. Развивая данную мысль, необходимо подчеркнуть, что корни отмеченного парадокса глубоки. Ориентированность на исключительно слуховое восприятие оперы определяется не только «удивительной», «восхитительной», «гениальной» (по определению А. Серова) музыкой композитора, не только своеобразием оперного жанра как жанра синтетического с доминирующей ролью музыкального компонента, но и спецификой донжуановского архетипа, сущностно важной чертой которого выступает имманентная музыкальность.
Русская музыкальная донжуаниана
Так, тематика советского искусства, согласно концепции соцреализма, существовала в рамках строгой и иерархически организованной системы – по образу и подобию самого государства. В центре этой системы находились такие сюжеты, как миф о Сталине, миф о Священной земле, о Советском простом человеке, о покорении космических пространств и т. д. Естественно, что в подобном контексте сюжет о Дон Жуане должен был восприниматься как не стоящий пристального внимания. Любопытно, однако, отметить неожиданные параллели. В 30-е годы в сюжетике советских художественных текстов тему любви, трактовавшуюся как отвлекающую от выполнения задачи построения социализма, а посему не способную выступать в качестве движущей пружины сюжета, должно было выносить на периферию. Но именно в это время (1935-1938) появились первые советские музыкальные интерпретации архетипа Дон Жуана, представленные в творчестве В. Шебалина и М. Гнесина. В 70-е годы кинематографу, требования к которому заметно ужесточались постановлением ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» в ответ на изменение «оттепельных» настроений, предписано было активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения. Однако в 1979 году на экраны вышел фильм М.А. Швейцера «Маленькие трагедии» с В. Высоцким в роли Дон Жуана. Стихийный диктат донжуановской чувственности и бунтарства, словно сопротивляясь диктату советской идеологии и концепции коммунистического воспитания нового человека, прорывался в сферу наличного бытия.
В данном контексте не менее парадоксальным представляется следующий факт. Показательная для конца 1910-х – середины 1920-х годов резкая либерализация сексуальной сферы в советском обществе в художественной практике не привела к всплеску интереса к архетипу Дон Жуана и появлению новых интерпретаций образа. Как известно, в первые месяцы правления советской власти вступившие в силу декреты Ленина (19 декабря 1917 года) «Об отмене брака» и «О гражданском браке, о детях и о внесении в акты гражданского состояния», значительно упростили процедуру развода, легализовали сожительство без официального оформления отношений, добрачные и внебрачные половые связи. Писатель Герберт Уэллс, посетивший в 1920-м году революционную Москву, позже удивлялся тому, как просто обстояло дело с сексом в стране победившего социализма [129]. Казалось бы, сменившая Октябрьскую революцию революция сексуальная, разрушавшая традиционные устои семьи, брака, быта и морали, должна была повлечь за собой актуализацию фигуры Дон Жуана. Однако претворявшийся на практике «бунт чувственности» (термин Ленина) не только не порождал художественных интерпретаций образа легендарного обольстителя, но, по-видимому, был совершенно чуждым последнему.
Постичь данный парадокс, на наш взгляд, возможно через апелляцию к С. Кьеркегору. Напомним, согласно датскому философу эротическая чувственность полагается как принцип через акт запрета и отрицания, в противном случае идея соблазна лишается напряженного, «демонического» характера. Применительно к советской эпохе можно утверждать, что лишь с приходом в конце 1920-х годов к власти Сталина, минимизировавшего до нулевой отметки значение отечественной сексуальной революции, чувственно-эротическое начало вновь обрело остроту «звучания». Так, в 1930-е годы в качестве веского аргумента в пользу идеологической борьбы с распущенностью нравов стали все чаще приводить цитату из беседы Ленина с Кларой Цеткин: «Хотя я меньше всего аскет, но мне так называемая «новая половая жизнь» молодежи – а часто и взрослых – довольно часто кажется буржуазной, кажется разновидностью буржуазного дома терпимости» [173, с.42]. И в СССР наступило время, когда любой гражданин мог с гордостью заявить: «В нашей стране секса нет…». А Дон Жуан в художественных экспериментах был.
И все же, особенности функционирования донжуановского архетипа в советском музыкальном пространстве были обусловлены не только названными предпосылками. Специфика освоения данной художественной константы посредством, фактически, двух жанров: музыки к «Каменному гостю» Пушкина и балета, – определялась предшествующей историей музыкального воплощения образа в европейской культуре. С одной стороны, авторитет В.А. Моцарта и А. Даргомыжского в интерпретации легенды о Дон Жуане был настолько велик, что композиторы, воссоздавая в звуках данный образ, избегали прямого обращения к оперному жанру. С другой стороны, антиномичность и многомерность донжуановского архетипа и во времена К.В. Глюка, и в советскую эпоху находили отражение лишь в жанрах взаимодействующей музыки, основанных на художественном синтезе музыкального искусства с другими видами.
Сквозь призму драматического сюжета (читаемого на радио, играемого на театральных подмостках или экранизируемого) музыкальный образ Дон Жуана услышали В. Шебалин, М. Гнесин и А. Шнитке. Все они обратились к разным вариантам музыки к драме – сложного жанра, специфика которого обусловлена своеобразным преломлением принципа автономии музыки: «она вступает в свои права только там, где незаменима» [153, с.141].
Первым пушкинского Дон Гуана для музыкального искусства советской эпохи открыл В. Шебалин. Одно из сильных и глубоких, по словам Б. Асафьева, дарований среди талантливых представителей советской музыки [49, с.139] – он вошел в историю музыкальной донжуанианы как автор музыки к радиоспектаклю по «Каменному гостю» Пушкина, премьера которого состоялась в 1935-м году в преддверии 100-летней годовщины со дня смерти поэта. Режиссером был Вс. Мейерхольд, являвшийся и инициатором в выборе сюжета для постановки на радио. «Каменный гость» предстал глубоко осознанным и закономерным режиссерским решением. Во-первых, Вс. Мейерхольд по собственному признанию всю жизнь находился в плену Пушкина как драматурга, мечтая поставить его драмы на театральных подмостках [188].
Дон Жуан в современных художественных реалиях
Особую чуткость к архетипическому началу в Дон Жуане выявляет музыкальное искусство. Это объясняется присущей образу экспрессивно-чувственной направленностью, внутренней амбивалентностью, пребыванием в модусе инстинктивной стихийности и неотрефлексированности, игровым характером, а также потенцией к реализации в виде глубоких философских обобщений, свободных от вербально-понятийного, предметно-зримого начала, иными словами, имманентно-музыкальной природой. Данное качество дает возможность представить музыкальное искусство как наиболее адекватную и, вместе с тем, наиболее специфическую область претворения феномена Дон Жуана, а интерпретацию Моцарта в силу сконцентрированных в ей открытий и откровений – как сверхтему всей мировой художественной донжуанианы.
Осуществленный в диссертации анализ проблемы музыкального воплощения «вечного образа» позволяет сделать следующие выводы:
1. Архетип обнаруживает свое универсальное значение для понимания феномена Дон Жуана, для осознания специфики его преломления, как в музыке, так и в искусстве в целом. Актуализация архетипического начала в исследуемом образе способствует его определению как некой сложной и целостной корневой системы, априорно пребывающей в недрах культуры. В данной характеристике сфокусированы такие качества архетипа как наследование мифологической и фольклорной традиции, инвариантность сущностных характеристик, множественность смысловых модификаций, инициация новых интерпретаций, в вершинных образцах обретающих статус архетипа.
2. Концептуальная значимость музыки для осмысления истории образа Дон Жуана в культуре обусловлена уникальным резонансом, возникающим вследствие очевидного совпадения типологических донжуановских свойств с внутренними основаниями музыкального искусства, а именно: обращенностью к чувственному восприятию, отвлеченностью от предметной конкретики, процессуальностью и антиномичностью. Данные качества, подтвержденные изучением представленных в диссертации произведений, способствуют определению музыки как наиболее репрезентативного искусства, чутко формирующего арсенал выразительных средств для художественного воплощения архетипа Дон Жуана.
3. История становления музыкальной донжуанианы не проста и не линейна. Так, балет Глюка, являющий собой первую значимую интерпретацию сюжета о севильском обольстителе, оказывает очевидное воздействие на прочтение легенды Моцартом, однако в дальнейшем пребывает в «тени» оперного шедевра. В западноевропейской и русской музыке XIX века процесс редукции сюжета о Дон Жуане до имени главного героя инициирует появление таких интерпретаций, как «Воспоминания о „Дон Жуане“» Ф. Листа, симфоническая поэма «Дон Жуан» Р. Штрауса, «Серенада Дон Жуана» П. Чайковского. Официально установившийся в советскую эпоху запрет на апелляцию к эротической тематике парадоксальным образом выступает побудительным стимулом к возникновению новых версий легенды о Дон Жуане (в их числе балеты Б. Асафьева, Л. Фейгина и другие сочинения).
4. Последовательное подтверждение имманентной музыкальности архетипа Дон Жуана сопряжено с выявлением неизменного тяготения музыки к синтезу с литературой, театром, танцем, что во многом предопределяется многомерностью, объемностью и амбивалентностью изучаемого образа. Как следствие – в истории музыкальной интерпретации донжуановской темы наблюдается актуализация сложных синтетических жанров, относящихся к области «взаимодействующей» музыки: оперы, балеты, музыки к театральным постановкам.
5. Своеобразие звукового преломления образа-архетипа раскрывается в единстве генерируемых в процессе становления музыкальной донжуанианы интонационно-тематических, структурных, тонально-драматургических, ладогармонических принципов воплощения легендарного соблазнителя. На основе этого единства формируется комплекс музыкально-языковых констант, апелляция к которому позволяет утверждать о сложившейся традиции музыкальной интерпретации «вечного образа».
Изученные в диссертации музыкальные произведения различных стилей и жанров наглядно демонстрируют разнообразие «оттенков» в богатой палитре донжуановской образности: от брутальной стихийности до нарциссической утонченности.
Поставив перед собой цель выявления имманентно-музыкальных и общехудожественных констант архетипа на материале наиболее показательных сочинений, позволяющих сделать вывод о своеобразии композиторских трактовок сюжета о Дон Жуане, мы не намеревались осветить во всей полноте и исчерпанности проблему музыкальной интерпретации, т. е. создать подробную хронологию «вечного образа». Процесс рассмотрения данной проблемы открыл беспрецедентное исследовательское пространство. В диссертации намеренно был затронут лишь тот уровень, на котором звуковое воплощение образа запечатлено в открытой – эксплицитной – форме. Произведения, представляющие донжуановское начало опосредованно, «без имени», отдельными сюжетными мотивами и чертами в характере того или иного персонажа, сознательно остались за рамками изучения, и, безусловно, должны стать темой самостоятельного исследования.
Реализованная в данной диссертации постановка вопроса о специфике музыкальных интерпретаций феномена Дон Жуана позволяет выйти на дальнейшее изучение мировой художественной донжуанианы. В частности, открывается перспектива специального исследования рецепций донжуановской темы сквозь призму отдельных жанров: музыкально-хореографических (балета), музыкально-драматических (оперы, музыки к спектаклю), инструментально-симфонических (вариаций, сюиты, симфонической поэмы).