Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Дирижёрский жест и его художественные особенности 17
1.1. Дирижёрский жест как проблема в научной литературе 17
1.2. Корреляция дирижёрского жеста и музыки 37
Глава II. Дирижёрский жест как средство музыкальной выразительности 64
2.1. Отображение темпо-метро-ритма в дирижёрском жесте 65
2.2. Интонация в дирижёрском жесте 87
Глава III. Дирижёрский жест в контексте художественно-выразительных средств музыкального искусства 123
3.1. Дирижёрский жест как интегрированный феномен 123
3.2. Дирижёрский жест как элемент театрализации в творчестве современных композиторов и дирижёров 135
Заключение 150
Список литературы 157
Нотное приложение 169
Видео-приложение
- Корреляция дирижёрского жеста и музыки
- Отображение темпо-метро-ритма в дирижёрском жесте
- Интонация в дирижёрском жесте
- Дирижёрский жест как элемент театрализации в творчестве современных композиторов и дирижёров
Введение к работе
Актуальность исследования. В современном музыкальном исполнительстве нет более многофункционального «инструмента», чем дирижёрский жест. Под ним автор диссертации понимает не единичный кинетический знак, а комплекс мануальных движений дирижёра, с одной стороны, обозначающих долю такта, а с другой - передающих её художественное содержание. В многообразном спектре функций дирижёрского жеста1, включающего управление, регулирование, корректирование, иллюстрирование, главными, как считают современные дирижёры-теоретики Д. Варламов, Г. Ержемский, И. Мусин, В. Свитов, Б. Смирнов, являются интерпретация и сопутствующая ей художественная коммуникация. В свою очередь, главенство интерпретационной и коммуникативной функций указывает на качественно высокий уровень взаимодействия дирижёра и музыкантов, где дирижёрский жест выступает не только как средство организации ансамбля исполнения, но и как специфический язык дирижёра (М. Багриновский, Г. Ержемский, Н. Малько, И. Мусин, О. Поляков и др.), условная мануальная модель музыки (К. Ольхов, Б. Смирнов), средство артикуляции и художественно-выразительное средство (Д. Варламов), элемент театрализации (творчество С. Губайдуллиной, В. Екимовского), - что выявляет мануальную дирижёрскую жестикуляцию как своеобразный художественный феномен.
Благодаря выше перечисленным художественным составляющим дирижёрский жест воздействует на психику исполнителей, побуждает их к активному участию в творческом процессе. По утверждению Г. Ержемского: «Возможности языка жестов дирижера как средства отражения музыкального смысла, инструмента воздействия на исполнителей - практически безграничны. Он больше, чем
' Следует отметить, что наряду с понятием «дирижёрский жест» в диссертации используются понятия «дирижёрская мануальная жестикуляция», «дирижёрская жестикуляция», «жестикуляция», воспринимающиеся автором в данной работе как синонимичные.
какое-либо другое коммуникативное средство насыщен эмоциональными элементами, проявлениями субъективности и самовыражения личности» .
Художественное значение дирижёрского жеста как «инструмента» общения3, моделирования, артикулирования, воздействия, побуждения актуализирует его в современном коллективном музицировании. Это объясняется, во-первых, тем, что в настоящее время у дирижёра не возникает каких-либо трудностей при руководстве ансамблем профессиональных музыкантов. Преодолевать же инертность коллектива, добиваться воодушевлённого и инициативного исполнения, доносить художественное содержание музыкального произведения (всё это достигается, главным образом, благодаря жестам) требует от него немалых усилий. Во-вторых, высокий уровень современного музыкального искусства предъявляет и высокие требования к творчеству дирижёра. Качество исполнительской деятельности последнего зависит, главным образом, от совершенства его мануальной пластики.
Однако художественная сторона дирижёрской мануальной жестикуляции, не смотря на свою актуальность, остаётся дискуссионной, проблемной, что подтверждается следующими словами И. Мусина: «Все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны именно <...> с мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств»4.
Степень разработанности темы. Интерес к художественной составляющей дирижёрского жеста на современном этапе развития музыкального искусства
Ержемский Г. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музык. коллективом. - М.: Музыка, 1988. - С. 67.
3 Понятия «инструмент общения» или «общение» применительно к дирижерскому жесту подра
зумевают его роль как специфического мануально-кинетического языка дирижера.
4 Мусин И.А. Язык дирижёрского жеста. - М.: Музыка, 2006. - С. 9.
сложился исторически. Так, вторая половина XIX века ознаменована зарождением теории дирижирования. В этот период в работах дирижёров, композиторов, исполнителей и искусствоведов рассматриваются общие вопросы дирижёрской практики, такие как расположение дирижёра перед оркестром, важность определения нужного темпа и образно-смыслового содержания произведения, особенности строения музыкальной ткани и многое другое, о чём свидетельствуют труды Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, Н. Римского-Корсакова. Проблема дирижёрского жеста и его художественных возможностей не является объектом их особого внимания.
В XX столетии происходит становление отечественных и зарубежных дирижёрских школ. В связи с этим, в релевантной литературе большое внимание уделяется проблемам дирижёрского искусства в целом (Ф. Вейнгартнер, Г. Вуд, Л. Гинзбург, А. Дашунин, И. Маркевич), личности и воспитанию дирижёра (Ш. Мюнш, А. Иванов-Радкевич, К. Кондрашин, И. Мусин), постановке дирижёрского аппарата (М. Багриновский, С. Казачков, И. Мусин, К. Ольхов), дирижёрской технике (М. Багриновский, С. Казачков, Э. Кан, М. Канерштейн, Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов, А. Пазовский), психологии дирижирования (Г. Ержемский), трактовке музыкальных произведений (К. Кондрашин, Г. Рождественский). Начинается разработка вопросов, связанных с художественной стороной дирижёрской пластики, в том числе выделяется и обосновывается ауфтактная система дирижирования, отвечающая за художественное исполнение (Н. Малько, И. Мусин, К. Ольхов).
В начале XXI столетия вектор научных интересов в дирижёрском искусстве приобретает ярко выраженную художественную направленность, что связано с высоким скачком в развитии данного вида деятельности. В 2006 году И. Мусин публикует монографию «Язык дирижёрского жеста», в которой освещает вопросы: о структуре техники дирижирования как иерархической системы уровней с последовательным насыщением художественного содержания, о механизмах
воздействия дирижёра, о выразительных движениях, об общении дирижёра с оркестром, об «интонации» дирижёрского жеста и др.
В 2004 году Б. Смирнов защищает диссертацию «Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен», а в 2008 году на основании данной работы выпускает монографию «Дирижёрско-симфоническое искусство», где основными выводами исследования становятся: «мануально-пластическое искусство дирижёра — это первичный, промежуточный художественный результат <...>»; «мануальная техника искусства дирижирования есть художественная техника <...>»; «мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (телесной пластике) и средствах (выразительных движениях) хореографии <...>»; «основой мануального искусства дирижирования является художественная модель музыки <...>» и др. (курсив мой. - О.Т.).
В этом же 2008 году Е. Пчелинцева защищает диссертацию по теме «Ритм как фактор развития дирижёрско-исполнительской техники: теоретико-методический аспект», обосновывающей необходимость ритмического воспитания в классе дирижирования как важного фактора овладения дирижёрской техникой, а, именно, её художественной стороной.
В 2011 году выходит работа «Искусство дирижирования» В. Свитова, в которой наряду с общезначимыми вопросами музыкального искусства рассматриваются особенности отображения художественно-выразительных средств музыки дирижёрским жестом, возможность передачи дирижёром драматургии музыкального произведения, а также роль волевых дирижёрских действий в осуществлении функции художественно-психологического воздействия на музыкантов и слушателей. В этом же году М. Фёдоров защищает диссертацию «Дирижёрская интерпретация музыкального произведения (генезис и эволюция)», в которой он исследует исторические предпосылки и особенности развития интерпретационного дирижёрского искусства, его специфику в отображении темпа, динамики, рит-
ма, жанра, стиля музыки, а также анализирует эволюционные изменения в интерпретации на примере оркестровых сочинений С. Рахманинова («Симфонические танцы»).
В 2013 году Н. Соболева в диссертации «Художественно-невербальная коммуникация и её преломление в дирижёрском исполнительстве» применительно к дирижированию вводит термин «художественно-невербальная коммуникация», под которым подразумевает как передачу эмоционально-образного содержания музыкального произведения, так и личностное отношение к нему дирижёра, а также исполнительские и психофизиологические качества последнего. Дирижёрскую технику диссертант рассматривает как «полифункциональную художественно-невербальную информационно-коммуникативную систему», а исполнительское поведение дирижёра в целом как «художественно-невербальный текст».
Не смотря на явный интерес к художественной стороне дирижёрского искусства, наблюдаемый в последние годы, анализ релевантной литературы выявил, что проблема дирижёрского жеста как художественного феномена, выдвинутая в этом диссертационном исследовании, остаётся наименее изученной областью музыкального исполнительства и педагогики. Следует отметить, что в данном аспекте мануальная жестикуляция дирижёра практически не исследовалась. Это обусловлено, в том числе, сложностью вербального описания намерений и действий дирижера.
В связи с этим, до сих пор возникает полемика по поводу того, что именно в художественном плане передаёт жест: является ли он отражением музыкального содержания, или представляет собой вполне самостоятельное художественное явление (Д. Варламов, И. Мусин, В. Свитов, Б. Смирнов), или мануальная техника выражает эмоциональное состояние и отношение дирижёра (Г. Ержемский, М. Канерштейн, А. Пазовский); существуют разногласия в понимании технической составляющей мануального жеста (Г. Ержемский, Э. Кан, Н. Малько,
И. Мусин, К. Ольхов); остаётся нерешённым вопрос о способности дирижёра посредством жестикуляции отображать художественно-выразительные элементы музыки и эмоционально воздействовать на исполнителей; неясным является процесс выбора и «фильтрации» дирижёром более подходящих движений как до, так и во время репетиций и выступлений.
Таким образом, несмотря на наличие методических работ о художественной составляющей дирижирования, дирижёрский жест как художественный феномен, воплощающий образно-смысловое содержание музыки и воздействующий на исполнителей и слушателей, требует более основательного изучения, попытку которого и предлагает диссертант в данной работе.
Поэтому, в качестве актуальной, автор выдвигает важнейшую проблему теоретического изучения особенностей художественного феномена дирижёрского жеста, включающую:
-
исследование мануальной жестикуляции дирижёра как средства, инициирующего музыкально-художественное звучание;
-
обоснование дирижёрского жеста как художественно-выразительного средства, коррелирующего с художественными компонентами музыки;
-
определение музыкальных элементов, отображение которых выявляет жест дирижёра как художественный феномен.
Объею" исследования — дирижёрский жест в системе художественно-выразительных средств музыкального искусства.
Объект ограничивается видом дирижёрского мануального средства управления, сформировавшегося в XX столетии и представляющего собой основу техники современного дирижёра. При этом, говоря о дирижёрском жесте, имеются в виду только движения рук, хотя в дирижёрской теории и практике данное понятие применяется и к движениям глаз, корпуса, мимики.
В данной диссертации объект исследуется в сфере оркестрового дирижирования. Однако автор неоднократно обращается к работал! К. Ольхова и
С. Казачкова, занимавшихся изучением вопросов хорового дирижёрского искусства. Обращение к трудам данных дирижёров-хормейстеров обосновывается тем, что их доводы являются не менее актуальными и в оркестровом управлении.
Предмет исследования - художественные возможности дирижёрского жеста как средства отображения музыкального содержания и эмоционального воздействия.
Цель исследования: осмысление возможностей дирижёрского жеста к отображению художественно-выразительного содержания музыки, обоснование его как художественного феномена.
Задачи исследования:
доказать актуальность восприятия дирижёрского жеста в современном музыкальном искусстве как своеобразного художественного феномена;
определить функциональные, структурные, содержательные особенности дирижёрской мануальной жестикуляции как средства художественного воздействия;
выявить коррелирующие параметры дирижёрского жеста и музыки;
исследовать функцию передачи дирижёрским жестом музыкального темпа, метра, ритма;
изучить особенности и обосновать главенство отображения дирижёром интонационного содержания музыки, благодаря которому его дирижёрский жест предстаёт как кинетическая форма воплощения и результат познания музыкального образа;
рассмотреть сущностные характеристики жеста дирижёра как интегрированного художественно-выразительного средства музыкального искусства, проявляющего свой художественный потенциал в творчестве современных композиторов (В. Екимовский, С. Губайдулина);
-проанализировать и аргументировать актуальность элемента театрализации в современной дирижёрской мануальной жестикуляции, выявляющего её как относительно самодостаточное художественное явление.
Теоретические и методологические основы диссертации. В исследовании применялись методы и подходы, используемые в музыкознании, теории исполнительства, психологии творчества, философии искусства, основными из которых явились методы сравнительного анализа и системной структуризации.
В период сбора эмпирического материала автором диссертации использовались методы наблюдения за творческим процессом (в том числе по видеоисточникам) различных дирижёров (В. Гергиева, Г. Караяна, Т. Куценко, Тао Линя, М. Леонтьева, М. Плетнёва, А. Смирнова, В. Чистякова и других), принимавших участие в репетициях и публичных выступлениях, а также самонаблюдения, в ходе которых анализировались, уточнялись и детализировались отдельные позиции.
Методологическую основу диссертации составили: а) труды Б. Яворского и Б. Асафьева о ладовом ритме, ритмо-интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки; б) работы в области музыкальной психологии
A. Готсдинера, К. Тарасовой, Б. Теплова об аспектах, связанных с музыкально-
двигательным восприятием; в) концепции Э. Жак-Далькроза, В. Медушевского,
Е. Назайкинского, Т. Рыбкиной, Б. Яворского о моторно-двигательном содержа
нии и восприятии музыки; г) разработки отечественных музыковедов Л. Мазеля,
B. Медушевского, В. Холоповой в отношении эмоциональной составляющей му
зыки как важного фактора её воздействия на внутреннее состояние человека; д)
философские концепции Аристотеля, Платона, М. Бахтина.
Теоретической базой диссертации явились: а) исследования Б. Яворского в сфере дирижёрского искусства, связанные с пространственно-временным и визуальным фактором дирижёрской мануальной техники; б) основные положения фундаментального учения дирижёра-теоретика И. Мусина о мануальном дирижёрском жесте и его возможности передавать художественно-выразительное со-
держание музыкального языка; в) работы о дирижировании Д. Варламова, Л. Гинзбурга, Э. Кана, Н. Малько, К. Ольхова, А. Пазовского, В. Свитова, Б. Смирнова, Н. Соболевой.
Источниковедческую базу исследования составили работы по теории и практике дирижёрского искусства зарубежных (Г. Берлиоз, А. Боулт, Р. Вагнер, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, Г. Вуд, М. Канерштейн, Э. Кан, Ф. Лист, Г. Малер, Ш. Мюнш, Г. Шерхен) и отечественных (М. Бафиновский, Д. Варламов, Л. Гинзбург, Г. Ержемский, А. Иванов-Радкевич, С. Казачков, К. Кондрашин, Н. Малько, Л. Маталаев, И. Мусин, К. Ольхов, А. Пазовский, К. Птица, Е. Пчелинцева, Г. Рождественский, А. Сивизьянов, Л. Сидельников, Б. Смирнов, Н. Соболева, М. Фёдоров) авторов.
Научная новизна исследования обусловлена следующими позициями:
доказано, что дирижёрский жест в современном музыкальном искусстве выступает как своеобразный художественный феномен, проявляющийся через воплощение дир'ижёром, главным образом, интонационного и ритмического содержания музыкального образа;
на примере творчества В. Екимовского и С. Губайдулиной выявлены инновационные художественные возможности мануального жеста дирижёра как элемента театрализации, что указывает на наличие у него большого художественного потенциала;
обоснована значимость мануальной дирижёрской жестикуляции как инте-фированного художественно-выразительного средства, влияющего на весь музыкально-творческий процесс в целом;
разработана условная систематизация корреляции дирижёрского жеста и музыки, включающая онтологический, компонентный и семантический уровни;
предложена унификация структуры дирижёрского жеста как средства воздействия;
введены новые понятия движений жеста дирижёра, выявляющие их как побуждающие действия, а, именно: импулы>замах, импульс-стремление, импульс-точка, импульс-отражение.
Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что:
исследован дирижёрский жест как интонационно-ритмический феномен, воплощающий содержание музыки;
доказана актуальность мануальной жестикуляции дирижёра как средства художественной выразительности, способного выступать в роли пластической интонации, ритмической пульсации, вдоха-предъёма, которые оказывают непосредственное воздействие на исполнителей (слушателей);
обоснована значимость дирижёрского жеста, как главного «инструмента» в достижении дирижёром высоких художественных результатов, что отводит ему особое место в дирижёрском искусстве;
конкретизирована художественная функция мануальной жестикуляции, включающей общение (язык), моделирование, артикулирование, предвосхищение, фиксацию, которые раскрывают многогранность художественной направленности жеста дирижёра;
выведены типы интонаций, передаваемых дирижёрским жестом (ямбические, хореические, амфибрахические, кантиленные, ударно-акцентные, декламационно-речитативные);
изложены и пояснены сущностные характеристики мануального жеста дирижёра как художественно-выразительного средства музыкального искусства;
изучены моторные, пространственные, временные, компонентные, эмоциональные параметры музыки и мануальной жестикуляции дирижёра, позволяющие утверждать о пропорциональности соотношения последней с объектом своего воплощения (музыкой);
раскрыты неизвестные ранее художественно-выразительные возможности дирижёрского жеста (носитель высших смыслов, оригинальный нотный текст,
элемент театрализации), способствующие расширению научных знаний о дирижёрской жестикуляции как художественном явлении;
проведена модернизация понимания дирижёрского жеста как художественного «инструмента» дирижёра, заключающаяся в представлении дирижёрской жестикуляции как своеобразного художественного феномена.
Практическая значимость результатов исследования состоит втом, что:
разработаны и внедрены в педагогическую практику новые знания относительно художественных возможностей дирижёрского жеста;
определены перспективы практического использования полученных результатов исследования: в курсах «Дирижирование», «Методика дирижирования», «Дирижёрская практика», других музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин художественных вузов и сузов; в качестве основы для дальнейшего теоретического осмысления художественных процессов музыкально-исполнительского искусства в целом; в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением художественной составляющей мануальной техники дирижирования;
создана классификация дирижёрских движений, обозначающих опорные моменты интонации, такта (точка «удар», точка «удар-отскок», точка «нажим», точка «скольжение»), способствующая прояснению и доступности овладения начинающими дирижёрами основ художественной мануальной жестикуляции;
представлены предложения по совершенствованию принципов научного исследования художественных возможностей дирижёрского жеста.
Положения, выносимые на защиту:
- на современном этапе развития дирижёрского искусства дирижёрский
жест всё более раскрывает свои художественно-выразительные возможности, вы
являя себя, тем самым, как своеобразный художественный феномен;
— воплощая художественно-выразительные элементы музыки, а, главным
образом, музыкальную интонацию и ритм, мануальная жестикуляция дирижёра
передаёт её эмоционально-образное содержание и благодаря этому сама приобретает эмоционально-образную выразительность;
-дирижёрский жест представляет собой интегрированное художественно-выразительное средство музыкального искусства, включающее основные признаки других средств выразительности (а, именно, структурирование, интонирование, инициирование, образность, интонационность, воздействие) и являющееся не только условной моделью музыки, но и основной части музыкально-коммуникационной системы, что позволяет ему влиять на последнюю;
- художественная незаурядность и самодостаточность мануальной жестикуляции дирижёра особо проявляется в «Balletto» В. Екимовского и симфонии «Слышу... Умолкло... » С. Губайдулиной, где она выступает в роли средства выразительности специфической action-music и демонстрирует один из главных своих художественных составляющих — элемент театрализации.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова и рекомендована к защите. Материалы диссертации апробированы на следующих научных конференциях: Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство» (Астрахань, 2009 г.); XV Мужвузовской студенческой научно-практической конференции «Художественная культура моего города, региона, страны: творчество, исполнительство, образование» (Магнитогорск, 2010 г.); Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2010, 2012); Всероссийской конференции, посвященной 50-летию кафедры народных инструментов Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова (Саратов, 2012). Содержание диссертационного исследования отражено в 9 работах, в том числе в научных статьях (из них пять в изданиях, рецен-
зируемых ВАК РФ) и одном учебно-методическом пособии («Ауфтакт в дирижировании»). Общий объем публикаций составляет 5.3 п.л.
Структура и объем работы соответствуют общей логике исследования, нацеленной на изучение художественно-выразительных возможностей дирижёрского жеста как средства отображения музыкального содержания и эмоционального воздействия.
Корреляция дирижёрского жеста и музыки
Моделирование, общение, артикулирование, предвосхищение, выдвинутые в первом параграфе как составляющие художественной функции дирижёрского жеста, так или иначе, связаны с отображением музыкального текста, с его содержанием. О данном явлении говорит И.Мусин: « ... жестовые средства общения не существуют без обозначения метра, без руководства движением музыкальной ткани. Именно этому движению дирижер и должен придать содержательность, осмысленность и образность. От того, как он владеет средствами руководства движением музыкальной ткани, зависит и выразительность дирижирования и, соответственно, выразительность исполнения» [85, 25].
Однако физические особенности мануальной жестикуляции не позволяют дирижёру передавать всех нюансов музыкального текста. Так, к примеру, фиксированная тоновая высота звуков, их ладовая окраска, гармонизация не находят своего воплощения в мануальных дирижёрских движениях. В связи с этим, для дальнейшего исследования художественно-выразительных возможностей дирижёрского жеста, необходимо выяснить: какие именно средства музыки жест способен отобразить и почему; каким образом движения рук дирижёра, имея зрительно-кинетическую природу, могут воплощать и руководить движением звуковой материи; как музыкальная художественная информация и мануальные жесты соотносятся друг с другом.
В ходе исследования диссертантом было выявлено, что дирижёрский жест и музыка имеют три основных уровня корреляции: онтологический, компонентный, семантический. Первый из них - онтологический - отсылает к сущностным характеристикам рассматриваемых феноменов. Второй -компонентный - к их структуре. Третий - семантический - к особенностям их образно-смыслового содержания. Конкретизация каждого уровня позволяет найти ответы на поставленные выше вопросы.
Онтологический уровень. Несмотря на отношение музыки и дирижёрского жеста к разным физическим сферам - акустика и кинетика -их онтологическая основа имеет смежные характеристики, такие как -движение, пространство и время.
Движение. Корреляция музыки и дирижёрских жестов произрастает из двигательной природы музыкальной ткани. Так, Аристотель определяет, что движение олицетворяет этическое начало в музыке: «Почему только слышимое из чувственных восприятий имеет этическое чувство? ... А потому, что только она (мелодия - О.Т.) содержит движение. ... Движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств» [«Проблемы», XII, 27].
О двигательных компонентах музыки утверждают и некоторые теоретики музыковедения. На связь двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер» [89, 310]. В. Медушевский пишет: «Все ... многообразие человеческих движений -шага, бега, прыжков, жестов - музыка воспроизводит с величайшей точностью, а через движение воссоздает разноголосую симфонию многообразных чувств и переживаний людей» [80, 66]. Кроме того, он утверждает о присутствии моторного компонента не только в самой музыке, но и в её восприятии.
Музыка и пластическое движение не разделимы и в концепции Карла Орфа. По его утверждению тело человека естественно приспособлено для продуцирования звуков и движения с ними [см.: 120]. Таким образом, моторная основа музыки как акустического феномена способствует корреляции с ней движений дирижёрского жеста как феномена визуально-кинетического.
Итак, движение как онтологическая составляющая присутствует как в музыке, так и в дирижёрских жестах. В музыке это движение звуков. В мануальной технике дирижёра это движение рук. Существует множество трактовок понятия движения. Самыми распространёнными из них являются: движение - непрерывное изменение положение тела в пространстве относительно других тел с течением времени, и движение - результат перехода из одного стационарного состояния в другое [см.: 132]. Оба этих понятия очень точно характеризуют две основные стороны движения в музыке и мануальных дирижёрских жестах - физическую и художественно-смысловую.
С физической точки зрения музыкальное движение представляет собой изменение с течением времени свойств звуковой волны (амплитуды и скорости колебания, длины волны), в результате этого последовательно издаются звуки разной высоты и длительности, которые в совокупности создают ощущение движения звуковой ткани. В мануальных дирижёрских жестах эта сторона движения проявляется в изменении положения рук дирижёра относительно его корпуса.
«Художественно-смысловое» движение это движение высшего порядка, несущее определённую смысловую нагрузку.
Музыкально-художественная процессуальное достигается с помощью художественно-выразительных средств (интонационные связи, смена гармонии, агогические и динамические отклонения и д). Здесь звуковой поток не хаотично развёртывается в пространстве за определённый промежуток времени, а целенаправленно развивается, согласно композиторскому замыслу и исполнительской интерпретации.
Художественное движение мануальных дирижёрских жестов проявляется, главным образом, в ауфтактной системе дирижирования. С помощью ауфтактных движений дирижёр не только последовательно соединяет жесты, но и придаёт им смысловую направленность и выразительность. Благодаря своей структуре (замах, падение, точка, отдача), жесты-ауфтакты способны отражать художественное движение, предшествующее доли, содержащееся в самой доле и следующее за ней. Последний довод аргументируется наличием корректируемых свойств ауфтактных движений (амплитуды, скорости, интенсивности, направления), способных передавать музыкальную интонацию, а также динамику, темп, ритм, артикуляцию, которые и составляют основу художественного движения музыки.
Художественно-информационными движения дирижера становятся тогда, когда они одновременно отображают пластику музыкальной материи и выражают движения человеческой души. Как утверждает И. Мусин: «Выразительные средства дирижера ... «вкладывают душу» в прекрасные музыкальные образы, наполняют живым током крови, наделяют нервами, сознанием. Они придают музыке те психологические и эмоциональные нюансы, которые невозможно адекватно зафиксировать в нотной записи, объяснить словами» [85, 41]. Художественность дирижёрских движений проявляется в том, что с помощью них дирижёр по-разному способен передать драматургию одного и того же образа, а, следовательно, выявить разные стороны его содержания и, тем самым, отобразить трансформации чувственного отношения к нему.
Связь музыкального движения звуков и пластического движения жестов произрастает из природы восприятия окружающего мира. Как считает В. Карп, аудиоискусство (к которому относится и музыка) преобразует акустические компоненты в пространственные (то есть в чувственно-осязаемые, зримые) благодаря ассоциативному мышлению, переводящему акустические знаки в пространственные, иконические [см.: 55]. Физиолог И. Сеченов указывает, что «звук ... через слуховое восприятие способен вызвать ощущение пластического облика предмета — формы, линии, цвета, его движения в пространстве, воспроизвести облик человека и разнообразные чувства, владеющие этим человеком, радость, горе, боль, наслалсдение и т.д.» (выделено мною. - О.Т.) [см.: 115]. Таким образом, сама музыка, являясь воплощением пластических форм и движений, подсказывает дирижёру те или иные мануальные жесты. Главная задача дирижёра заключается в том, чтобы их «услышать».
В свою очередь, этому способствует прочувствование образно-смыслового содержания музыки, в результате которого возбуждается эмоциональное состояние дирижёра, что ведёт к возникновению у него соответствующих мануально-пластических движений-ассоциаций. Данные ассоциации, являясь результатом профессионального и жизненного опыта, закрепляются за определёнными эмоциями и чувствами. В случае отражения последних в музыке в сознании дирижёра и возникают закреплённые за ними движения-ассоциации, которые затем трансформируются в мануально-пластические жесты. К примеру, при дирижировании нежной, спокойной музыкой дирижёр использует: мягкие, неторопливые движения, сравниваемые им с движениями поглаживания; смягчает кисть руки, ассоциируя её с кистью художника. Так, в видеофрагменте № 2 Г. Караян спокойный, певучий и грациозный характер темы из 2 части Симфонии № 4 П. Чайковского отображает неторопливыми, плавными, как бы ласкающими движениями кисти (см. нот. Прил. 2).
Следовательно, чтобы добиться наибольшей точности и выразительности своих жестов, чтобы оживить своё искусство, дирижёр обращается к самой жизни, ищет в ней эквиваленты своим мануальным движениям. Подспорьем же в этом служит моторное начало музыки, которое, главным образом, отражает особенности движения (и его развития) предметов и явлений окружающей действительности, чувств, эмоций.
Отображение темпо-метро-ритма в дирижёрском жесте
«Ритм, - как утверждает Л. Мазель, - не является достоянием одной лишь музыки, однако приобретает в ней настолько развитую и особую по своему характеру организацию, что становится ритмом специфически музыкальным» (выделено мною. - О.Т.) [70, 20]. Эта особенность ритма объясняется тем, что он не только выполняет конструктивную функцию, но и непосредственным образом связан с эмоциональным контекстом музыки.
Ритм (во взаимодействии со всеми элементами музыкальной выразительности) рассматривается в музыкознании, музыкальной психологии и педагогике как основной носитель эмоционального содержания.
Примечательно, что подобное отношение к ритму и ритмической чувствительности нельзя наблюдать в методических работах дирижёров-теоретиков. Несмотря на то, что большую часть дирижёрской техники представляют собой ритмизованные мануальные движения, основная масса корифеев в области дирижёрской практики, теории и педагогики относит тактирование и отображение ритма к второстепенному, «элементарному» уровню дирижирвания. Так, роль тактирования Н. Малько определяет следующим образом: «Как бы ни были разнообразны и индивидуальны способы дирижирования, тактирование всегда остаётся той канвой, по которой дириэюёр-худоэюннк вышивает узоры художественного исполнения» (выделено мною. - О.Т.) [75, 48].
И. Мусин, в свою очередь, разделяет дирижёрскую технику на технику высшего и низшего порядка, где к последней он относит обозначение дирижёрским жестом темпа, метра и ритма. Он пишет: «Дирижёрскую технику можно подразделить на две части. Первая - техника низшего порядка; её составляют тактирование (обозначение размера, метра, темпа) и приёмы показа вступлений, снятия звука, показа фермат, пауз, пустых тактов. Эту совокупность приёмов целесообразно назвать вспомогательной техникой, поскольку она служит лишь элементарной основой дирижирования, но ещё не определяет его выразительности» (выделено мною. - О.Т.) [84,11].
Отнесение техники тактирования, обозначающей ритм, к второстепенным средствам дирижирования диссертант считает не совсем правомерным. Объяснение этому заключается, главным образом, в том, что ритмическая сторона музыки и восприятие ритма, как уже было отмечено, играет далеко не последнюю роль в эмоционально-образном содержании музыкальной ткани и чувственного её отражения.
В свою очередь, Е. Пчелинцева в уже упомянутом во введении диссертационном исследовании рассматривает ритм как источник пластического интонирования дирижёра, как основополагающий фактор в дирижёрском исполнительстве. Исследователь акцентирует внимание на тесной, взаимообуславливающей связи ритмического воспитания дирижёра и развития его художественных пластических навыков [см.: 102].
Более того, на взгляд автора данной работы, отображение дирижёрским жестом ритма выявляет жест и как ритмическое средство выразительности.
Дело в том, что музыкальный ритм как неспецифическое художественно-выразительное средство более остальных элементов музыкальной ткани способствует образно-ассоциативному мышлению, так как достаточно достоверно отражает естественные ритмы предметов и явлений окружающей действительности. «Совпадение музыкальных ритмов и темпов, - пишет Е. Назайкинский, - с частотами, присущими дыхательным, артикуляционно-речевым движениям, ходьбе, бегу, трудовым действиям, уже само по себе свидетельствует о внутренней их связи с конкретными сферами жизненного опыта - с двигательным и речевым опытом» [89,192]. Об этом же свидетельствуют и слова А. Пазовского: «Ритм не меньше, чем мелодия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительностью. .. . Великое эмоциональное воздействие музыки Бетховена, бесспорно, коренится и в огромном здоровье её простых, мужественных, могучих ритмов, концентрировавших в себе динамику событий и дней французской революции» [цит. по: 30, 356].
Свойство музыкального ритма, как выразителя естественных ритмов предметов и явлений, непосредственным образом влияет на дирижёрский жест. Стараясь более адекватно обозначить ритм музыки, мануальная жестикуляция дирижёра, тем самым, приближается к ритмической структуре музыкального образа. Это способствует тому, что дирижёрский жест наделяется теми же свойствами ритмического воздействия, которые присущи ритму моделируемого музыкального содержания. Следовательно, мануальная ритмическая пульсация дирижирования, воздействуя на визуальное восприятие как исполнителей, так и слушателей, способствует активизации их образно-ассоциативного мышления таким же образом, каким воздействует на слухо-моторное восприятие сам музыкальный ритм.
Ритм, наряду с наличием эмоциональной выразительности и образной ассоциативности, также содействует проявлению волевого, воздействующего компонента дирижёрского жеста. Данный аргумент можно подтвердить, ссылаясь на концепцию о ритмическом воспитании ребёнка Э. Жак-Далькроза. Он утверждает: «Если мы хотим воспитать в ребёнке волю, то есть ритмический разум (Rhytmische Intelligenz), то мы должны научить ритмическим движениям его тело со всеми мускулами, ибо каэюдый мускул служит одновременно и орудием нашей воли, и средством воспитательного воздействия на неё» (выделено мною. - О.Т.) [42, 40]. Недаром «музыкально-педагогическая система Э. Жак-Далькроза переросла первичную идею воспитания чувства ритма в человеке и стала воспитанием человека с помощыо ритма» [109, 53]. О дисциплинирующей основе метра также утверждают Л. Мазель и В. Цуккерман [см.: 72,136, 142].
Таким образом, отражение ритма дирижёром, его чувство ритма, подкреплённое мышечными, двигательными ощущениями являются источником проявления дирижёрской воли, а также способствуют её формированию и воспитанию.
Среди компонентов музыкального ритма ритмический рисунок играет главную, определяющую роль. От его особенностей зависят темп и метр музыкального произведения. Так, в отношении последнего А. Пазовский утверждает, что «в истинно художественном исполнении не ритм подчиняется тактовой канве, метру, а метр, тактовая канва - ритму» [цит. по: 30, 354].
Несмотря на формообразующую и художественную значимость ритма, дирижёр, как интерпретатор музыки, не моделирует его в деталях. В силу своей полифункциональности, он не способен обозначить каждую ритмическую единицу. В связи с этим, возникает вопрос, что именно в отношении ритма передаёт дирижёрский жест? Если отображение каких-либо компонентов ритмического рисунка музыкального произведения отражается дирижёром, влияет ли это на раскрытие дирижёрского жеста как художественного средства выразительности?
Анализ методических источников по дирижированию выявил, что в дирижёрской технике существует особый вид движения отдачи жеста-ауфтакта, который имеет непосредственное отношение к внутридолевому ритмическому содержанию. Это так называемая ритмизованная отдача. Понятийная и техническая её конкретизация принадлежит И. Мусину. По утверждению учёного, ритмическая отдача представляет собой приём ритмического дробления доли, отражающий её ритмическую структуру. Данную функцию ритмизованная отдача реализует двумя способами: посредством остановки руки (задержанная ритмизованная отдача) или безостановочным жестом (незадержанная ритмизованная отдача) с использованием фигурного движения локтя и кисти, визуально расчленяющих временное пространство доли на составные части [см.: 84,155-182]. Подобный вид отдачи часто используется в произведениях медленных или умеренных темпов со сложным внутридолевым ритмом. Однако, как показало исследование данного технического приёма, он не является зеркальным отражением той или иной обозначаемой им ритмической фигуры. Если зафиксировать ритмическую последовательность всех движений, который дирижёр выполняет для отражения структуры ритма, то ритмический рисунок мануальных движений и ритм моделируемого музыкального фрагмента будут отличаться. К примеру, для отражения ритма в умеренном темпе обычно применяется незадержанная ритмизованная отдача, движения которой будут иметь ритм t (где на последнюю восьмую будет приходиться движение удара, обозначающее третью долю, на первую шестнадцатую - локтевое движение вверх, а на вторую, совпадающую с ритмом доли, — кистевое движение вверх).
А при обозначении ритма в медленном темпе будет использоваться задержанная отдача с ритмом входящих в неё движений (где на восьмую с точкой будет приходиться остановка руки, а на шестнадцатую -движение вверх, предвосхищающее короткую длительность). Подобное ритмическое различие приводит к заключению о том, что в задачу ритмизованной отдачи не входит точное отображение ритма музыкального произведения. Цели данного приёма иные.
Интонация в дирижёрском жесте
Художественные возможности дирижёрского жеста проявляются не только при отражении им ритмической структуры музыки, но и при выражении её интонационного содержания. Это связано с тем, что интонация наряду с ритмом является главным проводником музыкальной выразительности и убедительности [5, 260]. Ритм и интонация представляют нерасторжимое единство, как форма и её содержание. Недаром, основоположник теории интонации Б. Асафьев ввёл синтезирующий термин -«ритмо-интонация». Как пишет В. Суханцева: «Ритм и интонация не могут существовать изолированно, как не может быть отделен процесс движения содержательной формы от самого художественного (музыкального) содержания» [127, 136]. Являясь, таким образом, категорией конструктивно процессуальной, ритм обеспечивает целостность художественно-образной системы музыкального произведения, когда как интонация, в большей степени, является категорией содержательной, обобщающей смысловые характеристики музыки.
По мнению А. Якупова, интонация, как смыслосодержащая структура, играет роль базового, связующего звена музыкально-художественной коммуникации, основу музыкального языка композитора, музыканта-исполнителя, слушателя [147, 16], а в коллективном музицировании (на взгляд автора данной работы) и дирижёра. В отношении последнего знаменательна позиция Д. Варламова (обозначенная уже в первом параграфе), который считает, что главное функциональное предназначение дирижёрского жеста заключается в выявлении семантики интонации музыкального произведения [см.: 23].
Важность и общезначимость интонационной структуры музыки указывают на необходимость её изучения как объекта дирижёрской интерпретации. Анализ научной и методической литературы показал, что жест и музыкальная интонация до сих пор остаются практически неисследованной областью дирижёрского искусства. Однако, на взгляд автора, именно, раскрытие возможностей мануальной жестикуляции как интонационного инструмента дирижёра является необходимым фактором в определении сущности дирижёрского жеста как художественного феномена, в обосновании его способности к воздействию.
В ходе исследования было выявлено, что музыкальная интонация и дирижёрский жест обладают общностью, проявляющейся, главном образом, в моторности интонации и интонационности жеста, о которых речь уже шла в параграфе 1.1.
Дирижёрский жест как пластический феномен интонационен по своей сути, что уже подтверждалось словами И. Мусина и С. Казанкова. Выделяя понятия «интонации жеста», жестового «интонирования» учёные говорят о эмоционально-воздействующей и образно-воплощающей роли главного дирижёрского «инструмента».
Моторность в интонации является главным индикатором её эмоциональной выразительности, когда как эмоциональность, образность дирижёрского жеста проявляется в основном через пластическое выражение им интонационного содержания музыки, через его интонацию.
Кроме моторности интонации и интонационности жеста была обнаружена ещё одна общность рассматриваемых феноменов, заключающаяся в их синкретичности. Музыкальная интонация и дирижёрский жест представляют собой звуковой и кинетический знаки, несущие совокупно информацию о темпе, динамике, агогике, ритме и т.д. Так, для Б. Асафьева выразительные средства музыки - гармония, тембр, ритм -интонационны и вне интонирования немыслимы [5, 13]. Л. Мазель утверждает: «Интонация представляет собой явление комплексное, сочетающее в себе высотную линию, ритм, темп, громкостную динамику, тембр» [70, 15]. «Интонация сама по себе, - пишет Ю. Файер, - не разложима на элементы - мелодическую линию, интервалику, ритмический рисунок, тембровую окраску и т.д.» [130, 60].
Со своей стороны В. Медушевский открыто говорит о сходстве интонации и жеста как синкретических знаков: «Уже единичный звук, взятый в совокупности всех его сторон - высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции - представляет собой знак - интонацию. ... Также синкретически-целостно объединяют в себе разные стороны пластические знаки, воспроизводящие жест, движение» [80,12].
Следовательно, дирижёрский жест, являясь синкретическим средством выразительности, способен отражать синкретизм музыкальной интонации. Дирижёр, интонируя музыкальный текст посредством мануальной жестикуляции, одновременно отображает и основную часть остальных средств выразительности. Таким образом, моторность и синкретичность интонации, интонационность и синкретичность жеста указывают на общность данных художественно-выразительных средств. Со своей стороны, С. Прокофьев говорит не только о присутствии у них сходных характеристик, но и об их общей физиологической основе. Он утверждает, что интонация речи и жест, обусловленные одной и той же эмоцией, являются сходными. «Например, мягкие и нежные движения и интонации лишены акцентов и резких ускорений, замедлений и остановок и, напротив, характеризуются плавностью, округлостью линий. В силу отмеченной связи наше сознание, воспринимая музыкальную фразу в свете речевого и кинетического опыта, извлекает из неё сходную информацию» [98, 72]. В дирижёрском же искусстве исполнитель извлекает необходимую, адекватную информацию об интонационно-образном содержании музыки из кинетических движений дирижёрского жеста, полагаясь на их обусловленность, общность и обоюдную связь.
Последняя, как показало исследование, возникла не спонтанно, а стала результатом длительного процесса становления и развития «интонационного словаря» музыкального искусства и закрепления в музыкальной речи протоинтонационных стереотипов.
Дирижерский жест и протоинтонация.
Как пишет Б. Асафьев, в музыкальном искусстве каждую эпоху вырабатываются какие-либо «символические» интонации (звукокомплексы), которые непосредственно связаны с конкретными образами, аффектами, идеями, ощущениями и с которыми они (интонации) существуют во взаимном «сопутствовании». В результате этого между данными явлениями и созвучными им интонациями образуются устойчивые ассоциации, «не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ - интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения, - вызывает сопутствующие ему представления» [5, 207]. Таким образом, Б. Асафьев указывает на ассоциативную связь музыкальной интонации и сопутствующих ей двигательно-моторных ощущений. Данная теория находит применение и в дирижёрском искусстве, как концепция, раскрывающая механизм формирования мануальных дирижёрских движений. Так, эмоции, вызванные через прочувствование дирижёром интонационного содержания музыкального образа, приводят к активации его воображения, а, следовательно, и его ассоциативной памяти. Последняя, в свою очередь, направлена на поиск нужных психических, а затем мышечных ощущений образного содержания, которые способствуют нахождению необходимых выразительных жестов. «Разогреть и возбудить мышцы, - как пишет Э. Жак-Далькрос, - может неожиданный импульс со стороны головного мозга: внезапная вспышка гнева, злобы, смертельного страха. Под влиянием таких аффектов мышечная сила достигает своих наивысших проявлений» [42, 55].
В. Медушевский продолжает развивать проблему взаимодействия интонации и пластического движения. Музыкальную форму учёный разделяет на аналитическую и интонационную. Под аналитической - он представляет своего рода «тело» музыки, основное её содержание, фиксируемое в высотно-ритмических структурах. Интонационная - видится ему как своеобразная «одежда» выразительности, включающая тембро-динамические музыкальные структуры. Кроме аналитической и интонационной составляющих В. Медушевский указывает на существование протоинтонационного уровня, который, по мненшо учёного, тесно связывает музыку с речью, движением, пластикой [79,14-17]. В нём он выделяет интонационные, моторно-двигательные и пространственно-временные стереотипы музыкального содержания, на которых основывается первичный уровень музыкального восприятия.
Дирижёрский жест как элемент театрализации в творчестве современных композиторов и дирижёров
XX век является переломным в музыкальном искусстве. Многие сложившиеся к этому моменту музыкальные традиции переосмысливаются, трансформируются, обновляются. Данные новшества коснулись не только композиторского стиля, но и техники нотного письма и исполнения, отношений композитора и реципиента (исполнитель, слушатель, зритель), музыкальных средств выразительности. Среди последних начинает фигурировать дирижёрский жест. Некоторые композиторы-авангардисты (к ним относятся С. Губайдулина, В. Екимовский) переосмысливают роль дирижёра и делают его непосредственным участником так называемой «action music», а его мануальную жестикуляцию представляют как художественно-выразительное средство этой музыки.
Action music — «музыка-действие» или «музыка-процесс» - является новым направлением композиторов Авангарда. Особенность данной музыки заключается в том, что в неё, как пишет Л. Янг, могут внедряться «случайные операции, концептуальное искусство, бессмысленные произведения, стихийные бедствия, недетерминированность, анти-искусство, наброски событий, импровизация, рассказы, диаграммы, поэзия, эссе, театральные конструкции, композиции, математика, музыка» [цит. по: 151, 271], основная часть которых представляет собой немузыкальные элементы. Однако, данные средства, несмотря на немузыкальную основу, всё же направлены на воплощение художественного замысла музыки, а потому представляют собой полноправные средства action music.
Основным для композиторов-авангардистов становится не конечный результат реализации музыкальной мысли, а сам процесс её претворения, к которому может быть подключён не только исполнитель, но и слушатель, зритель. Внедряя субъекты, которые ранее не имели отношения к непосредственному воспроизведению музыкального материала, авангардисты решают главную задачу своего творчества, заключающуюся в сближении автора и реципиента, где последнему даётся уникальная возможность свободно высказываться и импровизировать [см.: 38, 38].
Подобная свобода творчества основывается на возникшем особом «режиме» общения композитора с исполнителем (слушателем, зрителем), называемым алеаторикой [125, 97]. Данный стиль композиторского письма указывает на то, что музыкальное произведение становится продуктом сотворчества композитора, исполнителя, слушателя и при каждом очередном случае его исполнения в нём возникают новые смыслы, композиционные формы и способы воспроизведения.
Становление алеаторики, как считают некоторые учёные, стало результатом инновационного отношения к музыкальной нотной записи и появление особого её типа - графической нотации (или её ещё называют «музыка для глаза»). Как пишет Е. Дубинец: «Графическая нотация открыла дорогу вольной и неограниченной импровизации в искусстве. Именно графическая музыка подготовила почву для возникновения алеаторики и других подобных явлений (например, «инструментального театра», хэппенинга, мультимедиа)» [38, 39]. Графическая запись музыки, с одной стороны, в некоторых случаях более точно и доступно передаёт её характер, чем нотная фиксация, а с другой - способствует визуальному претворению музыкальных звуков.
Тенденция визуализации музыки становится популярна в эпоху Авангарда. Е. Дубинец утверждает, что «в музыке-действии на первый план выходит именно визуальное претворение звуков» [38,109]. «Действо на сцене в момент исполнения музыки, - как пишет А. Соколов, - один из планов её выражения. Визуальный аспект восприятия иногда становится особо существенным в соответствии с конкретным художественным замыслом» [125, 98]. Таким образом, особенностью музыки авангардистов является то, что она становится не только слышимой, но и реально видимой (а в некоторых случая только видимой).
Популяризация визуальной и абстрактной action music, алеаторики, графического письма и явились предпосылкой обращения некоторых композиторов Авангарда к фигуре дирижёра, его мануальной жестикуляции как новаторскому средству реализации их творческих замыслов. Близость к музыке, пластическая красота, визуальный и воздействующий аспекты, предрасположенность к самовыражению дирижёра как исполнителя послужили главными стимулами подобной заинтересованности. Авангардисты внедряют дирижёрский жест непосредственно в музыкальный текст и делают его неотъемлемой частью музыкального процесса. Мануальная жестикуляция дирижёра становится полноправным средством музыкальной выразительности, наравне со средствами самой музыки.
Одним из таких произведений с использованием дирижёрского жеста как художественно-выразительного средства является «Balletto» (1974 г.) Виктора Екимовского. Данное сочинение написано для дирижёра и любого ансамбля музыкантов. Партитура этого произведения стала одной из первых отечественных партитур в графической нотации, сопровождающейся следующим комментарием композитора:
«Партитура представляет собой графическую запись дириэ/сёрских э/сестов, указаний, движений, манеры поведения. Расшифровка знаковых систем возлагается на фантазию, артистизм и творческое соавторство дирижёра. Каденция предполагает свободную импровизацию без каких-либо ограничений. В исполнении может принять участие любое количество музыкантов. Игра без нот предусматривает ориентировку исключительно на действия дирижёра. В соответствии с процессуальной структурой настоящего исполнения, музыканты вольны индивидуально интерпретировать средства музыкальной выразительности. Конііертное исполнение возможно без предварительной репетиции» [38, 42].
На первый взгляд может показаться, что данное сочинение не имеет никакого отношения к музыке. Однако, как говорит сам композитор: «Мне трудно сказать, как в голову пришла такая, в общем-то, не музыкальная, идея. Но вот сейчас ... я думаю, что музыкой может быть любая конструкция, то есть любые авангардные "происки", и перформансы, и хэппенинги, и акции, и проекты, в которых присутствует какой-то, хотя бы даже небольшой намек на музыкальное действие. В них даже может и не быть звуков... ... любая акция, любое действие, которое связано с музыкой хоть каким-то, хоть самым отдаленным прикосновением - это музыкальное произведение» [142, 55]. Таким образом, «Balletto» является одним из примеров произведений жанра action music14. Сам В. Екимовский называет его «инструментальным театром» [142, 60]. На театральность указывает и необычное расположение исполнителей: дирижёр находится лицом к зрителям в глубине сцены, а музыканты сидят спиной к слушательской аудитории.
Название этого сочинения указывает непосредственно на источник обыгрываемого в нём музыкального действия. Как говорит В. Екимовский, в названии «Balletto» заложен прямой намёк на балет, балетность, на определённую актёрскую пластику и телодвижения дирижёра, а также на реальный балетный номер (истоки которого восходят ещё от одноимённого итальянского танца XVI-XVII веков) [см.: 142, 56]. Следовательно, в роли главного актёра «Balletto» выступает дирижёр и его мануальная жестикуляция.
Однако дирижёр в данном произведении является не просто руководителем ансамбля, центральной фигурой action music, но и соавтором композитора, а также источником «нотного» текста. В отношении последнего «Balletto» представляет собой уникальное сочинение.
Дело в том, что данное произведение обладает двумя текстами: один из них это непосредственно графическая партитура, предназначенная для дирижёра. Она представляет собой горизонтальные линии, которые соответствуют конкретной части тела. Расположенные на этих линиях графические символы информируют о требуемом характере телодвижений и жестикуляций. Перед оркестрантами же нет никаких нот. Для них текстом музыкального произведения являются жесты дирижёра, его поведение, наблюдая за которым каждый импровизирует свою партию [см.: 125,103].
Таким образом, дирижёрские жесты, а также движения других частей тела дирижёра в первую очередь играют роль своеобразного алеаторического «нотного» текста, способствующего импровизационной интерпретации его исполнителями.
Главная идея, проводимая композитором через всё сочинение, заключается в том, что «музыка может рождаться от любых движений дирижёра» [142, 57]. Дирижёр всё время показывает какие-то движения, а исполнители должны их переводить на музыку в силу своей подготовки.
