Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. О методах изучения декламации в музыкальных жанрах 20
1.1. Понятия мелодрама, мелодраматическое, мелодекламация 20
1.2. Композиционная техника мелодрамы. Структурные единицы и их функции 31
Глава 2. Из истории композиционной техники мелодрамы 47
2.1. Композиционная техника мелодрамы конца XVIII – начала XIX в. у Ж.-Ж. Руссо и Й. Бенды 47
2.2. Композиционная техника мелодрамы в опере начала XIX в . 64
2.3. Композиционная техника мелодрамы в конце XIX в. у З. Фибиха 75
Глава 3. Функции декламации в неоклассической мелодраме «Персефона» И. Стравинского 89
3.1. Жанровая структура произведения 89
3.2. Виды декламации и их драматургические функции 101
3.3. Функции декламации во II части «Персефона в преисподней» 108
Глава 4. Функции декламации в оратории «Жанна д Арк на костре» А. Онеггера 116
4.1. Жанровая структура произведения 116
4.2. Виды декламации и их драматургические функции 127
Глава 5. Функции декламации в комедийном музыкальном спектакле «Луна» К. Орфа 141
5.1. Жанровая структура произведения 141
5.2. Виды декламации и их драматургические функции
- Композиционная техника мелодрамы. Структурные единицы и их функции
- Композиционная техника мелодрамы в опере начала XIX в
- Виды декламации и их драматургические функции
- Виды декламации и их драматургические функции
Композиционная техника мелодрамы. Структурные единицы и их функции
Изучение техники, которая регулирует баланс в раздельном звучании словесного и музыкального текстов, предваряется обзором литературы о проблемах жанра, в котором эта техника развивалась.
Эпизодический интерес музыковедов к музыкально-сценической мелодраме, недостаточное освещение в исследованиях вопросов, с ней связанных, обусловлены несколькими причинами.
Во-первых, это сравнительно молодой жанр. Он появляется только в последней трети XVIII в., в эпоху Просвещения. Далее он развивается дискретно, с большими перерывами во времени. При столь позднем возникновении и неравномерном развитии мелодраму порой считают уже устаревшим жанром. Возникает точка зрения о его исчерпанности, неактуальности, сомнение в его художественных возможностях. Он, «так привлекавший современников в 18 в., доживший до начала 19 в., затем окончательно и бесповоротно сошел со сцены, возникая лишь эпизодически в операх» [154, с. 52]. Подобного мнения придерживаются композиторы Л. Андриссен и Э. Шенбергер, которые считают, что мелодрама к началу XX в. «давно пережила свои лучшие дни» [6, с. 181].
Во-вторых, в жанровой иерархии мелодраму принято относить к «низким» жанрам. Дело в том, что та мелодрама, которая получила распространение в XIX и XX вв. в смежных с музыкой видах искусства (особенно в кино) обращена к массовому зрителю. Драматические коллизии в ней сведены к бытовым ситуациям. Доступность и простота подачи острых, трогающих за душу ситуаций, интрига и сильные страсти обеспечивают жанру популяр 21 ность. Несмотря на различия в специфике мелодрамы в музыке и иных видах искусства (литературе, кино, театре), «снисходительное» отношение к ней как к маргинальному жанру часто переносится на явления мелодрамы в музыке. И в музыкальной жанровой системе мелодраме обычно отводится место на периферии. Считается, что она находится в стороне от оперы, балета, симфонии, и философские концепции, которые в них воплощаются, ей не доступны.
О. Соколов в монографии «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры», не отказывая мелодраме в самостоятельном существовании, относит ее к внутреннему плану музыки к драме, «… которая составляет дополнительный художественный компонент жанра, принадлежащего в целом другому виду искусства» [133, с. 139]. В таких драматических произведениях, к которым Соколов относит мелодраму как выразительный художественный прием, музыка выполняет вспомогательную функцию, отходит на второй план2. Мелодраму как музыкально-театральный жанр он не рассматривает.
В-третьих, по выше приведенному мнению О. Соколова, мелодрама тесно соприкасается с прикладными жанрами, неспецифически музыкальными и, вероятно поэтому, входя в их круг, не представляет профессионального музыковедческого интереса.
Прежде чем приступить к специальному исследованию жанра музыкально-сценической мелодрамы, целесообразно соотнести понятия «мелодрама», «мелодраматическое», «мелодекламация».
Мелодрама как жанр представлена в настоящее время в разных видах искусства, и в каждом она имеет свой комплекс средств выражения. В связи с тем, что особенности содержания жанра в литературе, театре (театральной драматургии и актерской игре), экранных искусствах, с одной стороны, и в музыке, с другой стороны, неодинаковы, понятие «мелодрама» имеет несколько самостоятельных значений.
В литературе, театре и кино мелодрамой считается «жанр драматургии, пьеса, отличающаяся острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией» [100, с. 787]. В музыке своеобразие этого понятия связано с национальными традициями. В Италии с XVII в. «термин … обозначал либретто опер-сериа» [98, с. 550]. В этой стране позднее и поныне он употребляется как синоним оперы. Во Франции с середины XVIII в., а позже в Германии, Чехии, России и других странах мелодрамой стали называть предназначенное для сцены произведение с большим удельным весом музыкальных фрагментов, когда «реплики персонажей сопровождаются и/или перемежаются инструментальными фрагментами, а также пением» [98, с. 547]. Несколько определений мелодрамы, связанных с немецкоязычной традицией, приводятся в «Музыкальном словаре» Г. Балтер: 1. Bhnenmelodrama - т.е. произведение, предназначенное для сцены, для музыкального театра, имеется в виду музыкально-театральный жанр. 2. Konzertmelodrama - концертная мелодрама. Это значение синонимично понятию мелодекламация. 3. Gebundenes Melodrama - «мелодрама, в которой речь обозначается специальными нотными знаками» - специфический комплекс приемов соединения слова и музыки, выработанный музыкально-сценической мелодрамой. Отдельно Балтер указывает на melodramatische Sprechweise - мелодраматический тип декламации, характеризующийся строгой ритмической определенностью при относительной свободе высоты звуков [14, с. 146].
В диссертации, ввиду большого разнообразия явлений, фигурирующих под термином мелодрама, рассматриваемая область конкретизируется следующим образом: музыкально-сценическая мелодрама определяется как музыкально-театральный жанр, основная структурно-смысловая единица которого на синтаксическом уровне фиксирует корреляцию сценической речи и музыки, преимущественно инструментальной.
Как другие жанры, например, трагедия или комедия, также принадлежащие не к одному виду искусства, мелодрама во всех своих проявлениях обладает некими общими свойствами. Видимо, эти свойства и позволили применить к разнопорядковым явлениям один общий термин. Поэтому, прежде чем перейти к рассмотрению музыкально-сценической мелодрамы, необходимо отметить наличие общих качеств, свойственных практически всем видам мелодрам. К ним относятся: яркая актерская игра, использование музыки и понятие «мелодраматическое», определяемое в диссертации как комплекс общих «наджанровых» качеств, присущих определенному типу драматургии, характеризующемуся экстремальными – часто на грани жизни и смерти – сценическими ситуациями, внезапными поворотами сюжетного развития, гипертрофированностью эмоций, экспрессией в их выражении, дидактическим финалом.
По верному замечанию В. Крутоуса, «мелодраматическое начало давно вышло за пределы собственно мелодрамы, став характерной гранью содержания искусства в целом» [75, с. 128]. Оно может проявляться в конкретных произведениях музыкально-театральных жанров, в инсценировках литературных произведений, в искусстве актерской игры, широко представлено в экранных видах искусства (особенно в телесериалах). Попытки эстетического подхода к рассмотрению мелодрамы предприняты в литературоведческих исследованиях, таких как статья В. Крутоуса «О мелодраматическом» [75], труд С. Балухатого «Вопросы поэтики» [15], труд В. Лукова «Французская драматургия (предромантизм, романтическое движение). Пособие по спецкурсу» [91] и в какой-то мере в статьях из литературоведческих словарей и энциклопедий [100; 103; 117; 121].
Композиционная техника мелодрамы в опере начала XIX в
Специфика синтеза слова, музыки и действия, выработанная в мелодраме, оказалась драматургически целесообразной для организации сцены сквозного развития оперы номерной структуры.
Проникновение КТМ в оперу началось с усилением демократических тенденций в просветительском театре конца XVIII в. Оно происходило во французской «опере спасения». В ней, как и в развивавшейся к тому времени театральной мелодраме, на сцену выходят представители третьего сословия, причем именно они «зачастую предлагались авторами в качестве положительных примеров» [97]. КТМ в наиболее драматические моменты используется в операх Л. Керубини «Лодоиска» (1791), «Водовоз» (1800), в опере «Фиделио» Л. Бетховена (1805), и в ранних романтических операх – в «Ундине» Э.Т.А. Гофмана (1814), «Фрейшютце» К. Вебера (1821).
Первоначально включение декламации в музыкальную ткань оперы было близко технике Й. Бенды. Но в последующем, оно, без сомнения, повлияло на облик КТМ.
Сцена в подземелье из оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена Мелодрама – именно так композитор называет сцену, расположенную в начале второй картины II д., – объединена приемом attacca с предшествующим ей номером. Она непосредственно переходит в Дуэт Леоноры и Рокко «Лишь живо дальше, лишь бодро копать», образуя с ним единый номер (№ 12). Тем самым сквозное развитие, присущее мелодраме, способствует преодолению расчлененности номерной структуры, главенствующей в данной опере. По масштабу сцена небольшая, занимает всего 27 тактов. Но она обладает сюжетной и эмоциональной насыщенностью21. Сцена передает напряженный драматизм ситуации: Леонора, которая решила спасти возлюб ленного, наконец, близка к осуществлению своей цели, она проникла в темницу, куда он заточен.
События разворачиваются в мрачном подземелье при слабом свете фонаря. Все внимание сосредоточено на трех действующих лицах, при этом один из них (Флорестан) пассивен, его роль важна своей значимостью в создании драматической ситуации. Четко проявляются качества эстетической категории мелодраматическое: экстремальность бытовой ситуации определяет эмоциональную напряженность состояния главной героини и ее высказываний; камерный характер происходящего (замкнутое пространство темницы, в котором происходит действие, небольшое количество действующих лиц); концентрация на одном сюжетном положении, рельефно выделенном; экспрессивность данной сцены (чему способствуют диалоги с быстрой сменой музыкального материала и его эмоциональной окраски, наличие «тайны», неизвестности, напряженного ожидания). Принцип контраста, характерный для данной категории, вынесен за рамки сцены: вместе с предшествующими Интродукцией и арией Флорестана она составляет яркий контраст к I д., которое происходит во дворе тюрьмы.
Помещая мелодраму в «зону золотого сечения» композиции оперы, Бетховен подчеркивает важный сюжетный поворот. Останавливается процесс вокального интонирования, что придает особую весомость и выразительность декламируемому слову. Сцена состоит из 13 небольших музыкальных (М) и 15 словесных фрагментов (Д). Акциональный ряд: действия персонажей и их жесты подробно описаны в ремарках. Музыка представляет собой фрагменты, не образующие целостных структур22. Как и в мелодрамах Бен-ды, помимо декламационных и музыкальных структурных единиц (№ 1, 3, 4, 6, 10, 12) в номере используется простая коррелятивная пара М/Д, в которой слово произносится либо на выдержанном аккорде или звуке (№ 2, 7, 8, 9), либо во время развитой мелодии (№ 5, 11). Фрагменты контрастны по темпу, размеру, гармоническим средствам.
Словесный ряд представлен диалогом Рокко и Леоноры, а также репликами последней в сторону. Музыка координируется со словесным и пластическим рядами. Она предвосхищает эмоциональное состояние декламируемой фразы и усиливает его, в то же время она в определенной степени отражает действие. Этому способствуют выразительные средства первого инструментального фрагмента, нисходящее движение мелодии которого отражает спуск Рокко и Леоноры в подземелье. Отказ от вокальной линии обусловил интонационную насыщенность музыки в партии оркестра, концентрацию семантических элементов. Последние представлены риторическими фигурами, жанровыми знаками, семантикой тональностей. Часто композитор использует их одновременно, что усиливает напряженность действия. Можно выделить две семантически значимых тональности: d-moll, соотносимой со сферой драматических образов скорби и смерти, и Es-dur, воплощающую светлую возвышенную лирику. Сцена открывается тональностью d-moll. После молитвенного обращения Леоноры «Боже, помоги мне, если это он» устанавливается Es-dur – она в данном контексте воспринимается как символ божественной троицы [153].
Последовательно используются риторические фигуры: catabasis (№ 1), multiplicatio (№ 1), abruptio (№ 1, 2, 4), extensio (№ 2, 7), exclamatio (№ 4, 7), tmesis (№ 13). Они в основном концентрируются в d-moll. Фигуры saltus du-riusculus (№ 8–11), suspiratio (№ 11) соответствуют лирической сфере. После-дование риторических фигур обусловлено сценическим действием. Так, фигура catabasis, с одной стороны, «изображает» спуск Леоноры и Рокко в подземелье, с другой, – выражает состояние скорби и тревоги главной героини. Остальные фигуры, свойственные драматической сфере, как и тональность d-moll, усиливают атмосферу тревожного ожидания. Фигура exclamatio в оркестре всегда предшествует восклицанию Леоноры (№ 4, фраза «Он мертв?», № 7, перед обращением героини к Господу). Интересным представляется соотношение кинестетического ряда, слова и музыки в № 8–11. Фигуры saltus duriusculus, suspiratio, тональность Es-dur, жанровая сфера лирики отражают внутреннее психологическое действие сцены – эмоциональное состояние Леоноры, которое определяется ее предшествующей репликой «Невозможно различить черты его лица. Боже, помоги мне, если это он!».
Виды декламации и их драматургические функции
Обращаясь к известному сюжету, ее авторы вместе с мотивами самопожертвования и возрождения через смерть затрагивают еще ряд тем, которые встречаются во многих других сказаниях, легендах, о чем пишет Денисов [41]. Ограничимся лишь их перечислением: темы похищения, свадьбы, испытания, странствий в «ином мире». Тем самым, конечно, раздвигаются границы смыслового поля мифологической истории, акцентируется «универсальный» характер сюжета.
В интерпретации авторов прослеживаются, однако, черты классицист-ской драмы: главная героиня должна сделать выбор между чувством и долгом. Кроме того, все происходящее преломлено через христианскую идею сострадания и самопожертвования во имя других. В центре мелодрамы – страдающая и сострадающая Персефона: находясь в одном мире, она страдает по другому. Путь Персефоны из жизни в смерть и обратно проходит по ее собственному решению.
Новым для жанра мелодрамы явилась связь мифа с ритуалом. В гимне Гомера помимо мифологической истории, положенной в основу мелодрамы, объясняется происхождение элевсинских мистерий39, которые содержали обряды инициации в культах богинь плодородия Деметры и Персефоны (см. Приложение 7). Авторы мелодрамы пытаются воссоздать их черты. Введение партии жреца Эвмолпа по инициативе Стравинского соответствует роли ие-рофанта в мистериях, название должности которого () в переводе с греческого указывает на обязанность показывать и объяснять посвященным таинственные святыни культа. Как и участники ритуала, жрец Эвмолп надевает маски других персонажей. «Будучи единственным певцом-солистом, он как бы озвучивает мимирующих персонажей – Плутона, Меркурия, Трипто-лема» [4, с. 285]. Упоминания о морском береге в конце II части и факеле в III части вызывают ассоциации с важными моментами мистерии – очищением посвященных в морских водах и факельным шествием. Естественно, что либреттист и композитор воссоздали черты элевсинской мистерии в представлении человека Нового времени, обогатив ее христианской идеей самопожертвования. Она превращается в некое символическое действо о тайной связи между живым и мертвым миром, о физическом и духовном очищении.
Объективный вневременной пласт в «Персефоне» представлен средствами ораториального жанра. В первую очередь это сказывается в преобладании «повествования» над действием, в дискретности сюжета, его фрагментарности, в аскетизме высказывания, возвышенном характере звучания, а также в христианской идее, выраженной в партии Персефоны. Музыковеды отмечают сходство ролей жреца Эвмолпа, который выступает в качестве рассказчика, и евангелиста в пассионах. Это проявляется уже в вербальном тексте: «как это с ней случилось, мы в стихах Гомера читаем» (первый гимн Эвмолпа, I ч.), «Так рассказал нам Гомер стихами, что преисподней царь, безжалостный Плутон дерзко похитил Персефону» (начало II ч.), «Вот так к страдальцам изможденным нисходишь молча ты в Аид…» (заключительный гимн Эвмолпа, III ч.).
В музыке повествовательный план драматургии воплощен благодаря использованию псалмодирующего характера мелодии небольшого диапазона с малым количеством распевов, вариантно-строфической структуры с постоянным смещением ладогармонических опор и их опеванием, благодаря преобладанию хоральной фактуры. Повествовательному тону высказывания способствует темпоритм партии Эвмолпа-жреца (в большинстве случаев четверть = 72, преобладают длительности четверть и половинная). «Остановка действия включением рассказа Эвмолпа, интонации сообщения вносят контраст между динамичным развертыванием фабулы (особенно во II части) и повествовательным планом» [55, с. 112].
Ораториальное начало сказывается в особой значимости хора. Без его участия не обходится ни одна сцена. В сценографии Стравинский разделяет функции хора и балетной труппы. Это следует из высказывания самого автора: «хору следовало находиться поодаль и оставаться вне действия» [140, с. 197]. Такое сценическое решение усиливает ораториальные качества произведения, воссоздает внешнюю статичную сторону оратории. Хор, так же как и Персефона, как бы вовлекается в орбиту ритуала, который ведет жрец. Повествовательность ярко проявляется в либретто в партии хора: «Прибыл к нам Меркурий» (реплика из II части, ц. 137), «И вся в объятьях сна, Персе-фона, как весна, из мрачной, скорбной страны появилась…» (III ч., ц. 221); в партии Персефоны: «На морском берегу, в такт бегущим волнам, мать качает ребенка, идя по сыпучим пескам» (II часть, ц. 172, 2 т.).
Нововведением Стравинского является, помимо включения в мелодра му фигуры повествователя и жреца (имеется в виду Эвмолп, о котором речь уже шла выше), трактовка хора не только как рассказчика, комментатора, но и как участника действия, вступающего в диалог с героиней (хоры нимф в I и III частях и хор теней во II части). Можно выделить некоторые хоровые фрагменты речитации, в которых повествовательность приобретает драмати ческий оттенок: во II части на словах «Она ищет везде свою дочь Персефо ну» (ц. 161), в III части на словах «Триптолем одежды скорбные сорвав», имитационно повторяющихся в партии хора, (2 т. до ц. 215) и «Роковой за мок сорвите» (2 т. ц. 216). Кроме того, представленная партией хора – нимф, теней, греков, – музыкальная характеристика героев, в меньшей степени от вечает повествовательности в изложении сюжета. В данном случае партия хора, выступающего в функции действия, наделена жанрово стилистическими чертами, типичными для оперы XVIII–XIX вв. (следовательно, воплощает психологически-чувственный план). «Стравинский часто обостряет и даже шаржирует эти черты средствами своего стиля, но так, что они не теряют способности вызывать определенные ассоциации с образами, их породившими» [4, с. 288]. Так, музыка двух хоров нимф в I части характеризуется жанром вальса (размер три четверти, периодичность, кружащиеся мелодические формулы, опевания в вокальной партии). Мягкие синкопы, легкий штрих staccato добавляют изящество этим номерам, отражают образ юных нимф.
Виды декламации и их драматургические функции
Музыкальные и декламационные структурные единицы активно взаимодействуют друг с другом, образуя структуры синтаксического и композиционного уровня КТМ. Вместе с музыкальными фрагментами декламация и ее виды образуют более крупные относительно завершенные построения таким образом, что смены завершенных декламационных разделов (диалога, монолога, либо ритмодекламационного раздела) соответствуют появлению нового тематического материала. Первый диалог Жанны и Доминика (№ 76) построен на материале лейтмотивов Маргариты и пения соловья (1-я тема), второй их диалог (№ 82) и прилегающие к нему две фразы Жанны основаны на теме «Тримазо» (3-я тема). Следующая фраза Жанны и реплика Доминика звучат на фоне припева темы «Тримазо» (припев 3-ей темы). В основу первого монолога девушки (№ 87–91) кладутся темы надежды (вариант De profun-dis; 4-я тема в схеме), пения соловья, Жанны, позже появляется тема любви (5-я тема). Второй ее монолог основан на новом тематическом материале (6-я тема). Первый ритмодекламационный раздел (№ 77–81) сочетается с лейтмотивом Жанны (2-я тема). Последняя группа ритмодекламации (№ 95–97) чередуется с темами надежды, Жанны и Маргариты (4-я , 2-я, 1-я темы). Обрамляет этот последний раздел тематизм песенки «Тримазо».
Смена образуемых декламацией разделов соответствует в какой-то мере логике музыкальной формы. Сцена представляет собой трехчастную композицию. Ее середина включает развитие тем первой части и проведение нового материала. Реприза зеркальная, синтетического типа. Кода строится на материале третьей темы первой части. Интересно, что монологи Жанны расположены только в среднем разделе всей формы; в репризе из диалогов и группы фрагментов РД первой части возвращается группа ритмодекламаци-онных фрагментов героини, усложненная двумя фразами РД хора. Таким образом, декламационные разделы тоже образуют трехчастность.
Следует отметить взаимовлияние музыкальной партии и ритмодекла-мационной партии Жанны. Так, пунктирный рисунок из ритмодекламации Жанны № 79 близок ритмическому рисунку лейтмотива Маргариты, на нем основан музыкальный тематизм мелодекламационного фрагмента № 80; триоли в этом же фрагменте соответствуют триольному ритму из лейтмотива Жанны. Под воздействием пунктирного ритма в этом же фрагменте видоизменяется первый элемент темы Жанны: от ритма «половинная – четверть», через «четверть – восьмую» к пунктиру «восьмая с точкой – шестнадцатая» (Нотный пример 21).
Аналогичный комплекс приемов встречается также в 7-й и 11-й сценах оратории. Основной структурной единицей в них является М/Д и ее разновидность РД. М/Д характеризует брата Доминика (7-я сцена) и священника (11-я сцена); РД представлена в партии хора; в партии Жанны есть и М/Д, и РД. Взаимодействие декламации и музыкальной ткани также разнообразно и сложно – это не только сочетания речи и оркестра, но также многопластовый контрапункт М/Д, оркестра и хора (в 11-й сцене); М/Д, оркестра, хора и солистов (в 7-й сцене); РД, оркестра и хора (в 11-й); РД, оркестра и солистов (в 7-й, 11-й); РД, оркестра, хора и солиста (11-я сцена). Все эти виды декламации также объединяются в разделы: диалог Жанны и Доминика (М/Д) и монолог Жанны (М/Д и РД) в 7-ой сцене; диалог Жанны и священника (М/Д), группы РД, образующие монологи Жанны.
«Жанна д Арк на костре» А. Онеггера, как и «Персефона» И. Стравинского, является по сути микст-жанровой структурой, где ведущая жанровая составляющая – драматическая оратория. Именно так определяют данное произведение в музыковедческой литературе. Действительно, многие характерные для «Жанны д Арк» черты соответствуют тем, которые выделяет И. Федосеев при характеристике ораторий Генделя (занимающих центральное место в истории жанра) [147]. К ним относятся: монументальность, масштабность композиции; значительность темы, имеющей «вневременной» характер; большая роль хора; принцип повествования; картинность, звуко-изобразительность; демократическая направленность концепции, сочетание возвышенности, философской глубины содержания и доступности, броскости воплощения.
Воплощая жанровую модель оратории, Онеггер значительно расширяет ее границы. Обладая по своей природе синтетическими свойствами, оратория сближается с оперой и кантатой, впитывает новые явления, характерные для XX в., – достижения в области театра и киноискусства. Кроме того, в «Жанне д Арк» ощутима опора на народные действа-мистерии. Подобно тому, как Стравинский обращается в «Персефоне» к праистокам мелодрамы, пытаясь воссоздать античные миф и мистерию, Онеггер опирается на непосредственного предшественника оратории – средневековые представления61.
В связи с этим оратория приобретает качественно новые черты. 1. Про изведение рассчитано на сценическое воплощение, в отличие от концертного жанра оратории. 2. При весомой роли хора, все же центральным действую щим лицом является Жанна д Арк; образ народа раскрывается через взаимо отношения с ней. 3. Повествование значительно динамизировано, что связано с экспрессивной подачей образа Жанны, с двойной функцией партии брата Доминика – не только пересказывающего житие (перекликается с функцией евангелиста в «Страстях» или testo в итальянской кантате и оратории), но и активно действующего персонажа, вступающего в диалог с Жанной. 4. Гла венствуют сцены сквозного развития.